Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Динамика взаимодействия науки и искусства в истории культуры 30
1.1. Синкретическое “первоединство” культуры 30
1.2. Наука и искусство в процессе культурно-исторической дивергенции 42
1.3. Конвергенция науки и искусства: от “двух культур” - к “третьей” 59
ГЛАВА II. Сайнс-арт в контексте искусства 83
2.1. Истоки сайнс-арта как актуального искусства 83
2.2. Концептуальная интерпретация сайнс-арта 109
ГЛАВА III. Сайнс-арт как трансдисциплинарное явление культуры 132
3.1. Статус и критерии сайнс-арта: проблема границ 132
3.2. Дисциплинарная принадлежность и типология сайнс-арта 148
3.3. Сайнс-арт - новый способ взаимодействия искусства, науки и технологий 171
ГЛАВА IV. “Природа” как предмет сайнс-арта 185
4.1. Искусство живых систем: “природа” как культурный процесс 193
4.2. Парадокс возвращения к “природному” через “технологическое ” 216
4.3. “Экосистема эксцессов”: экологическое направление в рамках сайнс-арта 236
Заключение 263
Список источников и литературы 272
- Наука и искусство в процессе культурно-исторической дивергенции
- Концептуальная интерпретация сайнс-арта
- Сайнс-арт - новый способ взаимодействия искусства, науки и технологий
- Парадокс возвращения к “природному” через “технологическое
Введение к работе
Актуальность исследования
В конце ХХ – начале ХХI вв. в разных областях научного знания практически реализовалась тенденция взаимопроникновения дисциплин. Установка научного сообщества на междисциплинарность была обусловлена теми сложными задачами, которые ставила перед культурой современность, требовавшая интеграции знаний и представлений, в том числе не только близких или смежных областей, но и весьма отдалённых (например, естествознания и гуманитаристики). И если раньше (до середины ХХ в.) преобладали такие тенденции, как максимальная специализация практической деятельности и дифференциация знаний, то к концу ХХ в. ситуация изменилась, в том числе и в связи с тем, что в рамках одной научной дисциплины или одного научного дискурса не представлялось возможным решить определённую познавательную или творческую задачу, не обратившись к смежным областям знания.
В нашем исследовании речь идёт о частном случае междисциплинарности (но не конкретно-научной, а общекультурной) – феномене, возникшем на стыке двух, на первый взгляд, «противоположных» сфер культуры – науки и искусства. Подобные явления культуры возникали и раньше – научная поэзия, научная фантастика, художественная популяризация науки, эстетика научного творчества, техническая эстетика и т. п. Однако все эти явления демонстрировали собой именно «стык» противоположностей: это либо научная рефлексия искусства, либо художественное преломление науки.
В нашем случае пограничным феноменом между искусством и наукой является сравнительно новое культурное явление, получившее название «сайнс-арт» (англ. science-art, букв. «наука-искусство», или даже «наукоискусство»). Сайнс-арт демонстративно выходит за рамки традиционного понимания как искусства (в том числе не только классического, но и современного), так и науки. В качестве материального субстрата (носителя выразительных средств) сайнс-арта выступают новейшие технические средства и технологии, а интеллектуальной базой для создания его произведений являются научные концепции, проблемы, методики и материалы, позаимствованные из разных, прежде всего естественных или технических дисциплин, а также ценностно-смысловая среда современной науки (в том числе и гуманитаристики). Если сайнс-арт – это современное искусство, то его следует характеризовать как наукоёмкое и высокотехнологичное искусство. Если сайнс-арт – это научный феномен, то его результат характеризуется образно-ассоциативным и чувственно
переживаемым эффектом синестезии, подготовленным совокупными усилиями привлечённых научных знаний и современных технологий.
Наконец, содержание произведений сайнс-арта – это концептуальные модели и проекты довольно причудливой конструкции, мысленные эксперименты с разными предметами и явлениями (в том числе явлениями природы), что позволяет считать сайнс-арт особой разновидностью художественного концептуализма. Это подтверждает и создаваемое вокруг произведений сайнс-арта интерпретационное поле, едва ли не более важное по значению и смыслу, чем само произведение, – поле, в котором полемически сталкиваются и взаимодействуют различные концепты и их ценностно-смысловые трактовки, привносимые в сайнс-арт извне, в том числе из контекста культуры – исторического или современного.
Итак, Сайнс-арт (science-art) – синкретический феномен культуры конца ХХ – начала
XXI вв., который представляет собой разновидность актуального искусства,
концептуализирующего научную проблематику художественно-игровыми средствами и реализующего свои проекты с помощью научно-технических и технологических разработок, выполняющих эстетическую, этическую, проективную и развлекательную функции.
Не возникает сомнения, что данное явление культуры – сайнс-арт, – органично объединяющее в себе элементы научного и художественного творчества, является само по себе актуальным – как по замыслу, так и по исполнению, как по форме, так и по содержанию, как по идеологии, так и по инструментарию. Сайнс-арт – это наложение и взаимопроникновение, а подчас и слияние двух полей культуры, стремящихся к конкретному воплощению, то есть к созданию объекта или проекта. Конвергенция науки и искусства, осуществляемая посредством техники и технологий, до сих пор культурологически не осмыслена и не объяснена (применительно к феномену сайнс-арта).
Отношения между наукой и искусством в истории мировой культуры складывались по-разному в разные исторические эпохи. Изначально между наукой и искусством (как способами постижения мира) не существовало столь значительного феноменологического разрыва, который был характерен для XIX и ХХ вв. Так, вся античная эстетика, начиная с Платона, апеллировала к умопостигаемой красоте и к постижению истинного бытия, которое можно созерцать умственным зрением. Такое понимание человеческого познания, по существу, не делало различия между наукой и искусством, поскольку оба феномена античной культуры были устремлены к истине и взывали к уму человека. Можно лишь предполагать, что искусство, по Платону, в большей мере склонно к созерцанию целостного мира, а наука – к его анализу
и последовательному рассуждению о нём. Однако эти различия в рамках античного миросозерцания не принципиальны и не существенны.
Наука начала выделяться из философии уже в эпоху античности, постепенно «отвоёвывая» у неё всё новые и новые сферы познания, и была направлена на внешний, объективный мир, т. е. отражала прежде всего природу (будучи натурфилософией). Искусство также обращалось к природе, согласно представлению Аристотеля, подражая ей. Аристотель ввёл понятие мимезиса, представляя его как нечто большее, чем простое повторение (создание копии). Мимезис – один из принципов, лежащих в основе традиционного искусства. Это такое подражание природе, когда художник (будучи творцом) привносит в мир нечто своё, ранее не существовавшее. Природа может быть основой и искусства, и науки, но эти два феномена культуры берут от природы разное: искусство воспринимает природу прежде всего эмоционально-чувственно, а наука – рационально-аналитически; искусство трактует природу как картину, а наука – как систему закономерностей.
Впоследствии «научное» и «художественное» только отдалялись друг от друга.
Первоначальный синкрезис науки и искусства, в значительной мере ещё сохранявшийся в эпоху
Средневековья (например, риторика и алхимия), начал постепенно распадаться в эпоху
Ренессанса и барокко; эта тенденция нарастала в период классицизма и Просвещения, реализма
и позитивизма. К дифференциации науки и искусства подходили с позиций рационального и
чувственного, абстрактного и конкретного, обобщённого и непосредственно воспринимаемого,
утилитарного и «незаинтересованного», общечеловеческого и национально-своеобразного. К
началу XIX в. синкретическое восприятие науки и искусства сменилось дивергентным.
Особенно показательны в этом отношении взгляды Дж. Вико и И. Канта, «подготовившие»
идеи Г.В.Ф. Гегеля и В.Г. Белинского, проводивших довольно жёсткую демаркационную
линию между наукой и искусством и оказавших значительное
влияние на несколько поколений исследователей – эстетиков и культурологов, науковедов и искусствоведов.
Постепенная дифференциация науки и искусства привела в середине ХХ в. к расколу и
конфронтации в интеллектуальном сообществе, которое разделилось, условно говоря, на
«физиков» и «лириков», – людей, говорящих на разных языках культуры – «языке науки» и
«языке искусства» (или, как нередко это формулируют, невольно упрощая проблему, –
на логическом языке «понятий» и «суждений» и метафорическом языке «образов» и «ассоциаций»). Однако процесс культурно-исторического расхождения науки и искусства не
завершился их полным разрывом; напротив, в конце XX в. появились пути для их диалога и сотрудничества, для сближения и конвергенции, для синтеза.
Сайнс-арт – одно из ярких воплощений культур-конвергентного процесса, утверждающего объединение и тесное взаимодействие двух сфер культуры – рационально-дискурсивной и художественно-эстетической. Связующим звеном между ними является технико-технологическая сфера, – производная от науки (естествознания) и инструментальная для искусства. Неслучайно в ХХ в. античная категория техне начинает ассоциироваться с техникой и технологиями.
Проекты сайнс-арта – это не только самодостаточные объекты современного искусства, выражающие тот или иной художественный концепт уникальными техническими и технологическими средствами, но и шаг на пути сближения двух типов мышления. Сайнс-арт предлагает зрителю иное понимание синкрезиса и синкретичности – по сравнению с тем, как они трактуются в рамках традиционной культуры. В сайнс-арте синкретичность получает своё развитие на новом уровне осмысления, когда два типа мышления взаимодополняют друг друга. Если синкретичность в традиционном понимании – это феномен донаучного мышления, не различающего науку и искусство, то сайнс-арт – это феномен синкретичного постнаучного мышления: в нём проявляются научная оснащённость художественного мышления и художественно-эстетическое наполнение научного мышления. В описании и осмыслении «нового синкрезиса», формируемого «здесь и сейчаc» средствами сайнс-арта и транслируемого потенциальным реципиентам «посткультуры», заключается актуальность диссертационного исследования.
Кроме этого, сайнс-арт предлагает новый взгляд на технологии – во многом это ирония, гротеск, игра с привычными стереотипами развития техники и технологий. Тональность ряда проектов в области сайнс-арта ставит под сомнение серьёзность и фундаментальность технического и научного знания и даёт понять зрителю, что он может иронизировать над техникой. Однако при этом один из важных эффектов, производимых сайнс-артом, – это популяризация науки и технологий, завлечение зрителя в мир закрытых лабораторий. Демонстрация того, как искусство меняет подход к проблеме взаимоотношений «человек – техника», делает изучение сайнс-арта актуальным.
На протяжении истории человечества природа понималась по-разному, а способы взаимодействия с природой менялись с течением времени. От полной зависимости от природы, от состояния соединённости с ней человечество постепенно перешло к «экспансивному» освоению природы. Под «экспансией» мы подразумеваем потребительское отношение к
природе, т.е. парадигму, приемлемую для технократического общества. Экологически ориентированные проекты сайнс-арта, рассмотренные в четвёртой главе, – один из способов «борьбы» с обществом потребления. Экологическая проблематика, впервые затронутая ещё в начале 1960-х годов Римским клубом, предстаёт в новом свете благодаря уникальному инструментарию сайнс-арта (например, генные модификации, вирусы и бактерии).
Проекты сайнс-арта, рассматриваемые в диссертационной работе, позволяют переосмыслить взаимоотношения современного человека и природы. В не столь отдалённом будущем столько же людей будут заниматься биохакингом, сколько сейчас занимаются программированием, то есть у каждого будет возможность по меньшей мере локального вмешательства в природу. Но именно поэтому многие проекты сайнс-арта направлены на гармоничное взаимодополнение «естественного» и «технологического». В возможности понимания проблем в области «природного» (в том числе проблем окружающей среды), с которыми человечество сталкивается в настоящее время, также заключается, на наш взгляд, актуальность данной работы.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена следующими факторами:
-
Сайнс-арт рассматривается как новое явление культуры, синтезирующее черты науки и искусства и обладающее специфическими формами воздействия на аудиторию.
-
Природная проблематика в искусстве и культуре под воздействием антропогенного фактора трансформируется в проблематику окружающей среды, в связи с чем обостряется её экологический смысл.
-
Природа в преломлении сайнс-арта воспринимается как природное и культурное наследие, то есть становится органической частью актуальной культуры.
-
Границы между природой и культурой, между «естественным» и «искусственным» в результате возникновения и трансформации сайнс-арта стремительно размываются.
-
Активное формирование и развитие сайнс-арта требует дополнительных усилий по фиксации и научному осмыслению этого процесса.
Степень разработанности проблемы исследования. Сайнс-арт представляет собой сравнительно новое явление (конец 1990-х – настоящее время), изучением которого занимаются преимущественно западные исследователи. В отечественной же науке лишь прорабатываются подходы к изучению этого культурного феномена. В связи с этим не представляется возможным подкрепить диссертационное исследование большим количеством аналитических работ (за их отсутствием). Именно поэтому в рамках диссертации в основном анализировался
материал, представленный на тематических выставках и на публичных тематических лекциях, на интернет-ресурсах.
Специализированные исследования смежных с сайнс-артом явлений (и непосредственно сайнс-арта) представлены именами зарубежных исследователей Роя Эскотта (Roy Ascott), Кристы Зоммерер (Christa Sommerer) и Лорана Миньонно (Laurent Mignonneau), Стивена Уилсона (Stephen Wilson), Ингеборги Рейхле (Ingeborg Reichle), Артура Миллера (Arthur I. Miller), Дэвида Эдвардса (David Edwards), Юанны Зилинска (Joanna Zylinska) и др. В России же фундаментальные исследования в этой области проводят только Д.Х. Булатов и С.В. Ерохин. Отдельные аспекты сайнс-арта представлены в публикациях Д.Ю. Пархоменко, Д.В. Галкина, Е.В. Выгузовой, С.К. Казаковой и др. Научные позиции автора по теме диссертации сформировались на основе изучения, анализа и переосмысления работ вышеперечисленных зарубежных и отечественных исследователей в области сайнс-арта. Необходимо особо отметить роль Дмитрия Булатова, куратора Балтийского филиала ГЦСИ, художника и теоретика искусства: его антология «Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии» (2013 г.) и выступления на просветительских мероприятиях во многом сформировали представления автора диссертации о сайнс-арте. Большую помощь в работе оказал личный диалог (общение и переписка) с Д. Булатовым и наблюдение за его деятельностью.
Отечественные исследования по теме диссертационной работы в той или иной степени не соответствуют европейскому опыту осмысления новых форм искусства, что обусловлено отставанием России в научно-технологическом искусстве. Причины недостаточно высокого уровня развития сайнс-арта в России в сравнении с западным рассмотрены в третьей главе, здесь обозначим их тезисно: 1) общая тенденция «запаздывания» современного искусства в России; 2) проблема недостаточного финансирования инновационных проектов в сфере искусства; 3) отсутствие выстроенного диалога между сообществами учёных и художников (преимущественно по причине закрытости и вынужденного бюрократизма научных институций); 4) проблема недостаточной оснащённости площадок для экспонирования научно-технологического искусства.
Следует отметить, что большинство теоретических работ имеют скорее
искусствоведческий характер, нежели культурологический. А это означает, что науковедческая
составляющая сайнс-арта вольно или невольно игнорируется. Хорошей базой для расширения
границ понимания анализируемого нами явления могут послужить теоретические исследования
об искусстве, науке и технике как феноменах культуры (О. Шпенглер, Г.Д. Гачев), о роли
интуиции (А. Бергсон, В.Ф. Асмус), об игре в культуре (Й. Хёйзинга), а самое главное –
о феномене «двух культур» (Ч. Сноу, Б.С. Мейлах, Е.Л. Фейнберг, Ю.С. Степанов), понимаемых с точки зрения дифференциации познания - с одной стороны, и переживания и метафоризации - с другой. Необходимо подчеркнуть, что перечисленные выше исследования были проведены до появления сайнс-арта, и потому в диссертационной работе была осуществлена проекция теоретических положений на конкретное явление в культуре.
Объектом исследования является сайнс-арт как направление актуального искусства и как феномен культуры, объединяющий сферы науки, искусства и технологий.
Предметом исследования является освоение природы средствами сайнс-арта.
В соответствии с проблематикой диссертационного исследования наибольшую ценность представляют проекты сайнс-арта, направленные на активное взаимодействие с природой и природным наследием. Постижение природы, игра с границами и сущностью «природного», вовлечение зрителя в процесс наблюдения / вмешательства в «естественное» посредством «научного» и «технологического» - все эти методы присутствуют в рассмотренных нами проектах сайнс-арта. Смысл проектов современных художников, работающих в области сайнс-арта и занимающихся проблемами «природного», заключается не столько в том, чтобы рассказать нечто новое о природе, сколько в том, чтобы обозначить тот горизонт, который человек уже охватил в своём взаимодействии с окружающим миром (и с собой как его продолжением), и тот, который ему только предстоит охватить. Сайнс-артисты открывают зрителю новые грани «естественного» через призму научно-технологического, поскольку современная природа - это в основном результат её освоения человеком. Здесь грани «естественного» и «искусственного» особенно сближаются.
Хронологические рамки исследования (конец ХХ - начало ХХI века) обусловлены сравнительно недавним возникновением анализируемого феномена. Объекты сайнс-арта стали активно создаваться в конце 90-х годов ХХ вв. в США, но встречаются и более ранние образцы, которые на момент их создания, разумеется, не могли так называться. В таких случаях допустимо, на наш взгляд, причислить тот или иной объект к сайнс-арту постфактум, если он обладает признаками, речь о которых пойдёт в третьей главе диссертационного исследования.
Ввиду упомянутой ранее малой изученности рассматриваемого феномена культуры, круг источников был сформирован на основе:
1. Визуальных и текстуальных источников:
выставочных материалов;
материалов с сайтов зарубежных музеев и галерей (The Arts Catalyst в Лондоне, Art Laboratory Berlin в Берлине, SciArt Center в Нью-Йорке, etc.) и фестивалей научного и
технологического искусства (Ars Electronica в Линце, Transmediale в Берлине, FAST в Кембридже, Массачусетс, etc.);
материалов с сайтов художников, работающих в области сайнс-арта и смежных с ним областях;
монографий, сборников, статей и альбомов, посвящённых триединству искусства, науки и технологий;
материалов с сайтов, посвящённых актуальному искусству в целом и взаимодействию науки, искусства и технологий в частности; а также материалов с новостных порталов, освещающих в том числе и события / мнения в сфере искусства (The Guardian, We Make Money Not Art, Art and Science Journal, etc.).
2. Экспертных оценок:
тематических лекций (цикл лекций «Искусство. Наука. Технологии», лекции Laboratoria Art&Science Space, лекции Политехнического музея, etc.);
личных контактов с художниками, исследователями, кураторами выставок в области сайнс-арта;
интервью с теоретиками и практиками сайнс-арта.
Поскольку мы являемся свидетелями становления современного явления культуры, то принципиально важно запечатлеть восприятие данного явления теми людьми, которые его формируют. Именно поэтому в исследовании часто приводятся цитаты не классиков, а современников; многие цитаты из публичных лекций и личной корреспонденции. Основным источником анализа послужил визуальный материал - как с выставок, так и с онлайн-платформ (сайты художников, сайты проектов, сайты институций).
В связи с полиморфизмом сайнс-арта, образуемым многообразием его форм и типов, а также проблематики исследования, автор ставит целью своей работы определить, при помощи каких художественных и технических средств выразительности происходит освоение природы сайнс-артом в условиях современных реалий взаимопроникновения «естественного» и «технологического».
В рамках данного исследования «естественное» понимается нами как связанное с природой (флорой и фауной), с природными явлениями (солнечный свет, осадки), биологическими составляющими проектов (растения, животные, клетки и проч.). «Технологическое» соответственно понимается нами как связанное с современными технологиями (компьютерные программы, влажные технологии), с техникой (технические
устройства, используемые для создания и функционирования объектов сайнс-арта), с научным инструментарием.
Достижение цели исследования предусматривает решение следующих задач:
исследовать предыдущий опыт (от античности до наших дней) взаимодействия науки и искусства как способов познания действительности, формирующих мировоззрение, способов воздействия на сознание, форм интеллектуального и творческого проявления человека на разных этапах истории культуры;
описать формы репрезентации природы в искусстве в исторической перспективе;
определить признаки включения разных культурных феноменов в область произведений сайнс-арта;
определить специфику и феноменологическое своеобразие сайнс-арта как нового направления искусства, пограничного с наукой, техникой и технологиями, и разработать его типологию;
проанализировать наиболее резонансные и типичные проекты сайнс-арта, разными методами осуществляющие освоение природы;
осмыслить сайнс-арт как синкретический феномен культуры, отразить взаимопроникновение искусства, науки и технологий в культурном поле сайнс-арта.
Методология исследования во многом обусловлена его междисциплинарным характером; причём культурологический и искусствоведческий подходы в нём сочетаются с привлечением естественно-научных дисциплин. Теоретические положения и выводы исследования основаны на результатах анализа монографий, статей, интернет-ресурсов, а также обширного корпуса визуального материала. Для выявления специфических свойств сайнс-арта нами применялись методы сравнительного и типологического, контекстуального и интертекстуального, а также семиотического анализа. Анализу феномена во многом способствовал метод экспертной оценки.
Методология исследования базируется на понимании сайнс-арта как постмодернистского (а, возможно, и пост-постмодернистского) феномена. Сайнс-арт -порождение культуры постмодерна; явление, которое можно рассматривать не только в рамках постмодернистской и пост-постмодернистской парадигм, но и в формирующейся парадигме метамодерна (Т. Vermeulen, R. van den Akker), для которого характерно преодоление постмодернистской иронии и появление нового романтизма, иной уровень интеграции составляющих культуры в противовес раздробленности культуры постмодерна.
Теоретики постмодернизма оказали колоссальное влияние на развитие художественной
культуры, заложив основу понимания современного искусства. Концепция симулякра
(Ж. Бодрийяр) применима к значительному числу проектов сайнс-арта, в частности к тем из
них, которые «воспроизводят» явления природы в галерейном пространстве (см. 4.2).
Введённое Ж. Делёзом и Ф. Гваттари понятие ризомы применимо к многосложной и весьма
запутанной сущности сайнс-арта, а понятие шизоанализа – к практикам биоарта с их интенцией
к проникновению в плоть и её преобразованию. Познание мира с позиций разных дисциплин в
некоторой степени отражено в работах Ж.-Ф. Лиотара, поставившего под сомнение такой
метанарратив, как познаваемость всего наукой. Для сайнс-арта характерно стремление к
универсальности языка и преодолению присущей постмодерну фрагментации, что позволяет
предположить то, что он функционирует в новом (только нарождающемся)
эпистемологическом поле (М. Фуко). Мифологизация современной культуры, обозначенная Р. Бартом, на наш взгляд, актуальна для сайнс-арта, постулирующего синтез науки и искусства. Отмеченное У. Эко совпадение принципов природной этики («при одушевляющей её глубинной религиозности») с принципами этики, основанной на вере в трансцендентное, получило не декларируемое открыто отражение в диссертационном исследовании.
Установочные тезисы М. Маклюэна о внешних расширениях человека, глобальной деревне, носителе как сообщении, необходимости активного присутствия художника в переполненном технологиями мире прямо или косвенно отражены в диссертации. Осмысление разных стратегий кураторских практик (Х.У. Обрист, Т. Смит, В. Мизиано) является важным с точки зрения функционирования сайнс-арта в современной арт-среде. Сочетание гуманитарного знания с естествознанием, науки в её связи с национальными культурами, «математика глазами гуманитария» – нестандартные подходы Г.Д. Гачева и Ю.С. Степанова отвечают принципу междисциплинарности исследования, как и более традиционные подходы Б.С. Мейлаха и Е.Л. Фейнберга к комплексному изучению научного и художественного творчества. Понимание сайнс-арта как одной из форм концептуализма во многом базируется на работах Е.А. Бобринской о концептуализме. Наше понимание сайнс-арта как явления, в котором достигается «эффект синестезии», а также «нового синкрезиса на рубеже XXI века» во многом опирается на публикации И.В. Кондакова.
Представления автора о сущности природы и природного в современной культуре складывались под воздействием таких концепций, как «физические аспекты метафизической трансформации» (А.С. Дриккер), «великий парламент инстинктов» и человек как вид со слабой врождённой моралью (по К. Лоренцу), понимание природы как окружающей среды в эпоху
«антропоцена» (Ю. Зилинска, С. Франкель, К. Андерсон), идеология биоцентризма и современная биология как «средство изменения и преобразования живого мира, как социальное явление» (И.К. Лисеев), возникшее в результате интенсивного развития биотехнологий «синтетическое царство» (упоминается С.В. Ерохиным).
Важным для диссертационного исследования является тезис Н.Б. Маньковской о том, что категория возвышенного в постмодернистской эстетике заменилась категорией удивительного. Удивить зрителя – одна из задач сайнс-арта, и именно поэтому ряд работ в области сайнс-арта можно охарактеризовать как edutainment (от англ. education – обучение + entertainment – развлечение), что представляет собой обучение через игру, удивление, развлечение. Также Н. Маньковская упоминает о выходе за пределы бинарных оппозиций, среди которых – оппозиция естественного и искусственного. На взаимодополнении и противопоставлении естественного и технологического, природного и искусственного построена драматургия нашего исследования. Важен для понимания сайнс-арта и сознательный перенос акцента на зрителя (зритель – это человек, принимающий решения, определяющий интерпретацию произведения искусства, проекта, концепции).
Научная новизна состоит в том, что диссертация впервые включает сайнс-арт в проблемное поле культурологии. Опубликованные исследовательские работы относятся к области искусствоведения или художественной критики, мы же анализируем сайнс-арт с позиций теории и истории культуры. Культурология как наука изначально междисциплинарна, ориентирована на создание связей с другими дисциплинами, и это одна из причин, по которой рассмотрение пограничного явления культуры именно в поле культурологии является наиболее эффективным для понимания этого явления. Многомерность и многофункциональность сайнс-арта хорошо вписывается в пространство современной культуры. В диссертации впервые в отечественной науке проанализированы истоки и становление сайнс-арта в художественной культуре; разработана типология проектов сайнс-арта; определены причины отставания российского научно-технологического искусства от западного; проанализированы, разделённые на три специфических группы, резонансные и типичные проекты сайнс-арта, связанные с чувственным освоением природы.
В диссертационной работе отражены истоки возникновения сайнс-арта и его связь с
другими направлениями искусства, имеющими те же характеристики, что и сайнс-арт:
междисциплинарность, концептуальность, технологичность, воспроизводимость,
интерактивность, перформативность. Обозначена связь сайнс-арта с научной фантастикой, электронной музыкой и другими проявлениями синтеза образного и понятийного языков в
современной культуре. В исследовании впервые произведена системная концептуальная интерпретация сайнс-арта посредством представления мнений исследователей и практиков данного феномена относительно основных аспектов, ими осмысляемых, а именно: сходства и различия науки и искусства как двух областей культуры; современного восприятия художественных и научных практик; формирования синкретичной культуры, нового искусства как подготовки к будущему; этики в научно-технологическом искусстве.
Впервые проведён системный критический анализ терминологии. В российской
художественной среде уже сейчас используется множество терминов, связанных с
исследуемым феноменом: «научное искусство», «наукоёмкое искусство», «технологическое искусство» и, наконец, «science-art» («сайнс-арт»), поэтому важно чётко определить, что понимается под тем или иным термином. Мода на термин спровоцировала включение в дискурс сайнс-арта смежных явлений; это смешение ведёт к уходу от сути феномена. Также в диссертации представлено сформулированное автором определение сайнс-арта.
Сайнс-арт рассматривается нами как трансдисциплинарное явление культуры, в рамках которого отдельные составляющие культуры начинают интегрироваться (в то время как междисциплинарность подразумевает соприкосновение границ разных культурных полей, а не их взаимопроникновение).
В рамках исследования автором были поставлены три вопроса с целью разъяснения сущности феномена сайнс-арта:
– «Что может дать науке взаимодействие с искусством?» (наглядность, открытость, популяризацию, наполнение науки эмоционально-чувственными смыслами, персонификацию, этическую оценку);
– «Что может дать искусству взаимодействие с наукой?» (новые выразительные средства, новый материал к творческому осмыслению, наполнение искусства понятийными смыслами и возникновение художественных понятий);
– «Что искусство и наука могут, взаимодействуя, дать культуре?» (возможность проанализировать в непосредственном взаимодействии противоположную сферу культуры, возможность посмотреть со стороны на собственные практики, компромисс в вопросе «физиков и лириков», возможность получить ответы на старые вопросы и сформировать поле для возникновения новых вопросов, создание общего проблемного поля науки и искусства).
Во взаимодействии технонауки и искусства и заложен фундамент той самой «третьей культуры» (культуры, в которой сферы искусства, науки и технологий будут практически неотделимы друг от друга), наступление которой пророчат представители сайнс-арта.
Научная новизна исследования обусловлена новизной объекта исследования. Если
работы, посвящённые сайнс-арту, уже представлены в научном дискурсе, то
культурологических исследований, сфокусированных на природе и природном, ещё не
проводилось. На наш взгляд, сайнс-арт - это не только перспективное направление
современного искусства, но и эффективный способ реализации новых технических средств и
научных идей. Сайнс-арт, с одной стороны, является одновременно и художественным
высказыванием и выражением такого художественного образа, который трудно запечатлеть
прежними выразительными средствами, а с другой стороны, это шанс для науки «выйти из
лаборатории» к широкой аудитории.
В соответствии с целями и задачами исследования на защиту выносятся следующие положения:
Сайнс-арт (sciеnce-art) как культурный феномен сложился в 90-е гг. ХХ в., что
обусловлено происходящими в этот период процессами конвергенции научно-познавательной и художественно-эстетической культур посредством техники и технологий, которые выступают в роли универсального субстрата культуры.
Сайнс-арт в контексте современной художественной культуры представляет собой разновидность актуального искусства, характеризующегося такими атрибутами, как наукоёмкость, высокая технологичность, концептуальность, синкретизм и синестетизм, сочетание которых обеспечивает его потенциал и перспективы развития.
Принадлежность арт-проекта к сайнс-арту определяется следующими признаками: 1) трансдисциплинарный характер проекта; 2) взаимодействие и взаимопроникновение искусства и естественных наук; 3) наличие научной проблематики и атрибутики, лежащих в основе проекта; 4) использование материалов и артефактов научно-технического происхождения (например, влажных медиа, химических материалов, лабораторного оборудования, живых систем, etc.) в качестве принципиально новых средств художественной выразительности; 5) творческое сотрудничество художника и учёного (или совмещение этих ролей в одном человеке); 6) экспертная оценка арт-проекта (авторский, кураторский и институциональный жест причисления произведения к сайнс-арту), -создающими в своей совокупности проблемно-тематическое поле его концептуализации.
Проекты / объекты / произведения сайнс-арта нацелены прежде всего на художественно-эстетическое осмысление и научное освоение природы методами современной техники и технологий. Они демонстрируют взаимопроникновение «естественного» и
«технологического» компонентов и их интеграцию в искусство, что создаёт оригинальный синестетический эффект.
Сайнс-арт наглядно демонстрирует широкой публике, что может происходить в современной науке и «закрытых лабораториях» и отображаться в искусстве - посредством эстетизации научно-технических и технологических реалий, демонстративного замещения «естественного» - «технологическим», гротескно-игрового переосмысления феноменов науки и техники и их социокультурных функций.
Одной из целей сайнс-арта является развёртывание дискуссии в обществе об актуальных и социально значимых проблемах и ведущих трендах научно-исследовательских сообществ и институций.
Сайнс-арт предстаёт как новый формат коммуникации научного и художественного сообществ, который способствует сближению представителей «двух культур» (Ч. Сноу) и подвигает их к формированию «третьей культуры». Сайнс-арт разрабатывает общее проблемное поле искусства и науки, поддерживаемое единым культурным субстратом -технико-технологическим, «снимающим» их противоречия и различия.
Теоретическое значение исследования заключается в прояснении сути феномена сайнс-арта и определении его границ, в устранении терминологической путаницы, в разработке типологии объектов данного направления искусства, в подборе и анализе наиболее характерных проектов по обозначенной в исследовании проблематике. В диссертации приведено обоснование того, что сайнс-арт является направлением искусства с большими возможностями и богатым потенциалом к дальнейшему развитию и в то же время «побочным результатом» развития науки, техники и технологий, не преследующим никаких утилитарно-практических, прагматических целей. Совместными «усилиями» искусства, науки и технологий в сайнс-арте достигается эффект синестезии, неожиданность которого усиливает степень культурного воздействия на аудиторию. Обращение сайнс-арта к природным, в частности биологическим компонентам и материалам, убедительно показывает, что культура (включая искусство) - не внебиологический феномен, что методология современных культурологических исследований может - и в отдельных случаях должна - опираться на достижения естественных и технических наук. В результате проведённого исследования стала очевидной необходимость разработки и внедрения в России новых научно-исследовательских и учебно-методических программ, связанных с сайнс-артом (художественным и культурным статусом феномена, общественным функционированием и презентацией, выставочной и кураторской деятельностью).
Научно-практическая значимость исследования заключается в обосновании ценности сайнс-арта как феномена культуры. Результаты исследования помогут выявить и прояснить многие процессы, которые происходят в современной культуре, позволят определить актуальные для неё тенденции, указать основные направления развития: увеличение количества междисциплинарных и трансдисциплинарных исследований и явлений, превалирование постбиологической парадигмы (парадигмы, в рамках которой действует доминанта технологий по отношению к биологическим формам жизни), интервенция в «природное» без практической цели, но с этико-эстетическими задачами. В проектах сайнс-арта меняются гены, выращиваются полуживые организмы, скрещиваются технические и растительные составляющие с целью передать художественную идею, решить художественную задачу, добиться эстетического эффекта. Научные методы становятся новыми художественными методами, приобретая этико-эстетическую компоненту.
С точки зрения эстетики, сайнс-арт демонстрирует новую культурную семантику искусства – искусства, которое играет важную роль в процессах научно-технологического прогресса. С точки зрения искусствоведения, сайнс-арт является новым направлением актуального искусства, подразумевающего новые формы включения зрителя в процесс восприятия искусства, новый формат работы представителей арт-мира, новые вызовы экспонирования и продажи искусства. И всё это требует разработки новой методологии, основанной на междисциплинарном подходе, в том числе опирающейся на открытый диалог естествознания с культурологией и искусствоведением.
Материалы диссертации могут способствовать кросскультурному обмену (в т. ч.
продвижению российского искусства за рубеж и продвижению зарубежного искусства в
России, развитию арт-рынка). Результаты диссертационной работы могут быть использованы
при подготовке спецкурсов по культурологии, искусствоведению, семиотике, а также точным
наукам (программирование, информационные технологии, etc.), техническим и
естественнонаучным специальностям. Диссертационный материал может быть использован при
организации выставок и для составления каталогов по различным видам научно-
технологического искусства; музейные работники и кураторы могут воспользоваться данным
исследованием в своей деятельности. Представителям точных, технических и
естественнонаучных специальностей диссертация также может оказаться полезной как материал и способ формирования нового взгляда на свою деятельность. Одним из итогов исследования может стать углубление диалога учёных и художников.
Соответствие диссертации Паспорту научной специальности. Диссертационное исследование соответствует п. 4 «История культурологических воззрений и понятий, представлений о сущности культуры», п. 8 «Генезис культуры и эволюция культурных форм», п. 17 «Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство)», п. 21 «Традиционная, массовая и элитарная культура», п. 27 «Прогностические функции культуры», п. 28 «Культурные контакты и взаимодействие культур народов мира» Паспорта научной специальности 24.00.01 - «Теория и история культуры» (исторические науки, искусствоведение, культурология).
Степень достоверности и апробация результатов. Работа по проблематике диссертационного исследования началась с практического результата - организации выставки сайнс-арта. Выставка «Science-Art - искусство для науки» была организована и проведена в Екатеринбурге в 2012 г. на базе Уральского федерального университета. Выставка широко освещалась в СМИ (в т. ч. иностранных), её посетителями за 2 дня стали около 2000 человек. Автор диссертационной работы выступил в роли куратора выставки. Также междисциплинарной командой, готовившей выставку, был создан объект сайнс-арта «Северное сияние». В процессе изучения сайнс-арта организация выставки и работа над объектом были очень важным этапом, так как во многом позволили понять суть сайнс-арта изнутри, с практической точки зрения.
Также автором исследования совместно с Натальей Фукс, куратором программы Polytech. Science. Art, реализована персональная выставка Пинар Йолдас «Экосистема эксцессов» (Политехнический музей, 13 октября 2015 г. - 27 марта 2016 г.) с обширной параллельной программой для детей и взрослых, публичной лекцией художницы и одноимённой мастерской в рамках выставки (14 - 16 октября 2015 г.). Анализ данного проекта представлен в последней главе диссертации. Поскольку Пинар Йолдас является ярким представителем исследуемого феномена, работа над выставкой и сопутствующими ей мероприятиями способствовала углублённому пониманию экологического аспекта сайнс-арта.
Основные результаты диссертационного исследования были представлены автором диссертации в рамках следующих мероприятий:
. Биеннале наукоёмкого искусства «Яблоко Мёбиуса» (Академгородок, Новосибирск, 2012 г.) - эксперт фестиваля, член жюри, спикер (презентация «Science-art: опыт Екатеринбурга»).
. Летняя школа Благотворительного фонда В. Потанина (Химки, 2012 г.) - докладчик (о лучшем реализованном проекте «Science-Art - искусство для науки»).
. Конференция «Междисциплинарные исследования» (ПГНИУ, Пермь, 2013 г.) – приглашённый спикер.
Круглый стол «Культурная история техники: подходы к изучению» (РГГУ, Москва,
2013 г.) - докладчик.
. Детский лагерь Никола-Ленивца (Никола-Ленивец, 2014 г.) - ведущая мастерской по сайнс-арту.
. Образовательная программа проекта Medianovation «Science-art: от теории к практике» (DI Telegraph, Москва, 2014 г.) - спикер.
VI Всероссийская конференция «Развлечение и искусство» (ГИИ, Москва, 2014 г.) –
докладчик.
. Публичная лекция «Science-art: научное искусство» (Дом учёных Троицкого научного центра РАН, Троицк, 2014 г.) - лектор.
. Публичная лекция «Живые системы: освоение флоры и фауны средствами сайнс-арта» (ГЦСИ Урал, Екатеринбург, 2015 г.) - лектор.
Публичная лекция «Искусство живых систем: освоение природы средствами сайнс-арта» (Музей звука, Санкт-Петербург, 2016 г.) - лектор.
Круглый стол «Art&Science в действии. Практические примеры взаимодействия научного и художественного сообществ» (Art&Science Day в рамках конференции Startup Village, Сколково, 2016 г.) - модератор дня, модератор круглого стола.
Лекция для студентов «Естественное и технологическое в научном искусстве» (Новая сцена Александринского театра, Санкт-Петербург, 2016) - лектор.
. Лекция для студентов «Science-Art: актуальное искусство во взаимодействии с наукой и технологиями» (Московская Школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, Москва, 2016) - лектор.
Посещение выставок (выставочные площадки Laboratoria Art&Science Space, «Граунд-Ходынка», ZKM (г. Карлсруэ), etc.) и фестивалей (Lexus Hybrid Art, Ars Electronica (г. Линц, Австрия), Transmediale (г. Берлин, Германия), etc.) научно-технологического искусства, а также выставок, на которых представлены работы художников исследуемого направления (площадка Политехнического музея, ярмарка современного искусства Cosmoscow, персональная выставка Ильи Федотова-Фёдорова в Музее Москвы, etc.), участие в открытых лекциях по взаимодействию науки, искусства и технологий в целом и по сайнс-арту в частности, личные контакты с теоретиками, кураторами и практиками данной области также являются подтверждением достоверности исследования.
Публикаций по теме диссертации – 8, из них 3 в изданиях, относящихся к перечню ВАК при Минобрнауки РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка источников и литературы, насчитывающего 563 наименования (большинство из которых на иностранных языках) и приложения – альбома иллюстраций. Общий объём диссертационного исследования составляет 399 страниц.
Наука и искусство в процессе культурно-исторической дивергенции
Картина мира человека эпохи античности разительно отличается от картины мира современного человека, и дело не столько в уровне развития науки и технологий, сколько в принципах отношения человека с окружающим миром. Один из показательных моментов, демонстрирующих разницу мировоззрений – модель взаимодействия человека и природы. Всякая деятельность для античного человека – своего рода искусство, подражание природе. Это находит отражение в философии того времени. А.Ф. Лосев в своей «Истории античной эстетики» писал о древнегреческом философе Платоне: «…под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не тольк о человека, но и всех богов . Что касается человеческих искусств, то искусством здесь называется и всякая объективная деятельность человека и всякое его субъективное намерение. Любое приобретение чего-нибудь объективно существующего, например, всякая охота, птицеловство или рыболовство»50. Человек эпохи античности не ставит занятие искусством (в современном значении этого слова) выше иной деятельности. Лосев также отмечал, что искусство для Платона – ни что иное, как просто природа. Деятельность человека является частью и в некотором смысле продолжением природы, что в рамках представлений эпохи античности выглядит вполне естественно.
Аристотель в «Поэтике» говорил о том, что визуальное искусство получает привилегированное положение по сравнению с ремёслами, и объясняет это тем, что самые обычные предметы при перемещении в сферу искусства обнаруживают в себе новые смыслы51. Аристотель ввёл понятие мимезиса (подражания). Человек, выступая в роли творца, подражает природе, которая сама является творящим началом, пытаясь повторить в своих произведениях природные образы. Художественная выразительность рождается за счёт того, что художник не копирует действительность от и до , но привносит в неё нечто своё , например, прежние впечатления и внутренние состояния, котор ые сливаются с объектами реального мира. Это позволяет зрителю испытать «радость узнавания»52, поскольку он живёт в том же самом мире, что и художник.
Аристотель ввёл одну из первых классификаций человеческого знания: творческая (созидательная), теоретическая (умозрительная) и практическая (производительная) группы наук. К творческой относится искусство, к теоретической – математика и физика. Таким образом, Аристотель наметил границу между такими областями человеческой деятельности к ак наука и искусство, оговорив характерные черты того и другого.
Аристотель отмечал, что все подражания различаются «между собою трояко: или 1 разными средствами подражания, или 2 разными его предметами, или 3 разными, нетождественными способами»53. Иллюстрируя это положение,
Аристотель сравнивает поэта Гомера с врачом Эмпедоклом, автором поэмы «О природе» «по предмету подражания»: «даже если бы в метрах [т.е. в стихотворной форме. – О.Л.] было издано что-нибудь по медицине или физике, они привычно называют автора поэтом , между тем как на самом деле между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее уж природоведом, чем поэтом…»54.
В другом месте своей «Поэтики» Аристотель сравнивает творчество поэта как художника и историка как учёного: «Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости … . Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его всё равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), – нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьёзнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем … , история – о единичном … »55. По Аристотелю, искусство тяготеет к обобщениям и переосмыслению миметического, к приложению творческой фантазии художника, в то время как наука сосредоточена на конкретике фактов, осмыслении того, что уже свершилось.
Важным для понимания проблемы взаимодействия науки и искусства понятием является аристотелевское понятие “техне”. Оно объединяет в себе искусство (самого высокого образца) и ремесло, а вместе с ними и науку. Вот как характеризует “техне” крупнейший знаток ан тичной культуры и эстетики А.Ф. Лосев: «“Техне”, во-первых, ремесло, во -вторых, искусство, и , в -третьих, это наука. Получается, что грек не отличает ремёсла и искусства от науки? Да, потому что науку он понимает практически. Конечно, чистое умозрение возможно, но это абстракция. Реальная наука – не есть чистое умозрение. Это всегда практика. Поэтому недалеко научная “техне” ушла от ремесленной “техне” или от художественной “техне”»56.
Сам Аристотель разъясняет смысл этого понятия в «Никомаховой Этике»: «Техне и приобретённое душевное свойство творчества, следующего истинному разуму, – одно и то же. Всякая техне касается генезиса, творчества и теории того, как что-либо создаётся из того , что может быть или не быть. Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо техне касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы, потому что это имеет в себе принцип своего существования»57. В начале своей «Метафизики» Аристотель писал: «Мы считаем владеющих какой-то техне более мудрыми, чем имеющих опыт, ибо мудрость у каждого зависит от знания, и это потому, что первые знают причину, а вторые нет. В самом деле, имеющие опыт знают “что”, но не знают “почему”, т.е. знают причину»58. Подытоживая концепцию Аристотеля, исследователь его поэт ики Т .А. Миллер констатирует: «Сущность его трактовки может быть сведена к трём основным положениям: техне, утверждает Аристотель, связана с созиданием, как и природа, она способствует возникновению вещей, имеет дело с общим, а не с единичным и исследует причины явлений»59.
Концептуальная интерпретация сайнс-арта
Истоки такого многосложного и многогранного явления культуры как сайнс-арт можно искать бесконечно долго, поскольку граница между наукой и искусством постоянно сдвигалась, что было показано в предыдущем параграфе. Две сферы культуры всегда находились во взаимоотношениях слияния и разделения. Именно поэтому исторический подход в данном случае не столь уместен, как методологический. Обращаясь к истокам сайнс-арта, кто -то отсчитывает назад до Нам Джун Пайка, другие до появления фотографии, третьи до творчества импрессионистов, Дмитрий Булатов любит приводить в пример деятельность ордена иезуитов, многие вспоминают гений Леонардо да Винчи, в поисках начал доходят даже до времени Платона. Все обозначенные выше параллели уместны, но не правомерны, поскольку сайнс-арт, как и любое другое явление культуры, не возник единомоментно, но явился л огичным и ожидаемым результатом эволюционных процессов в искусстве и культуре. Историко-художественный контекст поможет выделить сайнс-арт как уникальный феномен.
Сайнс-арт является направлением актуального искусства. Актуальное искусство (contemporary art) начало формироваться в конце 1960-х годов, и наиболее интенсивно развивалось в Америке. Сам термин был введён Розалиндой Краусс197 (Rosalind Krauss) касательно работ Дэвида Смита (David Smith), представителя абстрактного экспрессионизма в скульптуре. Актуальное искусство – это искусство, творимое здесь и сейчас, вырабатывающее новые средства выразительности, использующее новый подход к производству арт-объекта, стоящее на “острие”.
Явления в искусстве, называемые актуальными в момент их появления, с течением времени эту актуальность теряют, поскольку появляются явления, которые становятся более актуальными на текущий момент198.
Современное искусство включает в себя как традиционные техники и выразительные средства, а также тематику произведений, так и изначально нетрадиционные формы (впрочем, уже весьма распространённые): предметы быта, мусор, технику, различные “странные” объекты и проч.199 В этом смысле современное искусство выступает как новая религия: оно провоцирует в зрителе веру в то , что в экспонируемом арт-объекте что -то есть , что в нём заложен определённый смысл, что он имеет художественную ценность. Одним из предельных примеров здесь можно назвать выставку «Поверхности и объёмы невидимой живописной чувствительности» (The Surfaces and Volumes of Invisible Pictorial Sensibility, 1957 г.) Ива Кляйна (Yves Klein), то есть пустоту, обозначенную как искусство. Иными словами, зритель должен верить художнику / куратору / институции касательно того, что представленный на его суд объект действительно является объектом искусства.
Ниже мы рассмотрим качества различных направлений искусства, характерные в том числе и для сайнс-арта, и их развитие в исторической перспективе. Междисциплинарность Будучи полифоничным явлением культуры, явлением, которое развивалось в пространстве и времени, сайнс-арт с трудом определяется как нечто, имеющее конкретную “дату рождения”. Достаточно распространённым является мнение о том, что творчество Леонардо да Винчи – это тоже сайнс-арт. Первый и самый простой из аргументов “против”: во времена да Винчи термина “сайнс-арт” не существовало. Это принципиально важно, так как отсчёт формирования явления идёт с момента, недалеко отстоящего от момента появления термина. Леонардо не смешивал в своём творчестве науку и искусство теми способами, которыми это делают художники сайнс-арта. Естественно, что научные знания оставались с ним и во время работы над живописными произведениями. Именно научные знания помогли да Винчи теоретизировать процесс живописи и оказались полезными в анализе того, как и при помощи каких инструментов живописать правильно. Однако живопись оставалась живописью. В своих живописных и графических работах Леонардо не поднимал научные проблемы, он решал художественные задачи. Часто приводимый аргумент о технических набросках Леонардо также неубедителен, поскольку в них, напротив, художник не поднимал проблемы живописи. И то , что эскизы различных летательных аппаратов и прочей техники выполнены рукой великого мастера, ещё не делает их произведениями искусства; это работы другого порядка. То есть да Винчи использовал два принципа попеременно, но не одновременно, и каждый раз одна сторона вставала на службу другой , что , как мы считаем, противоречит сущности сайнс-арта, где принцип служения не работает, работать начинает принцип сотрудничества.
Прерафаэлиты представляют собой яркий пример совмещения художественного творчества и гуманитарного знания. Чтобы вернуться самим и вернуть зрителя к искусству “до Рафаэля”, они изучали исторические документы и свидетельства вдохновлявшей и х эпохи . В некотором смысле, прерафаэлиты – первые постмодернисты, появившиеся ещё до модерна. Эксплуатация образов мастеров другой эпохи, цитатность, интертекстуальность, борьба с академизмом200 – эти характеристики творчества прерафаэлитов сближают их с философией постмодернизма, за тем исключением, что настрой их произведений всё же серьёзный, а не ироничный.
Когда импрессионисты рассчитывали принцип смешения и восприятия цветов, они, разумеется, обращались к научному знанию, к оптике201, но это было техническое использование знания для решения исключительно художественных задач. Тем не менее, зачастую именно импрессионисты провозглашаются “первой ласточкой” от искусства, вступившей на путь активного обращения к научному знанию.
Пуантилизм, выделившееся из импрессионизма самостоятельное направление в изобразительном искусстве, также явился художественной апробацией новой на тот момент научной теории. Теория цвета Мишеля-Эжена Шевреля предполагала использование контрастов по трём принципам: 1. Использование одновременного контраста. 2. Использование последовательного контраста. 3. Использование смешанного контраста. Отказ от смешения красок на палитре или холсте и создание изображения, предполагающего оптический эффект смешения “в голове” у зрителя – это переход к новой оптике, к сугубо рациональной организации пространства живописи202. Пуантилисты рождали новое восприятие у зрителя не интуитивно, а сознательно.
Сайнс-арт - новый способ взаимодействия искусства, науки и технологий
Предметы, чувства, явления осознаются нами в полной мере только тогда, когда им дано наименование. Для понимания явления необходимо понимание его термина. «Неустановленный статус этого нового гибридного искусства, ожидающего у дверей узнавания, даёт читателю уникальный шанс наблюдать процесс переформулировки (redefinition) в действии»337, - в начале своей монографии оговаривается Стивен Уилсон. Необходимость установления статуса термина вызвана возможностью идентификации феномена с его помощью.
Стоит обратить внимание на то, что термин “science-art” стал постепенно входить в обиход тогда, когда термин “технологическое искусство” перестал покрывать существовавшие формы искусства, и потому возникла необходимость выделить новую категорию. Эта категория сейчас раздробилась на множество подкатегорий, таких как биологическое искусство, гибридное искусство, феррофлюидное искусство и др., о чём будет сказано в следующем параграфе. Компромиссным решением и переходным вариантом был предложенный Фрэнком Поппером (Frank Popper) – “techno-science-art”. Как отмечает Итсуо Саканэ, «данный термин звучит гораздо более практично и конкретно для выражения значения искусства в контексте искусства, науки и технологий»338. “Технонаучное искусство” – удачный, ёмкий термин, наиболее фактурно выражающий сущность искусства, срощенного с наукой и технологиями.
Ингеборга Рейхле отмечает наличие двух терминов для описания попыток преодоления двух систем (науки и искусства) – “трансгрессия” и “гибридность”: «За основу берётся положение, что искусство и наука вступают друг с другом в противоречие, поскольку в процесс вовлечены столь различные эпистемы; следовательно, эти двое никогда не встретятся»339. “Гибридное искусство” – термин, часто применяемый к сайнс-арту, “трансгрессивное искусство” – термин, сайнс-арт характеризующий, однако встречающийся применительно к данному явлению не столь часто.
Итсуо Саканэ ещё в 1990 г. организовал курс Science-Art в Университете Кейо (Shonah Fujisawa Campus at Keio University). Он же выступил в роли директора и куратора выставки в Science-Art Gallery для павильона Японии на Expo 1992 г ., и вынес в название именно этот термин, поскольку, согласно его видению, «названия electronic art или technological art были недостаточно полными для описания глубинного значения этих новых форм искусства в сегодняшнем контексте искусства и науки»340.
Как мы видим из вышеизложенного, термин “science-art” зародился чуть более двадцати лет назад. В России же дискурс сайнс-арта развернулся лишь в последние несколько лет, и связано это во многом с деятельностью Laboratoria Art&Science Space, появление которой институционально подтвердило (и стало всячески поощрять) активное использование термина – вслед за самим явлением, разумеется.
Уже сейчас широко эксплуатируется термин “science-art”, а также различные его русскоязычные модификации, в частности “сайнс-арт”, “сай-арт”, “научное искусство”, “наукоёмкое искусство”, “научарт”, “искусство науки”, “арт-сайнс”, “искусство исследования”, “технологическое искусство”, “научно-технологическое искусство”. По сути, явления, стоящие за данными терминами, не могут быть равнозначны между собой, но в связи со сложившейся в терминологии путаницей, они часто приравниваются, ставятся в один ряд . Ниже попробуем разобраться с каждым из обозначенных терминов (в скобках отметим, что разноголосица в терминах – это во многом просто вопрос грамотного перевода исходного термина). Будем приводить примеры из российской практики, поскольку в западной практике проблемы термина в том виде, в котором будем рассматривать её мы, не стоит изначально.
Прежде чем анализировать термины, употребляемые в настоящее время применительно к феномену “science-art”, ещё раз дадим сформулированное нами на основе обширного анализа источников определение:
Сайнс-арт (science-art) – синкретический феномен культуры конца ХХ – начала XXI вв ., который представляет собой разновидность актуального искусства, концептуализирующего научную проблематику художественно-игровыми средствами и реализующего свои проекты с помощью научно-технических и технологических разработок, выполняющих э стетическую, этическую, проективную и развлекательную функции.
Существует два варианта употребления исходного (и, как следствие, русскоязычного) термина – “science-art”, а также “science art”. Мы считаем наиболее адекватным сути явления термин “science-art”, поскольку в самом явлении выравнивание двух его частей является принципиально важным, о чём будет сказано ниже. Необходимо помнить о том, что на текущий момент уже сложилась традиция понимания феномена science-art / science art как science + art, то есть как суммы науки и искусства, где наука и искусство являются равнозначными слагаемыми.
Парадокс возвращения к “природному” через “технологическое
Интересующие нас трансформации отношения искусства к природе начинаются с лэнд-арта. Лэнд-арт – направление современного искусства, зародившееся в конце 1960-х годов в США, которое использует ландшафт в качестве основного материала и средства выразительности449. Метод лэнд-арта – помещение искусства в природу. Большинство произведений лэнд-арта доступно для публики лишь в фото- и видеодокументации. Зачастую объекты лэнд-арта создавались вдали от мегаполисов, там, где природа предоставлена сама себе, а как следствие, и созданный на ней объект. Для лэнд-арта важным является принцип самодвижения художественного материала, его “настоящего продолженного”. Объекты лэнд-арта – не законченные и в отношение темпоральности пластичные, они изначально рассчитаны на то, что природа спустя какой-то промежуток времени возьмёт своё. Это проекты, готовые к трансформации, открытые для воздействия со стороны сил того, из чего они созданы, согласные на свою конечность.
С лэнда-арта начинается интенсивное освоение природы искусством, вовлечение природного в художественный контекст. История искусства до лэнд-арта повествует нам о различных типах репрезентации природы, но художники лэнд-арта идут по принципу усиления эффекта, не просто репрезентируя природный ландшафт, но преобразовывая его. Это переход от пассивной стадии созерцания и репрезентации к экспансивной стадии освоения и преобразования. Происходит вынесение восприятия пейзажей из пространства чистого искусства в пространство жизни. Не просто работа с предметом (природным ландшафтом) без опосредования (холст, масло), но и преобразование его, привнесение новых смыслов.
Из лэнд-арта выросло другое направление актуального искусства, более специализированное, – энвайронментал арт (environmental art, или искусство окружающей среды), в рамках которого художники разными средствами демонстрируют связь с окружающей средой, поднимают тему взаимодействия человека и пр ироды. Энвайронментал арт часто (но не всегда) сфокусирован на экологической проблематике, однако экология – это сфера, за которую отвечает эко-арт. Формы экологического искусства могут быть чрезвычайно разными (от инсталляции до перформанса), но их всегда объединяет принадлежность к общей идее. Эко-арт по своей сути активен, внутренне напряжён, он репрезентирует последствия освоения человеком природы. Проблемы экологии также получили своё отражение в сайнс-арте, и об этом будет подробно сказано в 4.3.
Формой внесения искусства в природу являются арт-парки: «Никола-Ленивец» в Калужской области, «Барнсделл» в США, «Сад философских размышлений» в Шотландии и др. Отличие арт-парков от парков с садово-парковой скульптурой и прочим убранством в том, что акцент в них ставится именно на арт-объекты, вписанные в ландшафт, в то время как в парках классического типа скульптура украшает пространство парка450. Иными словами, в классическом парке важнее сам парк, в то время как в арт-парке важнее его арт-составляющая. Арт-парки – это способ перенесения искусства из пространства галереи в природное пространство, это концептуальная работа с природным ландшафтом и попытка вписать в него объекты современного искусства. Проведение различных фестивалей – дополнительный инструмент приобщения аудитории к искусству, завязанному на природный ландшафт. Фестиваль «Ночь новых медиа» в «Никола-Ленивце» представляет собой яркий пример того, как пространство природы преломляется через призму современного цифрового искусства.
Менее масштабной формой взаимодействия актуального искусства и природы являются тематические проекты технологического искусства на природе (самый романтичный пример из российских практик – проект «Частная луна» Леонида Тишкова. Илл. 45). Также здесь стоит упомянуть широкий круг проектов “живого” искусства, представленных на открытом воздухе: перформансы, хепеннинги, акционистские действия.
“Осваивать” – значит делать что-то своим. Именно в возможности освоения природы заключается сила выразительных средств сайнс-арта. Технический потенциал сайнс-арта позволяет не просто репрезентировать природу, как то делали более ранние формы искусства, но и делать её “своей”. Разумеется, речь идёт не про природу вообще, но про определённые формы её проявления, п ро её конкретные аспекты и части, избираемые художником для своего проекта. Воссоздание отдельно взятых явлений природы, манипуляции с живыми системами, трансформация экосистем, изменение свойств растений и живых организмов и прочие активные действия по отношению к природному и отличают сайнс-арт от “старого” искусства. Основа взаимоотношений традиционного искусства и природы – наблюдение с последующей репрезентацией. Основа взаимоотношений сайнс-арта и природы – воссоздание естественных процессов в искусственных условиях и активное её освоение. Исходя из этой логики , мы вынесли в заглавие диссертационного исследования термин “освоение”.