Песенные исполнительские традиции в контексте мордовской народной музыкальной культуры Трегулова Наталья Петровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Традиция как теоретическая проблема 16

1.1 Становление дефиниции «традиция»: интегративный подход 16

1.2 Традиция как социокультурный «регулятор» 30

1.3 Полифункциональность традиции в песенном фольклоре 51

Глава 2 Традиционные формы исполнения мордовских народных песен 79

2.1 Совместное (коллективное) исполнение как самобытное явление мордовской народной вокальной музыки 79

2.2 Одиночное исполнение песенного фольклора: традиция и модификации 126

Заключение 152

Список литературы

• Традиция как социокультурный «регулятор»
• Полифункциональность традиции в песенном фольклоре
• Совместное (коллективное) исполнение как самобытное явление мордовской народной вокальной музыки
• Одиночное исполнение песенного фольклора: традиция и модификации

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Мордва (два субэтноса: мокша и эрзя) – один из многочисленных народов финно-угорской языковой семьи, обладающий самобытной культурой и мировоззрением. Наряду с общими языковыми корнями, в результате генетических, контактных и типологических взаимосвязей образовались также схожие черты в прикладном и художественном творчестве, в народной музыке. «Свежесть и обаяние фольклорного богатства Мордовии дат возможность обратиться к древним пластам исторической архаики, в которых формировалась этническая музыкальная культура»¹, проследить традицию и модификации мордовских народных песен.

Традиция является основой существования человеческого общества и его культуры, фундаментом любого вида человеческой деятельности – от исследований и экспериментов точных наук до творческих актов в рамках искусства. Е основная цель заключается в трансляции имеющегося опыта всего человечества и отдельных групп последующим поколениям.

Человек усваивает язык через традицию. Традиционными понятиями сформирован способ размышления о проблемах и постановке вопросов. Поэтому можно утверждать, что при такой ситуации в науке, когда изменению подлежат основополагающие понятия, «традиция оказывается вместе и предпосылкой и помехой для прогресса. Поэтому она живт обычно до тех пор, пока новые понятия не достигнут всеобщего признания», – утверждает В.К. Гейзен-берг². Длительное время в науке существовал взгляд на традицию как на статичный, тормозящий прогресс, феномен (В.К. Гейзенберг). Но сегодня признано, что традиция динамична и способна к саморазвитию (С.В. Лурье, Э.С. Мар-карян). Кроме того, не все новации полезны для общества, и в этом случае традиция защищает все сферы человеческой жизнедеятельности от неоправданных нововведений.

Равно как и все остальные сферы жизнедеятельности, культура имеет в своей основе многовековые традиции. Особенно велика их роль в национальных культурах, в связи с этим они часто именуются традиционными культурами. Любой этнос заинтересован в развитии и изучении своей культуры и составляющих е традиций, поэтому в последнее время исследование национальных и этнических культур является особенно актуальным. Причины различны – от влияния процессов глобализации, во многом нивелирующих значимость локальных национальных культур, до стремления сохранить уникальные образцы народного творчества, многие из которых уже безвозвратно утеряны или прекратили сво бытование.

Возрождение интереса к изучению традиционной культуры и, в частности, музыкального фольклора, началось во второй половине ХХ в. с активизации «новой фольклорной волны» в музыке и деятельности таких исследовате-

¹ Радзецкая, О.В. Музыкальное культура Мордовии: параллели и взаимодействия : монография / под ред. проф.
Н.И. Ворониной – Саранск: ООО «Мордовия-Экспо», 2013. – С. 6.

² Гейзенберг, В. Шаги за горизонт / В. Гейзенберг. – М. : Прогресс, 1987. – С. 238.

лей, как Б.В. Асафьев, Э.А. Алексеев, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский. Создавались и в настоящее время создаются научные центры по изучению и сохранению народной культуры, проводятся полевые исследования с целью записи и расшифровки фольклорных образцов, а также их последующего теоретического анализа.

Последние исследования в области этномузыкологии (И.М.Жордания) позволяют не только детально изучать и классифицировать образцы народной вокальной и инструментальной музыки, но и подвергнуть сомнению господствовавшие в музыкознании представления о функционировании некоторых традиций. Это касается, в частности, вопроса о первичности возникновения одноголосной исполнительской традиции и зарождении многоголосия в недрах одноголосия. Проблема оказалась настолько актуальной, что в 2003 г. при Тбилисской государственной консерватории был создан Международный исследовательский центр традиционного многоголосия, объединивший усилия ведущих этномузыкологов мира (И.М.Жордания). Они доказали историческое первенство многоголосия, а также большую роль традиции коллективного вокального исполнения в процессе эволюции человека и общества в целом.

Стремление изучить особенности фольклорных традиций и сохранить для будущих поколений уникальные образцы мордовского фольклора способствовали активной исследовательской деятельности таких учных и полевых фольклористов, как Н.И. Бояркин, Л.Б. Бояркина, Л.С. Кавтаськин, Г.И. Сураев-Королв, М.И. Чувашев и др. В последнее время исследования, касающиеся мордовской музыкальной этнической культуры, также разнообразны по проблематике: детский музыкальный фольклор (О.С. Ерюшкина), инструментальная музыка Мордовии (И.А. Галкина), вокальноое искусство Мордовии (Е.М. Мелякина), современное исполнительство (Е.М. Гусарова) и др. Но изучение жанров мордовской народной вокальной музыки в связи с их принадлежностью к определнной исполнительской традиции проводится впервые.

Актуальность данного вопроса обусловлена также тем, что этническая уникальность и музыкальное своеобразие мордовского песенного фольклора определяется именно традицией коллективного исполнения народных песен. Мордовское народное многоголосие легко узнатся как за счт характерной бурдонной полифонии, так и благодаря терпким диссонансным созвучиям, возникающим в процессе рождения многоголосной музыкальной ткани.

Степень теоретической разработки проблемы. Данное диссертационное исследование предполагает не только детальное изучение исполнительских традиций мордовской народной вокальной музыки, но и понятия традиции в целом. В связи с этим можно выделить две группы использованных источников. Первая группа включает работы, в которых рассматриваются различные аспекты понятия «традиция», а также роль и функции традиции в науке и культуре. Следует подчеркнуть большой вклад отечественной культурологической и философской школы в процесс исследования феномена «традиция». В отечественной науке традиция обычно рассматривается как динамичное и развивающееся явление, имеющее большое значение для нормального функционирования общества. Теоретическое содержание традиции раскрывается в работах

отечественных учных второй половины ХХ в. – А.Н. Антонова, С.А. Арутюнова, Б.В. Власовой, Э.С. Маркаряна, О.А. Осиповой, В.Д. Плахова, Г.Ф. Салтыкова, Ю.Н. Сафронова, И.В. Суханова, К.В. Чистова, В.С. Чернышва.

Философская точка зрения на понятие «традиция» отражена в трудах западных мыслителей – Г. Гегеля, Х.-Г. Гадамера. Содержание термина раскрыто социологами М. Моссом, Л. Паем, А. Ройсом, Дж. Томпсоном, В. Хсле, Е. Шацким, а также современными российскими социологами С.В. Лурье и А.Б. Гофманом. Проблему функционирования традиции в культуре рассматривают Э.Г. Абрамян, Н.И. Воронина, В.А. Кутырев, О.А. Осипова, Э.В. Соколов, А.Г. Спиркин, Г.К. Щедрина, Г.Е. Шкалина. А.Г. Спиркин подчркивает важную роль традиций в процессе воспитания, становления человека и личности. Э.С. Маркарян и Ю.Н. Давыдов пишут о традиции как особой форме культурного творчества, которое является попыткой гармонизировать биологические и социальные начала в человеке. Понятие «традиция» с точки зрения национальной идентичности и этнической культуры рассмотрено отечественными исследователями С.А. Арутюновым и Я.В. Чесновым. Эту же проблему изучали зарубежные социологи Э. Шилз и Ш.Н. Эйзенштадт, которые сформулировали и обосновали теорию «центральной зоны культуры». Указанная теория в настоящее время широко применяется в исследованиях российских учных, касающихся проблем исторической этнологии и этнических культур. Роль традиции в истории русской культуры, а также особенности функционирования традиций в современной российской культуре рассматривают социолог А.Б. Гофман, историк Н.М. Мухамеджанова. О культурных традициях рассуждают также филолог Д.Д. Благой и литературный критик Д.М. Володихин.

Во второй группе источников, отражающих вопросы этномузыковедения и изучения фольклора, выделяются две подгруппы: 1) работы, раскрывающие понятие фольклора и его отличительные особенности, функционирование и роль традиции в фольклоре; 2) этномузыковедческие труды, посвящнные анализу национального песенного фольклора. Теоретические аспекты проблемы освящены В.П. Аникиным, Б.В. Асафьевым, А.А. Баниным, Е.В. Гиппиусом, В.Е. Гусевым, И.И. Земцовским, А.Ф. Камаевым, А.А. Потебней, В.Я. Проппом, Б.Н. Путиловым, К.В. Чистовым, а также З. Лисса и И. Рюйтел. Е.В. Гиппиус и А.А. Потебня – первые из отечественных исследователей систематизировали русский фольклор. На их труды, в свою очередь, опираются А.А. Банин, В.Е. Гусев, А.Ф. Камаев, Б.Н. Путилов и К.В. Чистов, изучающие функции и признаки фольклора, а также формы существования и виды фольклорных традиций. Крупнейший музыковед ХХ в. Б.В. Асафьев также касается темы музыкального фольклора и рассматривает происхождение интонаций и попевок, характерных для музыкального фольклора той или иной национальности. Большой вклад в теоретическую и практическую разработку данной проблематики внесла эстонский фольклорист и этномузыколог И. Рюйтел, изучившая и представившая сопоставительный анализ музыкальных особенностей прибалтийского (эстонского) и мордовского музыкального фольклора. Следует выделить также одного из ведущих российских учных, музыковеда-фольклориста, этно-музыколога, исследователя русского и мордовского фольклора И.И. Земцовско-5

го, обладавшего нестандартным видением проблемы. Он разработал теории евразийского музыкального пространства, первичного происхождения многоголосия и его роли в эволюции человека, а также взаимосвязи этногенеза и музыкального фольклора, которые способствовали более глубокому осмыслению роли фольклора в культуре. Им введены в научный обиход понятия «этнический слух», «музыкальное вещество».

При анализе национального песенного фольклора и функционирующих в его рамках традиций мы опирались на работы Н.И. Бояркина, Л.Б. Бояркиной, И.А. Галкиной, Д.Н. Гнатюк, В.И. Елатова, Л.С. Кавтаськина, А.С. Лузгина, Г.И. Марченко, Н.Ф. Мокшина, Л.И. Никоновой, О.В. Радзецкой, К.Т. Саморо-дова, А.Г. Самошкина, Г.И. Сураева-Королва, М.И. Чувашева, А.Д. Шуляева, Н.Г. Юрченковой, а также И. Жордании, И. Рюйтел. Фундаментальные исследования мордовского музыкального фольклора принадлежат этномузыкологу Н.И. Бояркину, автору трхтомника «Памятники мордовского народного музыкального искусства», а также очерков о мордовском музыкальном искусстве в комплексных научных исследованиях истории и культуры мордовского народа. Эрзянский фольклор, особенности мордовского многоголосия изучает Л.Б. Бо-яркина, ей принадлежит большое количество статей по данному вопросу. Собиратели мордовского фольклора Л.С. Кавтаськин, А.Г. Самошкин, М.И. Чу-вашев также внесли большой вклад в дело сохранения образцов мордовского музыкального искусства, в частности, образцов такого сложного для записи и расшифровки жанра, как причитания.

Следует отметить работы ведущего мирового этномузыколога

И. Жордании (Грузия – Австралия), активная научная и поисковая деятельность которого способствовала опровержению устоявшейся догмы о первичности происхождения одноголосия и вторичности многоголосия. Его монография «Кто задал первый вопрос? Истоки хорового пения, разума, языка и речи человека» стала результатом двадцатилетних полевых исследований многоголосной традиции различных народов мира.

Несмотря на обширный срез теоретических источников по проблеме народной музыки, песенные исполнительские традиции в рамках комплексного исследования рассматриваются впервые.

Хронологические границы исследования включают два периода – от XIX в. к XXI в. – это репрезентативный отрезок времени, позволяющий установить закономерности, выявить противоречия и описать тенденции песенных исполнительских традиций мордовской народной музыкальной культуры.

Территориальные границы исследования обусловлены тем, что в Республике Мордовия проживает большое количество носителей самобытной песенной культуры. В таблице представлены ареалы распространения мокшанских и эрзянских песенных традиций в районах республики, где автор проводила полевые исследования.

Обследованы 20 населенных пунктов (территории и годы проведения исследования отражены в таблице).

Территориальная таблица опроса

Опрошено 122 исполнителя (этнофоров с 1924 по 1977 г. рождения), зафиксировано 323 народно-песенных образца. Кроме того, в работе использованы нотные транскрипции, которые были впервые услышаны и расшифрованны автором, а также корпус нотировок мордовских песен (см. Приложение 2).

Материалом исследования послужил собранный исторический, этнографический и фольклорный материал, архивные письменные и аудио-источники, собранные автором исследования в фольклорно-этнографических экспедициях в период с 2004 по 2016 гг., нотные транскрипции сделанные Н.И. Бояркиным («Памятники мордовского народного музыкального искус-ства»³, «Мордовское народное музыкальное искусство»⁴). Кроме того, привлечены песенные образцы, опубликованные в серии «Устно-поэтическое творчество мордовского народа»⁵ и пр., сведения местных краеведов и этномузыколо-гов, историков, а также информация о бытовании народной песни, обрядах, полученная автором исследования непосредственно от исполнителей народных песен.

³ Памятники мордовского народного музыкального искусства : в 3 т. / сост. Н.И. Бояркин ; под ред. Е.В. Гип
пиуса. – Саранск : Мордов. кн. изд-во,1981–1988. – 3 т.

⁴ Бояркин, Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство / Н. И. Бояркин. – Саранск : Мордов. кн. изд-во,
1983. – 184 с.

⁵ Устно-поэтическое творчество мордовского народа : в 12 т. – Саранск : Мордов. кн. изд-во, 1964–2003. – 12 т.

Гипотеза исследования: мордовской народной вокальной музыке присущи две основные исполнительские традиции – совместная (коллективная (многоголосная)) и одиночная. Автор предполагает, что ведущей исполнительской традицией у мордвы является многоголосное пение, при этом и одиночное и многоголосное пение имеет свои специфические черты. Национальное своеобразие многоголосной традиции определяет трехголосная бурдонная полифония. В одиночном пении - наличие двух манер исполнения сольных жанров: речитативной и речитативно-песенной, а также коллективного интонирования в причитаниях и плачах.

Объектом исследования является песенный фольклор мордовского народа.

Предмет исследования – песенные исполнительские традиции в контексте мордовской народной музыкальной культуры.

Цели и задачи диссертационного исследования определяются искусствоведческим анализом исполнительских традиций мордовской народной песенной культуры, а также жанров, принадлежащих той или иной традиции исполнения. В связи с этим ставятся следующие задачи:

1. Рассмотреть становление дефиниции «традиция» в рамках интегратив-ного подхода.

2. Проанализировать особенности функционирования традиции в культуре.

3. Определить полифункциональность традиции в песенном фольклоре.

4. Выявить специфику совместного (коллективного) исполнения тради
ционного песенного фольклора мордвы.

5. Рассмотреть традицию и модификации одиночного исполнения народ
но-песенного фольклора мордвы.

Методологические основания исследования. Настоящая работа – опыт аналитического исследования, направленного на выявление характерных особенностей и функционирования традиций в целом, и фольклорных традиций, в частности, с одной стороны. С другой – опыт музыковедческого исследования, дающего представление о конструктивных характеристиках песенного фольклора, его жанров и исполнительской традиции.

Принципиально важным стал комплексный подход с элементами системного анализа, позволивший рассмотреть песенные исполнительские традиции как категорию не только музыковедческую, но и философскую, эстетическую, социальную, историческую через изучение научной (искусствоведческой, музыковедческой) литературы и привлечение сравнительно-сопоставительного анализа, а также систематизацию исторических фактов, их обобщение и актуализацию. Данной спецификой обусловлены применяемые в работе методы:

1. Историко-теоретический, основополагающий при изучении и анализе временных факторов;

3. Сравнительно-аналитический, позволивший выявить и сопоставить авторские взгляды на проблему традиции, а также виды и особенности функционирования фольклорных традиций;

4. Интегративный, помогающий на основании общих знаний о традиции проследить е функционирование в конкретной этнической среде.

Достоверность и объективность результатов исследования обеспечиваются опорой на методологические и теоретические положения, разработанные в теории и истории культуры и искусствоведении.

Научная новизна исследования определяется как самой постановкой проблемы, так и привлекаемым материалом, и заключается в следующих позициях:

4. Понятие «традиция» раскрыто с точки зрения гуманитарных и общественных наук (искусствоведение, эстетика, культурология и др.).

5. На основании данных современных этномузыкологических исследований выявлен генезис фольклорных исполнительских традиций, в результате чего опровергается господствовавшая в музыкознании догма о первичности зарождения одноголосия и вторичности появления многоголосия.

6. Рассмотрены жанры музыкального фольклора, традиционно исполняющиеся коллективно или сольно. Выявлены нестандартные формы бытования традиции (коллективное исполнение некоторых сольных жанров, некоордини-руемое совместное исполнение многоголосных и одноголосных жанров).

7. В научный обиход вводятся новые нотографические источники: транскрипции образцов музыкальной традиции эрзи и мокши, которые существенно раздвигают границы современных научных представлений об особенностях традиционной музыкальной культуры мордовского народа.

8. Впервые осуществляется комплексное исследование песенной традиции мордвы в совокупности с ее жанровой составляющей как самобытного явления.

6. Выявлена диалектная и этническая специфика поэтических текстов
народных мордовских песен.

Личный вклад диссертанта – впервые введены в научный обиход неизвестные ранее произведения мордовского песенного фольклора, собранные в фольклорно-этнографических экспедициях на территории Республики Мордовия и расшифрованные автором данного исследования.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации исследования могут быть использованы для дальнейших научных исследований в области фольклорных традиций в целом и мордовских фольклорных традиций, в частности; для разработки спецкурсов по народному музыкальному искусству в ВУЗах. Фольклорные образцы, представленные в приложении, могут быть использованы в качестве материала для обработок и аранжировок народных песен с последующим исполнением на сцене.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Традиция является важнейшей категорией целого ряда наук и научных направлений, тем не менее, единого общепринятого определения этого понятия не существует. До середины ХХ в. господствовал статический подход к определению традиции, в рамках которого традиция считалась тормозом развития культуры, феноменом, противостоящим любым изменениям (В.К. Гейзенберг). Во второй половине ХХ в. традиция стала рассматриваться как универсальное

образование, обеспечивающее непрерывность воспроизводимого опыта и предела вводимых инноваций: это одновременно стабилизирующее средство и селективный механизм (В.А. Кутырев). Традиция не только динамична, способна к самоорганизации и саморазвитию, но и является непреходящей ценностью. Осознание роли традиций в человеческом обществе способствовало постановке вопроса о новом научном направлении – традициологии.

2. Традиционность – основополагающий признак фольклора. Традиция
регламентирует все стороны бытования фольклорного произведения – от фор
мы до содержания, от создания до исполнения. Фольклорные традиции отра
жают информацию, которую веками вырабатывал тот или иной этнос. Основой
традиции вокального фольклора являются специфические лады, мелодические
попевки, способы соединения музыкальных построений, а также исполнитель
ские традиции. Исполнительский стиль – важный этническим признак тради
ции. Кроме того, исполнение – единственный способ существования и одно
временно фиксации фольклорного произведения. В народных культурах выде
ляются две основные традиции исполнения: многоголосие (коллективное ис
полнение) и одноголосие (сольное исполнение).

3. Установлено, что многоголосие – более древний феномен, чем одного
лосие, возникший до появления членораздельной речи. Исторически подтвер-
жднными служат лишь факты исчезновения многоголосия, но нет ни одного
зафиксированного факта возникновения многоголосия из одноголосия. Хоровое
пение предков современного человека было одновременно стратегией выжива
ния и залогом единства первобытных коллективов. Древние формы коллектив
ного исполнения оказали влияние на ритмическую организацию человеческой
речи; появление речи снизило ценность коллективного пения, начался процесс
исчезновения многоголосия в некоторых культурах. Разница во времени начала
и динамике развития этого процесса привела к тому, что одни культуры стали
монофоничными, в других же многоголосие не только сохранилось, но и про
цветает в настоящее время. Мордовский вокальный фольклор относится к мно
гоголосному типу.

4. Традиция коллективного исполнения у мордвы предполагает четыре
основных вида многоголосия: гетерофонию, диафонию, бурдонную полифонию
и стиль терцовой вторы. Гетерофония – самый ранний способом совместного
интонирования, стиль терцовой вторы – самый поздний. Бурдонная полифония
является традицией, отражающей уникальность мордовской вокальной культу
ры. Характерной особенностью мордовского полифонического многоголосия
выступают созвучия, содержащие большие секунды и кварты, которые в клас
сической гармонии считаются диссонансами. К жанрам, исполняющимся сов
местно, относятся все песни календарного круга, свадебные величания и благо-
пожелания, плясовые, неприуроченные долгие песни (лирические и эпические).
Для жанров совместной исполнительской традиции характерно наличие запева,
протяженность которого может варьироваться от нескольких звуков до развер
нутой вокальной партии.

5. К группе сольных жанров принадлежат все виды причитаний (похо
ронные, рекрутские, причитания невесты), песни свахи и произведения детско-
10

го фольклора (колыбельные, потешки). Выделены две характерных особенности для группы жанров сольной исполнительской традиции. Первой особенностью является большетерцовый трихорд, лежащий в основе всех жанров сольного пения: причитаний, песен свахи, детского фольклора. Его истоки находятся в прауграфинской общности, поскольку данная ангемитонная последовательность встречается не только в мордовской, но и в других финно-угорских музыкальных культурах. Вторая особенность – наличие двух манер исполнения сольных жанров: речитативной и речитативно-песенной. Также выявлено существование нестандартных форм исполнения некоторых сольных жанров, к примеру, коллективного интонирования причитаний невесты и погребальных плачей.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования были изложены в научных публикациях и докладах на научно-практических конференциях различного уровня: Международных (София, 2012, 2013; Саранск, 2013; г. Шеффилд, Англия 2015; Польша, 2015 ). Всероссийских (Самара, 2014, Саранск, 2010, 2015). Региональной (Саранск, 2010). Республиканских (Саранск, 2003, 2006, 2008, 2010, 2012, 2013).

Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии и этно-культуры ФГБОУ ВО «МГУ им. Н.П. Огарва» и была рекомендована к защите.

Соответствие паспорту специальности. Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история культуры (искусствоведение), а именно: п. 1.3. Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры; п.1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; п.1.17. Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство); п. 1.19. Культура и этнос; п. 1.20. Культура и субкультуры. Региональные, возрастные и социальные ориентации различных групп населения в сфере культуры; п. 1.22. п. Культура и национальный характер; 1.28 Культурные контакты и взаимодействие культур народов мира; п. 1.32. Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре.

Структура и объем диссертации. Исследование изложено на 219 страницах и состоит из введения, двух глав (пяти параграфов), заключения, трх приложений. Список литературы включает 244 наименования.

Традиция как социокультурный «регулятор»

Традиция как научная категория важна для многих наук, таких как философия и социология культуры, история философии, искусствоведение, культурная антропология, этика, этнография, востоковедение и др. В истории науки и культуры процесс осмысления понятия «традиция» был достаточно противоречивым. Дефиниция «традиция» и в настоящее время является узловой точкой искусствоведческих и культурологических дискуссий, в результате которых так и не разработан единый подход к определению этого понятия. Существуют также различные точки зрения на название области науки, которая должна изучать феномен традиции: с точки зрения российского философа Э.С. Маркаряна это традициоло-гия, по мнению В.Д. Плахова – традициеведение. Российский социолог А.Б. Гофман [197] подчёркивает, что попытка придать официальный статус учению о традиции, свидетельствует о важности этой области знаний, но название само по себе ещё не говорит об окончательном формировании этого учения. Польский исследователь проблемы традиции, историк и философ Е. Шацкий также указывает, что «в современной литературе мы имеем довольно широко распространённое убеждение в необходимости теории традиции, но не имеем такой теории» [227, с. 208].

Происхождение термина «традиция» связано с латинским «traditio» – передача, предание. В отечественном философском словаре, традиция трактуется как «исторически сложившиеся и передаваемые от поколения к поколению обычаи, обряды, общественные установления, идеи и ценности, нормы поведения и т. п.: элементы социально-культурного наследия, сохраняющиеся в обществе или в отдельных социальных группах в течение длительного времени» [207, с. 487]. «Современный философский словарь» [182] определяет традицию как форму закрепления, сохранения и передачи социокультурного опыта, являющуюся выражением всего относительно устойчивого в социальной жизни общества. В «Философском словаре» [208] традиция трактуется языком социологии, где на первый план выдвигается воспроизводство социальных институтов и норм, законность которых обусловлена их длительным существованием. «Философский энциклопедический словарь» [209] характеризует традицию как процесс передачи от поколения к поколению духовных ценностей, который лежит в основе всей культурной жизни общества. «Словарь и хрестоматия по современной философии» [181] суммирует два последних определения, добавляя к воспроизводству социальных институтов и передаче духовных ценностей также общественные отношения, которые характеризует историческая устойчивость и повторяемость. Возникновение, развитие и смену традиции данный источник объясняет социальными обстоятельствами. В словаре «Культурология. ХХ век» [118] традиция трактуется как социально-культурное наследие, которое передаётся в поколениях, длительно воспроизводится в обществах и социальных группах и является условием их стабильного существования. Традиция включает в себя объекты наследования – материальные и духовные ценности, процессы и способы наследования.

Рассмотрим авторские подходы к определению «традиция». Основатель философской герменевтики Х.-Г. Гадамер писал, что «…по существу своему традиция – это сохранение того, что есть, сохранение, осуществляющееся при любых исторических переменах» [65, с. 334]. Американский социолог П. Штомпка считает традицией «…совокупность тех объектов и идей, истоки которых коренятся в прошлом, но которые можно обнаружить в настоящем, то есть это всё то, что не было уничтожено, выброшено и разбито. В данном случае традиция равносильна наследию – тому, что реально сохранилось от прошлого…» [цит. по: 125, с. 174]. Российский историк и социальный антрополог С.А. Арутюнов [19] определяет традицию как передачу всего, что образует костяк культуры, новым поколениям. Автор подчёркивает, что традиция как явление изначально присуще человеку, так как зачаточные формы традиции наблюдаются у высших приматов и других общественных животных. Философ и социолог В.Д. Плахов считал, что «…по своей сущности традиция есть отношение, общественное отношение, отличающееся определённой устойчивостью, повторяемостью, общностью» [159, с. 35]. В.Б. Власова [61] утверждает, что механизм традиции действует в двух направлениях: с одной стороны, он схематизирует различные формы человеческой деятельности путём их перевода в категорию идеальных нормативных установок. С другой стороны, он превращает эти нормативные установки в исходные программы деятельности за счёт их воспроизведения последующими поколениями. Е. Шацкий [227] считает, что все существующие в научной литературе определения традиции можно разделить на три категории. Первый вид определений, функциональный, сводит традицию к межпоколенческой передаче тех или иных ценностей. В центре второго вида, объектного, находится сущность передаваемых ценностей, а третий, субъектный, говорит об отношении к этим ценностям того поколения, которому они передаются.

Для более полного раскрытия феномена «традиция» учёные определили ряд функций, которые выполняют в обществе различные традиции. По мнению В.С. Чернышёва [219], важнейшей функцией традиции следует считать обеспечение устойчивости системы общественных отношений, их регенерацию в настоящем и будущем. Важной функцией исследователь считал также воспитательную функцию, выдвинутую на первый план советским государством в соответствующий исторический период. Обязательная преемственность поколений, тем не менее, не означала полное копирование предшествующего опыта. В этом советская идеология была солидарна с К. Марксом и Ф. Энгельсом, которые считали, что человечество постоянно движется вперёд, поэтому новое поколение, с одной стороны, должно критически относиться к опыту предшественников, а с другой не может обойтись без базовых ценностей, созданных прошлыми поколениями. Подчёркивая важность определения функций традиции, Плахов указывает, что именно в функциях, в их системном назначении, проявляется действительное бытие традиций. Учёный говорит о необходимости различать общие (родовые) и специфические (видовые) функции традиции. Общие функции имеют в основе закономерности, которые прослеживаются во всех традициях без исключения. Важ 19 нейшей общей функцией традиции автор считает обеспечение устойчивости отношений в обществе, в чём оказывается солидарен с Чернышёвым.

Среди общих функций Плахов выделяет функцию фиксации общественных отношений, так как в традиции они закрепляются и переходят в устойчивое состояние. Он говорит также об упорядочивающей функции, благодаря которой общественные отношения структурируются и приводятся в определённую систему, регламентирующей, или ограничительной функции, функции социальной связи. Традиция выполняет также информационную функцию, так как, по сути, является «специфическим средством накопления, хранения и передачи социальной информации» [159, с. 102]. В традиции информация в концентрированном виде может сохраняться веками, воплощая коллективную память общества, аккумулируя и консервируя социальный опыт. Ещё одной функцией традиции является конструирование и конституирование социума, посредством которой любое общество утверждается исторически и регионально. С этой функцией, по мнению Плахова, связана функция презентации и репрезентации социумов. В этом случае традиция является визитной карточкой того или иного общества. К общим функциям автор относит функцию социализации, благодаря которой индивид приобщается к социальному опыту. Видовые функции связаны с теми сферами, в рамках которых они реализуются. В искусстве традиция выполняет эстетическую функцию; в религиозной области – компенсаторную; в научных исследованиях – гносеологическую. Частные функции работают в системе межчеловеческого общения и служат основаниями действий субъекта. Автор выделяет эвокативную, стимуляционную функцию, которая побуждает человека к определённым действиям. С ней тесно связана функция фасцинации, благодаря которой отдельный индивид «затягивается», примыкает к какому-либо социальному объединению. Традиции также успешно выполняют функцию социального контроля поведения людей. Таким образом, Плахов приходит к выводу о том, что традиция многофункциональна, и эта тема требует дополнительных глубоких исследований.

Полифункциональность традиции в песенном фольклоре

Поэтические тексты песен-диалогов у эрзи и мокши сходны. Аналогично зимним колядкам, детским колыбельным и масленичным величально-поздравительным песням они состоят из семисложных стихов, имеющих цезуру после четвёртого слога, при этом каждой части напева соответствует один семи-сложный стих. Форма песен-диалогов одночастная или двухчастная без выделенных запевов и рефренов. Несмотря на отсутствие выделенного запева, диалоги начинает запевала. Он может исполнять первый стих в начальной и последующих строфах, или первый стих только начальной строфы. Остальные части песни исполняет хор: в первом случае каждый второй стих поётся в стиле гетерофонии, а во втором все последующие после запева стихи исполняются в трёхголосном полифоническом стиле. В настоящее время традиция исполнения масленичных диалогов с птицами практически исчезла: в присущей этим песням групповой манере их можно услышать лишь в отдельных сёлах, где они исполняются пожилыми женщинами в форме монодийной гетерофонии или двухголосной полифонии.

Характерным образцом мордовской вокальной культуры, считает Л.Б. Бо-яркина, являются весенние корильные песни (позярат (э.)). Традиционно кориль-ные песни исполнялись после наступления Масленицы «…антифонно двумя певческими ансамблями, стоящими друг против друга на противоположных берегах реки или озера. Форма антифонного пения была широко распространена в левобережье Волги также при исполнении хороводных и свадебных песен. При традиционном групповом пении весенние величально-корильные песни интонировались в форме двухголосной полифонии…» [48, с. 92]. В прошлом они были посвящены Ведяве, мордовской богине воды. Отличительной особенностью этих песен является постоянно повторяющееся восклицание «Позяра!», которое сближает их с колядными песнями.

Основная тема корильных песен – женская судьба (поиск жениха, счастливое замужество, жизнь в достатке). Все желаемые блага описываются в песнях как существующие в реальности, приходящие через удачное замужество. Кроме женской судьбы, в весенних корильных песнях прослеживается тема обновления природы, а также высмеивание различных недостатков. Музыкально-стилевые особенности напевов корильных песен позволяют разделить их на две большие группы: 1) напевы, имеющие плясовой характер и сходные с колядными песнями; 2) медленные напевы, родственные неприуроченным долгим песням. И те, и другие напевы связаны с движением – первая группа с быстрыми плясками, вторая с плавным движением по кругу (парни и девушки двигались друг за другом или парами асинхронно ритму песни). Ритмической основой корильных песен является либо семислоговой стих (4+3), характерный для плясовых и колядковых песен, либо семисложник, который расширен до десяти слогов повторением трёхсложной группы:

В тот же период, что и корильные, исполнялись песни примет весны или за-кликания весны «тундонь редямот» (э.), «тундань серьгядемат» (м.). «На протяжении четырёх недель, на протяжении первой ночи после масленицы вплоть до последней ночи перед вербной неделей, молодёжь, собираясь большими группами, обходила село и пела приуроченные к этому времени обрядовые песни «тундань серьгядемат» (закликания весны). В отличие от обряда колядования хозяева дома при этом не одаривали поющих. По манере исполнения, многообразию тем и по особенностям музыкально-поэтических образов мокшанские закли-кания весны заметно выделяются из всего календарно-обрядового фольклора. В их поэтических текстах преобладают темы брака, примет весны, сатирические темы (высмеивание лени, зазнайства, супружеской неверности и т. д.). Нередко эти темы взаимодействуют друг с другом, образуя сложные многоплановые тематические композиции» [152, с. 13–14]. Песни-закликания весны имеют особый припев, не встречающийся в других жанрах, который исполняется на смыслонесущие слова, или на слова, не имеющие смысла. В первую категорию попадает припев «вийанама» (м.), образованный от «вий»–сила, «анамс»–просить. Вторую категорию представляют различные припевы: «евуваня», «эвуваня, виякай», «вай, дали, дали», «вахихана навиен». Припевы могут следовать после каждого стиха, каждого двустишия, либо каждого четверостишия. Встречаются также песни– закликания без припевов, или с припевом, завершающим всю песню.

Следует отметить, что в современном быту песни примет весны часто исполняются одиночно. Одиночное исполнение изменяет характер мелодии, её вы В период активного бытования эрзянские песни примет весны выполняли функцию призыва весеннего тепла, знаменующего начало полевых работ. Хорошая погода способствует богатому урожаю, поэтому в песнях примет весны часто упоминается Норовава, богиня плодородия. Поэтические тексты песен имеют форму «вопрос – ответ»: начальная строфа из двух стихов содержит вопрос, после чего звучит развёрнутый ответ, занимающий от двух до восьми строф. Традиционная форма исполнения песен примет весны – двухголосная полифония в сочетании с мягким грудным тембром интонирования. Для этого жанра песен характерны внутрислоговые распевы, сближающие их с неприуроченными песнями, и разнообразие ладов: разительные свойства; строфовая форма при этом также модифицируется за счёт привнесения манеры, свойственной неприуроченным лирическим песням (повторы и обрывы слов, возгласы). Восьмисложный стих, характерный для этого жанра, в случае одиночного пения превращается в десятисложный с цезурой в середине (5+5).

«Особую музыкально-стилевую группу образуют весенние и летние песни жанра «Вербань морот» (м.) (Вербные песни), «Троицянь морот» (м.) (Троицкие песни) и «Пиземонь серьгядемат» (м.) (Закликание дождя), исполняемые на лаконичные напевы в ранних стилях мордовской полифонии. Кроме этих напевов, эрзянские закликания дождя могли петься и на мелодически более развитые напевы двух,- трёхголосной полифонии. При пении информанты отмечают необычный характер их звучания: громкий, напряжённый звук, нарочитое скандирование поэтического текста, тяжёлый выдох на конце фраз. По наблюдениям, … пение этих песен в Заволжье нередко переходило в крик, а поющие их входили в экстаз» [132, с. 144]. Закликания дождя относятся к древнейшим жанрам, которые раньше интонировались во время молений в честь дождя «пиземень ознома» (э.). Об их древности говорят свидетельства о жертвоприношениях, сохранившиеся в некоторых поэтических текстах (как правило, это была курица). Для этих напевов характерны монодийная, гетерофонная манера совместного пения, либо традиционный полифонический стиль. Мокшанские закликания дождя – это устойчивые мелодические формулы, сходные с заговорами, где наиболее часто встречаются три вида ладов: 1) два звука в амбитусе секунды; 2) три звука ангемитонного ряда (малая терция и большая секунда); 3) четыре звука, которые образуют малую терцию и две большие секунды:

Совместное (коллективное) исполнение как самобытное явление мордовской народной вокальной музыки

Во многих мордовских селениях было принято на поминальных ужинах исполнять не скорбные плачи, а пляски и весёлые песни, причём уже не в одиночной, а в групповой традиции. Этнографы, наблюдавшие эти обычаи, отмечали жизнерадостный характер исполняемых песен, справедливо предполагая, что таким образом люди пытались развлечь умерших предков, доставить им удовольствие. Кроме песен, которыми развлекали предков, исполнялись также особые песни заклинательного характера, в которых выражалась просьба не забирать на тот свет близких людей, а также послать богатый урожай и приплод скота. Такие обычаи были отмечены у саратовской и селиксенской мордвы, а в регионе Мокши и Инсара даже погребальный обряд «… в прошлом завершался ритуальными бла-гопожеланиями, которые пелись во время возвращения с кладбища всеми провожавшими покойника. Их напевы ничем не отличались от свадебных благопожела-ний, исполняемых в рождественских домах в ряде мокшанских сёл и на новосельях» [152, с. 19]. Исследователи отмечают, что отголоски этих древних обычаев существуют и в настоящее время в поминальных обрядах мокши.

К.Т. Самородов указывает, что в «…похоронных обрядах и причитаниях, как и в других жанрах мордовского фольклора, сохранилось много архаических элементов, которые подтверждают их древнее происхождение. Особенно интересны в этом отношении те пережитки дохристианских обычаев, которые связаны с похоронами девушки» [175, с. 159]. К примеру, в эрзянских деревнях долго бытовал обычай в случае смерти молодой девушки, не успевшей выйти замуж, выбирать «заместительницу», которая играла роль невесты. Переодевшись в свадебный наряд, она символизировала несостоявшееся замужество; на роль жениха девушки – заместительницы также выбирался юноша. Согласно записям этногра 134 фов, «…в селе Вышлей Городищенского района Пензенской области умершую девушку одевали в свадебный наряд невесты. На кладбище гроб несли шесть девушек. При этом исполнялись не похоронные плачи («лайшемат» (э.), а свадебные причитания (урнемат (э.))» [203, с. 10]. Погребальный плач интонировала только мать умершей, следуя за гробом. По наблюдениям Л.С. Кавтаськина [108], в эрзя-мордовском селе Фёдоровка (бывшая Башкирская АССР) после погребения участники похорон присоединялись к молодой паре «заместителей» и направлялись в село, исполняя свадебные песни. Как только процессия переступала порог избы умершей, разыгранное свадебное веселье прекращалось, а участники садились за столы. С этого времени начинались настоящие поминки, где плачут и печалятся об утрате.

Плачи-воспоминания являются интимным вариантом плачей, это своего рода горестное размышление вслух. Они исполняются в отсутствии слушателей, вопленица как бы находится наедине с человеком, о котором вспоминает, доверяет ему самые сокровенные чувства и мысли, обращается с просьбой дать совет, помочь. В отличие от погребальных и поминальных плачей, приуроченных к определенным событиям и датам, плачи – воспоминания относятся к неприуро-ченным, так как поводом для начала их интонирования могли послужить любые события, вызвавшие воспоминания об умершем человеке, либо ассоциирующиеся с памятью о нём. Плачи-воспоминания «интонировались в иной певческой манере, чем погребальные и поминальные. Плачи-воспоминания никогда не сопровождались рыданиями, их звучание ничем не напоминало драматичные вопли, сопровождающие погребальные плачи», – пишет Л.Б. Бояркина [154, с. 33].

Кроме плачей, приуроченных к погребальному обряду, в прошлом были распространены рекрутские плачи, традиция которых сейчас практически утеряна. Записать рекрутский плач в наше время – большая удача, интонировать их могут лишь самые пожилые женщины по специальной просьбе исследователя. Зафиксированных в нотной записи рекрутских плачей немного, ведь любые обрядовые плачи записывались, как правило, не в момент их интонирования, а «… в такой ситуации, когда плачея по просьбе собирателя фольклора должна была мыс 135 ленно перенестись в прошлое, припомнить те горестные чувства, которые она пережила в дни … расставания с близким, родным и дорогим человеком. Всё это требует не только определённой душевной настроенности, но и одарённости, способности перевоплощаться, артистически вживаться в обстоятельства давно пережитые и полузабытые» [203, с. 8]. Кроме того, ритмика мордовских причитаний характеризуется очень гибким и даже капризным чередованием коротких и долгих длительностей, что придаёт им большую выразительность и трепетность, которую очень сложно, а иногда и невозможно отразить в нотной записи.

Рекрутские плачи мордвы были частью обряда прощания с новобранцем – рекрутом, солдатом царской службы. Традиционно эти плачи причисляются к жанру, который возник в XVII в. после введения в России рекрутских наборов Петром I. Именно поэтому мордовские и русские рекрутские плачи похожи – они порождены одинаковыми историческими условиями. В действительности, рекрутские плачи существовали до введения рекрутских наборов под названием «завоенные плачи»: они исполнялись во время любых проводов молодёжи на войну, а позднее были приурочены к проводам рекрутов. Так же, как и народные песни трагического содержания, рекрутские плачи отражают переживания солдата, его будущую тяжёлую службу и нелёгкую долю его жены, детей-сирот и престарелых родителей, остающихся без помощи и опеки. Рекрут сам не причитал, это делали его родственники или вопленица, специально приглашённая для этого случая. Но в рекрутских причитаниях присутствовали монологи от лица новобранца, в которых отражались его чувства и мысли. Не случайно плачи по рекрутам интонировались на тот же мотив, что плачи по умершим, а в основе их структуры лежали такие же строфовые формы тирадного вида, отмечается в комплексном исследовании «Мордва. Этническая история мордовского народа. Хозяйство и материальная культура. Общественная жизнь и духовная культура» [140].

Одиночное исполнение песенного фольклора: традиция и модификации

Кроме свадебных причитаний, в традиционном мордовском обряде существует также жанр одиночных свадебных песен, которые исполняет сваха. Песни свахи не похожи на остальные свадебные песни, всегда исполняющиеся совместно в трёхголосном полифоническом стиле. Этот жанр называется «кудавань мо-рот» (м.), наряду с этим у эрзи Заволжья бытует другое название – «свадьбань морсемат» (свадебные припевки). По характеру эти песни противопоставляются свадебным причитаниям «свадьбань урнемат» (э.). Роль свахи обычно играла жена дяди или брата жениха. Это была опытная женщина, хорошо знающая свадебный обряд. Она отвечала за всё, как хозяйка, распоряжалась свадебным поездом и охраняла невесту от «порчи», – пишет Н.И. Бояркин [36], [139]. У эрзи Заволжья сваха должна была хорошо знать обычаи своей местности, иметь сильный голос, уметь вести разговор.

По содержанию эрзянские одиночные песни свахи подразделялись на три вида: 1) песни-гадания при изготовлении свадебного пирога; 2) песни-благодарения предкам и духам-покровителям; 3) песни-поучения. «Как песни 145 благодарения они пелись при выезде родни жениха за невестой или по приезде свахи за невестой – тогда в них звучала просьба, снова обращённая к предкам и к духу-покровителю, впустить её (сваху) в дом невесты: «поднять выше косяки, открыть шире двери». В значении песен-благодарений они были приурочены и к обряду благодарения за угощение и дары родни невесты. Одновременно в них содержались пожелания новой родне. В значении песен-поучений пелись все обращения к невесте. Поучения в них приобретали оттенок величаний невесты», – отмечает Л.Б. Бояркина [154, с. 30].

Поэтический текст одиночных свадебных песен имеет тирадную строфовую форму, где переменными являются число стихов в тираде, число слогов в стихе и число музыкальных времён в мелодическом периоде. В отличие от аналогичных мокшанских, тирада эрзянских одиночных свадебных песен часто начинается или заканчивается возгласами «Вай!», «Яй!», «Ох!», «Няй!», иногда разбивающими тираду на две части. Каждый стих тирады сопровождается определённой мело-строфой напева, который называется «голос свахи» «свахань вайгель» (э.). Этот напев интонируется не только самой свахой, но и всеми женщинами рода жениха. У эрзи бытуют два напева «голоса свахи» и оба имеют в основе ангемитонный лад в амбитусе квинты. Первый состоит из двух больших секунд и малой терции, второй – из большой терции, малой и большой секунды.

В основе поэтического текста мокшанских песен свахи также лежит стро-фовая форма тирадного вида, объединяющая все виды плачей и причитаний. Тирада часто заканчивается возгласом «Эх-да». Но для напевов «кудавань морот» характерны две разновидности ладового строя, которые не встречаются в погребальных, поминальных плачах и причитаниях невесты:

Сваха исполняла песни – величания, для которых характерна напевно-речитационная манера исполнения. Отдельную тематическую группу составляют песни – повествования, или «кудавань ёвтнемат» (рассказы свахи). В них рассказывается о богатстве ее рода, о трудностях дороги, о красоте и трудолюбии невесты. «Для напевов заговоров и оберегов свахи характерен патетический речита-ционный стиль. Их ритмика сходна с ритмикой напевов древнейшего слоя мокшанских и эрзянских эпических песен, а также карело-финских рун. Песни свахи второй тематической группы – благопожелания по своему содержанию близки к групповым величальным в форме благопожеланий и поются обычно на основной голос многоголосного напева трёхголосной хоровой полифонии. Большей распевностью и относительной самостоятельностью напевов и их музыкально-ритмических форм отличаются песни свахи, относящиеся к тематической группе кудавань ёвтнемат. Их мелодика состоит их устойчиво повторяемых оборотов, соответствующих определённым частям стиха» [136, с. 728].

Исполняя песни-заговоры и песни-обереги согласно традициям свадебного обряда, сваха обращается к духам-покровителям Ведяве (покровительнице брака и деторождения), Кудаве (покровительнице домашнего очага), Пянакудаве (покровительнице родового очага), Юрхтаве (покровительнице домашнего хозяйства). Развёрнутые музыкально-поэтические композиции содержат просьбы и мольбы о здоровье, продолжении рода, защиты от порчи и дурного глаза.

В числе семейных необрядовых приуроченных песен одиночно интонируются детские колыбельные (нюряфнема морот – (м.), лавсь морот – (э.)) и потешки (шабань налхксема морот – (м.), тякань налксема морот – (э.) – детские игровые песни) (см.: Приложение 2, Пример 6 – «Гиндя, гиндя, гиндя, го» (ш.) (Гиндя, гиндя, гиндя, го)).

«Поэтические тексты колыбельных песен отражают весь период воспитания ребенка от младенчества до десяти – двенадцатилетнего возраста. Поэтому наряду с утилитарной функцией (успокоить и убаюкать ребенка) колыбельные песни имели воспитательное значение, а в далеком прошлом являлись также и оберегом…» [139, с. 732]. Э.Н. Таракина [193; 194; 195] подчёркивает, что мордовский фольклор имеет три вида колыбельных, которые различаются по степени сложности (для ребёнка). Песни, адресованные младенцам, ещё не понимающим речи, составляют первую группу, где на первый план выходят музыкальные особенности, а текст содержит повторяющиеся слова или междометия. В колыбельных песнях второй группы присутствуют обращения к ребёнку и простые предложения. В третью группу входят колыбельные для детей, которые хорошо понимают речь матери и реагируют на её слова. В них могут отражаться мечты матери о будущем ребёнка или о заботах самой матери.

В основе детских колыбельных песен лежат мотивы, родственные мотивам погребальных и поминальных плачей. Это, как правило, два или три напева, которые исполняются с разными текстами. Ладовая основа этих напевов также родственна плачам по умершим: это трёхступенные лады в амбитусе малой и большой терции, а также четырёхзвучный ангемитонный лад. Особенностью мордовских колыбельных является редко встречающийся четырёхзвучный лад в амбиту-се уменьшенной кварты, где опорным звуком служит вторая ступень. Такие примеры были зафиксированы ещё в середине XX в. А. Вяйсяненом [243].

Для напевов мордовских колыбельных характерен ещё один лад, который не встречается в плачах по умершим, он аналогичен напевам кудавань морот, величаний свахи, и свадебным причетам: