Отражение трансформации религиозного сознания в русской живописи ХIХ - начала ХХ века Шахова Илона Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Синтез сакрального и светского в русской культуре 13

1.1. Проблема трансформации религиозного сознания 13

1.2. Эволюция культурной парадигмы сакральных представлений в России 24

1.3. Христианские и общечеловеческие смыслы художественных образов в церковном искусстве 43

ГЛАВА 2. Художественное воплощение трансформации религиозного сознания в светском искусстве XIX – начала XX века 76

2.1. Сакральный замысел и его реализация русскими художниками в XIX в . 76

2.2. Библейские аллюзии в русской живописи рубежа XIX-XX вв. 112

Заключение 131

Библиографический список

• Эволюция культурной парадигмы сакральных представлений в России
• Христианские и общечеловеческие смыслы художественных образов в церковном искусстве
• Сакральный замысел и его реализация русскими художниками в XIX в
• Библейские аллюзии в русской живописи рубежа XIX-XX вв.

Введение к работе

Актуальность темы исследования. На протяжении многих столетий отношение к использованию христианских образов в искусстве было различно: от тотального подчинения искусства религиозным догмам до совершенного ухода от религиозных тем. Через творчество художников XIX – начала XX в. можно проследить отношение к феномену религиозности, к церкви как социокультурному институту, а также раскрыть мировоззренческие и художественные искания XIX – начала XX в. П.И. Новгородцев отмечает: «Очевидно, при единстве догматов может быть различное усвоение их, в соответствии с различением национальных характеров и культурных типов. Подобно каждому другому народу и мы, русские, вносим в понимание нашей веры особые национальные черты»¹.

В настоящее время особое внимание уделяется возрождению религиозной жизни в нашей стране, восстановлению и строительству храмов, возрастает интерес к русской религиозной философии, к жизни и деятельности православных святых. В современной России наблюдается возрастающая роль православия, которое всегда было одной из составляющих русской культуры, а соответственно, одним из значимых явлений в становлении и развитии страны. Н.А. Бердяев писал, что «культура родилась из культа. Истоки ее – сакральны»².

Необходимость осмысления традиции православного миросозерцания и проблемы трансформации современного религиозного искусства весьма важны сегодня, чтобы понимать, в каком русле оно должно эволюционировать. Возникла потребность в изучении влияния религиозного сознания на проявления в художественной сфере, а конкретнее – в живописи. На сегодняшний день уже Патриарший совет по культуре, к примеру, остро ставит проблему сохранения и реставрации церковных памятников. Это обстоятельство обусловливается

¹Новгородцев П.И. Существо русского православного сознания // Православие: pro et contra. – СПб.: Изд-во Русск.

Христиан. гум. ин-та, 2001. – С. 307.

²Бердяев Н.А. Философия неравенства. – М.: ИМА-пресс, 1990. – С. 248.

зачастую отсутствием должных представлений о развитии церковного изобразительного искусства и в целом светской живописи на религиозные сюжеты. В связи с этим важна точка зрения Д.С. Лихачева, который считал, что «природа искусства сложнее, чем она представляется обычно. Искусство создает само себя в неменьшей степени, чем ее творцами... Именно поэтому искусство неотделимо от страны и народа и представляет собой как бы единую движущуюся лаву, подключающую к себе все оказывающееся на ее дороге»³.

Степень научной разработанности проблемы. В истории философско-культурологического дискурса исследование сознания является одной из самых трудных задач, и по сей день эта проблема одна из слабо разработанных. При этом, несмотря на принадлежность ученых к материалистической либо идеалистической позиции, все связывают сознание с готовностью к познанию ряда психических явлений и самого себя, т.е. речь идет о способности человека к рефлексии.

Религиозное сознание является объектом исследования преимущественно религиоведов, философов, психологов, а сегодня также и культурологов. О сущности сознания писали Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, А.Н. Леонтьев, В.Ф. Петренко, С.Л. Рубинштейн и др. Вопросами сути религиозного сознания, его места в системе общественного сознания занимались Ю.В. Балакин, Н.А. Бердяев, О.С. Борисов, Ю.Ф. Борунков, Е.В. Воропаева, А.А. Ворошилова, Ю.В. Гаврилова, М.Б. Дандарон, Т.В. Излученко, И.А. Ильин, Б.А. Лобовик, Д.М. Угринович, П.А. Флоренский, М.Д. Шевченко, А.И. Яковлев и др. Религиозной картине мира посвящены работы Ю.Е. Коростелевой, И.А. Крывелева, Л.В. Санжеевой, Т.В. Юрьевой и др.

Изменения, имеющие место быть в российском обществе в религиозной сфере, являлись в той или иной степени предметом исследований таких ученых, как И.Г. Айвазов, Ф.Т. Ахунзянова, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Н.И. Воронина, М.Ю. Грыжанкова, М.С. Каган, Н.П. Ледовских, Д.С. Лихачев, Е.А. Мартынова,

³Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. – СПб.: БЛИЦ, 1999. – С. 190.

А.А. Мейер, Д.С. Мережковский, П.Н. Милюков, П.И. Новгородцев, Т.А. Пархоменко, В.В. Розанов, И.Л. Сиротина, И.К. Смолич, В.С. Соловьев, П.А. Сорокин, Б.А. Успенский, В.А. Федоров, П.А. Флоренский, А.С. Хомяков, Л.А. Шумихина и др. К примеру, специалисты Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая написали ряд трудов, представляющих непосредственный для нас интерес: «Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках: Этнографические исследования и материалы», «Православная жизнь русских крестьян XIX-XX веков: Итоги этнографических исследований». Сегодня проблема изучения религиозного сознания стоит перед многими исследователями, единого мнения о сущности данного феномена нет.

В диссертационной работе осуществляется культурологическое осмысление трансформации религиозного сознания в русском обществе XIX – начала XX в. Попытка реконструкции религиозного сознания осуществляется на основе ряда работ по истории и теории культуры (Ф.Т. Ахунзянова, Н.И. Воронина, М.Ю. Грыжанкова, Н.П. Ледовских, Е.А. Мартынова, П.И. Новгородцев, Т.А. Пархоменко, И.Л. Сиротина, И.К. Смолич, Б.А. Успенский, В.А. Федоров, М.Д. Шевченко, Л.А. Шумихина, Т.В. Юрьева и т.д.), а также анализа изобразительных источников указанного периода, а именно произведений церковной живописи и светской живописи на религиозные сюжеты. Общим вопросам религиозного искусства посвящены работы М.В. Алпатова, С.Н. Булгакова, И.Л. Бусевой-Давыдовой, Г.И. Вздорнова, В.О. Гусаковой, В.Н. Лазарева, Е.Н. Малеевой, Е.Н. Трубецкого, Л.А. Успенского, П.А. Флоренского, И.К. Языковой и др.

Выявляя особенности русской церковной живописи XIX – начала XX в.,

необходимо обращение к следующим примерам. Так, о специфике внутреннего

убранства Казанского и Исаакиевского соборов в Санкт-Петербурге, храма

Христа Спасителя в Москве можно узнать из работ Г.П. Бутикова, а также

выполненных под редакцией А.В. Головановой, С.С. Смирнова, Я.В. Шитарева.

Специфике церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцево посвящены книги

Е.Н. Митрофановой, Л.Г. Михайловой, Э.В. Пастон, Н.П. Пахомова. О

деятельности В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова также написаны книги, в которых в той или иной степени затрагиваются вопросы о специфике их деятельности в церковном искусстве. К примеру, о работе в Кирилловской церкви и Владимирском соборе в Киеве можно почерпнуть информацию из работ А.П. Гусаровой, Ю.Ф. Давлитшина, Н.А. Дмитриевой, Д.З. Коган, В.И. Ракитина, Н.М. Тарабукина, О.Н. Толстой, писавших о М.А. Врубеле; из трудов В.О. Гусаковой, Э.В. Пастон, Н.А. Ярославцевой – о В.М. Васнецове, принимавшем участие, в частности, в создании полотен для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном; из исследований С.Н. Дружинина, С.Н. Дурылина, Д.В. Ждановой, П.Ю. Климова – о М.В. Нестерове, одними из главных творений которого стали работы по украшению Храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге совместно с В.М. Васнецовым и Марфо-Мариинской обители в Москве. Церковные работы К.С. Петрова-Водкина анализирует как М.М. Дунаев, так и сам художник в воспоминаниях. О церковном опыте Н.К. Рериха пишет как сам художник, так и М.М. Дунаев, Е.П. Островская, О.Ф. Петрова, Н.В. Тютюгина.

Об общих вопросах, связанных со сферой искусства, и о религиозных исканиях русских светских художников дают представление исследования Л.В. Абрамовой (Николаевой), Г.К. Вагнера, А.Г. Верещагиной, Э.П. Гомберг-Вержбинской, И.Э. Грабаря, Ю.В. Кузнецовой, М.В. Логиновой, Е.Н. Малеевой, Н.Г. Меркуловой, М.В. Москалюк, С.И. Орлова, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, М.Н. Цветаевой.

Анализируя евангельские сюжеты в творчестве русских художников XIX в.,

следует обратиться к работам ряда исследователей. Например, художественному

наследию А.А. Иванова посвятили свои труды М.В. Алпатов, М.Г. Неклюдова;

И.Н. Крамскому – Т.И. Курочкина, Л.В. Малафеева, М.А. Немировская,

В.И. Порудоминский, Т.В. Юденкова; Н.Н. Ге – Э.Н. Арбитман, Н.А. Дмитриева,

Н.Ю. Зограф, М.М. Петрова, В.И. Порудоминский, В.Ф. Тарасов, Г.С. Чурак;

В.Д. Поленову – О.Д. Атрощенко, С.М. Голицын, А.П. Гусарова, О.А. Лясковская,

Ф.С. Мальцева, Л.Г. Михайлова, Э.В. Пастон.

Освещение темы антиклерикализма и темы монашества нашло отражение в творчестве В.Г. Перова, М.В. Нестерова, Н.К. Рериха, которым посвятили свои книги: А.С. Варшавский, В.М. Зименко, С.А. Королева – В.Г. Перову; С.Н. Дружинин, С.Н. Дурылин, Н.П. Шарандак – М.В. Нестерову; Е.П. Островская, О.Ф. Петрова, Н.В. Тютюгина, Л.В. Шапошникова – Н.К. Рериху.

Выявляя библейские аллюзии в светских произведениях русской живописи начала XX в., обращались к творениям следующих мастеров. К примеру, о К.С. Малевиче писал И.М. Егоров; о П.Н. Филонове – Л.В. Гурленова, С.И. Орлов; о К.С. Петрове-Водкине – В.И. Костин, Ю.А. Русаков, В.А. Тамручи, Т.П. Христолюбова, В.И. Чайковская; о Н.К. Рерихе – Е.П. Островская, О.Ф. Петрова, Н.В. Тютюгина, Л.В. Шапошникова.

Через изучение изобразительных источников XIX – начала XX в. делается попытка анализа трансформации религиозного сознания в российском обществе указанного периода, что является на сегодняшний день достаточно актуальным.

Научная гипотеза исследования предполагает, что существенное влияние на изменения в русской церковной и светской живописи на религиозные темы XIX – начала XX в. оказала трансформация религиозного сознания. Произошло изменение отношения к церкви как социокультурному институту и восприятия понятия «сакрального». Был пройден путь от атеистических настроений к религиозным исканиям в русском обществе. Эти преобразования повлияли на интерпретацию евангельских сюжетов, образов, а также на становление нового живописного языка.

Объект исследования – феномен религиозного сознания в контексте изобразительного искусства XIX – начала XX в.

Предмет исследования – отражение трансформации религиозного сознания в русской живописи XIX – начала XX в.

Цель диссертационной работы – выявить специфику отражения трансформации религиозного сознания в русской живописи XIX – начала XX в.

В соответствии с целью, объектом и предметом исследования поставлены следующие задачи:

1. охарактеризовать проблему трансформации религиозного сознания;

2. исследовать эволюцию культурной парадигмы сакральных представлений в России;

3. определить христианские и общечеловеческие смыслы художественных образов в церковном искусстве;

4. проанализировать сакральный замысел и его реализацию русскими художниками в XIX в.;

5. показать библейские аллюзии в русской живописи рубежа XIX-XX вв.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования.

Специфика объекта исследования, поставленные цель и задачи обозначили необходимость использования философско-культурологического подхода. Междисциплинарный характер работы определил обращение к методологии следующих отраслей социогуманитарного знания: философии, культурологии, религиоведения, истории, искусствоведения. Из философских методов и принципов особое внимание уделялось принципу историзма; из общенаучных методов – анализу, синтезу, сравнению, обобщению; из частнонаучных методов – семиотическому, компаративному, диахроническому, синхроническому, биографическому. В диссертационной работе особое место занимает использование сравнительно-исторического метода – для рассмотрения эволюции религиозного сознания православного населения России; аналитического – для определения корреляции религиозного сознания и русского художественного творчества; искусствоведческого – для характеристики религиозной проблематики в русской живописи и исследования специфики церковной и светской живописи на религиозные темы XIX – начала XX в.

Научная новизна исследования:

– осуществлено культурологическое осмысление феномена религиозного сознания;

– анализируется сочетание сакрального и светского в сознании российского населения как изменение соотношения между ними в русской культуре;

– впервые выполнен культурфилософский анализ произведений русской живописи XIX – начала XX в., являющихся визуализированным камертоном происходящих событий в стране, в корреляции с трансформацией религиозного сознания;

– русский авангард трактуется с точки зрения изменения религиозного сознания как новое осмысление сакрального пространства.

Положения, выносимые на защиту:

6. В каждую историческую эпоху в результате социокультурных преобразований происходит качественное изменение сознания людей. Религиозное сознание – это одна из сложнейших форм общественного сознания, которая является постоянно изменяющимся феноменом. Проблема трансформации религиозного сознания детерминируется рядом социокультурных обстоятельств, происходящих под влиянием преобразований в культурной, политической, религиозной, социальной, экономических сферах, как например: состояние культурной сферы, уровень развития образования, специфика общественно-политического устройства.

7. Эволюция сакральных представлений в России является результатом сложившегося особого отношения к воспринятой в своем варианте православной вере и церкви в русской культуре, а также следствием воздействия проводимой конфессиональной политики в стране и изменений личностного отношения и народа, и интеллигенции к вопросам, связанным с религиозностью. Исследуемый период отмечен как атеистическими настроениями русской интеллигенции, так и ее богоискательством, приведшим к новому «открытию» Бога. Такой пересмотр в среде интеллигенции духовно-этических ценностей послужил, в частности, причиной трансформации религиозного искусства, которое переживало этап сознательного обновления, выраженного, к примеру, в апелляции к простым человеческим чувствам, в единстве жизни и художественной традиции.

3. В XIX – начале XX в. акцент сместился к общечеловеческим ценностям в русском сакральном искусстве. Произошло формирование светского художественного языка в православном художественном творчестве. Русское церковное искусство XIX – начала XX в. имело следующие черты: а) внимание русских мастеров привлекало западноевропейское искусство, а именно живопись итальянского Возрождения (работы В.Л. Боровиковского, Ф.А. Бруни, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского); б) возрождение отечественных иконописных традиций, обращение к раннехристианскому искусству, а также влияние стиля модерн (В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров); в) воплощение в творчестве личных духовно-религиозных поисков (К.С. Петров-Водкин воспринимал религиозные произведения как близкие ему по духу; Н.К. Рерих, создав чуждые православному миропониманию образы, ориентировался на языческие корни, восточные мотивы, мечтая об их синтезе).

4. В XIX – начале XX в. изменяется механизм передачи культурных кодов: в православном искусстве – больше светскости; в светской живописи обращение к евангельским событиям; характерными чертами явились морализирование, нравственная проблематика полотен; новая типология образов, в первую очередь, образ Христа, который выражал великие нравственные ценности. Если у А.А. Иванова Христу еще только предстояло пройти горькие испытания, то художники второй половины XIX в. (Н.Н. Ге, И.Н. Крамской) сделали тему предательства и страданий одной из главных. Практически все полотна этого периода, за очень небольшим исключением, как например, работы В.Д. Поленова, несут на себе печать трагедии и жертвенности. Изменения в вопросах веры и церкви в русском религиозном сознании нашли отражение в художественном творчестве в разноплановых тенденциях: путь от Бога и путь к Богу, в антиклерикальном настрое ряда живописных произведений, в обращении к обрядовой стороне религиозной жизни (творчество В.Г. Перова, И.Е. Репина).

5. На рубеже XIX-XX вв. происходит обращение к образам

православных святых, монахов, к примеру, Сергию Радонежскому (работы

М.В. Нестерова, Н.К. Рериха). Открытие русской иконы в начале XX в. явилось

поводом использования иконографического канона, применения ряда элементов древнерусской живописи (Н.С. Гончарова, В.В. Кандинский, К.С. Малевич, К.С. Петров-Водкин, Н.К. Рерих, П.Н. Филонов). Процесс творчества рассматривался как некое откровение. Этому периоду были свойственны мечты и о творческом человеке, и об искусстве, наполненном новым духовным содержанием, где в полной мере нашли бы свое отражение общечеловеческие гуманистические ценности.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Основные положения и выводы диссертационной работы могут служить основой для последующих исследований в области религиозных исканий в русской культуре. Рассмотренная трансформация религиозного сознания на основе русской живописи XIX – начала XX в. дает возможность для дальнейшего культурфилософского анализа произведений художественного творчества. Возможно использование материалов диссертационной работы при разработке лекционных курсов, семинаров по дисциплинам культурологического блока в вузах, ссузах и в соответствующего профиля школах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии РГУ имени С.А. Есенина. Идеи исследования использовались в процессе преподавания следующих дисциплин: «История мировой и отечественной культуры», «Культурология», «Мировая художественная культура». Основные положения были представлены на международных, всероссийских и межрегиональных симпозиумах и научно-практических конференциях. Результаты отражены в 15 публикациях (4,5 п.л.), из них 5 статей в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК; 1 статья в издании, входящем в международные реферативные базы данных и системы цитирования (WoS(ESCI)); раздел в коллективной монографии.

Соответствие паспорту специальности. Проблематика и выводы

диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история

культуры (культурология), а именно: п. 1.3. Исторические аспекты теории

культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры; п. 1.7.

Культура и религия; п. 1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; п. 1.17. Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство); п. 1.30. Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции.

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав (пяти параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 186 наименований, и приложения.

Эволюция культурной парадигмы сакральных представлений в России

В ряде социально-гуманитарных наук феномен религиозного сознания до сих пор не имеет определенной трактовки. И на сегодняшний день нет общепринятого определения термина «религиозное сознание». А.И. Яковлев подчеркивает, что «… общий недостаток большинства работ по вопросам религии тот, что они обходят религиозное сознание» [185, с. 4]. «Религиозное сознание – это отношение к миру со знанием зависимости от него (от трансцендентного) осознающего себя индивида», – пишет М.Д. Шевченко [178, с. 5]. Помимо этого, оно является «… свойственным человеку способом отношения к окружающей действительности, опосредствованным чувственными, образными, предстающие как всеобщие, формами общественно-исторической деятельности людей» [178, с. 5]. В частности, А.И. Яковлев предлагает следующую трактовку: «… религиозное сознание – это реальное, живое, порожденное жизнью и развивающееся за счет жизненных истоков сознание, обогатившее человечество многими фундаментальными знаниями в различных областях его деятельности» [185, с. 36]. Современный исследователь О.С. Борисов считает, что «… религиозное сознание суть сознание, статут бытия которого конституируется интенцией созерцания через переживание, психосоматически и аксиологически – непосредственной (вертикальной) и/ или опосредованной (горизонтальной) плоскостях, – образуя цельность и ценность глубинного опыта, трансцендирующее последний, и трансформируя то пространство, в которое сознание вписано, как пространство, которое вписано в сознание» [19, с. 220]. При этом автор подразумевает под вертикальной плоскостью связь с непосредственным «Главным Предметом», а горизонтальный уровень – это связь через предметы, образы профанного мира, но проявляющие свой сакральный смысл, например, в ритуале и т.п. При потере вертикальной связи появляется необходимость в замене традиции, в появлении новых ценностей, т.е. в восстановлении вертикальной связи.

Религиозному типу сознания свойственны как черты, присущие общественному сознанию, так и специфические, которые отражают особую роль религии в жизни общества. Религиозное сознание зачастую органично включено в другие виды общественного сознания. Общепринято определяющим признаком религиозного сознания считать веру в сверхъестественное. Б.А. Лобовик пишет, что «религиозное практически-духовное освоение мира отличается от художественного, а также и от специализированных способов подхода к нему, тем, что оно пронизано верой в сверхъестественное, является “освоением” иллюзорным и чуждым рациональному как в сознании, так и в культовой практике» [90, с. 36]. Об этом также пишет И.А. Крывелев, Ю.Ф. Борунков. Они считают характерной чертой религиозного сознания признание реального существования сверхъестественного людьми. Д.М. Угринович указывает, что в религиозном сознании «действительность отражается в кривом, искаженном и деформированном виде…» [161, с. 45].

Однако И.Н. Яблоков замечает, что это утверждение не соответствует фактам. В качестве одного из примеров он приводит следующее: «Деление на естественное и сверхъестественное разработано в иудео-христианской традиции, но и в христианстве эта дихотомия, как показывают социологические исследования, часто не “доходит” до обыденного сознания многих верующих» [183, с. 264-265]. К тому же понятие сверхъестественное охватывает явления также свойственные, например, мифологическому мировоззрению. Исследователь указывает, что нет у религиозного сознания никакой особой характеристики, напротив, специфика данного вида сознания состоит «в совокупности, комбинации, корреляции и субординации черт» [183, с. 265]. И.Н. Яблоков отмечает, что религиозному сознанию присущи такие характеристики как религиозная вера, символичность и аллегоричность, наглядная образность и эмоциональность, соединение адекватного и неадекватного, языковое выражение и диалогичность. Хотя эти черты не являются, разумеется, присущими лишь данному виду сознания, но именно религиозной вере уделяется достаточно серьезное внимание. Так, к примеру, долгое время с материалистической позиции считалось, что вера есть «… искаженное, извращенное отображение объекта», – как писал Ю.Ф. Борунков [21, с. 154].

А.И. Яковлев предлагает считать качественной характеристикой рассматриваемого нами вида сознания религиозность, которую он обозначает как «степень развитости религиозного сознания», т.е. если сознание развито слабо, то и религиозность будет низкой, если религиозное сознание развито глубоко, то и религиозность будет на высоком уровне. В качестве критерия автор выбирает «как прочность знания религиозного учения, так и соответствие поведения верующего канонам, заветам этого учения» [185, с. 11]. Н.А. Бердяев видит причину всякой религиозности в том, что она «… есть первоначальное ощущение объективного, абсолютного Смысла мировой жизни, ощущение связи со вселенской жизнью» [15, с. 47]. На момент написания этих слов Н.А. Бердяев считал, что потеря религиозности во многом связана с пессимизмом, позитивизмом, с потерей религиозного мироощущения. Следует отметить и специфику религиозности русского народа. С.В. Кузнецов выделяет несколько аспектов в этом вопросе: «… во-первых – проявления религиозности, связанные с вероисповедной практикой в храме и вне его…; во-вторых – “центрированность” русской культуры на фундаментальных православных понятиях и ценностях православия, воплощенность норм христианской морали в повседневной (личной, семейной и общественной) жизни русского человека, а также в его массовом сознании» [129, с. 155-156].

Христианские и общечеловеческие смыслы художественных образов в церковном искусстве

В Киеве в преддверии празднования 900-летия Крещения Руси приняли решение построить храм в честь святого Владимира. Строительство длилось несколько десятилетий, и только с 1885 г. началось оформление интерьера. Согласно концепции историка И.И. Малышевского планировалось возвести храм в древнерусском стиле времени правления князя Владимира. Услуги по составлению проекта внутреннего убранства предложил А.В.Прахов, который пригласил, в свою очередь, В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, а также модных на тот момент В.А. Котарбинского и П.А. Сведомского. Предложение поступило также Н.Н. Ге, В.Д. Поленову, В.А. Серову, В.И. Сурикову, но они по различным причинам не участвовали в оформлении храма. В 1887 г. М.А. Врубель начал работать над эскизами росписей для Владимирского собора в Киеве, но А.В. Прахов отверг и «Надгробный плач», и «Воскресение». Официальная версия: М.А. Врубель опоздал с предоставлением эскизов, да и созданные образы не отвечали канонам. А.В. Прахов к тому времени прекрасно знал о влюбленности художника в его жену. Если в начале сотрудничества с М.А. Врубелем относился к нему с симпатией, ведь он разрешил ему расписывать Кирилловскую церковь и был доволен результатами, то со временем отношения их испортились.

Между тем, художником сделано четыре варианта «Надгробного плача» (рис. 12-15). В первом варианте М.А. Врубель был близок к оптимистическому пониманию евангельского сюжета, хотя бы по колориту, в то время как для последующих будет характерна мировая скорбь и уныние. Во втором варианте лик Христа преисполнен умиротворения, образ Богоматери выражает печаль. Действие происходит на фоне городских стен в легкой дымке. Здесь живописец отказывается от нимбов, изображая вокруг голов окружности. Интересен третий вариант, выполненный черной акварелью. Действие показано с невиданной до того времени экспрессией. Безутешную скорбь видим на лице Марии, перед нами простая земная женщина, чей образ лишен сверхъестественности. О четвертом варианте Ю.Ф. Давлитшин пишет: «Обогащая колорит, развивая радужную систему цвета и тона, добиваясь филигранного строения своей живописи, художник ищет сходства также с древними иконами и фресками, с византийским искусством, со средневековыми витражами и мозаикой» [52, с. 139]. О.Н. Толстая следующим образом характеризует варианты «Надгробного плача»: «В изображенной сцене автор не отражает ни рассказ евангелистов, ни апокрифические предания, ни “слово”, вошедшее в службы Страстной недели. В итоге мы не обнаружим здесь канонической сцены “Оплакивания”. М. Врубель передает свой “Плач” не в иконном смысле, т.е. в полноте заключенного в нем горя и одновременной полноте надежд, а в мифо-эпическом смысле» [157, с. 144].

Что касается «Воскресения» (рис. 16-17), то существуют два варианта, в которых с еще большей силой выражается боль страдания. Наибольшее внимание вызывает второй эскиз, в котором наряду с празднично-декоративным оформлением чувствуется ужас, великая трагедия человечества. Учитывая, что уже в этот период М.А. Врубель увлеченно работал над образом Демона, некоторые исследователи приходят к выводу, что именно во втором варианте «Воскресения» в заснувших стражниках художник создает прототипы образа Демона. Н.М. Тарабукин отмечает, что «образ Демона явился творческой антитезой образу богоматери… Образы богоматери и Демона возникли как художественные антитезы того “душевного дела”, которое наполняет интимную жизнь художника в течение всего киевского периода» [155, с. 21].

«Ангел с кадилом и свечой» (рис. 18) – эскиз, на котором предстает скорее некое мистическое существо, грациозно движущееся по небу, нежели привычный для нас образ. Пред нами невесомый небожитель со строгим лицом, темными длинными тяжелыми волосами. Глядя на данные эскизы, приходит понимание, что для таких работ нужно было строить отдельный храм, в котором мастерство М.А. Врубеля могло бы быть показано во всей своей мощи. Н.А. Дмитриева считает, что если бы был действительно построен такой вот «врубелевский» храм, расписанный по его эскизам, то «… это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задается мучительными вопросами и не находит ответа» [58, с. 43].

По возвращении в 1901 г. в Киев художник начал испытывать неудовлетворенность своим творчеством. Стоя в Кирилловской церкви перед своим «Надгробным плачем», художник сказал: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться» [Цит. по: 155, с. 133]. При этом М.А. Врубель не копировал ни византийскую, ни древнерусскую живопись. Как пишет Ю.Ф. Давлитшин, «стилеобразующие искания художника шли в русле индивидуального претворения и преобразования наследия русско-византийской и ренессансно-венецианской монументальной живописи в соответствии с задачами нового времени» [52, с. 140].

Евангельские образы явились для него способом выразить наболевшие мысли и показать современные проблемы. В.И. Ракитин пишет: «Подобно Иванову, он обращается к “вечным темам”, в “вечном” выражая современное восприятие мира, обращаясь к совести зрителя» [132, с. 77]. А.П. Гусарова отмечает: «Однако на смену благородной гармонии искусства Иванова в эскизах Врубеля появляются трагический надрыв, отчаяние, ужас перед тайной смерти, не исчезающие даже в теме “Воскресения”» [50, с. 8]. Работая над росписями в храмах, художник был заинтересован и технической составляющей. Один из лечащих врачей художника указывал: «Часто приходится слышать, что творчество Врубеля – больное творчество… Я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить» [Цит. по: 141, с. 170].

Сакральный замысел и его реализация русскими художниками в XIX в

Так что, это событие явилось результатом изменений в религиозном сознании, и оно сильно повлияло на трансформацию христианских образов в отечественном изобразительном искусстве. Например, многие художники стали обращаться к художественному языку средневековой иконы. Л.В. Абрамова (Николаева) пишет: «Икона – это текст, в котором богословские идеи передаются средствами живописи» [2, с. 248].

Подобного рода изменения в русском изобразительном искусстве привели к появлению на полотнах художников-авангардистов, с одной стороны, понятных, а с другой стороны, далеких от следования православным канонам образов. При этом, Е.А. Маймин указывает: «Многие библейские и евангельские мифы использовались в качестве исходного материала для произведений искусства именно потому, что заключали в себе метафорические возможности. Это относится в первую очередь к главным героям христианской мифологии – к Христу и Мадонне» [95, с. 127].

В частности, традиции древнерусского искусства сыграли значимую роль в творчестве В.В. Кандинского. Икона оказала на него сильное влияние и в художественном, и в религиозном плане, а также с огромным уважением он относился к народному творчеству, в котором были распространены христианские мотивы. В данном ключе примечательна работа «Молящиеся перед иконостасом» (1889-1890) (рис. 110). Трактовка православных образов была очень далека от канона. По мнению Д.В. Сарабьянова, «нередко тем образам, которые возникали под воздействием канонических образцов, Кандинский придавал характер некоего знака, тоже возведенного на уровень канона, – но уже своего, не зависимого от христианской иконографии, а как бы параллельного ей» [110, с. 48]. По мнению О.А. Тарасенко, можно выделить ряд часто используемых мотивов, которые отсылают нас к библейским темам. К примеру, в «Композиции № VI» (1913) (рис. 111) и «Композиции № VII» (1913) (рис. 112) встречаются образы горы, радуги, лодки с гребцами, дракона, героя-змееборца, ангельских труб, башни [110]. С.И. Орлов выделяет такие часто употребляемые мотивы у В.В. Кандинского в начале 1900-х – 1910-х гг., как «Святой Георгий, трубящие ангелы, скачущие всадники, многокупольные древнерусские города, рыцарские замки, холмы, гребные и парусные ладьи, красные драконы» [117, с. 14-15].

Есть у В.В. Кандинского и вполне традиционные решения христианских тем: интерес к сюжету Потопа – «Композиция VI» (1913), в целом к образам святых – «Все святые I» (1911) (рис. 113), обращение к образу Георгия Победоносца – «Всадник Георгий Победоносец» (1915) (рис. 114) и изображениям храмов – «Импровизация 9» (1910) (рис. 115), «Маленькие радости» (1913) (рис. 116). Ряд исследователей связывают последнее с почитанием Святого града, где прототипом выступил Московский Кремль.

Можно выделить также «Распятие» (1906) (рис. 117) и «Архангела Михаила» (1910) (рис. 118) Н.С. Гончаровой. Хотя работы подобной тематики снимались с выставок, ее произведения отличались искренностью чувств, в целом соответствуя традиционной христианской иконографии. Лучшей работой в этой области по праву является четырехчастный цикл «Евангелисты» (1911) (рис. 119), где, по образному определению Г.Г. Поспелова, «на четырех вытянутых кверху холстах сопоставлены у нее четыре “идольские” фигуры, и, как на архаических фресках, сияют из мрака фиолетовая, синяя и зеленая краски, выступают насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающе поднятые кверху» [128, с. 72]. Художница использует прием, где заметно увлечение старинными иконами и русским религиозным лубком. В то же время, по мнению Д.В. Сарабьянова, в «Евангелистах» Н.С. Гончаровой «отложились впечатления не только от деисусного и пророческого чина русского иконостаса, но и от “Апостолов” Дюрера» [140, с. 189]. Эта работа по праву считается примером лучшего творческого периода автора. Хотя следует понимать, что периодически подобного рода работы снимались по цензурным соображениям с выставок, являясь примером неких сдвигов в религиозном сознании.

Религиозно-мистическое искательство было свойственно и К.С. Малевичу. Он полагал, что человечество должно поставить своей целью постижение Бога и Вселенной. В начале 1910-х годов он пишет «первый крестьянский цикл», к примеру, это «Крестьянки в церкви» (1912) (рис. 120), «Крестьянки с ведрами и ребенком» (1912) (рис. 121). И.М. Егоров отмечает, что у К.С. Малевича крестьяне часто показываются «в качестве иконного предстояния, объем геометризированных лиц соотносим тем не менее с иконными ликами. Монументальное предстояние фигур и ликов, от которых веет благообразием и мудростью, канонически закрепленные жесты и движения – все это говорит о сознательном обращении к иконе» [62, с. 13]. В конце 1920-х гг. К.С. Малевич создал «второй крестьянский цикл», обращенный к христианской мифологии, но трактовал библейские сюжеты в соответствии с собственным мировоззрением, а это тоже показывает переворот в религиозном сознании. И.М. Егоров указывает, что эти образы «более опосредованно, но достаточно тесно сопряжены с иконной традицией, сообщающей их предстоянию монументальную торжественность» [62, с. 44]. В своем «втором цикле» художник остался верен традициям русской иконы и лубочной картинки. Мастер представлял иконопись как высшую культуру искусства крестьян. Он говорил: «Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей… Знание иконы убедило меня в том, что самое главное – не постигать анатомию и перспективу, не передавать природу во всей ее истине, однако обрести интуицию природы искусства и артистического реализма» [97, с. 37]. Изображая, на первый взгляд, жанровые сцены, К.С. Малевич в то же время поднимал их до ощущения бытия. Он не был в данном случае новатором, ведь К.С. Петров-Водкин также превращал быт в бытие, но К.С. Малевич своими крестьянскими образами достиг глобального масштаба. Его крестьяне – это не просто русские жители деревень, а крестьяне мировые. Ведь даже лиц у них в данном цикле нет, вместо них лишь цветные одинаковые овалы. Примером могут служить «Девушки в поле» (1928-1932), «Женщина с граблями» (1928-1932), «Крестьянка» (1928-1932).

Библейские аллюзии в русской живописи рубежа XIX-XX вв.

В этот же период обращение к библейским аллюзиям мы находим у Н.К. Рериха. Обращение Н.К. Рериха к языческим и восточным мотивам в работах на христианскую тематику было, с одной стороны, закономерно, а, с другой стороны, вызывало непонимание. Данная ситуация стала камнем преткновения в связи с вопросом соответствия рериховской живописи официальным предписаниям Русской православной церкви. При этом в плане символического начала религиозные работы Н.К. Рериха часто сравнивались с произведениями М.В. Нестерова, М.А. Врубеля, творчество которого также не единожды было порицаемо церковью. Современный исследователь творчества Н.К. Рериха Н.В. Тютюгина выделяет несколько стадий в его обращении к православным образам: ранний этап творчества (1880-1910), эпоха 1910-1920-х гг., период 1930-1940-х гг.

С ее точки зрения, в начальный период начали формироваться религиозные взгляды художника, объясняемые поиском нравственных установок в православной вере [161]. Именно на это время приходится знакомство Н.К. Рериха с Иоанном Кронштадтским. Вопросы, связанные с восточной тематикой, не раз обсуждались Н.К. Рерихом с В.В. Стасовым, В.С. Соловьевым. В этот период творчества художником были созданы «архитектурные этюды», посвященные православным храмам, что отчасти тоже находилось в русле веяний времени, когда ряд живописцев писали храмы, например, Б.М. Кустодиев, К.Ф. Юон и др. Из знаменитых работ назовем: «Спас Нередицкий» (1899), «Воскресенский монастырь в Угличе» (1904), «Успенская Пароменская церковь во Пскове» (1900-е). Н.В. Тютюгина указывает, что художник создал «образ древнего зодчества как незыблемого и вечного» [161]. По сути, художник написал летопись, запечатленную в камне. Для осуществления данной серии работ

Н.К. Рерих вместе с женой посетил несколько десятков русских городов, богатых древними архитектурными памятниками: Владимир, Кострому, Ростов Великий, Суздаль, Ярославль и др.

Для второго периода творчества Н.К, Рериха, согласно взглядам Н.В. Тютюгиной, характерно обращение к теме апокалипсиса, например, в произведениях «Ангел последний» (1912) (рис. 138), «Град обреченный» (1914) (рис. 139), «Зарево» (1914) (рис. 140), что явилось в некотором смысле откликом на события Первой мировой войны. «Ангел последний», в частности, написанный согласно вещему сну жены, являет нам неотвратимость кары небесной.

Огромную роль в творчестве Н.К. Рериха сыграло обращение к великим личностям, на что указывает Л.В. Шапошникова: «Придавая большое значение энергетике святых и подвижников в культурно-духовной эволюции человечества, Н.К. Рерих написал целую серию полотен, изображающих выдающихся подвижников духа» [55, с. 40]. К таковым художник относил Христа, Будду, Лао-Цзы, Мухаммеда, Конфуция. Мастер словно призывает нас обратиться к их учениям, чтобы мы почувствовали их великую силу и чтобы стали идти по пути нравственного самосовершенствования. Ряд работ посвящает Н.К. Рерих Иисусу Христу, например, «Знаки Христа» (1924) (рис. 141), «Чаша Христа» (1925) (рис. 142), «Тень учителя» (1932), «Испытание Христа» (1933), «Сошествие во ад» (1933), «Христос в пустыне» (1933), «Христос и голова великанова» (1939). В Спасителе у Н.К. Рериха соединяются как православные, так и восточные черты. А.Д. Алехин отмечает: «Святые Рериха – его идея вечности жизни, духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человечества» [55, с. 5]. И каждый раз, обращаясь к образу Христа, художник будет его изображать, прежде всего, человеком.

Для творчества Н.К. Рериха было характерно вплетение в православную изобразительную традицию восточных мотивов и тем славянского язычества. Православная тематика сопровождала живописца на протяжении всей его художественной деятельности. Символистское миропонимание позволяло мастеру вольно подходить к трактовке тех или иных устоявшихся представлений в православном изобразительном искусстве, что позволило Н.К. Рериху выработать свой канон. Разумеется, нельзя забывать, что Центрально-Азиатская и Маньчжурская экспедиции сыграли не последнюю роль в формировании индивидуального стиля художника, но содержательная часть его христианских произведений была традиционна.

Таким образом, в начале XX в. общество начало вновь открывать для себя иконы, стали известны многие фрески, началось использование элементов древнерусского искусства в изобразительном художественном творчестве. Авангардисты были одними из первых, кто открыл источник вдохновения в древнерусской живописи. Благодаря Н.С. Гончаровой, В.В. Кандинскому, К.С. Малевичу, П.Н. Филонову в обиход была введена христианская иконография. По мнению Д.В. Сарабьянова, «икона пришла к ним через примитив, но тут же отпочковалась, став самостоятельным источником влияния» [142, с. 296].

Д.С. Лихачев считает, что это происходило несколькими путями. Во первых, через обращение к иконописи (М.А. Врубель, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих), во-вторых, такие художники как Б.М. Кустодиев, К.С. Петров-Водкин начали использовать в своем творчестве ряд составляющих парсуны, провинциальных вывесок, глиняной игрушки. Особо следует отметить творчество К.С. Петрова-Водкина, который попытался соединить современность с классикой, создав удивительную «Богоматерь – Умиление злых сердец», ставшую общепризнанной и в светской, и в церковной среде. Третий путь представляли художники-авангардисты (Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, П.Н. Филонов), которые стремились продолжать традиции лубочных картинок, древнерусской иконы. Их влекла, с одной стороны, непосредственность, чистота красок, ясность композиции, а с другой стороны – экспрессия и выразительность образов лубочных изданий и крестьянских икон [90, с. 364-365].