Содержание к диссертации
Введение
I. Мифоэпическая символика в культуре Индии
1.1. Мифоэпический символ в контексте культурологического осмысления 14
1.2. Мифоэпический символ в системе национально-культурных идентификатов 37
1.3. Индийский кинематограф как феномен национальной культуры 61
II. Национально-культурный потенциал индийского кинематографа
2.1. Ретрансляция традиционных культурных ценностей и смыслов в произведениях индийского кинематографа 84
2.2. Символика мифоэпических сюжетов и образов в индийском кинематографе 105
2.3. Индийский кинематограф как способ сохранения национально-культурной идентичности 125
Заключение 147
Список источников и литературы 152
Приложения
- Мифоэпический символ в системе национально-культурных идентификатов
- Индийский кинематограф как феномен национальной культуры
- Символика мифоэпических сюжетов и образов в индийском кинематографе
- Индийский кинематограф как способ сохранения национально-культурной идентичности
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Активно развивающиеся в течение последних десятилетий глобализационные процессы обусловили не только возможность взаимодействия культур, но и привели к изменению традиционных мировоззрений, ценностей и норм. Происходит замещение традиционных культурных смыслов, размывание границ идентичности личности, в первую очередь, национально-культурной. Возникает угроза утраты культурного своеобразия национальных общностей, кризиса идентичности. Реакцией на происходящие процессы становится стремление национальных культур к локализации, нацеленной на укрепление своих позиций в глобализирующемся мире. Проблема сохранения культурного разнообразия и диалога культур нашла отражение в документах ЮНЕСКО.
Уникальным потенциалом для формирования, развития и сохранения элементов национальной культуры обладает кинематограф. Особенно значимо при этом популярное игровое художественное кино. Его позиция связана не только с особой образностью, доступностью в передаче культурных смыслов, доверием со стороны зрителя к формируемой действительности, но и с количественным превалированием над другими видами кинофильмов, а также с широким охватом аудитории.
Индийская культура отличается глубокой традиционностью,
гармоничным сочетанием опыта прошлых поколений с современной реальностью. Эти же признаки характерны для индийского искусства в целом и кинематографа в частности. Индия является признанным лидером по количеству выпускаемых кинолент как в Южной и Юго-Восточной Азии, так и в мире. Обилие в фильмах элементов традиционной национальной культуры (сюжетов, образов, способов действия) и акцентируемое на них внимание формируют особый характер индийского кинематографа и свидетельствуют о широких возможностях его воздействия на национально-культурную идентичность зрителя. Связь современной действительности с традиционными идеями, ценностями и смыслами устанавливается с помощью мифоэпической символики, которая является неотъемлемым элементом национальной культуры. Эта особенность индийского кинематографа до сих пор остается малоизученной по сравнению с его стилевыми, техническими, персональными характеристиками.
Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена:
во-первых, недостаточной изученностью в отечественной научной литературе (философской, культурологической, киноведческой) произведений индийского кинематографа, их мифоэпической составляющей, ретранслирующих и идентификационных возможностей;
во-вторых, отсутствием должного внимания к возможностям влияния индийского кинематографа с его богатым символическим подтекстом на
национально-культурную идентичность зрителя, находящегося под
воздействием процессов глобализации.
Хронологические рамки исследования. Мифоэпическая символика,
отраженная в сюжетах произведений индийского популярного
художественного игрового кинематографа (далее – индийского
кинематографа), рассматривается на примере кинопродукции на языке хинди
1990-2010-х годов. Включенность мифоэпической символики в кинофильмы
этого периода связана с усилением процессов локализации,
актуализировавших в противовес глобализации ретрансляцию элементов национальной культуры с целью ее сохранения. Присутствие в материалах исследования нескольких кинолент конца 1980-х годов обусловлено пограничным характером их стилистики и содержания на этапе перехода к кинематографу эпохи глобализации.
Степень теоретической разработанности темы исследования.
Заявленная тема исследования предполагает рассмотрение нескольких теоретических проблем, каждая из которых в той или иной степени становилась предметом изучения различных научных дисциплин и конкретных мыслителей.
Так, проблеме символа и символического содержания культуры
посвящены труды крупных философов (В.Г.Ф. Гегель, И. Кант, Э. Кассирер,
А.Ф. Лосев, Ц. Тодоров), культурологов и культурных антропологов
(К. Леви-Строс, Э. Лич, Ю.М. Лотман, В. Тэрнер и другие). Кроме того,
опорой для рассмотрения понятия мифоэпической символики послужили
труды А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, М.И. Стеблин-Каменского,
М. Элиаде и других ученых, исследующих происхождение и
функционирование мифа. Символика индийской культуры нашла отражение
в трудах М.Ф. Альбедиль, Н.Р. Гусевой, О.Г. Ульциферова и других.
Сущностные характеристики идентичности в целом и национально-
культурной идентичности в частности достаточно подробно изучены
представителями различных наук и научных направлений (Э. Гидденс,
З.И. Левин, А. Турен, С. Хантингтон, Е.Н. Шапинская, Э. Эриксон и другие).
Отдельные вопросы теории культуры (традиционные ценности, символ и
символизм, языки искусства) рассмотрены в трудах отечественных ученых
С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, С.Т. Махлиной, Е.А. Островской,
Э.М. Спировой и других.
Менее изучен феномен индийского кинематографа. Последние по времени крупные исследования, опубликованные на русском языке по данной проблеме, относятся к 80-м годам прошлого столетия (сборник статей «Кино Индии», работы И.А. Звегинцевой, Ф. Рангунваллы, Р.П. Соболева и других). Одновременно кинематографу как таковому (в том числе популярному) посвящено существенное количество научных работ (Э. Вильярехо, Г. Грей, А.В. Павлов, К.Э. Разлогов и другие). Среди более поздних исследований
необходимо упомянуть сборник статей «The Bollywood reader» (2008), книги «Conjugations: Marriage and form in new Bollywood cinema» (2012), «The cinematic imagination. Indian popular films as social history» (2003). Ощутим недостаток внимания к процессу ретрансляции элементов национальной культуры в индийском кинематографе, прослеживающийся как в отечественной, так и в зарубежной научной мысли.
Источники данного исследования разделены на две группы: письменные исторические («Артхашастра», «Законы Ману», «Атхарваведа», «Ригведа», «Махабхарата» и «Рамаяна») и визуальные кинематографические, на основе которых проводился анализ символических связей и смыслов в киноповествовании.
Цель и задачи исследования.
Цель – культурологическое исследование элементов мифоэпической символики в сюжетах и образах индийского кинематографа.
Задачи:
– рассмотреть мифоэпический символ как феномен культуры и выявить его основные функции;
– раскрыть сущность национально-культурной идентичности и определить ее положение в системе идентичностей личности;
– охарактеризовать индийский кинематограф во взаимосвязи с традициями и культурными практиками страны;
– изучить индийский кинематограф как инструмент ретрансляции национально-культурных ценностей и смыслов;
– исследовать мифологические сюжеты и образы в индийских эпических текстах и рассмотреть особенности их символического отражения в произведениях индийского кинематографа;
– охарактеризовать потенциал мифоэпической символики в индийском кинематографе в сохранении и укреплении национально-культурной идентичности личности.
Объект исследования – индийский кинематограф как явление национальной культуры.
Предмет исследования – мифоэпический символ в сюжетах и образах индийских кинофильмов.
Методологические основы исследования. В основе теоретического анализа феномена мифоэпического символа лежат идеи структурализма, переосмысленные Э. Личем. Коммуникативная концепция Э. Лича позволяет конструировать семиотические модели культуры, рассматривая ее феномены в качестве носителей информации. Исследование кинематографического материала опиралось на семиотический подход к кинопроизведению как особому виду знаково-символической системы (Ю.М. Лотман, Ю. Цивьян), а также затронуло предметное поле визуальной антропологии (Э. Вильярехо, Г. Грей, Ж.М.Г. Леклезио).
Отбор кинематографического материала осуществлялся поэтапно: в
начале был проведен анализ наследия кино Индии 1940-2010-х гг. (200
кинолент), затем выявлены сюжетно-образные особенности
кинопроизведений на различных этапах развития киноискусства. Далее выделен период активного включения элементов традиционной культуры в кинематографическое повествование (конец 1980-х-2010-е гг.). Фильмы данного периода (80 кинолент) изучены с точки зрения содержания мифоэпических символов и традиционных культурных смыслов.
Основными методами исследования являются систематизация и анализ научной литературы, письменных и кинематографических источников; семиотический (при выявлении знаково-символической составляющей фильмов, ее смыслов); диахронический (анализ исторических и культурных основ индийского кинематографа); моделирование (при рассмотрении способов воздействия индийского кино на мировоззрение зрителя); интерпретация письменных и кинематографических текстов.
Положения, выносимые на защиту:
Мифоэпический символ является феноменом культуры, который сочетает в себе мифологическое и историческое содержание. Благодаря постепенному расширению локальной географической и племенной связи эпических сказаний, он приобретает общенациональное значение, выступая носителем традиционных смыслов в современной действительности. В культурном пространстве мифоэпический символ выполняет ряд функций, среди которых можно выделить универсальные, присущие символу как таковому (воспитательная, познавательная, ориентирующая) и специальные, характеризующие уникальность мифоэпического символа (художественно-эстетическая, репрезентативная, меморативная, идентификационная).
Мифоэпический символ выступает одним из элементов системы идентификатов, связанных с национально-культурным видом идентичности. Национально-культурная идентичность является одной из наиболее масштабных в системе идентичностей человека и оказывает воздействие на существование и развитие других видов идентичности, таких как гендерная, гражданская, профессиональная и т.д. В культуре Индии мифоэпический символ находит отражение в планировке храмов, атрибутах и позах изображений божеств; в календарной и семейной обрядности, религиозных церемониях; в повседневных ритуалах, поведении людей, цветовой символике одежды, именах и т.д.
- Произведения индийского кинематографа сочетают в себе современные
взгляды, глубокую традиционность и разумный консерватизм как в
отношении сюжетов и образов, так и специфики производства фильмов и их
демонстрации. Эти особенности обусловлены связью кинематографа с
народным театром (постановка сцен, длительность, обилие песенно-
танцевальных номеров), с сюжетно-образной и стилевой градацией раги и
рагини, с историко-культурными реалиями формирования киноискусства.
Значение мифоэпического символа в произведениях индийского
кинематографа менялось на протяжении всей его истории: от традиционных основ сюжета (1940-1960-е) и эпизодического введения мифоэпических элементов в содержание (1970-1980-е), до активизации включения мифоэпической символики в киноповествование в качестве содержательного смыслообразующего элемента и сочетания с европеизированными сюжетами и стилистикой (1990-2010-е).
- Индийский кинематограф тесно взаимодействует с традиционной
культурой и современной действительностью, результатом чего является
присутствие в киноповествовании ценностно-ориентированных элементов
национальной культуры – семейных (уважение к старшим, брак, почитание
матери), патриотических (власть государя, воинский долг, превосходство
страны перед противниками), религиозных (почитание богов и религиозное
единство). Их основы зафиксированы в древнеиндийских текстах
«Артхашастра», «Законы Ману», «Атхарваведа», «Ригведа», «Бхагавадгита».
- Сюжетная канва ряда произведений индийского кинематографа
связана с содержанием эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна». Мифоэпические
символы в произведениях индийского кинематографа делятся на базисные (в
основе повествования – мифоэпический сюжет), сюжетно-образные
(отдельный элемент сюжета или образ героя представляет собой явную
параллель с традиционными повествованиями), условные (мифоэпический
символ завуалирован и выявляется только в контексте определенной
сюжетной ситуации).
- Индийский кинематограф, непосредственно взаимодействуя со
зрителем, побуждает его к построению параллелей между
кинематографической и объективной реальностью, к осознанию своей
схожести с киногероем. В построении такого рода связей мифоэпический
символ выступает идентификатом и способен воздействовать на сохранение и
укрепление национально-культурной идентичности индийцев.
Научная новизна диссертационной работы:
выявлены сущность и основные функции мифоэпического символа как уникального феномена культуры;
охарактеризованы особенности мифоэпического символа как национально-культурного идентификата;
выделены этапы развития индийского кинематографа с позиции включенности мифоэпической символики в киноповествование;
обозначены основные ценностные ориентиры, традиционные для культуры Индии и содержащиеся в текстах древнеиндийских письменных источников;
проведен отбор и анализ кинофильмов, содержащих в себе элементы, ретранслирующие традиционные культурные ценности и мифоэпические символы;
изучены сюжеты и образы эпических текстов Древней Индии в аспекте их символической ретрансляции в произведениях индийского кинематографа;
исследованы и классифицированы основные способы ретрансляции мифоэпических символов в произведениях индийского кинематографа;
изучен потенциал воздействия индийского кинематографа на процессы сохранения и укрепления национально-культурной идентичности индийцев.
Личное участие автора в получении научных результатов диссертации
выражается в теоретической разработке основных положений исследования,
сборе и систематизации материала, отражающего тенденции включения
мифоэпического символа в произведения индийского кинематографа, в
составлении фильмографии. Степень достоверности результатов
проведенного исследования обеспечена комплексным анализом проблемы,
использованием разнообразных методов и научных подходов,
репрезентативностью источников, аргументированным обобщением
эмпирического и теоретического материала, верифицированностью авторской концепции, базирующейся на обширном научном и кинематографическом материале.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Содержание и результаты исследования могут быть использованы в рамках изучения классической индийской мифологии, ее места в современной культуре, процессов воздействия на национально-культурную идентичность, а также в трудах, посвященных индийскому кинематографу.
Результаты исследования можно применять как при разработке учебных курсов по теории и истории культуры стран Востока в целом или кинематографа в частности, так и в области проектирования национально-культурной политики.
Апробация исследования. Материалы и результаты диссертации опубликованы в сборниках и журналах, в том числе входящих в перечень ведущих рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ («Известия Самарского научного центра РАН», «Вопросы культурологии» и др.).
В выступлениях автора они представлялись на научных конференциях различного статуса: международная конференция «Механизмы культурной памяти: от фольклора до медиа» (Москва, 2014), международная научно-практическая конференция «» (Самара, 2014), XXII международная конференция
студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2015» (Москва, 2015) и др.
Структура диссертационного исследования обусловлена его целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, содержащих по три параграфа в каждой, заключения, списка изученных источников и литературы, а также приложений. В состав последних входят таблицы и схемы, дополняющие и раскрывающие теоретическую часть исследования; графический материал, отражающий символическое содержание отдельных традиционных образов (изображения божеств, планировка храмов); фильмография; выдержки из письменных источников; иллюстративный материал (стоп-кадры) из произведений индийского кинематографа, являющихся основным источником исследования.
Мифоэпический символ в системе национально-культурных идентификатов
Мифологическая основа всегда сохраняется в эпосе. Однако в то же время присутствует связь с историческими преданиями, рассказывающими о событиях далекого прошлого, «но все же прошлого не мифического, а исторического, точнее квазиисторического» [102, 276]. Создатели эпоса оперируют реальными географическими названиями и историческими именами, сохраняют историческую связь с действительно существовавшими государствами и племенами, но строят повествование по принципу мифологической формы, т.е. обращаются к событиям, имеющим место в далеком «начальном» для локальной общности времени. Формируется связь с общенациональным, государственным, а не общемировым прошлым, что обуславливает специфический характер эпических сюжетов и смыслов. При этом символика эпических образов во многом структурно схожа с мифологической, однако связь с конкретной культурной и исторической группой делает содержащиеся в эпосе образы (в том числе заимствованные из мифов) широко доступными, выходящими за пределы «мира» древних авторов и захватывающими представителей современных наций и культур. Такой масштабный охват субъектов, с одной стороны, и невозможность отрицания мифологичности, с другой, позволяют говорить о мифоэпической символике как об уникальном явлении национальной культуры.
Таким образом, мифоэпический символ представляет собой сочетание означающего и означаемого, при котором действительность, отраженная в образе (означающее), познается сквозь призму событий мифологизированного квазиисторического прошлого, содержащегося в эпических сказаниях (означаемое).
Символы, содержащиеся в эпических текстах, невозможно в полной мере отделить от мифологического контекста. Подобно мифологическим символам они имеют два аспекта: в качестве символа входят в само повествование и воспринимаются символически тогда, когда образы и смыслы эпического текста начинают пониматься вне непосредственного сюжета, т.е. становятся достоянием иной реальности. Важным остается и факт включенности в эпос древних мифологических сюжетов, преподносимых в качестве наставлений героям. В то же время, сам эпос обращается к «квазиисторическому» прошлому, т.е. повествует не о событиях абстрактных, непостижимых в полной мере для человека, но о людях, пусть и наделенных некоторыми сверхъестественными свойствами, но признаваемых действительно жившими. Следовательно, все описанные эпосом события воспринимаются как реальные, а мифологические истории становятся значимее ввиду описанных в эпосе фактов практического применения передаваемого с их помощью опыта.
Мифоэпический символ является неотъемлемым элементом традиционной культуры и выполняет целый ряд значимых функций, условно разделяемых на универсальные (воспитательную, познавательную, ориентирующую) и специальные (художественно-эстетическую, репрезентативную, меморативную, идентификационную): - воспитательная функция выражается в прививании членам общества идеалов, норм и ценностей, принятых в культуре, а также в обучении распознаванию правильного и ложного способа поведения. Символ выполняет здесь роль средства компактной передачи информации, а мифоэпическая основа дает необходимые пояснения и обоснования целесообразности и необходимости следования тем или иным нормам. - познавательная функция неразрывно связана с воспитательной, но обладает большей информативной составляющей. Мифоэпический символ помимо указания на желательные формы поведения, представляет собой значительный объем информации о культуре, в которой он формировался и существовал на протяжении, как правило, длительного времени. Так, одни символы и связанные с ними мифологические сюжеты позволяют судить о земледельческом прошлом общности, в то время как другие свидетельствуют о ее военной мощи и т.п. - ориентирующая функция в некоторой степени смежна с воспитательной, поскольку выражается в обосновании необходимости членам культурной общности следовать определенным канонам, устоям, нормам. Символ и связанный с ним мифоэпический сюжет по-своему подсказывают способы действий в определенных ситуациях или рекомендуют таких ситуаций избегать. - репрезентативная функция заключается в свойстве символа заменять собой предметы, явления или события. Мифоэпический символ выполняет эту функции сразу с двух позиций: нарративность мифа обуславливает репрезентацию первоначальных событий, а символическая составляющая обеспечивает актуализацию событий прошлого в настоящем. - меморативная функция также реализуется мифоэпическим символом благодаря основной его характеристике – связи с мифологическими событиями и легендарным прошлым. Благодаря наличию этой функции осуществляется контакт между поколениями, взаимосвязь настоящего и прошлого, сохраняются культурные доминанты, обуславливающие своеобразие мировоззрений общности. - художественно-эстетическая функция реализуется мифоэпическим символом в силу художественного происхождения самого эпоса. Помимо идеалов духовного, нравственного развития, норм поведения и т.д., миф всегда содержит в себе сведения об идеалах эстетического характера, например, о канонах внешней красоты, а иногда и произведений искусства периода создания мифологических образов. При этом спецификой мифа является его трансформация в процессе пересказа, поэтому один и тот же эпизод в зависимости от времени фиксации или окончательного сочинения может демонстрировать различное отношение к одним и тем же эстетическим категориям эстетики.
Индийский кинематограф как феномен национальной культуры
Кроме того, значительную и интересную связь индийского кинематографа с канонами традиционного искусства можно обнаружить, обратившись к понятию раг и рагини, использовавшемуся в музыкальном исполнительстве, но нашедшем отражение, например, в искусстве средневековой миниатюры индийских школ. Рага понимается как «типическое мелодическое построение, отличающееся определенными ладовыми и ритмическими признаками и устоявшимся звуковым рядом. Существует шесть основных рага, персонифицированных как шесть прекрасных мужчин, каждый из которых имеет по пять жен (рагини) и по восемь сыновей (путра), что доводит количество музыкальных вариаций до 84. Каждой из таких вариаций приписывается определенное значение, обладающее эстетическим и психологическим воздействием. Основные рага: бхайрава, каушика, хиндола, дипака, шри, мегха. Рага классифицируются по времени их исполнения. Бхайрава исполняется на рассвете или закате, мегха - по утрам, дипака и шри -в полдень, каушика и хиндола - ночью. Бхайрава ассоциируется с трепетом и страхом, каушика - с радостью и смехом, хиндола, дипака и шри - с любовью, мегха - с миром и спокойствием. Такую же смысловую и эмоциональную нагрузку несут 30 рагини и 48 путра. Все они часто становятся сюжетом для школ живописной миниатюры (особенно пахарской). Любой индийский исполнитель рага является импровизатором. Выбрав нужную рага и ритмическое сопровождение (тала), музыкант, проиграв канонический звуковой ряд, начинает импровизировать на тему рага» [143, 406-407].
Применительно к индийской миниатюре выделяют в качестве основного мотива, связанного с учением о рагах и рагини, образы влюбленных пар -«Героя и Героини», или «Наика и Наяк». Ярко проявились такие «визуальные мелодии» в миниатюре раджпутских школ, в частности, в изображениях влюбленных Радхи и Кришны, а также одиноких девушек, находящихся в незримой связи со своим возлюбленным, присутствие которого в сюжете рисунка в целом явно ощущается [50, 87]. Такие работы очень эмоциональны по своему характеру и символически передают различные эмоции изображенных персонажей: печаль, радость, любовь, тревогу и т.п.
Указанные особенности можно обнаружить и при рассмотрении специфики сочетания музыкальной и визуальной составляющей произведений индийского кинематографа. Кинофильмы Индии всеми имеющимися в их арсенале способами транслируют эмоции и переживания героев, символически изображают душевное состояние персонажей, а пара «Герой и Героиня» никогда не утрачивала своей значимости для классического сюжета. Соответствующей цели служат и танцевально-музыкальные номера, казалось бы, выпадающие из общего повествования, но на деле акцентирующие внимание на чувствах, испытываемых героями фильма: музыка, воспроизводимая даже в отрыве от изображения, позволяет безошибочно определить эмоциональный контекст, в котором она присутствует в фильме -веселые, танцевальные, легкомысленные или задумчивые, печальные и иные соответствующие случаю мелодии оставляют слушателю возможность представить происходящие в это время на экране события.
Следствием обращения к традиционной культуре и классической драме является и упомянутый ранее жанр масала, ставший синонимом кинематографа Болливуда как такового. Хотя для большинства западных зрителей Болливуд представляет собой один неизменный жанр, характерный для всего индийского кино, его жанровая классификация остается сложной задачей. Песни и танцы, входящие в фильмы масала, часто представляются ключевой характеристикой единого жанра. Хотя включение песен и танцев провоцируют критику жанра, они также являются элементом, с помощью которого зрители приобщаются к социальному реализму, что вновь отсылает к истокам киноискусства Индии в комплексных инсценировках. Альтернативные понимания функций песен и танцев (например, как пространство фантазии и воображаемое разрушение границ повествования) развивались различными учеными, такими как Гопал и Сен. Художественные номера стали, кроме того, ключом к успешному производству и потреблению фильмов. Песни (которые обычно поют не сами актеры, а профессиональные певцы) являются ценным товаром со своими собственными правами. Портативность и мобильность песен и танцев вне самого фильма в иных средствах массовой информации (радио, видео, телевидение, цифровое медиа, живые выступления и т.д.) представляют собой важный аспект не только успешности фильма, но и развития медиа и культурных технологий в Южной Азии, подверженной активной глобализации.
Фильмы масала особенно популярны среди городского работающего населения. Здесь зрители могут увидеть надежды и тревоги каждого мужчины и каждой женщины в быстро меняющемся мире. Привлекательность таких фильмов в зрелищности, мелодраме и эффекте, ведь все здесь продумано для оказания максимального воздействия [169, 11-12].
Уникален и специфичен и сам процесс кинопроката и просмотра кинолент индийскими зрителями. Так, временные кинотеатры представляют собой неповторимый феномен деревенской культуры Индии, сочетая в себе отсутствие инвестирования, лицензирования и других бюрократических преград, мешающих строительству новых кинотеатров, а, следовательно, способствуя популяризации кинематографа среди сельского населения страны, процент которого по-прежнему велик. Эти кинотеатры обычно ставятся под открытым небом и работают только в сухой сезон. Как результат, исследователи приводят статистические данные 1997 года, согласно которым 13 миллионов билетов продавались ежедневно в 13000 кинотеатров, но реальная посещаемость кинотеатров могла составлять около 26 миллионов в день. Рассчитать точную сумму часто практически невозможно, так как уклонение от налогов настолько развито в малых и средних городах, что если кинотеатр продает 1000 билетов, нет гарантии, что хотя бы о ста из них станет известно властям [174, 58-59].
Символика мифоэпических сюжетов и образов в индийском кинематографе
Так, кинолента «Книга любви» (1996) повествует о судьбе молодой женщины, изнасилованной бандитом и потому отвергнутой обществом. Она вынуждена уйти из дома, расстаться с любимым мужчиной и в конце концов едва не попадает в публичный дом. В ходе ее злоключений открывается, что она не единственная жертва обесчестившего ее мужчины, он и ранее совершал подобные и многие другие преступления и, вероятно, продолжит, если его не остановить. После долгого противостояния девушка убивает злодея на празднике Дашера, наказав его таким образом. Сюжет не имеет существенных общих черт с эпическими повествованиями, однако финальная сцена во многом раскрывает характеры главных героев и, в первую очередь, демонстрирует с иной стороны образ злодея. В день празднования Дашеры традиционно принято сжигать чучела царя ракшасов Раваны и его ближайших приспешников, что символизирует победу над ним царевича Рамы, а кроме того имеет и земледельческие корни. Героиня фильма под всеобщее ликование сжигает насильника, привязанного к чучелу ракшаса. Иными словами, преступник оказывается не просто «рядовым» злодеем, но воплощением демонического зла и коварства, который похищает и бесчестит женщин, подобно тому, что пытался совершить Равана по отношению к Сите, но был повержен Рамой. Характерно, что до момента кульминации эти два образа никак не сравниваются между собой; кинематографисты не делают намеков и не создают ассоциативного ряда. Однако победа над злодеем, и, в первую очередь, способ, которым он был наказан, позволяют проанализировать увиденное ранее с другой точки зрения и сделать вывод о постоянном, но до времени скрываемом присутствии прообраза Раваны в характере антигероя. В этом ракурсе его поступки и его поражение становятся ожидаемы и объяснимы его демонической природой. Символичность же рассматриваемой сцены не оставляет сомнений: мифоэпический антагонист вплетается в образ преступника, который, в свою очередь, становится символом традиционного зла и традиционной победы над ним.
Подобного рода пример обнаруживается и в упомянутом ранее фантастическом боевике «Крриш-3» (2013), где сюжет фильма в целом напоминает вариацию на тему известной франшизы «Люди Икс». Гениальный ученый с суперспособностями, прикованный к инвалидной коляске, создает себе в помощь различного рода мутантов с необычными способностями, огромной силой и способностью менять внешность. Именно с ними и вступает в противоборство главный герой. Привычный сюжет, не раз встречавшийся в произведениях киноиндустрии США, приобретает новые черты, когда авторы фильма путем включения в ленту небольшого диалога дают понять, что эти мутанты подобны ракшасам, обладающим теми же свойствами: сила, сверхспособности и перемена внешности (стоит вспомнить приведенное выше описание Раваны). Приводят даже пример: ракшаси Шурпанакха, которая предстала перед юным Лакшманой в эпосе «Рамаяна» в виде прекрасной девы и лишь после показала свое истинное лицо. Таким образом, становится ясна не только природа их злодеяний, но и дальнейшая любовь одной из женщин мутантов к главному герою – часто встречающийся в сказаниях эпизод (один из братьев-Пандавов Бхимасена был даже женат на ракшаси по имени Хидимба).
Кришна, являющийся одним из значимых персонажей «Махабхараты», в своей полубожественной ипостаси достаточно часто присутствует в кинолентах, выступая то как небесный легендарный покровитель, то как реально живший в древности герой. Образ его, как правило, вплетается в сюжет в контексте различного рода любовных приключений, пережитых им и изложенных в примыкающей к циклу «Махабхараты» книге «Хариванша», где описываются рождение и юные годы Кришны, а также акцентируется внимание (в отличие от восемнадцати книг основного эпоса) на его божественной сущности [136, 19]. Прославился он своей любовью к пастушке по имени Радха, с которой в паре часто и изображается, хотя женой его была царевна Рукмини (упоминается и третья возлюбленная по имени Мира). Этот эпизод обыгрывается в ленте «Будешь со мной дружить?» (2002), в центре сюжета которой находится любовь двух девушек к одному и тому же юноше. Когда наступает момент кульминации и решается судьба молодых людей, одна из девушек отступает, отказывается от свадьбы, говоря: «Вот и Радха очень любила Кришну, но женой его стала Рукмини», делая таким образом себя и своих друзей символами не просто легендарной любви, но ипостасями мифологических героев, переживших некогда похожую ситуацию. При этом, несмотря на периодическое присутствие в кадре скульптурного образа Кришны и Радхи, которым девушка поклоняется, их взаимосвязь с современной реальностью не проявляется вплоть до описанного эпизода, когда, вспомнив увиденное, можно утверждать, что история этих молодых людей действительно отсылает к сюжету эпоса.
Рассмотренный выше способ включения мифоэпической символики в сюжет фильма менее всего нарушает стройность повествования, но является наиболее интересным с точки зрения гармоничности сочетания современного поля действия с традиционным подтекстом, который может быть незаметен до определенного времени, но явно выступать на первый план в момент кульминации. Символ не отнимает дополнительного внимания и не делает сюжет менее понятным и прозрачным для незнакомого с индийской мифологией зрителя, поскольку смыслы происходящего на экране уточняются и обогащаются в ходе подобных включений, но существенно не изменяются: наказанный преступник вызовет чувство удовлетворения у зрителя вне зависимости от того, имеются ли у него прототипы, но наличие символического подтекста позволит взглянуть на него с точки зрения более высокой миссии, нежели единичный акт мщения, с точки зрения победы над злом как таковым. Условный символ, с одной стороны, наиболее подходящ для включения в отвлеченный реалистический сюжет, но, с другой стороны, наименее заметен, поэтому вложенные в него смыслы могут быть утрачены в процессе ретрансляции и не достичь зрительского сознания. Однако в комплексе с общей традиционной направленностью индийской культуры эти образы обладают преимуществом ненавязчивого привлечения внимания, аккуратного напоминания о преемственности поколений и актуальности тех приключений и жизненных ситуаций, которые переживали герои эпосов.
Индийский кинематограф как способ сохранения национально-культурной идентичности
Подобная же ситуация наблюдается при вербальном сопровождении эпизодических мифоэпических символов. Так, фильм «Ну что, влюбился?» (2004) представляет собой молодежную комедию, до тех пор, пока главный герой по имени Арджун не вводится в параллель с мифоэпическим прообразом посредством реплики одного из персонажей, что превращает дальнейшее завоевание любимой в своеобразную борьбу за невесту, в которой участвовал и победил Арджуна из «Махабхараты». Таким же образом обогащается образ и роль персонажа в рассмотренном выше финальном эпизоде фильма «Книга любви» (1996), когда насильник превращается в ипостась демона Раваны, что демонстрируется не только посредством визуального ряда, показывающего антигероя рядом с чучелом ракшаса, но и благодаря призыву «уничтожить демона», прозвучавшему в кадре. Иными словами, даже единичный комментарий, обращающий внимание на существующее сходство между эпизодом современной кинореальности и мифоэпическим повествованием обеспечивает необходимый акцент на символическом содержании происходящего на экране, облегчая его понимание со стороны зрителя. Именно вербальный способ ретрансляции символа представляется наиболее действенным с точки зрения утверждения и укрепления национально-культурной идентичности.
Следует говорить о частной роли мифоэпической символики в процессе именно укрепления и сохранения национально-культурной идентичности зрителя, поскольку единичные эпизоды однозначно не способны полностью сформировать должное и полноценное впечатление о значимости и ценности «своей» культуры. Тем не менее, в пользу их целенаправленного использования в киноповествовании говорят те приемы, с помощью которых создаются акценты на кадрах, имеющих символический подтекст: переходы, крупные и суперкрупные планы, музыкальное и шумовое сопровождение, мимика актеров и фоны (декорации), игра света, положение камеры и многое другое. Так, несчастные влюбленные отображаются, чередуясь с изображением Кришны и Радхи, разъяренная женщина округляет глаза и сжимает губы, что придает ей сходство с образами-мурти воинственных богинь индийского пантеона (например, Кали или Дурги); совершаемое божеством чудо сопровождается приближением камеры и задержкой кадра на его изображении с последующим переходом к самому деянию, а движения камеры (например, в фильме «Каран и Арджун» (1995)) создают впечатления «оживания» каменной статуи богини в момент поклонения ей.
Несмотря на то, что формированию идентичности зрителя посредством кинематографа посвящено не так много трудов, большинство из которых мало доступны для изучения отечественному исследователю, вопрос национально-культурного содержания кинофильма и его взаимодействия со зрителем привлекал внимание ученых как в прошлом, так и в настоящее время.
Так, И.И. Гинзбург отмечал идеологическую, формирующую роль фильма по отношению к ценностям. «Произведения искусства сами по себе не могут создавать новые или разрушать старые ценности, но благодаря заразительности своих образов и примеров решения социальных конфликтов, они могут содействовать утверждению или разрушению тех или иных ценностей» [35, 119-121].
Американский культурный антрополог Г. Грей упоминает о концепции интерпелляции, состоящей во взаимности формирующей способности как индивида по отношению к идеологии и идентичности общества, так и общества по отношению к идеологии и идентичности индивида. Причем различные формы массмедиа (в том числе и кинематограф) играют в этом процессе одну из основополагающих ролей [38, 77-78].
В вопросах национально-культурного содержания индийского кинематографа и исследователи, и кинематографисты сходятся во мнении о непреходящей художественной, идеологической, морально-этической ценности традиционной культуры [123, 32-41]. Более того, культурный контекст оставляет неизгладимый отпечаток на произведениях киноискусства, что делает их особенно ценными для изучения [38, 136], а также способными нести «ряд более сильных смысловых нагрузок – как, например, представление важных парадигм понятий «индийскости», «общности» (в поколении беспрецедентной, общенациональной, массовой публики), а также ключевые определения в отношении преобладающей культурной гегемонии» [27, 113]. Последнее утверждение в полной мере характеризует исследовательский интерес к проблеме взаимоотношений национально-культурной идентичности и кинематографа, а также признание со стороны ученых наличия подобной проблемы. И хотя значение мифоэпической символики как особого рода элемента традиционной культуры не рассматривалось ранее, приведенные примеры позволяют говорить об имеющем место процессе осмысления традиционной национальной культуры в контексте мировоззрений современного общества и особенностях ее интерпретации и ретрансляции посредством инструментов и методов киноискусства.
Таким образом, проведенный анализ позволяет говорить не просто о наличии в киноповествовании мифоэпических символов различного масштаба и степени значимости, но и об осознанности и целенаправленности их включения. Мифоэпическая символика не является случайной, более того, на подобных эпизодах делаются специальные акценты, обращающие внимание зрителя на происходящее на экране, отмечающие «важность момента». При этом в распоряжении аудитории могут быть ориентиры, задающие направление поиска символических смыслов, но возможна и свобода восприятия, выбор взглядов на происходящее на экране – как на часть «однослойного» повествования или как на кладезь возможных скрытых смыслов. В обоих случаях зритель должен быть по меньшей мере знаком с культурным контекстом как кинокартины, так и дополнительного мифоэпического слоя, поскольку противоположный случай исключает саму возможность рассмотрения символического содержания как таковую. Однако знание культуры не означает свою идентификацию внутри нее. С этой точки зрения мифоэпические символы служат бесценными «указателями», векторами движения по пути признания своей общности с плодом культуры, породившей происходящее на экране действо. Мифоэпические символы, выступая в роли национально-культурных идентификатов и отталкиваясь от склонности зрителя сопоставлять себя с персонажами фильма, а окружающую их действительность с собственной объективной реальностью, предоставляет устойчивую, в определенном смысле проверенную временем точку опоры от территориального «я – житель Индии» к национально-культурному «я – индиец». Хотя конечный результат обуславливается воздействием различных по своему характеру факторов, идентификационное значение мифоэпической символики, включаемой в произведения массового и популярного кинематографа, обуславливается не только ее глубоко национальным содержанием, но и широтой распространения и возможностью одновременного охвата и, соответственно, воздействия на огромные массы людей во всех концах мира – от Индии до многочисленных и крайне подверженных инокультурному влиянию диаспор, для которых вопрос сохранения национально-культурной идентичности является особенно актуальным.