Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Дискурс и дискурсивный анализ в современных гуманитарных науках 16
1.1 Теоретические проблемы дискурсивного анализа в культурологии 17
1.2 Художественный текст в переводах: вопросы сохранения поэтической формы и национально-культурной специфики 35
1.3 Роль переводчика в межкультурном диалоге 61
Глава 2 Культурологическое измерение переводов поэм т. элиота на русский язык 81
2.1 Поэтическое слово Т. Элиота в диалоге культур 81
2.2 Дискурс-анализ вариантов перевода на русский язык поэм «Бесплодная земля», «Полые люди» и «Пепельная среда» 105
Заключение 141
Библиографический список
- Художественный текст в переводах: вопросы сохранения поэтической формы и национально-культурной специфики
- Роль переводчика в межкультурном диалоге
- Поэтическое слово Т. Элиота в диалоге культур
- Дискурс-анализ вариантов перевода на русский язык поэм «Бесплодная земля», «Полые люди» и «Пепельная среда»
Художественный текст в переводах: вопросы сохранения поэтической формы и национально-культурной специфики
В работах по культурологии в последние годы все чаще применяются понятия «дискурс», «дискурсивная практика», «дискурсивный анализ», несмотря на неоднозначность их трактовки и широту сферы использования. Решение исследовательских задач в контексте раскрытия темы нашей диссертации предполагает осмысление имеющихся на сегодняшний день подходов к решению данной проблемы, рассмотрение дефиниций и определение собственной позиции. Кроме того, материал исследования (художественные произведения на языке оригинала и языке перевода) обусловливает выяснение взаимоотношений между дискурсом и художественным текстом. В связи с этим считаем необходимым обратиться к трактовкам понятия «дискурс», которые имеются на сегодняшний день в философии, культурологии, литературоведении и эстетике.
Философы при определении дискурса (фр. discours, от лат. discursus, англ. discourse – рассуждение, довод, речь, высказывание) подчеркивают его сходства и отличия от языка и речи. Отмечается, что представление о дискурсе как о процессе и деятельности сближает его с речью. «Однако, в отличие от речи, дискурс предполагает систему, обладает свойством целостности, имеет внутреннюю организацию, форму, к нему применимы понятия вида, жанра и стиля». Вместе с тем системность сближает дискурс с языком: «Язык является универсальной абстрактной микросистемой, тогда как дискурс – конкретной мини-системой». В конечном итоге дискурс определяется как «речь, наделенная социокультурным измерением, или язык, преобразованный говорящим субъектом и включенный в конкретный социокультурный контекст» [228]. Рассмотрение языкового дискурса как «фактора, определяющего направленность синергетического эффекта в языковой среде» характерно для работ О. М. Сметаниной: «Дискурс и есть тот инструмент, который может определить положительный синергетический эффект» [188, с. 133]. С точки зрения Е. А. Кожемякина, дискурс в современной науке мыслится как «феномен культуры, как её интегрирующий механизм, а также как нормативное пространство культуры» [102].
На многозначность термина «дискурс» указывает и один из ведущих специалистов в области эстетики Ю. Б. Борев: «Термин «дискурс» относят к любой замкнутой системе конкретных высказываний и к языку их описания (например, политический комментарий, диссертация по биологии, охотничий рассказ). Термин «дискурс» не несет оценочного значения. Литература – множество разных дискурсов, а в своей целостности – сама по себе дискурс, использующий определенные виды языка. И поэма Пушкина, и ее исследование – все это дискурс» [24, с. 118].
В научный лексикон российских филологов, прежде всего лингвистов, дискурс вошел с 1970-х гг., однако в тот период широкого распространения не получил. В литературоведение он пришел в постперестроечный период в связи с активным изучением западноевропейских и американских научных школ, в первую очередь структурализма. Поскольку первый энциклопедический справочник основных терминов и понятий современного литературоведения Запада был издан в России в 1996 г. [189], а в советских литературных энциклопедиях, в т. ч. в ЛЭС [127], понятие «дискурс» отсутствовало, именно с этого времени можно вести речь о внедрении данного термина в российскую литературоведческую науку. Позже сам термин и его дефиниции вошли во все другие энциклопедические словари терминов и понятий [24, с. 118; 70, с. 138; 126, с. 231–232].
Известный специалист по западному литературоведению И. П. Ильин уже в самом начале отметил многозначность понятия «дискурс», определил его как «семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик»; подчеркнул понимание его как специфического способа организации речевой деятельности (устной и письменной), нередкое употребление в значении, близком к стилю («научный дискурс», «литературный дискурс»), иногда «вплоть до «идиолекта» – индивидуального стиля писателя» [70, c. 138; 189, c. 45].
В западной гуманитарной науке использование понятия «дискурс» имеет очень давнюю традицию. В разные исторические периоды под дискурсом понимали тронные речи королей, речи при получении высоких академических наград, вступительные и заключительные слова, звучавшие на научных конгрессах и конференциях; словом «дискурс» назывались даже сборники поэм (фр. поэт Ронсар) и циклы лекций (Ю. Хабермас) [228]. В «Новой философской энциклопедии» отмечается, что понятие «дискурс»: 1) в истории классической философии использовалось для характеристики «последовательного перехода от одного дискретного шага к другому и развертывания мышления, выраженного в понятиях и суждениях, в противовес интуитивному схватыванию целого до его частей; 2) в современной французской философии постмодернизма – характеристика особой ментальности и идеологии, которые выражены в тексте, обладающем связностью и целостностью и погруженном в жизнь, в социокультурный, социально-психологический и др. контексты» [153].
Лингвистам свойственно еще более широкое понимание дискурса. Так, А. Г. Пастухов, анализируя взгляды основоположника теории дискурсивного анализа Н. Фэрклоу, приводит следующее определение: «…в наиболее абстрактном смысле дискурс понимается как: 1) социальная практика, 2) разновидность языка, используемого в пределах определенной области, 3) исчисляемое существительное (отдельный дискурс, этот дискурс, а также феминистский, марксистский дискурс и т.п.)» [159, с. 216]. А. Б. Бушев, говоря о дискурсе, утверждает, что «это сложная система иерархии знаний, включающая, кроме текста, еще и экстралингвистические феномены разного рода (знания о мире, мнения, цели, установки, идеология, властные отношения)» [34, с. 13].
Приведенные дефиниции из разных областей гуманитарных наук позволяют утверждать, что, несмотря на широкую распространенность термина «дискурс», он не получил на сегодняшний день четкого определения. Вместе с тем его характерные признаки в целом установлены. Это: 1) конкретное высказывание (коммуникативное событие) в устной или письменной форме, обладающее признаками целостности и завершенности, имеющее социокультурное значение; 2) проявление в дискурсивной практике – в процессе создания, воспроизводства и восприятия текста в широком социокультурном контексте; 3) соотнесенность с понятиями вида, жанра и стиля. Сопоставление дискурса с термином «художественный текст» позволяет прийти к выводу, что дискурс, даже при условии принадлежности к разновидности художественной, – явление более широкое, поскольку включает в себя, кроме литературного сочинения как явления искусства, его читательское восприятие, жизнь произведения в разные эпохи в определенной социокультурной среде.
Роль переводчика в межкультурном диалоге
Иные разновидности перевода поэтического текста выделены американским поэтом, переводчиком Бертоном Раффелом: formal translation – точный перевод, interpretative translation – интерпретационный перевод, expansive or free translation – вольный перевод, imitative translation – имитационный (имитативный, имитирующий) перевод [288]. По его справедливому мнению, точный перевод приводит к нарушению художественности, поскольку предполагает воспроизведение всех формальных параметров стиха. Интерпретационный перевод, характеризующийся передачей собственного восприятия чужого текста, называет еще приблизительным. Вольный перевод трактуется им как значительно видоизмененный текст оригинала. Под имитационным переводом понимается авторское произведение переводчика, когда он пытается передать не чужой текст, а собственное представление о предмете отображения. Сосредоточение превалирующего внимания исследователем на переводах, лишь приближающих читателя к содержанию оригинала, обусловлено, видимо, уверенностью Раффела в том, что невозможно в полной мере передать информацию, написанную на одном языке, средствами другого языка. В подтверждение своей позиции он называл пять таких компонентов языка: фонологию, синтаксис, лексику, просодию, совокупность особенностей языка, обусловленных историческим развитием языка и культуры народа. И хотя с этим первоначально трудно не согласиться, в переводах все-таки главное в том, чтобы используя все ресурсы переводящего языка и литературные традиции, добиться наиболее точной передачи авторских интенций. Классификацию Раффела, хотя она и не вызывает столько нареканий, сколько предыдущая, мы также не можем взять на вооружение по причине того, что границы между тремя последними разновидностями переводов трудно установимы, а критерии расплывчаты.
Классификацией поэтических переводов занимались и отечественные исследователи. Приведем точку зрения Е. Г. Эткинда, отраженную в его книге на французском языке «Un art en crise: essai de potique de la traduction potique» [282]. Анализируя переводы русской поэзии на французский язык, он выделяет шесть типов поэтического перевода: «информационный (в прозе и без художественного притязания); интерпретативный (связанный с историческим и эстетическим изучением); указывающий (с наличием некоторых эстетических критериев, однако без выявления эстетически определенной системы); приблизительный (с наличием частичной эстетической системы; например, ритм без метра, ритм без рифмы и т. д.); имитативный (когда переводчик является поэтом и свободно выражается); рекреативный (истинный поэтический перевод, который передает стих вместе с характеристиками оригинала)» [282]. За исключением разновидности указывающего перевода, не совсем внятного с точки зрения критериев его выявления, другие представляются вполне логичными и аргументированными.
Более детальная классификация поэтических переводов разработана Р. Р. Чайковским, который выделил девять типов: перевод адекватный, вольный, стихотворение на мотив, подражание, перевод-реминисценция, девальвация, подстрочник, прозаический, адаптация [235, c. 51–106]. Адекватный перевод он совершенно справедливо представляет как равнозначный с оригиналом в содержательном, функциональном и эстетическом аспектах. Определение и выделение разновидности вольного перевода также не вызывает никаких возражений, поскольку встречается во всех работах по теории перевода и характеризуется низкой степенью точности, наличием разного рода отклонений, добавлений или опущений. Разновидность перевода стихотворение на мотив автор определяет как сохранение при переводе некоего структурно-семантического каркаса текста, элементарной и неделимой смысловой единицы. Перевод-подражание характерен, по мнению Чайковского, для молодых литератур, не достигших зрелости и активно перенимающих чужой художественный опыт. Ему свойственно стремление к сохранению присущих оригиналу идейно-художественных особенностей, но при этом сильное влияние оказывает индивидуально-авторский стиль переводчика. Перевод-реминисценция характеризуется автором как скрытая форма переводческого заимствования без ссылки на первоисточник. Перевод-девальвацию ученый определяет как «самую печальную из реальностей поэтического перевода» [235, c. 89] по причине дилетантства переводчика, дающего искаженное представление об оригинале. Дословный перевод поэтического текста ученый называет подстрочником, а его функцию определяет как ознакомительную. Эту же функцию, по мнению автора, выполняет прозаический перевод, дающий лишь приблизительное представление об оригинале, влекущий за собой многочисленные семантико-стилистические трансформации. Подчеркнем, что семантико-стилистические модификации в большей мере характерны для поэтического текста, нежели для прозы, поскольку переводчик постоянно находится в состоянии выбора между смысловой наполненностью и внешней структурой (звучанием) того или иного слова. В России, в отличие, например, от Франции, прозаический вид перевода стихотворного текста никогда особо не приветствовался, считался явлением низкого сорта, о чем свидетельствует масса работ о поэтическом переводе, которые мы приводили выше. Наконец, последнее место в ряду других выделено Чайковским переводу-адаптации, для которого характерна передача содержания на основе упрощения, сокращения, приблизительного воссоздания своеобразия стиля. В целом приведенная классификация характеризуется достаточной продуманностью, тем не менее, определенные вопросы вызывает, например: чем существенно отличается перевод-подстрочник от прозаического перевода?
Несмотря на стройность и логичность представленной классификации переводов поэтического текста, для нашего исследования она не совсем приемлема, поскольку в работе осуществляется сравнительный анализ переводов одних и тех же текстов, выполненных переводчиками, решающими одни задачи. С другой стороны, она необходима, так как позволяет соотнести варианты перевода с той или иной разновидностью в зависимости от их характерных признаков.
Поэтическое слово Т. Элиота в диалоге культур
Не менее важен разбор использованных переводчиками эпитетов, выполняющих преимущественно эмоционально-оценочную функцию. Они и у самого Элиота, и у переводчиков настолько своеобразны, что их вполне можно рассматривать как метафоры. Вместе с тем необходимо учитывать их суть (это явно выраженные художественные определения, отмечающие существенные черты в изображаемых предметах, явлениях, событиях и дающие им оценку) и в связи с этим определять как метафорические эпитеты: «полые люди», «в поющем ветре» (Сергеев); «рыбий мех», «вспухших рек» (Берберова); «засушенные голоса», «вещие очи» (Топоров); «набитый люд», «бессильная мощь» (И. Б. Полуяхтов). Последний из приведенных примеров представляет собой оксюморон. Подчеркнем, что, несмотря на неполное соответствие использованных переводчиками эпитетов тексту оригиналу, в целом они способствуют передаче сложности и сущности изображаемых явлений. К сравнениям переводчики прибегают реже, преимущественно в случае их употребления в тексте оригинала. Отличаются они, как правило, способами образования, использованием синонимичных союзов и союзных слов. Анализ позволяет констатировать употребление переводчиками простых сравнений, созданных при помощи союзов и связок: «И шепот без смысла шуршит / Как ветра шелест в траве / Как шорох в разбитом стекле…» (Кашкин); «Без смысла шуршим, Словно в траве суховей, / Словно в старом подвале крысы большие» (Берберова); «…нарядиться / Во что-нибудь карнавальное… / Вроде огородного пугала…» (Топоров). В переводах немало сравнений, образованных в форме творительного падежа, в котором ставится поясняющее слово («Представ нарочитой личиной / В крысиной одежке, в шкуре вороньей» (Сергеев); «Покуда вещие очи / Вечной звездой не вернутся / Венчальной розой» (Топоров); «В чистом поле пугалом стоять» (Берберова) и др.), а также образованные при помощи сравнительной степени прилагательных («И голоса еще / Полощущиеся на ветру / Торжественней и удаленней / Звезды угасающей» (Степанов) и др.) или при помощи отрицания: «Там не глаза / Солнечный свет на мраморе плит» (Кашкин). В заключение подчеркнем: само по себе использование переводчиками вслед за автором оригинала сравнений не свидетельствует об эстетической ценности перевода. В каждом конкретном случае необходимо выявлять, насколько зримо, образно, точно использованный вид тропа транслирует свойственные оригиналу образы, мысли и чувства, создает картины. Наиболее яркие синекдохи обнаруживаются в переводах Берберовой («И готовы уста целовать другие уста»), Топорова («Те глаза, что и во сне страшно встретить»), Комова («Губы … молятся, шепчут разбитому камню»), Фарая («Воздает им сполна рука мертвеца»). Отметим, что последние две имеются в тексте оригинала: «The supplication of a dead man s hand» – «Молитву руки мертвеца»; «Lips that would kiss / Form prayers to broken stone» – «Губы для поцелуев / Возносят молитвы раскрошенному камню».
Фигуры поэтической речи в основном обусловлены их наличием в тексте оригинала. Однако и здесь не обходится без индивидуально-авторских предпочтений переводчиков, о чем свидетельствует сравнение их количества с текстом оригинала: в оригинале анафор 12, рефренов 7, градаций 6, – такое число не повторяется ни в одном переводе.
Таким образом, переводчики прибегают в основном к тем видам тропов и фигур поэтической речи, которые имеются в оригинале, однако они разнятся по подбору лексики и сочетанию слов, синтаксическому построению, в силу чего оказывают на читателя разное эстетическое воздействие. Следовательно, при переводе художественного текста с одного языка на другой важно не столько стремление к формальному использованию художественных средств как таковых, сколько учет авторских интенций и впечатления, производимого на читателя изобразительно-выразительными средствами языка. Подтвердим выдвинутый тезис выводами из подробного анализа самого распространенного в текстах Элиота вида тропа – метафоры.
Выше нами подчеркивалось, что метафоричность – основополагающий признак индивидуально-авторского стиля Элиота. Об этом свидетельствуют не только наши наблюдения, но и исследования предшественников: метафора – «центральный художественный прием» [22, с. 22], «основная категория, создающая образно-мифологическую картину поэтического мира» [21, с. 5]; его «сложные метафорические структуры … реализуются через систему частных метафор, которые в свою очередь формируют целостную метафору текста» [21, с. 6]. В силу сказанного чрезвычайно важным представляется определение того, как переводчики при изложении текстов на русском языке решают задачу ее сохранения. Отметим, что сущность англоязычной метафоры в поэзии (в стихах из сб. «Prufrock and Other Observations» – «Пруфрок и другие наблюдения», 1917, «Poems» – «Стихотворения», 1920, поэмах «The Waste Land» – «Бесплодная земля», 1922, «The Hollow Men» – «Полые люди», 1925) и литературно-критической теории Элиота изучена достаточно подробно [20; 21; 22]. Мы же ставим целью выявление особенностей элиотовской метафоры в русскоязычных переводах.
Для подробного анализа обратимся к переводам первой части поэмы «Четыре квартета» «Burnt Norton» («Бёрнт Нортон»), переведенной на русский язык А. Я. Сергеевым [252, с. 113–144], С. А. Степановым [253, с. 41–105], И. Б. Полуяхтовым [271, с. 227–251] и Я. Э. Пробштейном [262, с. 287–319]. Анализ вариантов переводов в сопоставлении с текстом оригинала и своим подстрочным переводом позволит не только определить лингвистические способы трансляции данного вида тропа на другом языке, но и установить его функциональную роль в реализации основной идеи произведения. Отметим, что главное в данной части поэмы – утверждение мысли о совмещении, неразделенности в человеческом сознании прошлого, настоящего и будущего. Художественный текст Элиота – сложная метафорическая структура, состоящая из отдельных метафор, и задача переводчиков заключается в максимальном сохранении их существа. В целях наглядности процитируем несколько отрывков из текста.
Дискурс-анализ вариантов перевода на русский язык поэм «Бесплодная земля», «Полые люди» и «Пепельная среда»
С точки зрения благозвучия на фоне других особо выделяется перевод Топорова, чему способствовал использованный переводчиком четырехстопный хорей. Вместе с тем это нельзя считать переводческой удачей, поскольку хорей способствует в определенной мере ускорению темпа, который не свойственен оригиналу. К тому же стремление к сохранению рифмы привело автора перевода к использованию в последней строке неудачной метафоры «кончается звезда» и сравнения в целом «Голоса – куда как дальше / И торжественней премного / Чем кончается звезда».
Вторая строфа, еще более сложная в аспекте интерпретации, также переведена на русский язык разнопланово. Она имеет кольцевую композицию: просьба (предположительно, к Всевышнему) об отдалении смерти, выраженная лирическим героем в первых двух строчках, повторяется в заключительных. Значимость сказанного подчеркнута графически: в целях сосредоточения особенного внимания читателей последние две строки автором намеренно отделены от предыдущего текста пробелом. С учетом сказанного ни один перевод этих строк из процитированного фрагмента нельзя признать успешным: у одних авторов адекватность и эквивалентность перевода прослеживается в первых двух строчках (Берберова и Полуяхтов), у других – в заключительных (Сергеев). То же самое можно сказать и о переводе строк, в которых речь идет о просьбе «носить нарочитые личины»: у одних это «рыбий мех, вороньи перья, палка с перекладиной» (Берберова); у других – «в крысиной одежке, в шкуре вороньей в поле на двух шестах» (Сергеев); «что-нибудь карнавальное крысино-воронье вроде огородного пугала» (Топоров); «мышиные лохмотья свои с перекладиной шест» (Степанов) и «крысья шкура, вороньи перья и шест» (Полуяхтов). В целом перечисление указанных предметов должно помочь читателю создать в своем воображении изображение человека в образе «огородного пугала». Подчеркнем, что типичное английское пугало имеет своими атрибутами мертвых крыс, птиц и других животных. При этом совершенно очевидно, что созданию образа пугала мало способствуют использованные авторами переводов слов «шест» (Степанов) [253, с. 143], «два шеста» (Сергеев) [259, с. 355–356], «подпорки кривые» (Фарай) [264, с. 94–95]. Нецелесообразным также представляется употребление последним слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «шубку крысиную, шкурку воронью».
Весьма значима с точки зрения содержания третья часть поэмы, состоящая всего из тринадцати строк. В ней поэт создает поэтическую картину страны, утратившей жизненные силы. Этому способствует представляемый автором предметный ряд: «страна кактусов» (кактус — «колючая груша», опунция, ведет себя как сорняк), «воздвигнутые руки мертвецов», «гаснущая звезда» и «разбитый камень». Перечисленная предметная конкретика, имеющая место во всех анализируемых текстах, способствует раскрытию мотива угасания человеческого мира и выражению обусловленной этим скорби. В подтверждение сказанного приведем наиболее удачные с точки зрения художественности переводы данного фрагмента. Перевод А. Я. Сергеева Перевод И. Б. Полуяхтова Мертвая эта страна Это мертвая страна Кактусовая страна Кактусовая страна Гаснущая звезда Здесь каменные образа Видит как воздевают руки Высятся, ибо их К каменным изваяниям Почитают мертвые племена Мертвые племена. И угасает в небесах звезда. Так ли утром, когда Разве же так Мы замираем, взыскуя В ином царстве смерти Нежности Не спится нам В этом другом царстве смерти В тот самый час, когда Губы, данные нам Мы в нежном трепете Для поцелуя, Прижимаем уста Шепчут молитвы битым камням С молитвою к битым камням [259, с. 356] [271, с. 169]
В четвертой части поэмы следует обратить внимание на изображение поэтом пути следования к сумрачному царству смерти, на котором находится «долина угасших звезд», метафорически представляемая и как «This broken jaw of our lost kingdoms» [253, c. 144] (букв.: «эта сломанная челюсть наших потерянных царств»). Приведем варианты переводов данной фразы на русский язык: «лежат разбитые кости наших погибших царств» (Берберова) [259, с. 446], «в черепе наших утраченных царств» (Сергеев) [259, с. 356], «на свалке потерянных нами царств» (Топоров), [259, с. 84], «на сей свалке утраченных наших царств» (Степанов) [253, с. 145] и «в порванной пасти наших падших царств» (Полуяхтов) [271, с. 60]. В одном из комментариев к анализируемому произведению [135] мы обнаружили верное, на наш взгляд, утверждение о том, что «сломанная челюсть» выступает как «символ невозможности коммуникации», доказательством чему служит наличие «многих толкований – от библейского Самсона с его ослиной челюстью до антропологии (многие племена верят, что дух мертвых живет в их челюстных костях)». С учетом сказанного ни один из анализируемых переводов фразы нельзя считать обоснованным, удачным и приемлемым.
Важным в аспекте осмысления идейно-художественного содержания поэмы представляется описание последнего места встречи потерянных душ на пути в ад – реки, которую нужно пересечь, чтобы достигнуть истинного царства смерти. В ее обрисовке поэт применил художественное определение tumid («распухший, вспухший, напыщенный») в сочетании с существительным river («река»). В силу того, что на русском языке выражение «распухшая река» не употребляется, переводчики использовали другие варианты: «вспухшая река» (Берберова) [259, с. 447], «полноводная река» (Сергеев) [259, с. 357], «вспучившийся ручей» (Топоров) [259, с. 86], «вспучившаяся река» (Комов) [255, с. 36], «взбухшая река» (Степанов, Пробштейн) [253, с. 145; 262, с. 169], «разбухшая река» (Фарай) [264, с. 96] и «пучинная река» (Полуяхтов) [271, с. 169]. В данном случае речь идет, скорее всего, о разлившейся реке. Однако с учетом контекста целесообразнее в художественном плане употребление эпитета «пучинная» (Полуяхтов), намекающего на опасную для человека бездну, водоворот.
Необходимо сосредоточить внимание и на переводе католической Multifoliate rose (напомним, что Данте использовал данный образ в последних частях «Божественной комедии» как символ Святой церкви: «святые суть лепестки розы»). Дословный перевод данного выражения «многолистная роза» не употреблен ни одним из рассматриваемых нами переводчиков. У Берберовой это «вечная роза» (с. 447), у Сергеева – «тысячелепестковая роза» (с. 357), у Топорова – «венчальная роза» (с. 86), у Степанова и Полуяхтова – «многолепестковая роза» (с. 145 и 170), у Комова – «многолиственная роза» (с. 36), у Фарая – «алая роза» (с. 96). Наиболее удачными в аспекте достижения переводческой адекватности и художественной полноценности воспроизводимого на русском языке текста следует признать, на наш взгляд, вариант Степанова и Полуяхтова. Поясним, что мы придерживаемся коммуникативного подхода (В. В. Сдобников и др.), согласно которому «точный» перевод – это не всегда «дословный» или «буквальный», главным является прагматическое смысловое содержание перевода. Подтверждением правомерности нашей позиции может служить тот факт, что роза в духовной культуре многих народов заняла достойное место благодаря своей красоте, которая не в листьях, а в лепестках.