Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография феномена А.П. Чехова в гуманитарных исследовани ях 18
1.1. Магистральные группы исследований по жизни и творчеству А.П. Чехова и их специфические особенности 18
1.2. Различные биографии А.П. Чехова как материал для культурологической интерпретации 26
1.3. Интегративные источники и концепции, связанные с культурологическим подходом к изучению чеховского феномена 47
Глава 2 . А.П. Чехов как транстемпоральный субъект культуры 63
2.1. Интерпретации категории «субъект культуры»: недостатки и синтез 66
2.2. Идея вневременного субъекта как расширение диалогической концепции культуры 75
2.3. Признаки, позволяющие классифицировать А.П. Чехова как транстемпорального субъекта культуры 91
Глава 3. Категориальная и мифологическая формы бытия феномена А.П. Чехова в культурном пространстве 105
3.1. Категориальный модус бытия феномена А.П. Чехова 105
3.2. Фальсификационный аспект современной культуры: конфронтация доцифро-вых и цифровых культурных форм и ее последствия 117
3.3. Мифологический элемент структуры и бытия чеховского феномена 128
Заключение 153
Список литературы
- Различные биографии А.П. Чехова как материал для культурологической интерпретации
- Интегративные источники и концепции, связанные с культурологическим подходом к изучению чеховского феномена
- Идея вневременного субъекта как расширение диалогической концепции культуры
- Фальсификационный аспект современной культуры: конфронтация доцифро-вых и цифровых культурных форм и ее последствия
Различные биографии А.П. Чехова как материал для культурологической интерпретации
Данные группы, в основном, соответствуют темпоральным и пространственным дистанциям между исследователем и феноменом А.П. Чехова. Их также можно - с долей условности - классифицировать по уровням «вненаходимости», обращаясь к терминологии М.М. Бахтина. Напомним, М.М. Бахтин отмечал, что в области культуры «вненаходимость - самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже...» [14, с. 354]. Замечание, на наш взгляд, справедливо и для ситуаций внутрикуль-турного диалога, к которому относятся изучение и объяснение таких социокультурных феноменов, как А.П. Чехов. Иначе говоря, пространственно-временное расстояние, отделяющее исследователя от объекта его исследования, является той самой «вненаходимостью», которая, с одной стороны, позволяет адекватно описать данный феномен, имея возможность увидеть его не только в соответствующем культурном контексте, но и в культурной перспективе. С другой стороны, «вненаходимость» интенсифицирует и объяснение, постижение данного феномена, обогащенного новыми смыслами в связи с упомянутой культурной перспективой.
Итак, первая группа источников - «нулевой уровень вненаходимости», самоописание и самохарактеристика феномена. Исследователь имеет возможность рассмотреть феномен как таковой, однако не имеет возможности абстрагироваться, занять «герменевтически» комфортную для изучения феномена дистанцию. Вторая группа позволяет проследить зарождение феномена с точки зрения непосредственных свидетелей этого культурного процесса («низкий уровень вненаходимости»). Третья и четвертая группы представляют концептуализированный итог бытия феномена в современном культурном пространстве, что возможно при «высоком уровне вненаходимости». В первую очередь исследователь обязан определить базисные для себя источники. На наш взгляд, подобным материалом должны стать биографии А.П. Чехова, вокруг которых будут группироваться материалы мемуарного и вспомогательного, аспектного характера. Во многом это связано с тем, что биография является одновременно и попыткой описать культурный феномен (иногда осознанной, иногда нет), и в то же время результатом функционирования этого феномена в культурном пространстве, порождением конкретной культурной среды и свидетельством ее способности (или отсутствия таковой) к рефлексии. Мемуаристика не является для нас основополагающим источником по ряду причин, основные из которых - недостаточная достоверность (что мы проанализируем ниже) и некон-цептуализированность. Ценность воспоминаний современников - нахождение в едином социокультурном контексте с А.П. Чеховым - является одновременно и недостатком, связанным с невозможностью как дистанцироваться от «объекта описания», так и нивелировать влияние культурной среды на восприятие этого «объекта» - А.П. Чехова.
Главная трудность культурологического анализа биографических материалов, связанных с чеховским феноменом, обусловлена недостаточной разработанностью методов соответствующей работы, в связи с чем предлагаемые ниже критерии отбора материала и его анализа неизбежно носят отчасти субъективный, отчасти небесспорный характер.
Биографии, имеющиеся в распоряжении исследователя (абстрагируясь от достоинств и недостатков каждой конкретной такой работы) имеют, как правило, общую тектонику: это исследование жизни и творчества, т.е. рассказ о фактах жизни и творчества перемежается и сопрягается с литературоведческими выкладками: анализом отдельных произведений, их идейной составляющей, проблемой прототипов. Однако этого, на наш взгляд, недостаточно - в первую очередь с культурологической точки зрения. После жизнеописания, исследования общественной и идейной значимости творчества А.П. Чехова необходимо пойти дальше: после всех вышеописанных исследований существует еще что-то, в конечном счете являющееся феноменом А.П. Чехова, и традиционные формулировки типа «вечность классики», «наш современник Чехов» и тому подобные не могут быть в описании этого феномена удовлетворительными.
Примером подобного подхода (на котором мы считаем целесообразным сейчас остановиться) к изучению личности в культурном пространстве может служить статья А.А. Аронова «Пушкин как уникальное явление». В аннотации к материалу сказано: «Сверхзадача статьи объективно заключается в том, чтобы показать Александра Сергеевича Пушкина как совершенно уникальную личность, в которой в максимальной степени преломились и нашли ярчайшее отражение доминантные черты великой русской культуры» [7, с. 24]. Исследование фактически посвящено в основном не А.С. Пушкину-явлению, а его творчеству. Везде, где в материале говорится о «явлении», речь идет о произведениях, т.е. мы сталкиваемся с метонимией: «Пушкин... знакомый и незнакомый, таинственный и неисчерпаемый...» [7, с. 25], «Пушкин был понятен, близок, дорог и интересен своим самым разным читателям» [7, с. 26]. Характеристики пушкинского наследия традиционны: «Творчество А.С. Пушкина обладает удивительной способностью не устаревать, он дорог читателю и сегодня, в XXI в.» [7, с. 25]. Между тем, М.Л. Гаспаров в свое время писал: «...мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Капітанки. Вопросы, которые для нас главные, для него не существовали, и наоборот» [27, с. 112]. Формула М.Л. Гаспарова, возможно, не является бесспорной (она высказана в рамках заочной полемики с диалогической концепцией М.М. Бахтина), однако сама постановка проблемы, неоднозначность постулата о вечной актуальности классической литературы заслуживает внимания; проблема не исчерпывается формулой «творчество гения не устаревает», а начинается с нее. Статью А.А. Аронова можно было бы назвать «Творчество Пушкина как уникальное явление», но в таком случае, с одной стороны, основные ее положения все равно конфронтировали бы с вышеприведенными размышлениями М.Л. Гаспарова, с другой - она не объясняла бы уникальность заявленного явления. На подобные проблемы, встающие перед исследователем при культурологическом анализе личности, нам хотелось бы обратить внимание и постараться избежать их в данном исследовании.
Интегративные источники и концепции, связанные с культурологическим подходом к изучению чеховского феномена
Некорректно видеть в анализе приведенных вопросов исключительно литературоведческую или философскую подоплеку. Его реальное значение имеет непосредственное отношение к культурологии, поскольку исключительно разбор всех подобных нюансов позволяет выводить и интерпретировать отличия «идеи А.П. Чехова» времен непосредственно после его смерти и чеховского феномена в рамках других культурных пространств, в том числе современного. Абстрагировавшись от этих проблем, исследователь может реконструировать относительно аутентичный чеховский феномен начала XX в., а учитывая генеральные аспекты анализа данных вопросов, мы получаем феномен в его современном состоянии со всеми просматриваемыми связями с прошлым и его интерпретациями.
Вторая важная группа источников, относящихся к материалам «Чехов и...» представляет сопоставление А.П. Чехова с другими творцами культуры. Библиография этой группы материалов обширна, поэтому мы в иллюстративных целях перечислим отдельные монографии и статьи, чтобы наглядно представить разнообразие сопоставительного материала: Балабанович Е.З. «Чехов и Чайковский», Видуэцкая И.П. «Чехов и Лесков», Гейдеко В.А. «А. Чехов и Ив. Бунин», Громов М.П. «Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский)», Евстигнеева Л.А. «Противление злу смехом (Чехов и Тэффи)», Катаев В.Б. «Златая цепь: Чехов и Пушкин» и его же «Чехов и Розанов», Лакшин В.Я. «Толстой и Чехов», Ломунов КН. «Толстой 56
Чехов - МХАТ», Смирнова Л.Н. «Страницы творческой дружбы (Чехов и Горький)». В качестве примеров подобных сопоставлений, кратко рассмотрим две работы из перечисленных: исследования Е.З. Балабановича и В.А. Гейдеко.
Во вступлении к своей работе Е.З. Балабанович отмечает: «Когда речь идет о взаимоотношениях двух гениальных художников, то, естественно, эти отношения не исчерпываются встречами и перепиской. Здесь очень существенны широкие взаимные творческие интересы. Здесь на первое место выступает жизнь произведений художников в сознании друг друга. Здесь важно сопоставление взглядов художников на различные явления искусства, степень близости этих взглядов» [9, с. 4]. Мы полагаем, что здесь перечислены частные задачи, не исчерпывающие более масштабных, глобальных связей и закономерностей. Творческие и личные связи, являясь необходимыми для изучения и любопытными предметами исследования, должны предварять данные глобальные задачи, служить своего рода пропедевтикой. Какие задачи мы подразумеваем? В работе В.А. Гейдеко «А. Чехов и Ив. Бунин» можно прочесть следующую мысль: «Крупный писатель - это не просто особая художественная система. Это и философская концепция бытия. И различия между писателями нигде не проявляются столь принципиально и столь очевидно, как в созданных ими философских моделях мира» [30, с. 188]. В приведенной цитате характеристика писателя как «философской концепции», сделанная В.А. Гейдеко, является в целом синекдохой. Мы полагаем, что данный тезис имеет плодотворный научный потенциал, будучи интерпретирован с большей степенью буквальности: крупный писатель в определенный момент своего развития (иногда непосредственно при жизни, иногда после) трансформируется в глобальную философскую и культурологическую концепцию. Таким образом, созданные им «модели» соотносятся с творцом (как идеей, феноменом - мы уточняем специфику употребления этого концепта в предварительных замечаниях ко 2 главе) как первичные и вторичные моделирующие системы в семиотике. В данной работе мы можем только обозначить эту проблему: для решения ее не выработан соответствующий инструментарий, а разработка его выходит за рамки нашей диссертации. Соотнесение феноменов возможно после исследования их в условном абстрагировании от подобных сопоставлений (условном, потому что к отдельным сопоставлениям мы прибегаем, а изложенная в 3 главе категориальная форма бытия феномена А.П. Чехова является фактически полностью соотнесением и сопоставлением).
Не решающие вышеописанных масштабных задач, работы Е.З. Балабанови-ча и В.А. Гейдеко любопытны (применительно к нашим целям) отдельными аспектами. В исследовании «Чехов и Чайковский», например, можно найти «междисциплинарные» сопоставления типа «А.П. Чехов - Ф. Шопен»: «Чехову были близки лирические фортепианные миниатюры Шопена. И писатель и композитор в высокой степени владели трудным искусством немногим сказать о многом, в малом дать ощущение большого мира. Чехову и Шопену была одинаково присуща высокая простота и та музыкальная, лирическая грация, без которой нет и не может быть настоящего искусства. ... Один из наиболее тонких интерпретаторов Шопена Генрих Густавович Нейгауз... утверждал, что мог бы прочитать целую лекцию о большой внутренней близости творчества Чехова и Шопена...» [9, с. 66-67]. (В подобных соотнесениях, на наш взгляд, проявляется «тотальная целостность культуры», о которой мы пишем в главе 2). В книге В.А. Гейдеко находим любопытный пример анализа интерпретации А.П. Чеховым концепта «культура»: «Понятие «культура» у Чехова многозначно. Культура понималась им не как сумма приемов и навыков, которые можно выработать длительной тренировкой. За представлением о культуре у Чехова стояло и представление о высоких нравственных нормах, которые должны определять и направлять поведение человека... Эти нормы должны сделаться непреложными и естественными - не только для немногих людей, но и для общества в целом. И быть может, именно потому, что он так настойчиво и принципиально сторонился политики, весь нравственный и гражданский потенциал его сосредоточился в апофеозе культуры, вере в нее» [30, с. 183]. Вновь проявляется специфический для исследования любых аспектов чеховского феномена релятивизм: достаточно, ознакомившись с приведенной концепцией, вернуться к рассмотрению схожей проблемы В.Н. Порусом, о чьей статье мы писали в этом параграфе выше.
Идея вневременного субъекта как расширение диалогической концепции культуры
Под поликонтекстностью мы подразумеваем несводимость к современному для данного субъекта культурному контексту, причем этот признак не столько совпадает с понятием актуальности, сколько дополняет ее (не являясь имманентным). Актуальность соотносится в первую очередь с бытием феномена в последующих культурах. Поликонтекстность, подразумевающая в пределе нечто аналогичное, является своеобразным примером «отчуждения» автора от культуры его эпохи. Причем отчуждение это может носить как потенциальный, имплицитный характер, так и явный, эксплицитный. Примером первого типа поликонтекстности может служить творчество У. Шекспира. Выше мы приводили высказывание М.М. Бахтина о том, что елизаветинская эпоха не знала того Шекспира, которого знает эпоха нынешняя. Любопытно, что, по М.М. Бахтину, оценить и воспринять потенциал творчества английского драматурга не могли не только его современники, но и он сам [13, с. 350-351]. Таким образом, «отчуждение» У. Шекспира от елизаветинской культуры происходит постфактум.
Внеконтекстность осознается и субъектом культуры и его современниками. Строго говоря, это и есть то, что традиционно называют «новаторством». Примером такого варианта является начальный этап зарождения «чеховского театра». Позволим себе остановиться на этом более подробно.
КВ. Мочульский отмечает следующее: «Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уже столько лет «преодолеваем» его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность» [93, с. 198]. Специфичность чеховского восприятия сцены проявилась уже в его первом драматургическом опыте - драме «Безотцовщина» (мы не будем затрагивать всех проблем, связанных с этой пьесой, ключевая из которых -является ли дошедшая до нас рукопись пьесы действительно драмой «Безотцовщина», опубликованной под данным заглавием в 11 томе академического собрания сочинений А.П. Чехова, или нет). М.П. Громов, характеризуя пьесу, отмечает, что это «одновременно и драма, и комедия, и водевиль - или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье, - но, кроме того, это еще и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь» [33, с. 71]. Анализируя текст драмы, М.П. Громов приходит к нескольким любопытным выводам: «Коллизия - Платонов и Венгеровичи -едва ли не самое дальновидное и не самое страшное по реально сбывшимся над Россией несчастьям и бедам из всех пророчеств русской литературы XIX в.» [33, с. 80]. По мнению исследователя, при взвешенном подходе к тексту драмы (т.е. при абстрагировании от восприятия ее как заведомо несовершенного юношеского литературного опыта) «Чехов... удивит нас не ошибками и неопытностью, а необычайно ранней силой писательской зрелости: второго такого примера в истории нашей литературы, пожалуй, нет» [33, с. 101]. Аналогичную оценку дает и Г.П. Бердников: «... юному автору удалось напасть на темы такой важности и значимости, что на разработку их потребовались годы его творческой жизни. Случай, пожалуй, беспрецедентный в истории мировой литературы» [15, с. 31]. При этом необходимо учитывать, что драма не была поставлена, а один из ее первых читателей - брат А.П. Чехова Александр - отозвался о «Безотцовщине» критически.
Драмой, во многом предвещавшей создание нового театра явилась, «комедия» (специфическое жанровое соотнесение первой редакции пьесы А.П. Чеховым) «Иванов», написанная и поставленная в 1887 г. М. П. Чехов позднее описывал постановку так: «Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило це 99 лое побоище между шикавшими и аплодировавшими» [143, с. 121]. «Обида непонимания» (А. А. Измайлов) новых драматических решений начинает зарождаться уже в это время, при этом о провале постановки говорить было бы некорректно: восприятие было противоречивым. Субъект вступил в конфликт с культурным контекстом, однако все еще в рамках данного контекста; это была именно конфронтация, но не противоречие или несоответствие. Полноценным культурным диссонансом стала постановка пьесы «Чайка», закончившаяся, по определению Г.П. Бердникова, «невиданным в истории русского театра провалом» [15, с. 362]. Причины провала известны и носят во многом «технический» характер: «Чайка» (вновь, по чеховскому определению, - «комедия») ставилась в бенефис комедийной актрисы (с преобладанием в зрительном зале соответствующей публики и соответствующих ожиданий), «ставили «Чайку» как проходную пьесу из разряда ординарных бытовых драм текущего репертуара, ставили спешно, не заботясь даже о каком-то подобии режиссерского решения спектакля» [15, с. 363].
Такой диссонанс чеховских текстов и их понимания относится не только к драматургии А.П. Чехова (хотя в ее восприятии современниками данный диссонанс проявился в наиболее ультимативных формах), но и к его творчеству в целом. Первые действительно конструктивные попытки объективной оценки чеховского наследия и динамики формирования и развития чеховского феномена приходятся на последний период жизни писателя. Одна из этих попыток - статья В.П. Альбова «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» (1903 г.). Два данных момента, по В.П. Альбову, - раннее, юмористическое творчество, и позднее, серьезное: «Прежний балагур-рассказчик о чем-то загрустил и глубоко задумался» [6, с. 371]. Примечательно осознанное разграничение этапов, а не разобранная нами ошибка оценки раннего чеховского наследия через призму восприятия его классических произведений.
Фальсификационный аспект современной культуры: конфронтация доцифро-вых и цифровых культурных форм и ее последствия
Поэтому ему приходится поневоле скрывать свои идеалы, подразумевать их, выставляя явления, стоящие в полном противоречии с ними» [119, с. 145]. «Безыдейность» А.П. Чехова в интерпретациях одного и того же критика была фактом, однако со временем фактом стала чеховская «идейность», при этом оба «факта» подтверждались обширной доказательной базой.
Некорректно было бы считать на основании всего вышеизложенного, что мы принимаем любые интерпретации феномена А.П. Чехова как равновозмож-ные. Мы полагаем, что культурологическое исследование столь сложных феноменов носит зачастую апофатический характер: исследователь с большей уверенностью может констатировать, чему данный феномен не соответствует и чем он не является. Эта апофатичность служит частичному преодолению герменевтических барьеров, отчасти обеспечивает выявление интерпретаций, которые мы условно называем «маргинальными». Маргинальные интерпретации - рецепции высокой степени неадекватности феномену, который они осмысливают. Во многом это связано с проблемой симулякров: исследователь в данном случае рассматривает не столько проблему, сколько собственное искаженное представление о ней.
Любопытным примером «маргинальной интерпретации» может служить статья Д.А. Миронова «Описание отсутствий. К истокам творчества А.П. Чехова». Материал был опубликован в журнале «Нева» в рубрике «Навстречу 150-летию со дня рождения А. П. Чехова» и является, на наш взгляд, рецепцией очень высокой степени неадекватности. Рассмотрим эту статью подробно.
Л.М. Баткин замечает: «Кому придет в голову спорить с Бахом или с Реймс-ским собором?» [12, с. 15]. Материал Д.А. Миронова фактически представляет собой диспут подобного характера. Основная задача статьи, как формулирует ее автор, заключена в поиске ответа на вопрос почему «безыдейность и безысходность занимают умы современных читателей?»: «Какая сила заставляет нас вновь и вновь возвращаться к Чехову? Ведь ни один человек не является сознательным врагом себе - зачем же вот уже столетие интеллигенция ищет ответа у того, кто его дать не может? Ищет философии, религии, нравственности там, где ее не было и нет?» [92, с. 181]. Предпосылки, на которых базируется вся концепция, взяты априори, без подробных обоснований; концептуальная основа материала - известная статья Л. Шестова «Творчество из ничего» (цитированная нами в главе 2), в которой, как полагает Д.А. Миронов, дан «один из глубочайших анализов чеховского творчества». Согласится с этим трудно, поскольку анализ предполагает определенного рода отстраненность, а Л. Шестов, по мнению М.П. Громова, относился к писателю «с откровенной враждебностью» [33, с. 152]. Мы полагаем, что у исследователей, внимательно прочитавших шестовские «Апофеоз беспочвенности» и «Творчество из ничего», нет оснований не согласиться с выводом М.П. Громова. Статья Л. Шестова интересна в первую очередь как интерпретация личности и творчества А.П. Чехова человеком одной с ним социокультурной формации, интересна и в качестве материала, позволяющего анализировать философские взгляды самого Л. Шестова, однако говорить о глубочайшем анализе творчества применительно к материалу, имеющему выраженную тенденциозность, не вполне корректно. Тем более делать подобную работу концептуальной основой исследования (а как показывает статья, Д.А. Миронов работал с очень ограниченным кругом источников). Для выявления не аутентичных начал в исследовании Д.А.Миронова мы приведем отдельные цитаты и прокомментируем их.
«И действительно, с чего бы взяться у Чехова внутреннему надлому: на войне он не был, на каторге тоже» [92, с. 181]. Проигнорировано сахалинское путешествие А.П. Чехова. Тезис, видимо, отсылает читателя к аспектам биографий Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. В отличие от последнего, в качестве арестанта А.П. Чехов на каторге действительно не был, однако формулировка все равно некорректна. «Чехов вовсе не хотел мучиться так называемыми вечными вопросами. Ему проще объявить вечные вопросы пустыми и не биться головой об стену, как это имеет место в традиции русской классики» [92, с. 183]. Не ясно, о каких именно традициях русской классики говорит автор. Если сравнивать чеховское мировидение с мировоззрением двух крупнейших его современников - Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, то отличительной чертой будет отсутствие в чеховском творчестве явно выраженной авторской позиции по тем или иным вопросам философского характера: преобладает диалогическое начало (дискуссии в «Дуэли», в повести «Огни» и т.д.). Однако ни Ф.М. Достоевский ни, тем более, Л.Н. Толстой не «бились головой о стену» - философско-эстетические взгляды первого реконструируемы, а последний оставил ряд сугубо философских и эстетических трактатов. Ниже автор - расшифровывая данное заключение - ссылается как раз на опыт Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, но делает это так: «Он не строил гуманистических проектов в молодости, как это делали Толстой и Достоевский, а потом, во второй половине жизни, разочаровавшись в них, кусали себе локти, презирая себя за молодость и глупость («Записки из подполья», «Исповедь»)» [92, с. 183]. Мы не требуем от разбираемого материала следования академическим трактовкам тех или иных вопросов, но подобные резюме творческого пути великих художников должны базироваться на надежном фактологическом фундаменте, который не обнаруживается в данном отрывке. Как отмечал в своей полемике (озаглавленной - что примечательно - «Миф Чехова и миф о Чехове») с исследованием Д.А. Миронова В.Я. Звиняцковский: «Доказывать, что Чехов по своему художественному языку принадлежит не столько XIX веку (вот почему он «не строил гуманистических проектов в молодости, как это делали Толстой и Достоевский, а потом, во второй половине жизни, разочаровавшись в них», не «кусал себе локти»), сколько веку XX - значит ломиться в открытую дверь» [49, с. 123]. Подобного понимания материал Д.А. Миронова не обнаруживает. В.Я. Звиняцковский подчеркивает, что у А. П. Чехова, «нет и в принципе не может быть автобиографического мифа» [49, с. 124]. А Д.А. Миронов пытается обнаруживать истоки творчества во многом на биографическом материале. Кроме того, еще одним фактором некорректности вышеприведенных тезисов Д.А. Миронова является отсутствие навыка различения в художественном произведении автора и рассказчика.