Культурное самоопределение провинции в самодеятельной литературе Южного Урала советского периода Милюкова Елена Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Самодеятельная поэзия Южного Урала и пролетарская литературная традиция «Пролетарский характер Южного Урала»: печатные издания 1920-х годов и «овладение грамотой» 68 - 73

«Кто вы?»: Е. Добренко о кадровом генезисе пролетарской литературы 73 - 76

«Огонь», «молот» и «железная любовь» как симптомы урбанистического «сдвига» жизни 76 - 80

«Песнь о железе» и пространственно-мифологические параметры «самого лучшего города мира» в творчестве А. Гастева 80 - 86

Город-завод А. Гастева - универсальная модель будущего для неевропейской окраины 86 - 89

«Провинциальное дело» и поэтический быт «рядовых последнего призыва пролетарской поэзии» 89 - 102

Глава II. Челябинск: окно в Азию или край обратной перспективы Окно в Азию 103-118

Край обратной перспективы 118-131

Глава III. «Железное пламя Урала»: локальная картина мира в творчестве рабочих литераторов южноуральской провинции Объект исследования как интертекст 132 - 151

"Урал/металл" или «неразлучныерифмы»локальной мифопоэтики 151 - 192

Город железа и огня (151 - 156)

О семантической «тесноте»рифмы "изба/судьба" (156 - 162)

Ось мира (162 -167)

Arbor mundi и местное время (167 - 178)

О преодолении «водобоязни» (178 - 191)

Из «проходной» в «душевую» (о «бытийственном векторе»

рабочей поэтической судьбы) 191-221

Литературный цех (191 - 205)

«Великий русский поэт» Вячеслав Алексеевич Богданов (205 - 219)

Заключение 220 - 226

• «Пролетарский характер Южного Урала»: печатные издания 1920-х годов и «овладение грамотой»
• Край обратной перспективы
• "Урал/металл" или «неразлучныерифмы»локальной мифопоэтики

Введение к работе

Постановка научной проблемы и обоснование ее актуальности

Здесь город и завод,

И в поле деревушка,

И ровен здесь народ,

Умен и добродушен.

Он верует всему,

Что пишется в газетах,

Здесь, право, ни к чему

Французские поэты (курсив мой. - Е. М.)... [1]

«Город и завод» - под таким названием в 1933 году выходит монография известного советского архитектора И.С. Николаева [2], ученика братьев Весниных, глубокого эрудита и блестящего теоретика архитектуры. Через год после публикации книги в Челябинской области завершается строительство одного из гигантов социалистической индустрии Магнитогорского металлургического комбината, начатое в 1929-м и давшее жизнь новому городу на Южном Урале. Когда две последние цифры в дате основания города предстали ее симметричным отражением, в 1992-м, при поддержке комбината осуществляется выпуск сборника стихотворений популярной южноуральской поэтессы Риммы Дышаленковой, приведенный фрагмент из которого с первой строки раскрывается невольной аллюзией на название упомянутого градостроительного исследования.

Автор монографии, на протяжении всей жизни изучавший «вопросы пространственной взаимосвязи заводов и городов» [3], рассматривал проблему в аспекте их «совместного modus vivendi», полагая, что «выведение заводов из городов... - путь неверный» [4] и что завод является несомненным «культурным фактором» и «могучим культурным очагом» [5].

Заводская биография поэтессы из Магнитогорска подтверждает известную справедливость профессиональной позиции градостроителя, однако ее собственные строки иллюстрируют не столько тезис о «культурном очаге», характеризующемся неуместностью «здесь» французских поэтов, сколько одно из основных понятий современной гуманитарной науки, именуемое культурным ландшафтом и осознаваемое «как результат совокупной... деятельности человека и природы», как природно-культурный «оркестр», в котором их «самодовлеющие партии» сводятся в «некое высшее единство, истолковывать которое можно по-разному», но в котором «человек находит свой совершенный modus vivendi».

Данное определение культурного ландшафта, принадлежащее В.Н. Топорову [6] и не вступающее в принципиальное противоречие с точкой зрения профессора архитектуры, представляется основным методологическим модусом во взгляде на индустриальную провинцию, запечатленную в «литературном пейзаже» ее городов, традиционно относимых к разряду таких, о которых итальянская исследовательница Маргерита Де Микиель замечает как о «не всегда...заслуживающих "почестей" литературности». Их «литературное пространство» само по себе, может быть, также не всегда заслуживает «почестей», между тем, «врываясь в географическое», оно становится пространством, «с которым мы должны считаться», поскольку «это всегда пространство культурное» [7]. С итальянской точки зрения, отражающей традиционно европейские географические представления, Урал оказывается частью Сибири - и Россана Платоне [8], опосредованно вступая в диалог о «литературном пейзаже» с магнитогорской поэтессой, справедливо расширяет тезис о культурном ландшафте на всю Сибирь: «Разумеется, когда говорят о ландшафте, сотворенном историей не менее, чем географией, приходит на ум скорее Тоскана, чем Сибирь, но было бы неправильно противопоставлять территориям, созданным человеческими цивилизациями, некую воображаемую "природную" Сибирь, созданную одной географией» [9].

Впрочем, как полемично утверждается в работе Ю.А. Веденина «Очерки по географии искусства», «на самом деле география изучает не столько реальную природу, экономику, население, сколько "топографию сознания"» [10] и «уже на самых первых этапах формирования концепции географического ландшафта» использует в практике исследований «представление об антропогенном или антропогенизированном ландшафте» [11]. И вновь именно итальянская тема - строки К. Батюшкова о небе Торкватто и «поэтическом прахе» древнего Рима - «приходит на ум» автору очерков в качестве наиболее уместного аргумента в пользу мысли о прямой зависимости пространственной специфики территории от величины ее культурного слоя [12].

В отличие от К. Батюшкова и Ю. Веденина, Римма Дышаленкова соизмеряет величину и специфику культурного слоя южноуральской провинции не с итальянской, а с французской поэтической традицией, выбирая строку из П. Вердена («Здесь добродушья много...») эпиграфом к своему стихотворению и иронически резюмируя в адрес указанного «добродушия» как одного из основных элементов локальной «топографии сознания»:

А песня забредет сюда с телеэкрана: дика и чужестранна, но слушает народ.

И все - навеселе,

умны и добродушны,

но здесь не станут слушать

и правды о себе.

При этом само творчество магнитогорской поэтессы возникает в русле традиции южноуральской самодеятельной рабочей литературы, стремившейся по-своему сказать «правду» о том, что И.С. Николаев называл «совместным modus vivendi» советского города и завода. Ее строки о непригодности французских поэтов в пределах здешнего культурного ландшафта, подтверждаемые печальной судьбой членов литературного кружка студентов Челябинского педагогического института, арестованных вскоре после войны по обвинению в организованной контрреволюционной деятельности, неожиданно раскрываются проекцией именно на советские времена: «...следователь делает новый заход:

- Вы отлично знаете, что Ваш друг Л. писал антисоветские стихи.

- Не знаю я этого.

- А вот что, по-вашему, это?

Он читает, и голосом, и мимикой изображая отвращение:

Виолончели Тихо запели Песню тягучую И монотонным Осенним стоном Душу измучили. Как день увядает И в сумраке тает, Смотрю с содроганьем, С опущенным взором Безмолвным укором И тихим рыданьем...

- Так это же не он написал. Это Верлен! Капитан насторожился, взялся за ручку.

- Кто, вы говорите, написал?

- Верлен. Был такой поэт. Он уже умер. А это Левицкий перевел с французского. И почему же это стихотворение антисоветское?

- А что ж, по-вашему, это наша идеология? Не наша! Значит, антисоветская агитация. Кто не с нами, тот против нас!» [13]

Было бы преувеличением утверждать, что к заводским литераторам власти относились с большим «добродушием», нежели к членам студенческой поэтической самодеятельности, хотя собственные «песни»

созидателей южноуральских городов-заводов «тягучестью», как правило, не отличались.

Ты о нашем городе

песню запеваешь, и зовется в песне

родиной второй, нас с тобой на подвиг

срочно вызывая, до последней гайки

наш Магнитострой [14], писал в одном из своих ранних стихотворений строитель Магнитки и будущий классик рабочей поэзии Южного Урала Борис Ручьев, оказавшийся на Колыме почти на десять лет раньше переводчиков Вердена. Строки посвящались коллеге по сооружению доменного котлована, плотнику и поэту Михаилу Люгарину. «Я запарился с поэмой о Магнитострое» [15] , - делится Ручьев с ним же через три десятилетия.

Если тезис архитектора И.С. Николаева о городе-заводе как «несомненном культурном факторе», адресованный в первую очередь профессиональной аудитории, звучал несколько риторично, то лозунг «За Магнитострой литературы!», выдвинутый тогда же наркомом Л. Кагановичем, подразумевал не просто создание нового «культурного очага», но содержал в себе глобальную установку на оформление непрофессионального литературного творчества рабочих в «могучий» канал трансляции ценностных норм «нашей идеологии» в массовое сознание. «Создать Магнитострой литературы - вот конкретный программный политический и творческий лозунг, данный партией пролетарскому движению», - писал в 1932 году магнитогорский журнал с одноименным лозунгу названием [16].

Именно в таком духе понимает свою творческую задачу первый поэт Магнитки и в сентябре 1961 года: «...хочется в последней главе поэмы проверить и продумать поглубже образные (а стало быть идейные)

обобщения. Ведь за это время опубликован проект Программы КПСС. И хотя замысел моей поэмы не расходится с ее положениями, сделать сердечную сверку своей работы с этим документом времени я считаю себя обязанным»,-обращается Ручьев к редактору будущей книги [17].

Между тем в сакральном акте перевода идеологем в поэтические образы, или, напротив, в процессе «сердечной сверки» поэтических образов с положениями «нашей идеологии», лозунг сталинского наркома стал реализовываться как ее провинциальный вектор, обернувшись в культурной практике воздаянием всех «"почестей" литературности» городу, возведенному, по слову рабочего поэта, «из вечных сплавов» «вот этими руками» [18].

Литературный пейзаж южноуральской провинции, возникавший, таким образом, синкретично процессу преобразования географического ландшафта в индустриальный, становится важнейшей формой культурной самоорганизации провинциального локуса, способом его культурно-пространственного самоопределения - такова исходная гипотеза диссертационного исследования.

Обращаясь к вопросу о «реконструкции коммуникационной или культурно-информационной среды» региона, М.А. Орешина в работе «Россия региональная: теоретико-методологические аспекты изучения» подчеркивает, что проблема локально обусловленной культуры «познания и самопознания еще не становилась предметом специального изучения в историко-культурных исследованиях» [19]. Формулируемая в русле отмеченной актуальности и перспективности данного направления, цель настоящего исследования видится в выявлении механизмов культурной самоорганизации социоприродного локуса, возникающего и развивающегося в условиях концентрированного государственно-идеологического воздействия.

В комплект принципиально значимых задач входит:

определение харизматических черт южноуральского modus vivendi на фоне общего стереотипа провинции;

- установление местных коннотаций в традиционных значениях культурно-пространственной картины мира (границы, территория, путь, центр - окраина, сакральное - профанное, свое - чужое и т.п.);

- описание южноуральской модели города и ее «архетипических составляющих» [20];

- анализ творчества рабочих литераторов Южного Урала как фрагмента классической пролетарской литературной традиции и ритуальной формы «обслуживания» genius loci;

- прояснение специфики понятий рабочий поэт и самодеятельная литература на фоне проблемы литературного примитива;

- описание судьбы заводского поэта с точки зрения реализации в ней местной культурной парадигмы.

Важно отметить, что для южноуральской провинции исключительность вопроса о культурном самоопределении прямо связана с ее пространственной спецификой: юг Урала всегда являлся зоной глобальных миграционных процессов, и ментальная реальность здешних городов-заводов, таких, как Магнитогорск и Челябинск, определяется отсутствием коренного населения. Актуальность возникающей в связи с этим проблемы адекватности города самому себе была сформулирована современным краеведением. B.C. Боже, например, называет Челябинск «населенным пунктом» «с еще не сложившимся историческим самосознанием горожан» [21]. С другой стороны, индустриальный город, осознанный в литературном творчестве его созидателей «второй» родиной, - принципиальный аргумент в пользу общего положения о том, что при усилении и расширении масштабов действия механизмов управления спонтанные процессы самоорганизации и культурного самоопределения интенсифицируются [22].

Следует учитывать также, что на Южном Урале в советский период работа механизмов управления при всей своей масштабности в значительной степени корректировалась установкой на закрытость информации о регионе, обусловленной военно-стратегическими задачами государства. В силу естественных особенностей «нашей идеологии» южноуральская провинция выпадала из содержательного контекста принадлежащего В. Ключевскому тезиса о России как стране провинций - даже в том метафорическом смысле, который сохраняла тогда мысль историка в отношении других локальных территорий. Однако Южный Урал интенсивно существовал, и отнюдь не в статусе «саратовской глуши» или противостоящей «человеческим цивилизациям» «природной» Сибири. Опыт культурного самоопределения этой провинции, исследуемый в данной работе, должен, как представляется, заполнить соответствующую лакуну в целостной картине персонифицированных культурных ландшафтов России.

Источниковое основание исследования

Достижение поставленной цели осуществляется посредством обращения к источникам, принципиальная значимость которых для описания локально обусловленного культурного ландшафта была изначально определена отечественной культурологией (в частности в работах Н.К. Пиксанова и И.М. Гревса) как «местная литература», как «вся печатная литературная производительность гнезда в прошлом и настоящем и вся совокупность рукописных документов» (И.М. Гревс) [23].

Для южноуральской «литературной производительности» от самого ее начала - с первых постреволюционных лет - не существовало непреодолимой дистанции между «рукописным документом» и страницами печати, что сказывается на структуре фонда источников.

1. Местная периодика 1920-х годов (газеты «Советская правда», «Челябинский рабочий», журналы «Маховик», «Сдвиг») - источник литературного примитива, в котором провинция стремится (фактически впервые) различить собственный голос, в печатном тексте подвергнутый в той или иной степени неизбежной редакторской правке в духе времени. По замечанию уральского краеведа В. Бирюкова в отношении литературного прошлого провинции, «местные издания прошлых лет очень редки» [24], поэтому появившийся в Челябинске в 1921 году литературно-художественный сборник «Огниво» (название которого предвосхитило доминанту локальной мифопоэтической картины мира в самодеятельной литературе последующих десятилетий) исключителен. Его исключительность в ряду источников связана, кроме того, с причиной его появления - сообщалось, что «вся выручка от продажи поступит в пользу голодающих». Необходимость предполагаемой «выручки» обусловила и иное (по сравнению с периодическими изданиями) литературное качество сборника: в число его авторов вошли Ю. Либединский, В. Александровский, А. Макаров, И. Рубановский и другие уже довольно известные пролетарские писатели (некоторые из них - например, Ю. Либединский - с местными корнями), а также «уралец Валериан Правдухин».

2. Источники 1930-х годов гораздо в большей степени могут быть охарактеризованы именно как «печатная литературная производительность». Каждый из индустриальных гигантов, возводимых в это время на Южном Урале, - Магнитогорский металлургический комбинат и Челябинский тракторный завод - имел собственный литературный «конвейер». Результатом его деятельности на ЧТЗ стали поэтические сборники «Северный ветер» (1933), «Первые звенья» (1935), «Стихи и проза» (1937). Газеты «Магнитогорский рабочий» и «Магнитогорский комсомолец», и в особенности журнал «Буксир», с 1932-го года получивший название «За Магнитострой литературы», насыщены текстами местной самодеятельной поэзии.

3. Отдельную группу источников составляют заводские газеты («многотиражки», имевшие обязательную «Литературную страничку»): «Наш трактор», «За трудовую доблесть» - с 1992-го года газета «Всем!», а также ее спецвыпуски «Литературные прогулки» (ЧТЗ); «Заводской гудок» (Златоустовский завод им. Ленина); «Челябинский металлург» (ЧМЗ) и др. Тексты литературной самодеятельности активно наполняют не только заводскую, но и региональную прессу, в том числе журналы («Урал», «Уральская новь», «Уральский следопыт»).

4. Шестнадцать выпусков ежегодного литературно-художественного сборника «Каменный пояс» (1974-1989 гг.), а также девять выпусков литературно-краеведческого сборника «Рифей» (1976-1990 гг.), вышедших в Южно-Уральском книжном издательстве, наиболее полно представляют круг текстов местной литературы в целом. К этой же группе источников можно отнести художественно-публицистический альманах «Мечел», издание которого в начале 1990-х годов было предпринято литературным объединением ЧМЗ.

5. Творческая продукция участников литературной самодеятельности обобщается не только в коллективных, но и авторских (Б. Ручьев, М. Львов, В. Богданов, Р. Дышаленкова и др.) поэтических сборниках, составляющих отдельный раздел фонда источников.

Таким образом, на основе жанрово-хронологического подхода можно различить пять групп источников «местной литературы», возникающей на Южном Урале в конце 1910-х годов и на протяжении восьми десятилетий эволюционирующей от примитива к литературной самодеятельности, расширяющей свой жанровый диапазон до персонального собрания сочинений (Б. Ручьев, В. Богданов).

Предмет и объект исследования

Предложенная В. Паперным возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей культуры (культуры 1, конструируемой на материале 20-х годов, и культуры 2, условно ориентированной на период с 1932-го по 54-й год), позволяет автору данной концепции утверждать, что во втором типе культуры, т.е. в 30-е - 50-е годы, «лишь тот мог подняться до вершин, кто сбросил с себя оковы профессионализма (курсив мой. - Е. М.) и бросился в пучины эпоса» [25]. В стремлении к «вершинам» участник рабочего литературного коллектива Магнитки Б. Иосилевич признавался из «пучин эпоса»: «Меня терзает страсть, порой она до неистовства бунтует во мне и я не в силах укоротить ее - это создать широкое полотно о Магнитострое» [26]. Между тем, по В. Паперному, для достижения результата, который в культуре 2 всегда «задан» и знание его «вербально», нужно «владеть лишь одним профессиональным навыком - человеческой речью (курсив мой. - Е. М)». Наметившееся противоречие тезиса о сбрасывании «оков» всяческого профессионализма с мыслью о необходимости владения человеческой речью в качестве единственного «профессионального навыка» приводит автора «Культуры Два» к неожиданному заключению о том, что «максимальным профессионализмом» в данной культуре «в какой-то степени» «обладают писатели, поскольку они хорошо владеют речью» [27]. Этот вывод, по-видимому, самому исследователю кажущийся странным в отношении всех писателей, культура второго типа прямо декларировала посредством снятия антитезы между профессиональной и самодеятельной литературами: «Нет у нас двух литератур: одной - "большой", профессиональной, а другой -"маленькой", самодеятельной», - заявлял в начале 30-х годов М. Слонимский [28].

Эхо данной позиции сказалось почти через семь десятилетий в заметке «Ах, этот Пушкин!», исполненной в жанре «ночных мыслей о литературном творчестве» и опубликованной к 65-летию литературного объединения Челябинского тракторного завода с подзаголовком «Моим друзьям по ЛИТО посвящается». «Вот, к примеру, про любовь, - повествует автор о собственных творческих муках. - Ну что я скажу нового? Избитая тема: Пушкин, Есенин, Ваторопина, Богданова, Киприянова, Цветаева... Просто про жизнь? Так опять же Пушкин, Аверченко, Иванов, Моторин, Тэффи, Багрецова с Голубицкой...» [29]. Авторская ирония, исключая инерцию идеологического колорита 30-х годов, не мешает, однако, симптоматичной подстановке имен своих «классиков» в высокий литературный ряд - в воспоминаниях же упомянутой сразу вслед за Пушкиным и Есениным Н.М. Ваторопиной о приеме ее в члены ЛИТО исключена собственно ирония: «Страшно волнуюсь. Впервые оценивают мои стихи профессионалы. Писатели! Читаю. Голос дрожит (курсив мой. - Я. М.)» [30].

Стать «профессионалом» и «писателем», а значит «подняться до вершин», и именно вне «оков профессионализма», оказалось, таким образом, возможным будучи принятым в члены заводской литературной самодеятельности, ибо в качестве одного из видов «массовой самодеятельности» и был определен формальный статус заводского литературного кружка в конце 30-х годов [31]. «Кружок превращал "заводского поэта" в поэта», - констатирует Е. Добренко в книге «Формовка советского писателя» [32]. С другой стороны, досконально проанализировав особенности отечественного литературного процесса времен «эстетики» соцреализма, автор исследования оценивает его как процесс последовательной депрофессионализации писательского труда. Приходя к заключению об отсутствии принципиальной разницы между писателем-дилетантом и профессионалом («граница, разделяющая Константина Симонова и калужского тракториста, отсутствует» [33]), Е. Добренко по существу расширяет парадоксальный вывод В. Паперного о профессионализме в сбросившей его «оковы» культуре 2 на весь контекст советской литературной продукции. Действительно, «ведь никому в голову не приходит полагать, - цитирует он одного из авторов горьковских альманахов, - что участники струнного, духового, хорового, шахматно-шашечного, театрального кружка обязательно будут профессионалами этого дела» [34], тогда как возможность воспользоваться «человеческой речью» в качестве «профессионального» навыка открывалась на занятиях в заводских литературных кружках и литобъединениях всем желающим «учиться литературному мастерству без всяких скидок на "самодеятельность"» [35].

Об особом культурном статусе рабочей литературной самодеятельности свидетельствует газета с не слишком поэтическим названием «Социалистическая индустрия», в феврале 1970-го года предоставляя свои страницы ответственному секретарю Челябинской областной писательской организации А. Шмакову, на примере Южного Урала рассуждающему о способах формирования в стране писательских кадров: «Когда заходит разговор о литературной смене, надо, видимо, помнить, что первые шаги будущего прозаика или поэта начинаются в литобъединении. Здесь он приобретает начальные профессиональные (курсив мой. - Е. М.) навыки, получает знания, которые позднее закрепляются на студенческой скамье Литературного института или Высших литературных курсов. Многие "инженеры человеческих душ", чьи имена на Урале произносят с гордостью, - Б. Ручьев, Л. Татьяничева, С. Мелешин, В. Сорокин и другие - вышли из рабочих литобъединении, получили высшее образование в аудиториях Литературного института и теперь плодотворно трудятся на писательском поприще. Рабочий Урал и ныне не оскудел талантами. На заводах и стройках поднимается густой литературный подлесок» [36].

Впрочем, профессиональные амбиции начинающего поэта с ЧТЗ, не без своеобразия выраженные в стихотворении под названием «Моя профессия», отнюдь не связаны с поступлением в Литературный институт:

Может, потому точу детали, Губы от внимания сомкнув, Чтобы научиться на металле Шлифовать поэзии строку [37].

Не являясь эталоном «профессиональной» поэзии, фрагмент, однако, не является и примером банального воспевания «поэтичности» профессии: речь идет скорее именно о поэтически осознаваемом особом modus vivendi, в котором осью жизни, адекватно идее И.С. Николаева, становится завод. Так, осмысливая генезис и цикл собственной судьбы, другой участник того же литобъединения, писал:

Я начинаюсь от завода, С его судьбой судьбу свою Связал я. Трудная работа Идет сквозь молодость мою. Здесь строго ценят хлеб и слово, Друг друга ценят по труду, Как много лет назад, я снова В кузнечный слесарем иду... [38]

Внутренние творческие стимулы заводских авторов, очевидно отличаясь от сказанного на газетных страницах А. Шмаковым, гораздо ближе позиции Б. Эйхенбаума, «полемически» предвосхитившего выводы В. Паперного: «...работа эта - не ремесло, и даже не совсем профессия. Разве чувствовать, мыслить и говорить (курсив мой. - Е. М.) - это "профессия"?» [39]. В сфере заводской самодеятельной культуры поставленный вопрос обретал следующую модификацию: «Кто это придумал такое: рабочий поэт? Это как - по совместительству? Или - лучший поэт среди рабочих? Или лучший рабочий среди поэтов? Нелепость, да и только». Между тем речь идет о ставших «классическими [без иронии, ибо в масштабах нашего завода (курсив мой. - Е. М.) это не вызывает сомнений]» [40] строках рабочего поэта, что свидетельствует в пользу мысли Ю.М. Лотмана о «культурной полноценности» в определенном социуме принадлежащих дилетантам текстов [41]. Автор публикации «Литературная плавка "Мечела"», представляя читателям еженедельной челябинской газеты «Голос» второй сборник альманаха «Мечел» литературного объединения Челябинского металлургического комбината, пишет о своих коллегах, рабочих литераторах: «Их имена, как и других авторов, представленных в этом альманахе, еще недостаточно громко звучат в профессиональной писательской среде, но достаточно громко на ЧМК, как и тот металл, что выпускает комбинат» [42].

Очевидно, что провинциальные координаты социума, с которым соотносимы тексты литературных дилетантов, не снижают культурной полноценности этих текстов, хотя для самого провинциального литератора именно профессионализм становится синонимом культурной полноценности собственного творчества. «...К концу XIX века народился тип провинциального автора, относившегося к сочинительству как к своей основной профессии», - пишет О.Г. Ласунский, замечая, однако, что «провинциальные поэты, прозаики, драматурги, публицисты были, как правило, "маленькими"» [43].

Культурная ситуация рубежа 20-х - 30-х годов прошлого века, характеризовавшаяся сломом оппозиции между «большой» и «маленькой» литературами, дала провинции уникальный шанс: «Идет писатель из каких-то глухих углов, из провинции», - констатирует критик А. Воронский [44]. В то же время сам «процесс замены писательского корпуса, - отмечает Е. Добренко, - проходил не столько в Москве, сколько именно на "периферии" - в областях и республиках» [45]. Сетуя на дилетантизм хлынувших в литературу «масс», - «большинство из вас страдает недостатком литературной техники, проще говоря, неумением писать...», -М. Горький, сам в значительной степени спровоцировавший и возглавивший этот процесс, обращался к писательской аудитории «из глухих углов» с требованием «реализма», который виделся ему, прежде всего, в привязке изображаемого к конкретному месту: «Мы очень плохо знаем карту огромной нашей страны; мы знали бы ее гораздо лучше, если бы издательства печатали на пустой странице перед титулом книги карту местности (курсив мой. - Е. М.\ в которой живут и действуют люди, изображаемые в книге» [46]. Горьковское требование реализма, таким образом, представляло собою установку на компромисс между «неумением писать» и открытой интенцией к созиданию местного текста.

Исключительной связи текста с местом его возникновения посвящено одно из наиболее значительных исследований последнего времени о культуре провинции - книга В.В. Абашева «Пермь как текст». Вводя понятие локального текста [47], описывающего реальность и несущего в себе «особую "мифологию места", которая является существенным источником его историко-культурной реконструкции» [48], автор напоминает, что «в одном из своих значений слово "место" в русском языке - это не что иное как плацента. Такая языковая интерпретация локуса и отношений с ним в терминах материнской связи не случайна... С этой точки зрения понятен, к примеру, смысл упорно живущей традиции посвящения стихов и песен "родному городу", краю или даже заводу. Подобная практика, пусть в сильно трансформированном виде, но все-таки сохраняет отголоски древних ритуалов по освящению места (курсив мой. - Е. М.)» [49].

Посвященные «"родному городу", краю» и «заводу» стихи самодеятельных поэтов в качестве важнейшего сегмента локального текста южноуральской провинции являются объектом данного исследования.

К.Г. Богемская, определяя хронологические рамки советской самодеятельности «от 1930-х до 1990-х годов» [50], в книге «Понять примитив» с бесспорной правотой характеризует этот находящийся вне параметров профессионального искусства культурный слой как «наименее изученный художественный феномен русской культуры (курсив мой. - Е. М.) XX столетия» [51]. Возвращая, таким образом, артефакты самодеятельного творчества общекультурному контексту, Богемская снимает проблему их художественной вторичности («от самодеятельности невозможно отмахнуться, ставя ей в вину ее вторичный характер» [52]) и апеллирует к появлению художественных воззрений, «в которых авторский профессионализм более не осознается как высшая форма искусства» [53]. Гораздо более важным ей видится, в частности, тот факт, что «самодельное, собственными руками сделанное художественное изделие чем-то близко ритуальному объекту» (курсив мой. - Е. М)[54]. Несмотря на то, что в книге не затрагиваются проблемы собственно литературной самодеятельности, в отношении литературного творчества рабочих Южного Урала смысловое значение данного тезиса возводится в степень - «самодельными» были не только их стихи о городе и заводе, но сам город представал «изделием» собственных рук, и, следовательно, практика посвящения ему стихов и песен, действительно, может сохранять отголоски древних ритуалов по освящению места, особенно в ситуации отсутствия историко-культурных форм жизни: «...какая, казалось бы, история у полувекового Металлограда, - говорит один из челябинских авторов о Магнитогорске, - где все - на памяти одного поколения? В поездах, подъезжающих к городу, можно услышать почти мифические истории о тех временах, когда вокруг водились в изобилии полупудовые птицы дрофы, жирные и глупые, которых можно было бить палками» [55].

С точки зрения автора исследования «Ритуал в советской культуре» В.В. Глебкина, для анализа процессов ритуализации жизни в советской культуре важна идея Клиффорда Гирца о существовании в ритуальном действии a model of и a model for компонента. Models for как набор генетических кодов есть и у животных, действия которых представляют собою реализацию этих кодов, тогда как «a model of возникает только у человека и связана с присущими ему возможностями создания вторичных знаковых систем, отражающих внешний мир. Если функционалисты сводили ритуал к a model of подходу, то Гирц акцентирует внимание также и на способности ритуала структурировать внешнюю реальность» [56]. Реализуя онтологическую сущность ритуала посредством репрезентации локально обусловленной мифопоэттеской картины мира, самодеятельная рабочая поэзия индустриальной провинции структурирует таким образом бытийную реальность места, служа актом его культурно-пространственной самоидентификации (и в частности, осознания жизненного пространства в качестве собственно городского). Процесс локального семиозиса (в котором реалии повседневности обретают значение универсальных мифологем и форм культурно переживаемого пространства - город-завод, дом, печь, человек, дитя, мировое древо, мировая ось, мировая река / озеро, гора мира и др.) определяет «место» топоса в пространстве культуры и предстает предметом настоящего исследования. Выявление в творчестве рабочих поэтов «значимых культурных смыслов не является "игрой на повышение" (важности избранного предмета). Это процесс восстановления реального облика культуры советского времени, которая обладала таким же набором символов и функций, как и любая другая» [57].

Прояснение содержательного значения понятия самодеятельность, по Богемской, неизбежно позиционируется в рамках противопоставления творчества профессионального - самодеятельному и, с другой стороны, народного - самодеятельному. Вопрос же о взаимоотношении профессиональной и народной культуры осознан отечественной исследовательской традицией как важнейший для понимания процессов культурной жизни провинции, поскольку «массовая культура провинциального города выступает как некий сплав профессиональной культуры, порожденной временем, и традиционной крестьянской, уходящей корнями вглубь веков. Поэтому понятие "провинциальная культура" включает и городскую и народную крестьянскую культуру, бытовавшую в городе» [58]. Южноуральская рабочая литература, являясь своеобразным -авторским и вместе с тем неопределенно-личным - вариантом массового самодеятельного творчества, в этом смысле не представляет собою исключения. Важно, что репрезентируемые ею взаимоотношения индивидуального и коллективного ментальных планов позволяют выявить особенности культурного самоопределения социоприродного локуса.

Вместе с тем самодеятельная литература индустриальной провинции может рассматриваться в качестве локальной ветви собственно литературной традиции, а именно традиции пролетарской литературы. «Алексей Сурков в докладе на Втором Всероссийском рапповском поэтическом совещании специально остановился на трактовке лозунга "За Магнитострой литературы", подчеркнув: "Ведь это факт, что магнитогорское строительство рядом с ростом нового завода, нового социалистического города вокруг этого завода знаменует нам и рост местного отряда пролетарской литературы и пролетарской поэзии" (курсив мой. - Е. М.)У , -цитирует советского поэта критик Леонид Заманский и в свою очередь указывает на уральский вектор воплощения в жизнь наркомовского лозунга:

«Лозунг "За Магнитострой литературы" в конечном счете нигде не привился, кроме Свердловска и Магнитогорска» [59].

В послевоенное время Челябинск часто выпадал из любого рода территориальных упоминаний, но если в определении границ обусловленного лозунгом культурного пространства соответствовать требованиям горьковского картографического реализма, то совершенно необходимо назвать и Челябинск, расположенный на вертикали Уральского хребта «между» нынешним Екатеринбургом и Магнитогорском и связанный с последним гораздо более тесными «генетическими» и культурными узами. В этом случае аспект пространственного укоренения лозунга получает скорее южноуральскую корректировку, причем аналитические реконструкции локальной мифопоэтики позволяют мотивировать этот «факт».

Теоретико-методологические основания исследования Природа / культура: «иелокупностъ» как «существенная задача».

Известный тезис Ю.М. Лотмана, высказанный им в книге «Культура и взрыв» - «проблема культуры не может быть решена без определения ее места во внекультурном пространстве» [60] - корреспондирует с основным положением в системе научных взглядов К. Гирца о том, что только человек имеет культуру [61]. Из пересечения двух точек зрения следует, что проблема культуры не может быть рассмотрена вне категорий место, пространство и человек.

Акцентируя внимание на способности ритуала структурировать внешнюю реальность и «отталкиваясь от идей символического подхода к культуре, который, по его мнению, в чистом виде страдает схематизмом, Гирц создал проект культуры семиотической, которую он понимает как культуру говорящего, производящего орудия и символы животного» [62]. Ю.М. Лотман, со своей стороны, предостерегал от неосторожности «категорически исключить животный мир из сферы культуры», уточняя свою мысль: «...своеобразие человека как культурного существа требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное пространство. Граница между этими двумя мирами не только будет отделять человека от других внекультурных существ, но и будет проходить внутри человеческой психики и деятельности (курсив мой. - Е.М.)» [63].

Близость позиций двух выдающихся исследователей культуры состоит в стремлении разграничить природу и культуру посредством человека -созидающего культуру «внекультурного существа». Однако при таком разграничении открывается, что благодаря человеку как «говорящему и производящему орудия и символы животному» природа и культура пребывают в статусе равноправных культурных реальностей, а внекультурное пространство есть «теоретическое» допущение сознающей себя природы. В этом случае логическим завершением размышлений и Лотмана и Гирца о месте культуры в природном пространстве может служить утверждение американского культуролога Саймона Шаймы о неизбежной обремененности естественного ландшафта множеством культурных смыслов, ибо «...сам акт идентификации места изначально предполагает наше присутствие... (курсив мой. - Е.М.)» («...presupposes our presence, and along with us all the heavy cultural backpacks that we lug with us on the trail» [64]). Следовательно, акт идентификации места (места собственной жизни тем более), всегда являясь актом означивания, есть, прежде всего, акт самоидентификации человека, реализуемый им в процессе производства символов. Поэтому при рассмотрении фактов культурного самоопределения -текстов культурного самоопределения провинции в том числе -общеметодологическую матрицу неизбежно будут составлять принципы семиотически понимаемой культуры, представляющей собою синхронное семиотическое пространство, подобное, с точки зрения Ю.М. Лотмана, «биосфере, являющейся, с одной стороны, совокупностью и органическим единством живого вещества, по определению введшего это понятие академика Вернадского, а с другой стороны - условием продолжения существования жизни». Аналогично Вернадскому, Лотман вводит понятие семиосферы, определяя это пространство как «совокупность», но иного рода - как «и результат и условие развития культуры» [65].

Еще в 1924 году И.М. Гревс в статье «Город как предмет краеведения» писал: «"Целокупная природа" - понятие признанное. Но в мире человеческом такое обозначение единства культуры встретится с недоумением, потому что плохо чувствуется самое его бытие. Между тем это - реальный факт и существенная задача (курсив мой. - Е. М)» [66]. Введение понятия семиосферы, являясь признанием безусловного факта существования целокупного пространства культуры, позволяет говорить о городе, и «бытии» провинциального города в частности, как о локальной семиотической структуре.

Актуальная (для И.М. Гревса, Ю.М. Лотмана, К. Гирца, С. Шаймы и др.) проблема соотношения природы и культуры подтверждает свою значимость в рамках исследования провинции как фрагмента семиосферы, прогностически содержа в себе возможность обнаружения пролегающей между ними границы: провинция, в отличие от столицы, всегда предстающей именно как город и его культура, вмещает в себя и собственно природу [67] -следовательно, искомая граница неизбежно должна проступить в идентифицирующей место семиотической деятельности провинциала. Однако поскольку человек в принципе «склонен представлять себе реальность в терминах противоположностей», как справедливо констатирует Карло Гинбург в статье «Верх и низ» (хотя «эта одержимость полярностями имеет глубокие биологические корни», - замечает он далее, ссылаясь на «одного знаменитого биолога» и тем самым сдвигая проблему разграничения культуры и природы за пределы методологической досягаемости, - [68]), экспликация провинциалом собственных пространственных представлений неизменно превращает проходящую «внутри» его «психики и деятельности» границу «внекультурного пространства» в пограничную реальность места, символически выражаемую «полярностями» типа культура / природа или столица / провинция и т.п. Так «благодаря» человеку место I пространство его жизни во всей своей природно-культурной целокупности становится фрагментом семиосферы.

Между тем именно с проблемой идентификации границ природы неизбежно приходится сталкиваться исследователю локальной культуры, и ему остается лишь сожалеть о том, что на символическую реальность (по-видимому, действительно имеющую глубокие биологические корни) методы естественных наук прямо не распространяются. В культурологическом же поле проблема формулируется следующим образом: «Культура идеально переустраивает физическое пространство, сообщает ему структуру и смысл... Трудность восприятия этой реальности в том, что символическая структура места сливается с природной до неразличимости, выступая с ней совместно как некая единая изначальная данность», - замечает В.В. Абашев в своей книге «Пермь как текст» [69], название которой, включающее в себя, кроме имени провинции, «базовый инструмент» [70] ее описания, представляется методолгически значимым для исследования «реальностей» такого рода.

По мнению автора, понятие текста, претерпевшее существенную эволюцию в работах A.M. Пятигорского, Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова («от жесткого статического понимания текста в начале 1960-х до мягких функциональных определений 1990-х годов» [71]) и «давно вышедшее за рамки специально литературоведческой и лингвистической интерпретации», приобрело статус культурологического. В книге о Перми культурологическое понятие текста как «гибкой в своих границах, иерархизированной, но подвижно структурирующейся системы значащих элементов, охватывающей диапазон от единичного высказывания до многоэлементных и гетерогенных символических образований» [72], справедливо трактуется в качестве интегрального понятия наук современного гуманитарного цикла. Фундаментальными качествами текста названы связность и цельность, воплощающие выдвинутое Ю.М. Лотманом понятие презумпции текстуальности, разработанное в дальнейшем Б.М. Гаспаровым в отношении речевой деятельности. Самое важное В.В. Абашев видит здесь в том, какое следствие выводит Б.М. Гаспаров из признания конструктивного фактора текста: «Действие презумпции текстуальности состоит в том, что осознав некий текст как целое, мы тем самым ищем его понимания как целого... Идея целостности, вырастающая на основе презумпции текстуальности, проявляется лишь в том, что, какими бы разнообразными и разнородными ни были смыслы, возникающие в нашей мысли, они осознаются нами как смыслы, совместно относящиеся к данному тексту, а значит - при всей разноречивости - имеющие какое-то отношение друг к другу в рамках этого текста» [73].

С позиций идеи текстуальной целостности проблема «изучения целокупной культуры данной местности» [74], сформулированная И.М. Гревсом, находит свое разрешение, воплощаясь в вопрос о границах культурного локуса. Границы провинции, «возникающие в нашей мысли», уже принадлежат ее тексту; проходя «внутри» него, они определяют «рамки» самого текста, отделяющие его от бессмысленного - внетекстового и внекультурного («природного») - пространства. Все это безальтернативно предполагает присутствие носителя презумпции текстуальности, который и был введен Б.М. Гаспаровым в структуру понятия текста. Различение культуры и природы посредством человека преображается, таким образом, в проблему разграничения текста и внетекста, ставя вопрос о прозрачности текстовых границ.

Оценивая методологическое значение понятия носителя, посвященное Пермскому тексту исследование отмечает, «что граница между "Я" и "Миром" вовсе не такая жесткая, как это представлялось, что активность и подвижность нашего сознания есть фактор самой реальности, а не всецело субъективное свойство» и что «этот решительный поворот (намеченный Ю.М. Лотманом) не субъективировал понятие [текста] в смысле его произвольности, а напротив, сделал его более адекватным изучаемому объекту - континуально организованной и подвижно (в частности, в зависимости от точки зрения наблюдателя) структурирующейся семиотической среды, в которую погружен человек» [75]. Следовательно, несмотря на известную подвижность и прозрачность текстовой рамы, границы провинциального текста, процесс и принципы его структурирования будут определяться носителем презумпции локальной текстуальности, т.е. провинциалом, являясь актом его кульурно-пространственного самоопределения.

Сказанное не означает, что к проблеме «целокупности» человека и природы, фиксируемой локальными текстами, неприложим иной методологический инструментарий, что видно из конкретного примера. Стихотворение южноуральского рабочего поэта А. Гольдберга сообщает об изоморфном единстве всех элементов бытия:

Как солнце от лучей неотделимо,

А молодые всходы от весны,

Так от тебя и мы неотделимы

Под знаменем твоим непобедимым,

Коммунистическая партия страны. [76]

Свойственный советской эпохе ритуал поэтического обращения к коммунистической партии выступает не только примером реализации присущего лишь человеку кода создания вторичных знаковых систем, отражающих внешний мир - a model о/-компонента, по К. Гирцу, - но, представая несомненным актом мифологического поклонения, легко поддается интерпретации и по Л. Леви-Брюлю: в соответствии с его концепцией пралогического мышления обобщенно-личное «мы» («мы неотделимы») фиксирует в авторе стихов носителя коллективных представлений, которыми управляет закон партиципации - выражаемого в социальных формах мистического сопричастия окружающей природе. Если Леви-Брюль пришел к выводу, что логическое и пралогическое мышление могут сосуществовать в пределах одного сознания, то основоположник структурной антропологии К. Леви-Стросс доказал, что мифологическое сознание само по себе не лишено логики и постоянно оперирует бинарными оппозициями. Как замечает К. Гирц в книге «Works and lives: the anthropologist as authon [Stanford (Calif.), 1988], Леви-Стросс сознавал себя автором фундаментального принципа исследовательской работы вообще («Levi-Strauss once declared he had found nothing less than "the principle of all research"») и имел для этого достаточные основания, поскольку сформулированный им принцип научного мышления, резко продвинувший культурную антропологию с научной периферии в круг самых авторитетных дисциплин, стал активно вторгаться на соседние исследовательские поля («literature, philosophy, theology, history, art, politics, psychiatry, linguistics»), даже отчасти в математику и биологию («even some parts of biology and mathematics») [77], провоцирующую методологические «сожаления» при исследовании символических реальностей.

Обоснованные амбиции Леви-Стросса вызывают у К. Гирца, не причисляющего себя к горячим последователям его дискурса, некоторую иронию, что, однако, нисколько не мешает ему отнести лидера структурной антропологии к таким «авторам», которых М. Фуко называет «основоположниками дискурсивности» («founders of discursivity»), поскольку, как считает Гирц, «...в антропологии трудно отрицать тот факт, что некоторые индивидуальности, как бы их ни называть, устанавливают пределы дискурса, в которых другие впоследствии движутся какое-то время каким-то образом и в своей собственной манере» («...within anthropology it is hard to deny the fact that some individuals, whatever you call them, set the terms of discourse in which others thereafter move for a while anyway and in their own manner» [78]). По этой причине для самого Гирца принципиальной методологической проблемой становится антропологическое письмо как таковое. Задаваясь вопросом о том, как антропологи пишут («..."how anthropologists write" that is...»), он определяет не только исследовательский, но и методологический ракурс собственной работы, подчеркивая, что она текстуально ориентирована («it is textually oriented») [79] и регулярно оперируя понятием text.

Текстуальное описание локальной мифопоэтической картины мира, (пример из поэта А. Гольдберга выступает, в частности, фрагментом южноуральской), методологически восходит, таким образом, к научному аппарату культурной антропологии, всегда видевшей свою основную задачу в познании форм жизни локально обособленных культур. «При этом, - как уточняет СЮ. Неклюдов, - региональная / локальная специфика не обусловлена целиком природными или социальными обстоятельствами... Она есть не наличие редких (или даже уникальных) форм, но скорее специфическая интерпретация общего, что, в свою очередь, представляет собой частный случай более общей вариативности народной культуры как ее неотторжимого качества. Проявления и свойства, позволяющие отличать себя от соседей, в том числе относящихся к тому же этносу, как правило, хорошо осознаются (курсив мой. - Е. М.) носителями локальной / региональной культуры («мы не так поем», «не так делаем», «не так носим» и пр.)» [80]. Замечая, что «...В конечном счете и сходства, и различия в известном смысле существуют только для наблюдающего субъекта, имеющего определенный угол зрения и определенный фокус своего интереса, причем относится это как к носителю традиции, так и к ее исследователю (курсив мой. - Е. М.)» [81], СЮ. Неклюдов в сущности разделяет озабоченность К. Гирца природой антропологического письма.

Следовательно, неизбежная текстуальность локальной картины мира (в том числе в изложении founders of discursivity) «в известном смысле» не оставляет альтернатив при выборе «угла зрения» в решении «принципиально-методологической», как подчеркивал Н.К. Пиксанов, задачи по выявлению и описанию провинциальных культурных гнезд, поставленной им в 1913 году. Сформулировав «областной принцип в русском культуроведении» и введя в научный обиход понятие, по-прежнему сохраняющее высокую актуальность при идентификации индивидуальных параметров локально обусловленной культуры, один из основоположников отечественной культурологи, предлагая «для примера изучение Воронежского культурного гнезда» [82], не располагал, однако, тем инструментарием, который доступен автору исследования о Пермском «гнезде»: «Принимая предложенное [Ю.М. Лотманом и Б.М. Гаспаровым] определение текста, мы получаем в руки технологичный инструмент анализа результатов символической деятельности человека по адаптации места жизни к порядку культуры» [83].

«Культурное гнездо»: инструментарий аналитического описания. Любое «место жизни» обладает индивидуальным «метафизическим ореолом», без которого «невозможен не только Пермский, но и никакой другой текст», - полагает Н.Е. Меднис [84], соотнося результат описания Пермского культурного гнезда со сверхтекстом. Как утверждается в ее работе «Сверхтексты в русской литературе», такой текст «подлинно осознается и видится» именно «лишь при аналитическом его описании, т.е. при... воссоздании его в форме метатекста» [85], его реальность устремлена, «причем в значительной мере, в область культуры, взятой в самых разных проявлениях» [86]. Тем не менее само название работы Н.Е. Меднис - как и задаваемый автором вопрос о том, «какие провинциальные города России образуют свои литературные сверхтексты» [87] - устремлено, прежде всего, в область собственно литературы, а не в сферу проблем изучения провинциального локуса как текста. Поэтому оригинальной чертой исследования Пермской семиосферы (отличающей его, как замечено, от известной работы В.Н. Топорова о Петербургском тексте) справедливо видится не только стремление осмыслить «научно еще не осмысленное место Перми в русской литературе и культуре», но включение в круг изучаемых материалов всех следов «пермскости» - «от Епифания Премудрого... до газеты, афиши, рекламы, от городского фольклора до топонимики», - когда «любые элементы этого перечня обретают равноценность в процессе и системе означивания...» [88].

При равноценности своих элементов сверхтекст, однако, центрически организован и, в отличие от гипертекста, тяготеющего к беспредельной свободе структурирования (фрагменты гипертекста могут, по словам Н.Е. Меднис, «ничего "не знать" друг о друге» [89]), представляет собою «нечто вроде собранной в пучок обусловленности, которая, с одной стороны, высвечивает поле внетекста, с другой, - обозначает точку распространения света, оказываясь, таким образом, двунаправленной» [90]. Между тем «в такого рода объемном образовании, - отмечается в работе о сверхтекстах, -связи, обнаруживаемые на одних уровнях, могут распадаться на других, в результате чего текстовые признаки окажутся ослабленными» [91].

Склонность сверхтекста к расслоению на уровни - внешний признак интертекстуалъной природы этих уровней, которая, «не порождая напрямую литературные сверхтексты, оказывается вместе с тем их важной составляющей, но только составляющей» [92], - подчеркивает Н.Е. Меднис. Это замечание методологически важно по двум причинам. Во-первых, потому, что позволяет рассматривать объект данного исследования в качестве интертекста, хотя и не порождающего напрямую местный сверхтекст, но являющегося такой его составляющей, которая, содержа в себе комплект локально обусловленных культурных доминант, активно эксплицирует метатекстовый потенциал локуса; во-вторых, интертекстуальное осмысление южноуральской советской рабочей поэзии снимает безусловную необходимость ее диахронического описания, поскольку интертекстуальный подход к материалу по своей сути есть синхронический и единовременный, обеспечивающий «пространственный взгляд на временные виды искусства, к коим принадлежит литература» [93], в том числе и самодеятельная, что позволяет увидеть целостность мифопоэтической картины мира, принадлежащей данному «культурному гнезду». Именно в таком вневременном и метатекстовом описании концентрированно проявляет себя индивидуальный «метафизический ореол» места - его genius loci.

Соглашаясь с утверждением К. Линча о том, что «текст города» по своей структуре «в некотором смысле приближается к художественному тексту» [94] и признавая вслед за А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым возможность воссоздания «в ходе анализа системы текстов» некоего общего для них инвариантного текста, существующего «на основе единого образно-мотивного ряда» [95], Н.Е. Меднис справедливо видит в этой возможности и способ выявления метаязыка «топологических структур» [96]: «Место, которое занимают в словесном тексте "острия слов" (выражение А. Блока), в тексте города отводится доминантным точкам» [97].

Интертекстуальный подход к текстам литературной самодеятельности южноуральских городов, предпринятый так же в ходе анализа их как системы, существующей «на основе единого образно-мотивного ряда», обусловленного «доминантными точками» провинциального локуса, в этом смысле абсолютно не противоречит всем выдвигаемым ею параметрам сверхтекста:

1. «Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе внетекстовые реалии - текст предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик...». Централизующий внетекстовый фундамент сверхтекста (каковым для южноуральского города является завод, находящийся в центре горнозаводского локуса) «выступает как данность,.. не подлежащая или слабо подлежащая изменениям ... Степень устойчивости этого фундамента во многом определяет возможность или невозможность возникновения восходящего к нему сверхтекста... Важную роль здесь играют также особенности метафизической ауры текстообразующего города и специфика менталитета (курсив мой. - Е.М.) [...] Сортируя и отбирая,

сверхтекст как целое и наиболее значимые его составляющие как частности включают в себя лишь те явления внеположенного бытия, которые являются ключевыми, наиболее для этого бытия показательными...» [98];

2. «...Сверхтекст, как всякое ядерное по своей структуре образование, предполагает наличие и знание читателем некоего не вовсе статичного, но относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом», что позволяет «выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных» [99].

В качестве стабильного круга взаимозаменяемых («при необходимости») текстов, вместе составляющих ядерный субтекст локального текста в целом, несущий в себе местный интерпретационный код, и выступает южноуральская заводская самодеятельная литература, всегда активно репрезентировавшая себя местному читателю (телезрителю и радиослушателю);

3. «Синхроничность, своего рода симультанность, является необходимым условием восприятия сверхтекста в его текстовом качестве и столь же необходимым требованием при аналитическом описании...» [100];

4. «Важным признаком сверхтекста является его смысловая цельность, рождающаяся в месте встречи текста и внеположенной реальности и выступающая в качестве цементирующего сверхтекст начала. При этом смысловой план сверхтекста нередко представляет внетекстовые смыслы с максимальной чистотой и акцентированностью» [101].

Подобным же образом (с той же степенью «чистоты») интертекстуальный подход к заводской литературной продукции Южного Урала позволяет выявить доминанты внеположенной (по отношению к текстам самодеятельной литературы) реальности, обусловливающие «смысловую цельность» культуры провинции;

5. «Необходимым условием возникновения сверхтекста становится обретение им языковой общности, которая, складываясь в зоне встречи конкретного текста с внетекстовыми реалиями, закрепляется и воспризводится в различных субтекстах как единицах целого; иначе говоря, необходима общность художественного кода. Применительно к локальным сверхтекстам это будет выделенная В.Н. Топоровым система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения предельности, пространства и времени,., элементы метаописания,.. лексико- понятийный словарь, мотивы и другое. В разных типах сверхтекстов... так или иначе перед читателем и исследователем всегда предстает эстетическая общность плана выражения, то есть то, что "переводит" внетекстовую реальность в текст» и что В.Н. Топоров называет «использованием элементов парадигмы неких общих мест...» [102].

Система природных и культурных образов-знаков, свойственная южноуральской самодеятельной литературе в качестве ее общих мест и устойчивых мотивов (горы, лес, руда, завод, домна и т.п.), безусловно, предстает локальным языковым кодом (подтверждаемым, например, местной устной традицией или сказами Бажова), переводящим внетекстовую реальность в текст и обеспечивающим этой не вполне «художественной» литературной продукции статус интертекста и ядерного субтекста.

6. «Границы сверхтекста и устойчивы и динамичны одновременно». [103]. Понятно, что это свойство метаязыка топологической структуры залегает на уровне ее интертекстуальных составляющих.

Пятая из шести выдвигаемых Н.Е. Меднис характеристик сверхтекста учитывает, со ссылкой на В.Н. Топорова, что природа топологической структуры входит в границы локального текста, следовательно, культурные и природные доминанты провинции в этих границах существуют, согласно формулировке В.В. Абашева, «совместно как некая единая изначальная данность». При этом первой особенностью сверхтекста и «наиболее значимых его составляющих» названа способность сортировки явлений внеположенного бытия и отбора из него тех, «которые являются ключевыми, наиболее для этого бытия показательными», т.е. отбора самих доминант, группирующихся, в свою очередь, вокруг «тематически обозначенного центра», предстающего «как единый концепт (курсив мой. - Е. М.) сверхтекста». Доминанты, таким образом, могут быть поняты как комплект смыслов, синонимичных единому концепту, т.е. как его тезаурус.

В свете методики тезаурусного описания культурно-языковой картины мира, разработанной СЕ. Никитиной, культурный концепт трактуется «как смысл, находящий в языке разные способы выражения» и проясняемый путем сопоставления ему синонимического ряда слов [104]. Использование возможностей тезаурусного подхода к поэтическому языку рабочих существенно уточняет и детализирует представление о структуре локальной картины мира, воплощенной в их творчестве. Апеллируя же к языку работы Н.Е. Меднис о сверхтекстах, можно сказать, что в результате такого описания метатекстовые качества южноуральской самодеятельной литератуы видятся «подлинно».

Обязательное соблюдение третьего из указанных условий «воссоздания» метатекста - синхроничного восприятия объекта исследования - потребовало, тем не менее, диахроничного взгляда на проблему кадрового генезиса самодеятельной литературы. Вопрос о социальных и эстетических истоках советской литературной культуры в целом подробно рассмотрен Е. Добренко в его книге «Формовка советского писателя». Говоря о времени господства «метода» как о процессе последовательной депрофессионализации писательского труда - что в полной мере касалось кадров Союза писателей, которые должны были олицетворять собою высшую степень литературного профессионализма, - автор проводит мысль об отсутствии в литературной культуре эпохи качественных различий между профессионалом и дилетантом. Соответствуя модели становления «непрофессиональной литературы», выстраеваемой Добренко, кадры южноуральских литераторов также отнюдь не всегда и не всецело сознавали эти различия, не сознаваемые культурой в целом. Возможно поэтому проблема «депрофессионализации» самих этих «кадров» не имеет прямого отношения к процессу культурного самоопределения провинции в местной литературе.

Требование синхроничности заставило, кроме того, обратиться к дополнительным критериям устойчивости локального текста, подтвердившим значимость исходной методологии. Речь идет о реализуемом вне зависимости от конкретного исторического контекста или эпохи принципе чередования двух типов культур, изложенном В. Паперным в книге «Культура Два». Обозначаемое понятием советская культура совпадение хронологических ограничений, принятых для объекта данного исследования, с истороическим временем, рассматриваемым в книге Паперного, явилось естественным, но в известной степени внешним поводом для обращения к ней - основная идея «Культуры Два» состоит в том, что советская архитектура, находящаяся в фокусе интересов автора, «растворена в культуре» и демонстрирует прежде всего подчинение «некоторым общим закономерностям». Их выяснение позволяет полагать, что «не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а, напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, "играя, - как сказал Арнольд Хаузер, - их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы", - и это нечто мы будем называть культурой» [105]. Поочередная актуализация двух условных моделей культуры, установленная В. Паперным в результате анализа особенностей архитектуры советского времени, хорошо просматривается и в южноуральской самодеятельной литературе, не оказывая, однако, влияния на репрезентированную в ней стукртуру локальной картины мира, демострирующую тем самым свою вневременную устойчивость при развороте культуры «в ту или иную сторону».

Подобную устойчивость имеет в виду В.Н. Топоров, говоря о «мета-эмпиризме» Петербургского текста, диагностируемом посредством «слов-"сигналов", позволяющих по отдельному, изолированному и частному судить об общем и целом, к которому эти "сигналы" отсылают»: «...диагностически важны... слова..., составляющие "базовый" лексико-понятийный словарь Петербургского текста, внутри которого, естественно, можно выделить и более узкое ядро. Диагностичность слов этого типа в том, что они отсылают к ключевым узлам семантической структуры Петербургского текста и сами по себе самодостаточны и полноценны» [106]. По версии СЕ. Никитиной, подобные слова и являются концептами («ключевыми узлами») культурно-языковой картины мира как семантической структуры.

Исследования В.Н. Топорова обеспечивают, таким образом, корректность выбора и сочетания конкретного инструментария в работе с локальными текстами. Методологическая значимость его «введения в тему» в значительной степени отводит замечание И.П. Смирнова - с точки зрения Н.Е Меднис, не лишенное справедливости - о том, «что экспликация "петербургского мифа", то есть попытка описания Петербургского текста русской литературы, предпринятая В.Н. Топоровым, "еще один петербургский миф, уже хотя бы потому, что она рассматривает его как в себе завершенный"». Относительная справедливость этой оценки для Н.Е. Меднис [107] иллюстрирует шестую из выдвигаемых ею характеристик сверхтекста - о динамичной стабильности его границ. Однако нельзя не заметить, что абсолютизация этой оценки привела бы к утверждению, что экспликация идеи Ю.М. Лотмана о семиосфере как порождении отдельных семиотических структур и одновременно условии их работы, являющейся к тому же синхронным семиотическим пространством, заполняющим границы культуры, также есть миф [108]. По-видимому, именно это обстоятельство вызывает у автора работы о сверхтекстах компромиссный вздох-резюме в связи с пунктом о границах: «Такой почти неизбежной мифологизацией сверхтекста определяется и сила и слабость его метаописаний» [109].

Между тем В.Н. Топоров, говоря о синтагматической аранжировке элементов петербургской парадигматики, рассматривает ее как постоянный процесс практического формирования фрагментов Петербургского текста: «Принцип комбинации на синтагматической оси задан основным мотивом -путем (выходом) из центра, середины, узости-ужаса на периферию - на простор, широту, к свободе и спасению [в другой геометрической интерпретации - снизу вверх или даже с периферии (окраины) к центру...]. При этом, однако, следует иметь в виду сохранение основных черт (и следовательно, слов, обозначающих их) при переходе от описания внутреннего состояния героя к описанию его жилища и далее - к описанию пространственно-природных условий, что вынуждает говорить об изоморфной структуре сущностей, лежащих в основе всех этих описаний» [ПО].

Заметив в скобках, что для В. Паперного горизонтальная и вертикальная геометрии - один из принципов различения двух чередующихся типов культуры, следует сказать, что в южноуральской мифопоэтической картине мира отчетливо доминирует вертикальная синтагматика пути, и преимущественно в «другой геометрической интерпретации», т.е. «снизу вверх» и «с периферии (окраины) к центру». Интерпретация пути - важнейшей (подобно мировому древу или мировой оси) из изоморфных «сущностей» рассматриваемой структуры - опирается на геометрические характеристики пространства (такие, как точка или перспектива), содержащиеся в работах П. Флоренского «Simbolarium», «Иконостас», «Эмпирея и эмпирия», что оказывается продуктивным. В результате «мета-эмпирическая» семантика мотива пути раскрывается в объеме описанного Флоренским пространства огненной эмпиреи, связанного с южноуральской «эмпирией» в то «общее и целое», к которому, согласно В.Н. Топорову, отсылают разнообразные диагностически важные слова сигналы - в местном тексте это выражено доминированием горячего (пламя, жар, огонь, печь и т.п.) тезауруса.

Выбор исследовательского инструментария работы определяется, таким образом, в соответствии с исходным признанием правомерности понимания культуры как семиотического пространства и семиосферы как пространства культуры. Сочетание конкретных методологических приемов, отвечающих данной установке при изучении отдельного провинциального «культурного гнезда», имеет своей целью определить и скорректировать объективные параметры рассмотрения процессов локального семиозиса, по возможности преодолев почти неизбежную «слабость его метаописаний».

Историография исследования

Принадлежность методологического арсенала исследования полю историографии очевидна, особенно если «понимать историографию как сложную систему рефлексии, касающуюся всего цикла гуманитарных наук и всей науки в целом». В таком случае окажется, что «рефлексивный уровень познания не только дискриптивен, но и методологичен», о чем справедливо утверждает в связи с теоретико-методологическими аспектами изучения «России региональной» М.А. Орешина, отмечая «бессмысленность разделения» историографии и методологии. Такой отход «от классического и во многом устаревшего понимания предмета историографии», подразумевающего «фронтальный характер репрезентации материала» и выявление «максимального вектора работ, в соответствии с которым ведется разработка темы», мотивируется интересом к характеру «узнавания» в этом материале «иных смыслов, не лежащих на поверхности, и возможность их включения в историко-культурный контекст». Фокус своего интереса по отношению к огромному кругу работ «экономико-географического, политологического, историко-краеведческого, этнологического, философского научного поиска» принуждает исследователя декларировать принципы самоограничения: «В связи с этим мы сознательно отказываемся от их полной фиксации, принимая во внимание их постоянный рост и расширение диапазона проблематики, включающей вопросы региональной истории и региональной культуры (как частного, т.е. местного, а значит конкретного, так и общего свойства)» [111].

Конфигурация историографических рамок настоящего исследования, ориентированного на «вопросы региональной истории и региональной культуры», также требует определенных самоограничений. Они совпадают с подходом, «при котором, - как отмечается в аннотации к книге «Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты» (М,. 2004), - главным объектом исследования становятся тексты - тексты, в которых описывается образ и выражается история, культура и мифология места, в данном случае -той или иной земли-"провинции"» [112]. Комментируя смысл названия новейшего сборника статей о культурной геопанораме России, составители (В.В. Абашев, А.Ф. Белоусов, Т.В. Цивьян) специально подчеркивают фокус исследовательского интереса - антропология места и алгоритмы локальных текстов: «Отсюда намеренная тавтология подзаголовка: провинция и ее локальные тексты. Имеются в виду не только локальные тексты внутри географического и исторического пространства определенной провинции (губернии, области, региона и т.п.), но и вся провинция целиком, как единый локус» [113]. Статья М.В. Строганова «Две заметки о локальных текстах» заостряет оба аспекта: «На фоне понятия провинциального локуса, - пишет автор, - категория локального текста отзывается очевидным каламбуром, играющим на двух возможных значениях: 1) текст о некоторой определенной местности, имеющий общее, не местное, значение; 2) текст, обслуживающий только определенную местность и практически не актуальный за ее пределами. Ясно, что в этой ситуации оба значения оказываются бесспорно оценочными, хотя на самом деле Свердловский текст ничуть не хуже Петербургского текста, лишь бы тексты были хорошими» [114].

Обобщая сказанное, приходится отметить, что при рассмотрении южноуральской самодеятельной литературы в качестве «хорошего» текста перспектива наполнить смыслом разделение историографии от методологии возникает из установки выстроить вектор работ, «в соответствии с которым ведется разработка темы», как процесс формирования «тавтологичности» и «каламбурности» категориального аппарата, начиная с понятия провинциальный локус.

К проблеме дефинииии основного понятия.

Известно, что пространство всегда было «главной категорией, которой оперировали при делении России... (К.И. Арсеньев, А.И. Васильчиков, И.И. Вильсон, В.В. Винер, А.С. Ермолов, П.И. Лященко, Д.И. Менделеев, Д.И. Рихтер, И. Сабуров, В.П. Семенов-Тян-Шанский, А.И. Скворцов, А.Ф. Фортунатов, А.Н. Челинцев)» [115], - на этом «фоне» изначальная тавтологичность понятия провинциальный локус кажется предопределенной. Оправдание тавтологической семантики возникает, однако, из представления о том или ином месте в пространстве России как о «той или иной земле», хотя пространственные коннотации слова провинция проявляются естественным образом даже в том случае, если и когда самой провинциальной реальности отказано в праве на существование вообще где-либо: «- Провинция, это где! - Нигде (курсив мой. - Е. М.)... Ее Гоголь выдумал. (Из разговора третьеклассников)» - разговор компетентных советских третьеклассников помещает газета «Правда» в 1937-м году эпиграфом к статье «Периферия» [116].

Действительно, Н.В. Гоголь, А.И. Герцен, Н.А. Некрасов, А.П. Чехов и «особенно сильно» - М.Е. Салтыков-Щедрин, потрудились над тем, чтобы «"провинция" воспринималась не только и подчас не столько как расположенные вдалеке от столиц местности (прямое значение слова), сколько как некий устойчивый образ, как весьма удобная формула для изобличения официальной политики и идеологии», - пишет О.Г. Ласунский, пытаясь «точно установить содержание основной дефиниции» и констатируя, однако, лишь то, что «провинция - понятие многослойное, терминологически не отстоявшееся, часто употребляемое в метафорическом плане» [117].

Попытка преодоления общепризнанной слабости дефиниций была предпринята Л.О. Зайонц в статьях «Провинция как термин» [118] и «История слова и понятия "провинция" в русской культуре» [119]. Слово в «его исходном значении как геополитический термин (курсив мой. - Е. М.)» впервые употребляет Петр I, называя бывшее Казанское царство Казанской провинцией [120], - что и было по существу выражением «официальной политики и идеологии» в сфере административно-территориального деления империи. Однако «с середины 70-х годов XVIII века было отменено административно-территориальное деление государства на провинции и слово потеряло значение термина», - обобщая выводы Зайонц, пишет М.Л. Спивак в собственной статье, посвященной особенностям современного употребления слова провинция. Теперь «словом "провинция" и производными от него словами... стали обозначать прежде всего явления из области быта, культуры, нравов», - замечает автор, резюмируя близко к О.Г. Ласунскому: «Слово обросло многочисленными, трудно формализуемыми и преимущественно негативными коннотациями» [121].

Полагая, что «значение слова провинция в западноевропейских языках может пролить дополнительный свет на те значения, которые данное слово и его производные имеют в русском языке», В. Вестстейн оспаривает изначальный тезис Л.О. Зайонц. По мнению голландского исследователя, лексикологических оснований утверждать, что «латинское слово provincia должно было обозначать территорию, расположенную вне Италии, завоеванную и облагаемую налогом Римской империи» потому, что оно «происходит от латинской приставки pro- "по причине" и vincere "побеждать"», недостаточно. Никакого «географического» значения для римлян, как и для советских третьеклассников, слово вообще не имело: «На самом деле слово provincia абсолютно не являлось географическим понятием.

Для римлян оно означало официальную обязанность, задачу, возложенную на магистрат, - такую же, как издание законов, содержание большой торговой дороги или управление областью или городом. Предположительно самое близкое производное от этого слова и повлияло в конце концов на первично географическое значение слова provincia: когда Римская империя постепенно расширилась, провинция стала означать завоеванную область, расположенную вне Италии, управляемую магистратом из Рима. Одной из первых таких завоеванных территорий была область на юго-востоке Франции, которая известна как Provence (ранее La Province). Значение "географическая область" у слова провинция сохранилось и до настоящего времени является первичным значением этого слова как во всех четырех рассматриваемых мною западноевропейских языках, так и в русском» [122], -таковы выводы В. Вестстейна в связи с исходным смыслом понятия в английском, французском, немецком и нидерландском языках. Как и в русском, «негативный смыслообразующий компонент сильно ощутим», «слово же "провинциал" имеет почти исключительно негативное значение» [123].

Заключение о том, что «для всего многообразия понятий с данной корневой основой» оставался общим «территориальный аспект», предполагающий «наличие какого-то центра (в масштабах государства -столица, в мировом масштабе - мировой центр региона) и периферии», делает В.Я. Филимонов. При этом всегда подразумевается, отмечает исследователь (также подчеркивая оценочность смысловой доминанты понятия), что «центр обгоняет свое окружение в развитии, а периферия следует за ним с разной степенью отставания применительно к отдельным регионам. На таком представлении о линейности движения базируются оценки культуры провинции как "второсортной", "консервативной" и т.п.» [124].

Эти оценки и оказались той причиной, почему однажды «...слово "провинция" потеряло право на местожительство в нашей стране (курсив мой. - Е. М.)». Газета «Правда», констатируя данный факт, возмущается «выдумками» Гоголя: «Сколько чернил, желчи, темных красок истратили в свое время литераторы и художники, чтобы доказать, как уныла и однообразна провинция, как чудаковаты, скучны интеллигенты в уездных городах». Автор статьи противопоставляет вымышленным персонажам «талантливых, безгранично увлеченных работой советских интеллигентов» из города Мурома, стремясь убедить читателей, что смена идеологической формулы исключает второсортность всего, что не является центром: «Когда сегодня хотят упомянуть о пунктах, отдаленных от центра, говорят -периферия. Это точное, никому не обидное слово» [125].

Сопоставляя механизмы преодоления пейоративной семантики слова «в нашей стране» (нет «обидного» слова - нет проблемы) и, например, в Голландии, где, по наблюдениям В. Вестстейна, «шовинистически настроенные амстердамцы... с легкостью употребляют слово "провинция"» в отношении местожительства королевы, можно предположить, что провинциальная королева Нидерландов совсем не обидчива - возможно, впрочем, потому, что в Гааге, где она «живет», также «работает правительство и находятся все министерства» [126]. Представляется вместе с тем, что если намеренная тавтология, свойственная словосочетанию провинциальный локус, и не является безусловным механизмом исключения негативно-оценочного отношения к провинции вообще, то понятие локального текста для описания геокультурной харизматичности места жизни человека, несомненно, обладает таким потенциалом.

Коллизия отношения к провинции проступила уже в самых первых попытках теоретической постановки проблемы провинциального самоопределения, в частности, в публицистике 1860-70-х годов, поднявшей вопрос о задачах провинциальной печати. Статьи С.С. Шишкова и Д.Л. Мордовцева вызвали «острую полемику, в которой приняли участие почти все губернские издания от "Воронежского телеграфа" до иркутской "Сибири"» [127]. Нижегородец А.С. Гациский в известном открытом письме «Смерть провинции или нет?», адресованном Д.Л. Мордовцеву (и изданном в 1876 году отдельной брошюрой), потребовал, чтобы провинции «не мешали». Последнее было раздраженной реакцией на высказанную Мордовцевым в статье «Печать в провинции» («Дело», 1875, № 9-10) убежденность в культурной и интеллектуальной несамодостаточности провинциальной жизни. Следует заметить, что эта столичная точка зрения (принадлежавшая, впрочем, урожденному провинциалу) и теперь довольно устойчива и провинциальной печати до сих пор не чужды «требования» Гациского: название и пафос статьи известного челябинского поэта и культуртрегера В. Кальпиди «Провинция как феномен культурного сепаратизма» [128] - одно из достоверных свидетельств. Отчасти этот феномен по-прежнему обусловлен проблемой «чрезмерной» самодостаточности столицы, озабоченность которой Д.С. Лихачев изложил в статье «Гениев рождала провинция» [129]. Между тем очевидно, что стремление провинции (индивидуальные черты которой Д.Л. Мордовцев, будучи проездом в «Челябе» и направляясь на Кавказ, бегло обрисовал в своих записках [130]), к культурному сепаратизму - вполне выразительный жест ее самоопределения.

Гациский, однако, уходит от крайностей в разрешении вопроса об определении I самоопределении провинции, формулируя идею о необходимости исследования провинциальной реальности. Его письмо, вопреки высказанным требованиям, по существу содержало в себе предложение к «столице» включаться в написание текста о провинции, чем провинция сама давно уже занимается. Необходимость таких исследваний декларируется именно потому, что провинциальный текст (вне зависимости от его конкретной локализации) активно существует.

Местная история (пути и жанры).

Начало его официального существования относят ко времени петровских реформ. К середине XVIII века, когда «историки на местах...

вполне оценили значимость магистратских и городских архивов» [131], обретает формы провинциальная историография. В это время в Архангельске возникает первое в России частное историческое общество для изучения местной истории, возглавленное В.В. Крестининым. Складывается жанр топографического описания. «Как доказано исследователями, - пишет А.А.Зайцева в статье «Традиции изучения русского провинциального города: историко-культурный аспект», - в основе топографических описаний лежала правительственная анкета 1783 года», вобравшая в себя «материалы академических экспедиций по России 1768-1774 и 1778-1782 гг., анкет В.Н. Татищева 1734 и 1737 гг., а также анкеты М.В. Ломоносова 1760 г.» [132]. Участником одной из таких экспедиций был П.И. Рычков, автор работ «История Оренбургская» (1759 г.) и «Топография Оренбургской губернии» (1762 г.), где содержатся сведения о Челябинске, которые вплоть до начала XX века «для многих» (по замечанию B.C. Боже) оставались главным источником информации о городе. «Объектом исследования в описаниях выступали природное окружение, жители города с их образом жизни, занятиями и традициями и материальная среда их обитания» [133]. Оценивая значение научной городоведческой мысли екатерининской эпохи в целом, А.А. Зайцева относит топографические описания к «литературе», в которой «мы находим далекий прообраз современного подхода к изучению историко-культурной ситуации как некоей целостности, как единой системы окружающей среды, человека и традиций» [134]. Сам термин местная история, принадлежащий К.Н. Лебедеву (ученику М.П. Погодина) появится лишь к 30-м годам XIX века.

После Отечественной войны 1812 года русское общество переживает всплеск интереса к национальной истории и культуре. П.П. Свиньин, редактор «Отечественных записок» тех лет, определяя цели журнала («...сколь можно более удовлетворить разным вкусам и требованиям моих читателей»), делает провинцию одной из основных его тем. Отмечая приверженность Свиньина «бытописанию русской провинции», И.П. Кулакова очерчивает сферу локальных интересов журнала: «Здесь печатались очерки о Новгороде Великом, Смленске, Киеве, Чернигове, Вышгороде, Ярославле, Владимире, Нижнем Новгороде, Бахчисарае, Арзамасе, Новом Осколе, Одессе и др.» [135]. Интерес к местной истории, укрепившийся к 1860-м годам и поддержанный реформами Александра П, привел к оформлению ее теоретических начал, в частности к возникновению областничества как «способа» подобных исследований - прежде всего, благодаря «русскому историку Щапову, указавшему... краеведный путь исследователям в сфере истории» [136].

Трактуя «начало областности» и как идею местного самопознания, профессор Казанской Духовной Академии и университета А.П. Щапов формулирует то, что, по словам Н.К. Пиксанова, «долго не было осознано столичной русской наукой теоретически» [137]. Между тем идея Щапова подтверждалась не только полемикой в провинциальной печати о ее собственных проблемах и задачах. В 1863 году в «Оренбургских губернских ведомостях» выходит, например, очерк А.В. Орлова «Челябинск», где попытка локальной самоидентификации провинции воплощается в рассмотрение особенностей местной топонимики: «...можно дать некоторое вероятие и преданию, которое говорит, что на месте, где построен был в настоящее время город Челябинск, прежде была татарская деревушка Селяба. Это название производят от башкирского слова "селяк", означающего на русском языке "бурак". Еще вероятнее полагать, что она получила это название от речки Селябки, протекающей в недалеком расстоянии от города. Надобно думать о справедливости этого последнего предания и потому более, что у башкир, как у большей части восточных народов, и в настоящее время названия деревень всегда даются по названию урочищ, гор и замечательных мест» [138].

Признание актуальности исследований локальной культуры выразилось в получении ими прямой государственной поддержки. Так, учитель истории и географии Челябинского уездного училища М.Н. Ястребов издает свои работы («Очерки Троицкого менового двора», «Переезд из Троицка в Челябинск», «Народные поверья, суеверья, знахарство, россказни и пр. в Троицком и Челябинском уездах») в сотрудничестве с Императорским Географическим обществом [139]. «...Многообразные инициативы Русского географического общества по изучению регионов России» поддерживает брат Александра II великий князь Константин Николаевич; «его сын - великий князь Константин Константинович, президент Академии наук (известный как поэт К.Р.)» содействует «сближению Академии с провинциальными университетами, а также с учреждениями и обществами, занятыми изучением местного края» [140]. Местный аспект заявляет о себе и в трудах представителей «столичной русской науки»: В.О. Ключевский ставит вопрос о влиянии тех или иных локальных особенностей русской природы на формирование национального характера, проблема областного словаря великорусского языка становится предметом изучения Н.Я. Данилевского.

В последнее 20-летие XIX века и в начале следующего в русле областничества появляется целый ряд очерков, посвященных отдельным городам: «Очерки по истории города Саратова и Саратовской губернии» Н.Ф. Хованского, «Исторический очерк г. Воронежа» Г.М. Веселовского, «Иркутск, его место и значение в истории и культурном развитии Восточной Сибири» В.П. Сукачева, «История города Ярославля» К.Д. Головщикова, «Полтава» И.Ф. Павловского и др. В 1909 году выходит справочник «Весь Челябинск и его окрестности» В. Весновского. Как замечает о нем B.C. Боже, «эта... книжечка... на долгие годы стала легендой челябинского краеведения, получив в свой адрес значительно большее количество лестных отзывов, нежели она того заслуживала» [141]. Однако оценивая значение местной истории в целом, СО. Шмидт уверенно предполагает, что она предвосхитила новейшие направления в современной науке: «Становится все более очевидным, что вклад историков-краеведов в развитие российской историографии значителен: некоторые из них оказались предтечами современных направлений мировой науки (исторической антропологии, микроистории) и ее методик (полевых исследований, "устной истории" и др)» [142].

Краеведение начала XX века.

Действительно, в начале 1910-х годов краеведение совершает методологический прорыв, предлагая для описания той или иной провинциальной земли понятие культурного гнезда. В своей работе «Областные культурные гнезда» Н.К. Пиксанов мыслит его как развитие концепции Щапова: «Областничество - это уже не фактическая наличность того или другого местного культурного запаса; это - осознанная тенденция, учет живых местных сил, стремление организовать их к дальнейшему развитию и противопоставить нивелирующему центру» [143]. Теоретическая нейтральность понятия, маркирующего культурное сопротивление «нивелирующему центру», где сформировалось «презрительное значение клички "провинциал"» [144], возникает из адекватного «понимания воинствующего провинциализма», как трактует Пиксанов «эпизод» [145] с письмом Гациского, совпадая с ним в принципиальной позиции - «укрепить положение о необходимости изучать областные культурные гнезда» [146]. Подчеркивая, что «научное изучение должно быть сплошным, без нарочитого отбора», он, однако, вынужден признать, что для аргументации важности идеи ему «приходилось брать наиболее выразительные примеры тех гнезд, которые или высыпали в столичную культуру отдельных крупных питомцев, или целую группу их, или создавали целое направление или движение» [147]. Из этого можно заключить, что доминантой очерченного им исследовательского поля Пикасанов сознавал все-таки культуру столицы, хотя - и именно потому, - что в ней «много провинциального», «даже и в европеизированном Петербурге» («нечего и говорить о Москве, "большой деревне"») [148]. Его интересовала «одна из самых провинциальных в Европе» [149] культурно-пространственная структура с российской столицей в центре - своего рода общероссийский провинциальный сверхтекст, содержание которого формируют «выразительные образцы целостных культурных движений, создававшихся в провинции и переходивших потом в столицу» [150]. Так, например, «для Казанского культурного гнезда было бы довольно, если б мы сумели указать, как на его питомца, на такого крупного писателя, каким является СТ. Аксаков (курсив мой. - Е. М.)» [151].

С другой стороны, исследовательская «работа по гнездам» базируется у Пиксанова (вдохновленного идеей «литературной географии» Жоржа Ренара) на изучении литературного областничества, в чем видит «суть рекомендуемого метода» И.М. Гревс [152]. «Золотое десятилетие» краеведческой науки (как называет 1920-е годы СО. Шмидт [153]) начинается, таким образом, по словам И.М. Гревса, с поставленного Пиксановым вопроса о том, «почему местная литература у нас долго находилась в пренебрежении» [154]. Литературный круэюок, который «долго работает» «в каком-нибудь городе», сам Гревс называет в первую очередь среди прочих «элементов» (таких, как театр, университет или библиотека), необходимых «для развития местного культурного гнезда» [155]. Научному мышлению И.М. Гревса свойственно представление о синхроничном подходе к изучению локального материала: «Как источники для такого многообъемлющего труда должны служить, конечно, вся печатная литературная производительность гнезда в прошлом и настоящем и вся совокупность рукописных документов...; также - предания, устные воспоминания старожилов...». В объем базового понятия он вводит представление и о культурном ландшафте: «...затем не должно быть забываемо одно: надо изучать не одни документальные следы духовной работы данного гнезда,., но и самый образ их седалища - города (Stadtbild, Heimatbild) в его ландшафте, природном и культурном, в его памятниках, его художественной и бытовой физиономии» [156]. Развитие культурного гнезда («Может случиться так, что в нескольких соседних городах народится подобный очаг умственного горения, и они вступят в многообразные связи, синтезируясь в краевое и даже областное культурное средоточие...» [157]) он мыслит именно как «расширяющийся ландшафт, индивидуальный комплекс природных и культурных свойств» [158].

В последней трети XX века идея культурного ландшафта станет для Cultural Studies [и в том числе для урбанистов (Linch. К.: 1960, The image of the city. Cambridge; Hudson R., D. Pocock: 1978, Image of Urban Environment, London и др.)] одной из центральных. Вопросы гуманитарной географии в целом окажутся предметом интенсивных исследований школы профессора Карла Зауэра университета Беркли (Калифорния), среди которых особенно следует отметить работы И Фу-туаня (Yi Fuuan), рассматривающие важнейшие аспекты геокультурологии [«Geography, Phenomenology and Study of Human Nature» (1971), «Man and Nature» (1971), «Images and Mental Maps» (1975), «Landscape as Text» (1983) и др.]. Между тем в России культурное значение географических ландшафтов было осознано еще В.О. Ключевским, чему посвящены, по словам Н.П. Анциферова, его «выразительные страницы», где наряду с «характеристиками, охватывающими всю страну», содержится «описание небольших историко-культурных ландшафтов в их природной раме» [159]. Эта проблема, на исходе 20-х годов прошлого века заостренная И.М. Гревсом, обретет новую актуальность на исходе 1990-х. «Географическое пространство культуры» - под таким наванием в 1995 году выходит одна из публикаций С. М. Толстой («Живая старина», 1995, № 4) -получит многоаспектную теоретическую разработку в «Очерках по географии искусства» Ю.А. Веденина. Культурный ландшафт будет осмыслен как значимая составляющая сложнейшего и длительного процесса формирования ноосферы, как «целостная и территориально-локализованная совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшихся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной жизнеобеспечивающей деятельности людей» [160]. Работа Веденина выявит структуру культурного ландшафта, в которой «четко выражены вертикальная и горизонтальная ориентации» и где «вертикальность проявляется прежде всего через "слоистость" ландшафта»: «Культурный слой в период своего накопления становится все более значимым в ландшафте и со временем превращается в доминирующий фактор его дальнейшего развития. Насыщенность культурного слоя ландшафта накопленными и вновь создаваемыми событиями и объектами культуры определяет его пространственную специфику (курсив мой. - Е. М.)» [161]. Иными словами, пространственная специфика культурного гнезда -результат локального семиозиса и определяется его культурными доминантами, при этом человек в такой структуре неизбежно выступает условием диалога культуры и природы как «двух основных слоев» [162] культурного ландшафта: «...через отношение человека к окружающему его миру, обусловленное сложившимися у него ценностными критериями», культура «вступает в контакт с природным ландшафтом» и «входит» в него «через процессы деятельности, через потоки энергии и информации, связывающие культуру и природу» [163].

Признание семиотичности культурного ландшафта естественным образом перетекает в проблему локального текста и прямо с ней связана, что прекрасно демонстрирует О.А.Лавренова в статье «Образ места и его значение в культуре провинции». Ориентируясь на выводы Ю.А. Веденина, она замечает, что современная западная философия «вполне справедливо рассматривает представления о географическом пространстве как собственно географическое пространство, а последнее представляется как тотально ментальное», при этом образ места (sence of place) выступает, как и в исследовании Ю.А. Веденина, «неотъемлемой частью культурного ландшафта» [164]. Доводя мысль до логического завершения, автор статьи констатирует: «Информация о внутренней семиотике культурного ландшафта обычно концентрируется в различных художественных и документальных текстах, являющихся выражением менталъности локальной и национальной культуры (курсив мой. - Е. А/.)» [165]. Этот вывод подчеркивает специфику отечественного научного подхода к проблеме, при котором художественный - и особенно литературный - текст всегда выступает не только необходимым, но приоритетным компонентом в структуре культурного ландшафта, в чем и увидел И.М. Гревс суть метода, предложенного Н.К. Пиксановым.

Таким образом, в рамках разрабатывавшегося отечественным краеведением локального метода (в работах Н.К. Пиксанова, И.М. Гревса, Н.П. Анциферва, Д.К. Зеленина, СВ. Бахрушина и др.), складываются понятийные основы современной культурологии, начинает формироваться категориальный аппарат геокультурологических исследований: осознается реальность целокупного пространства культуры, оформляется идея культурного ландшафта как «локального варианта» этой целокупности, возникает понятие культурного гнезда и представление о формируемой культурными гнездами «сверхтекстовой» структуре мира русской провинции, о синхроничности как необходимом способе целостного восприятия индивидуальности любой провинциальной «земли», о литературном областничестве как прототипе ядерного субтекста локального текста в целом и важнейшем элементе культурного ландшафта и т.п. Оценка СО. Шмидтом значения русского «краеведного пути» в мировой науке с точки зрения ее новейших методов оказывается правомерной, поскольку и сама идея семиотичности «целокупного знания» получает здесь вполне очерченные контуры: «Ничтожные детали в плане общего приобрели в системе знания свое значение, - пишет Н.П. Анциферов. - Части, познаваемые через целое, и целое, познаваемое через части, - вот принцип органического познания» [166].

Locus как текст.

Полагая, что «целокупность» знания пришла «на смену коллекционерству» [167], Н.П. Анциферов своими работами о душе Петербурга, Петербурге Достоевского и Пушкина заявил о глубоком научном потенциале локального метода, благодаря которому стало возможным вывести исследования места из стен «архивов» и «музеев» непосредственно в «locus». Его «прогулки» по Петербургу, появляющиеся под прямым влиянием книги Верной Ли «Италия: Genius loci», апеллируют к вживанию в текст города: «Места и местности..., - цитирует он «тонкую ценительницу Италии», - действуют на нас, как живые существа, и мы вступаем с ними в самую глубокую и удовлетворяющую нас дружбу» [168]. Влияние идей «философии жизни» О. Шпенглера и социологии М. Вебера (в частности его книги «Город») [169], профессиональный интерес к локальным исследованиям «в различных странах Запада» [170] - все это определяющим образом сказалось на видении русскими культурологами начала XX века собственных задач. Будучи одним «из основоположников изучения в России западноевропейского средневекового города и его культуры» [171], И.М. Гревс ставит проблему изучения города и его культуры как таковую, определив этим научную судьбу многих своих учеников, и Н.П. Анциферова прежде всего. В предисловии к его книге Гревс пишет: «С книгой его приятно ходить по улицам и урочищам столицы, смотреть на следы ее прошлого, на физиономию ее настоящего и думать о ее многосодержательной и многострадальной судьбе (курсив мой. - Е. М)» [172].

Однако в 1930-е годы, когда стали полагать, что «для занятий краеведением совсем не обязательно быть ученым или специалистом» [173], и в течение нескольких последующих десятилетий (когда и слово «провинция» не имело права на «местожительство в нашей стране») многосодержательная перспектива развития локального метода в русле genius loci (названная «гробокопательством») не могла реализоваться.

Возвращая отечественную науку к проблеме чтения книги города, В.Н. Топоров работами о Петербургском тексте, появившимися в последнее двадцатилетие прошлого века, блестяще воскресит традицию. Кроме имен П.Н. Столпянского и И.М. Гревса, «в связи с петербургской темой в ее мифо символическом захвате, - пишет В.Н. Топоров, - с благодарностью должны быть отмечены имена Евгения Павловича Иванова... и Николая Павловича Анциферова»[174]; название его работы «Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд)» поддерживает преемственность, словом урочище прямо отсылая к Гревсу и Анциферову. Текстовый подход к изучению города в 1980-е годы окажется в центре внимания Тартуской семиотической школы: Петербургу будет посвящен отдельный том «Трудов по знаковым системам», а также известная статья Ю.М. Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семиотики города» [175]. В 1986 году появляется статья Вяч. Вс. Иванова «К семиотическому изучению культурной истории большого города», рассматривающая глобальную структуру города во всей полноте ее морфологического состава (среди «самых существенных семиотических особенностей» такого города названо «многоязычие» или «наличие нескольких одновременно используемых семиотических систем» [176]).

В Cultural Studies идея walking in the city подвергается сегодня новому осмыслению. Справедливо полагая, что прогулка по городу входит в инструментарий его семиотического анализа, Мишель Серто, например, стремится осторожно уравновесить свойственные ей «поэзию и семиотику» и развить аналитические преимущества этого сочетания. Хотя в урбанистической практике XX века прогулка по городу - вторичный способ передвижения («secondary form of locomotion»), ее двойственная методологическая природа («as an imaginative essay and as a piece of technical semiotic analysis») важна для культурологических штудий именно потому, что эффективно показывает особое значение повседневной жизни, размещающейся в «прорехах» более могущественных стуктур («...That doble mode is particularly effective in shoing how everyday life has a special value when it takes place in the gaps of larger power structures») [177]. Такой грандиозной структурой предстает для Серто, например, визуальный «текст» Нью-Йорка с высоты 110-го этажа World Trade Center, тогда как движение прохожего внизу он называет «риторикой прогулки», сравнивая процесс прокладывания пути (необходимые «повороты» и «круги») с искусством «раскручивания» фраз («There is a rhetoric of walking. The art of "turning" phrases finds an equivalent in an art of composing a path...» [178]).

Ссылка на имена Гревса, Анциферова и Пиксанова зачастую остается риторической фразой отечественного городоведения, хотя «известный "провидец" Genius loci Н.П. Анциферов» и указывал, что «для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в природной раме окрестностей» и что «профессор И.М. Гревс рекомендует начинать "завоевание города" с посещения какой-нибудь вышки [...]» [179]. С этого напоминания начинают А.А. Литягин и А.В. Тарабукина свою статью о топологических представлениях жителей Старой Руссы. «Старая Русса - не исключение», - утверждают петербургские авторы. И хотя она не Нью-Йорк (к несчастью, утративший ныне тот визуальный ракурс, о котором говорит М. Серто), равно как и не Петербург, «здесь есть свой род Исаакия - бывшая водонапорная башня на главной площади. За почтенную плату интересующийся может лицезреть "едва намеченный барельеф, приближающийся к плану". Вопрос, стало быть, в выборе точки зрения, но одновременно в том, куда смотреть. Взгляд должен скользить от центра к периферии или наоборот. Вся проблема в центре. Для ее разрешения нужно спуститься с башни» [180]. Таким образом, семиотический «взгляд», действительно, вполне сочетается с классическим («душа города», «переживание городского пространства», «целокупность восприятия») инструментарием прогулки, актуальность которого подтверждается в аналитических описаниях того, что Анциферов называл «конкретной индивидуальностью» города. Методологически значимые цитаты из Анциферова, появляющиеся в тематике «провинциальных» исследований последнего времени (скажем, статья В.Ш. Кривоноса «Душа города» - о Ельце в творчестве Бунина [181], статья Н.В. Гуркина о Симбирске / Ульяновске «Попытка сравнительного анализа "души" города» [182] и др.), маркируют априорную индифферентность локального метода в отношении оппозиции столица I провинция, поддерживая утверждение М.В. Строганова о том, что «на самом деле Свердловский текст ничуть не хуже Петербургского текста», - как и вообще (следует уточнить) любой провинциальный текст «не хуже» столичного, «лишь бы тексты были хорошими».

Если осознавать, что вопрос состоит «в выборе точки зрения» и «одновременно в том, куда смотреть», то проблема тавтологичности и каламбурности категориального аппарата, которым с неизбежностью приходится оперировать при описании провинциальной реальности, оказывается на практике несколько преувеличенной, поскольку понятия провинциальный локус и локальный текст соотносимы с точкой зрения на объект исследования. В первом случае провинция рассматривается скорее и извне - с этой точки зрения ее противоположность столице является естественной и актуальной, в фокусе внимания пребывают, прежде всего, стереотипы провинциальности; во втором случае, при взгляде изнутри, значение антитезы столица I провинция существенно снижается, тогда как харизматичность места, его особая метафизика, формы локального самосознания, индивидуальность мифопоэтической картины мира находятся в центре исследовательского интереса.

Принципиальное различие двух ракурсов особенно отчетливо проступает в функции имени места. Провинциальный локус по существу безымянен: «Одной из важных особенностей образа провинциального города является его безымянность - утверждает А.Ф. Белоусов, начиная статью о символике захолустья. - Отсутствует имя, которое индивидуализирует город, делает его единичным и уникальным. Лишенный имени, он представляет некое множество однородных объектов. Это соответствует мифологизированному образу провинции: именно таким, однообразным и неразличимым по своему составу пространством обычно и выступает наша провинция с точки зрения обособляющейся от нее и противостоящей ей столицы... Отсутствие имени ("минус-имя") - обычно "дурной знак": это знак провинциальности города» [183]. Совершенно иначе работает имя места в локальном тексте. Здесь оно является основным элементом локального дискурса или, по выражению В.В. Абашева, локодицеи [184], в значительной степени эксплицирующей идею центра мира - «глубоко укорененную в сознании конфигурацию желания видеть место своей жизни приобщенным бытийному центру» [185]. Рассматривая имя как модель семиотики Перми, автор книги о Пермском тексте посвящает этой проблеме отдельную главу: «...важным лингвистическим фактором формирования локального текста является имя локуса - края, города, урочища. Ведь имя в конечном счете суммирует в себе, сводит всю систему значений. И, наоборот, оказывается фактором, формирующим значения. В случае Перми это особенно очевидно. Имя стало основным элементом структуры Пермского текста. Ему многим обязана семиотическая история города и края» [186].

Книга В.В. Абашева «Пермь как текст» является на сегодня единственным монографическим исследованием, рассматривающим провинциальный локус в качестве локального текста. В этом ракурсе чрезвычайно интересными представляются также работы И.А. Разумовой о петрозаводкой локодицее и «карельском тексте» («"...Как близко от Петербурга, но как далеко" (Петрозаводск в литературных и устных текстах XIX-XX вв.)» [187]; «"Под вечным шумом Кивача..." (Образ Карелии в литературных и устных текстах)» [188] и др.). «Старорусский текст» репрезентирован в статьях А.А. Литягина и А.В. Тарабукиной («К вопросу о центре России (топографические представления жителей Старой Руссы)» [189]; «Конфликт в бесконфликтном пространстве (старорусский текст в повседневном быту)» [190] и др.). Прояснению особенностей Тюменского текста посвящены статьи Е.Н. Эртнер («Поэтика места в литературе тюменского края ХГХ - начала XX века»), В.А. Рогачева («Сибирский Вавилон») и Б.Г. Богомякова («Мифы столицы и мифы провинции») в сборнике «Региональные культурные ландшафты: История и современность» (Тюмень, 2004). О специфике «региональной мифологии» Среднего Урала размышляет М.Л. Литовская («Бажов и символическое пространство Екатеринбурга» [191]). Символы и мифы саратовского локуса подвергаются осмыслению в коллективном сборнике «Пространственность развития и метафизика Саратова» (Саратов, 2001), где стоит отметить статьи Т.П. Фокиной «Метафизическое Саратововедение и личностная позиция» и «Метафизика Саратова», а также публикацию лекции О.И. Генисаретского «Культурная идентичность и образ территории».

При сочетании обоих ракурсов в конкретном исследовании один из них неизбежно доминирует. Статью Т.В. Цивьян «Из русского провинциального текста: "Текст Эвакуации"» можно назвать особым случаем такого сочетания, поскольку автор рассматривает оппозицию столица I провинция как текстообразующую: жизнь эвакуированных из столицы в провинцию предстает в качестве квазилокального текста, поскольку лишена собственного локуса. Приезжим провинция видится мрачным, враждебным, «однообразным и неразличимым по своему составу пространством», в сущности безымянным, остающимся чужим и после постепенного преодоления враждебности. Неосвоенная провинция существует в «тексте эвакуации» как типичный провинциальный локус. Эксплицируя стереотипный образ провинции (к тому же предельно мифологизированный в экстремальных условиях войны), «текст эвакуации» представляет провинцию именно «с точки зрения обособляющейся от нее и противостоящей ей столицы», поэтому «провинциальный текст» (будучи текстом столицы, утратившей собственную почву) не является в данном случае текстом локальным [192].

Реальность культурного стереотипа провинции несомненна, как утверждают в статье «Русский провинциальный город и стереотипы провинциальности Т.В. Клубкова и П.А. Клубков, подчеркивая, что «разные нестоличные города в разной степени соответствуют этому стереотипу» [193]. Общие типологические черты русского провинциального города, сложившиеся во второй половине XVIII века, описаны Л.В. Кошманом («К вопросу о типологии русского провинциального города (XVIII-XIX вв.)» [194]). Факт «отмены» русской провинции в XX веке печально сказался на традиционном облике ее городов. Проблему защиты исторически сложившихся черт провинциального стереотипа, воплощающих в себе преемственность культурной традиции, ставит Е.Н. Чернявская («Архитектурно-историческая среда провинциального города и ее сохранение (на материале города Пензы)» [195]). Типологические черты советской нестоличности исследуются Н.Г. Калашниковым: «Сталинский стиль и провинциальные города. Опыт взаимодействия» [196], «Город Видное как попытка преобразовать провинцию в 1930-1950-е годы» [197]; в этом же ряду можно назвать статью Л.Н. Мазур «Архитектурный облик и благоустройство сельских поселений среднего Урала в 1950-1970-е гг.» [198].

Возможность иного способа (и степени) погружения в проблему заявлена в статье Е.В. Кулешова «А Тихвин тогда маленький был...»: смена и конфликт стереотипов, обусловивший драматические перипетии судьбы древнего города, рассматривается здесь посредством его локодицеи -рассказов простых тихвинцев о собственной жизни [199]. П.А. Клубков, склоняясь к правильности подобного подхода, в поиске определения понятий «регион», «край», «краеведение» ссылается на М. Пришвина: «Сколько вы ни изучайте край и сколько вы ни складывайте полученные знания, и все-таки непременно останутся места, наполнить жизнью которые может только простак, сам обитатель этого края. Вот мне и кажется, что настоящий краевед должен исходить не от своего знания, например, какой-нибудь ихтиологии, а от жизни самого простака» [200].

Исследования в сфере провинциального локуса, следовательно, неизбежно ставят вопрос о его культурном самоопределении, о территориальной идентичности провинции, воплощенной в локальном дискурсе, и выводят к проблеме локального текста, в структуре которого слово простака - в том числе «художественное» - имеет особое значение.

Провинциальный локус и литературный примитив.

Наивный дискурс - один из терминов, употребляемых сегодня в отношении литературных произведений, «силящихся, но не могущих, - по определению СЮ. Неклюдова, - стать литературой» [201]. В.Н. Прокофьев относит эти явления к так называемой «третьей культуре», представителей которой «именуют "наивными художниками"» или «примитивами» [202]. В исследовании «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» он поясняет, что речь идет «о примитиве как своеобразном типе культуры, функционирующем одновременно и во взаимодействии с двумя другими - с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом» [203]. В.Н. Прокофьев убежден, что «третья культура» обладает «где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения» и, говоря о примитиве в живописи, отмечает очевидность факта его существования «и в литературе, и в театре и в музыке» [204].

Тексты наивной литературы в своем подражании образцам высокой словесности, по словам СЮ. Неклюдова, «словно бы "хромают на все четыре ноги"», вместе с тем эта ориентация на литературные (а не на устные) образцы и выраженное авторское начало, с его точки зрения, очевидно отличают «недолитературу» от «парафольклора». Соглашаясь с В.Н. Прокофьевым в оценке новизны проблемы «третьей культуры», он констатирует: «Становится ясно, что мы соприкоснулись с весьма значительным слоем народной словесности (и шире - народной культуры), располагающимся на территории "ничейной", еще не освоенной исследовательской рефлексией. Первой (и едва ли не единственной) попыткой подобного освоения до недавнего времени оставалась книга Н.Н. Козловой и И.И. Сандомирской "Я так хочу навать кино" [М., 1996]» [205]. В предисловии к сборнику «"Наивная литература": Исследования и тексты» (М., 2001) СЮ. Неклюдов справедливо подчеркивает, что наив в литературе «противостоит... примитивизму в изобразительном искусстве, эксплуатирующему стилистику наивных (первобытных или народных) изображений» [206].

«Примитивизм в литературе - явление вообще неизученное и даже неопределенное», и само «слово "примитивизм" по отношению к литературе выступает не в роли термина, а как синоним "низкохудожественной продукции"», - подтверждает СИ. Королев [207], в статье «Л. Добычин и поэтика примитивизма» предпринимая попытку рассмотрения редкого случая эксплуатации стилистики «третьей культуры» в литературе. Поскольку «мир этой культуры (а часто и ее творцов), - отмечает автор, -перифериен и провинциален» [208], провинциальный текст Добычина, ориентированный «на культуру примитива в целом» [209], становится возможным, хотя, разумеется, «эта ориентация имеет сложный, неоднородный характер» [210]. В прозе «уездного сочинителя» (так, по замечанию Королева, иногда подписывал свои письма Добычин) «мир и человек» не принадлежат истории, их «жизнь "первобытна" всегда и навсегда» [211]. Мифологизм повествования поддержан специфическим синтаксисом, ориентированным «на инфантильного читателя», что является, на взгляд СИ. Королева, выражением прагматики текста, которую он определяет как «ироничное соблюдение "принципа доступности"» [212]. В русле логики этого принципа «в конечном итоге» возникает «образ "подставного" автора»: «Именно этим, на наш взгляд, и обусловлено появление в рассказе «Дикие» "соавтора" А.П. Дроздова (а в «Городе Эн» -посвящение ему же), - пишет СИ. Королев, - несмотря на то, что, по воспоминаниям современников, это был пролетарий, не способный к словесному творчеству. И вот такое мнимое сотворчество "посвященного" Писателя и "непосвященного" Пролетария создавало особый образ автора, "уездного сочинителя"...» [213].

Провинция, таким образом, является домашним пространством наивного дискурса, о чем в полной мере свидетельствует проза Добычина, как полагает СИ. Королев, замечая, кроме того, что 1930-е годы создали «благоприятную ситуацию для выращивания "примитивных" произведений на официальных грядках» [214]. Причину последнего он видит в существенном совпадении особенностей литературного примитива с «эстетикой» соцреализма, что корреспондирует с основной идеей книги Е. Добренко «Формовка советского писателя». Литературный непрофессионализм, с точки зрения Е. Добренко, однако, не обладает «где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения», чувство которого, по-видимому, и подвигло Добычина избрать себе «соавтора-непрофессионала» [215].

Выращивание литературного примитива «на официальных грядках», выводившее «пролетариев» в авторы, но не гарантировавшее при этом профессионализма, СЮ. Неклюдов определяет как «переход "наивного творчества" в фазу (курсив мой. - ЕМ.) "литературной самодеятельности" (вхождение в различные ЛИТО)», что «повышает не только уровень писательской грамотности автора, но и его статус...» [216]. Именно как наивную фазу - с позиций сегодняшнего статуса самодеятельной литературы в культуре провинции - оценивает М. Фонотов начало литературной самодеятельности на ЧТЗ, удивляясь, что «ЧТЗ литературный, несмотря ни на что, продолжается»: «Началась "тракторная литература" с наивно-восторженных сборников "Северный ветер" и "Первые звенья", которые сохранили имена М. Львова, С. Черепанова, К. Реута, А. Александрова, братьев Вохминцевых, В. Кузнецова» [217].

Следует отметить, что автор исследования «Поэтическая летопись заводов Урала» (Челябинск, 1972) А.И. Лазарев - говоря о сквозной тематике и образах уральского рабочего фольклора («...такие, например, произведения, как "Косотурский завод",.. "Про уральское железо", "Бакальская руда самая богатимая",..» [218], «...десятки легендарных вариантов», где «присутствует образ Огневицы», которая «выходит из топки доменной печи, оставляя после себя серебряные искры... и т.д.» [219]) и задаваясь вопросом о взаимодействии «устного народного творчества и литературы» [220] (в частности о том, «что представляют из себя... устные народные "сказы"» и «в каком отношении они находятся к фольклору и к литературным сказам?» [221]), - вполне определенно выражал свое ощущение локально обусловленного бытия «третьей культуры»: «Складывается впечатление, что вся атмосфера Урала насыщена коллективно создаваемыми образами, и нужны люди,., которые бы... на их основании... создали... поэтические произведения» [222]. В качестве таких людей А.И. Лазарев, однако, не рассматривал тех, кого перечисляет М. Фонотов (хотя и считал заводскую литературу значительным явлением местой культуры), - видимо потому, что самодеятельные поэты в своем творчестве прямо ориентировались на литературные образцы (что, впрочем, не слишком далеко выводило их за пределы локальной тематики и образности). С точки зрения воплощения в тексте «атмосферы Урала» гораздо больший интерес, по его мнению, представляла челябинская сказительница С.К. Власова, «сказы» которой А.И. Лазарев хотя и сопоставлял с бажовскими, склонен был рассматривать как возникновение «письменного» фольклора: «...Творцами первых сказов выступают талантливые выходцы из народа, которые создают свои произведения либо в устном либо в письменном виде» [223]. Действительно очень близкие сказам П.П. Бажова по тематике и образно-стилистической аранжировке, тексты С.К. Власовой, по-видимому, вполне могут быть отнесены к явлениям «третьей культуры», как и заводская поэзия.

Творчество южноуральских рабочих поэтов было предметом профессионального интереса Л.П. Гальцевой, но, разумеется, также не в качестве фазы наивного письма, а в основном как принадлежащий общему контексту пролетарской литературы факт, исторически обусловленный и локально проявленный. Причем в фокусе этого интереса находилось, прежде всего, поэтическое наследие Б. Ручьева (двухтомное собрание сочинений которого она подготовила к печати), певца Магнитки и общепризнанного классика заводской поэзии, - в этом смысле можно утверждать, что преодоление рабочей поэзией фазы самодеятельного творчества интересовало Гальцеву в первую очередь, хотя местная самодеятельная поэзия в целом всегда рассматривалась ею как явление, несомненно обладающее культурной самодостаточностью. «Поэты литбригады» (Челябинск, 1969), «В Урале Русь отражена: Статьи. Очерки. Заметки» (Челябинск, 1991) - работы Л.П. Гальцевой, которые следует назвать в связи с темой данного исследования.

Рефлексия южноуральской гуманитарной мысли (кроме А.И. Лазарева и Л.П. Гальцевой, среди ее представителей особо стоит упомянуть еще Б.П. Маршалова, автора ряда публикаций в местной периодике о поэтах «индустриального края», а также вышедшего в Челябинске в 1986-м году издания «Поэтической строкой») по поводу заводской самодеятельной поэзии всегда, впрочем, оставалась в пределах локального дискурса, что, с одной стороны, характеризует эту поэзию как «текст, обслуживающий только определенную местность и практически не актуальный за ее пределами», а с другой стороны, говорит об интенсивности протекания процессов локальной саморефлексии.

Убежденность в том, что изучение «сообщества, развивающегося через осознание самого себя» [224], является сегодня «насущной потребностью» [225], так или иначе была выражена многими участниками международного семинара «Методология региональных исторических исследований», прошедшего в Петербурге летом 2000-го года - П.А. Клубковым, Е.А. Ермолиным, А.Г. Чернышовым, В.П. Корзуном, В.Н. Рыженко, Г.С. Лебедевым, О.В. Томазовой, В.В. Абашевым и другими. А.А. Севастьянова выдвинула идею рассмотрения всей истории российской провинции от самого ее начала (со второй половины XVIII века, когда «впервые в старой земской реальности России проглядывает лицо российского провинциального мира») с точки зрения «ритмов самоосознания» [226]. Хотя понятие провинция «в современном значении содержит преимущественно негативный смысл и фиксирует внимание на явлениях отсталости...», напоминает А.Г. Чернышов, подход к выяснению «того, что представляет собой региональное самосознание», с позиций негативного стереотипа не может быть продуктивен - провинцию следует изучать «внутри себя» [227].

Этот угол зрения отчетливо обозначился в общем обострении интереса к исследованию провинции, отмечаемом в науке с середины 1990-х годов. Кроме книги «Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты», данному вектору исследования принадлежит также издание «Русская провинция: миф - текст - реальность» (М.; СПб, 2000). Здесь же следует назвать специальные выпуски «Slavica tergestina - 8: Художественный текст и его гео-культурные стратификации» (Trieste, 2000), «Russian Literature LIII-П/Ш: Special issue. Provincija» (North-Holland. 15 Febr. - 1 Apr. 2003) и «Europa Orientalis. Studi e Ricerche sui Paesi e le Culture dell est Europeo» (XXII / 2003: 1). Тенденция к преодолению «преимущественно негативного смысла» основного понятия в этих исследованиях естественным образом воплощается в особом внимании к проблеме локального текста, работа с которым позволяет выявлять и рассматривать индивидуальные формы и специфические аспекты культурно-пространственной идентичности провинциального локуса. Их категориальный аппарат представляется наиболее адекватным и корректным развитием выдвинутой Пиксановым концепции культурного гнезда, в которой литературному тексту было придано исключительное значение.

В последнее время появляются новые понятийные категории, подтверждающие перспективность текстуального подхода - прежде всего, понятие геопоэтики. «Геопоэтика, - пишет Д. Замятин, - это широкое междисциплинарное ментальное поле на границе культурной или образной географии и литературы, понимаемой локально, регионально, иначе говоря -пространственно. Местность, схваченная как образ - поэтический, прозаический, эссеистический, - непосредственно и наиболее качественно (среди всех возможных способов), наиболее экономно гео-графизируется...

Земной шар упаковывается геопоэтическими образами, как путевой чемодан, и становится компактным, как маленький томик излюбленных стихотворений. Страна может быть представлена геопоэтически - плотными и насыщенными образами» [228].

Страна может быть представлена также историко-культурными зонами (ИКЗ), как считают Г.С. Лебедев и А.С. Герд, выдвигая понятие историко-культурной зоны, структуру которой формируют топохроны: «Топохрон представляет собою материализацию исторического времени ("хронос") в культурном пространстве ("топос") и симметричен хронотопу человеческого поведения (по М. Бахтину). Понятие объединяет, перекрывая по объему, такие культурологические категории, как "архитектурное сооружение", "археологический памятник", "памятник культуры", расширяя их содержание: аккультурованный ландшафтный объект, а строго говоря, любой материально-недвижимый объект культуры выступает как топохрон, последовательно аккумулируя и сохраняя различные культурно-исторические напластования (безотносительно к их идентификации и оценке существующим обществом - актуализации)» [229]. Определение топохрона позволяет понять суть концепции ИКЗ: «Феномен ИКЗ - устойчивость территориальных границ при смене эпох, культур, этносов, формаций... удовлетворительно объясняется через стабильность топохронов, которые можно рассматривать как материализованный genius loci» [230]. Поскольку концепция ИКЗ замкнута на понятие genius loci, то структура историко-культурной зоны, как представляется, вполне открыта для геопоэтической составляющей, также репрезентирующей «дух места». В этом случае идея ИКЗ может стать весьма продуктивным вариантом развития концепции культурного гнезда, научная актуальность которой сегодня подтверждается в исследованиях локального текста. 

«Пролетарский характер Южного Урала»: печатные издания 1920-х годов и «овладение грамотой»

Мысль теоретика пролетарской культуры В. Плетнева о потребности данной культуры в художнике, который являлся бы «одновременно и художником и рабочим», вождь пролетарской революции назвал «вздором»

Между тем проблема творческой самодеятельности масс была сформулирована именно в Пролеткульте. В качестве литературно-художественной организации Пролеткульт видел цель своей деятельности в том, чтобы «отыскать и объединить тех писателей, главным образом из среды пролетариата, которые сами творят в области изящной литературы», -говорится в статье «"Пролеткульт" - организация пролетарской самодеятельности», опубликованной в газете «Уральский рабочий» 6 июля 1920 года.

Южноуральские авторы пролеткультовского толка (Г. Никифоров, А. Березин, Г. Морозов и др.) заявили о себе в просуществовавшем всего полгода журнале Челябинского комитета РСДРЩб) «Приуральский большевик», еженедельнике «Красный труд», где печатались также М. Горький и А. Гастев, и единственном номере журнала «Юный Спартак», вышедшем в 1920 году.

В газете Челябинского губернского комитета РКСМ «Советская правда» в эти годы существует постоянная рубрика «Пролетарское творчество», активно наполняемая стихами самодеятельных поэтов:

Пролетарский поэт только тот, Кто на фабрике, в блузе рабочей, За станком свои песни поет И уйти от работы не хочет.

Пролетарский поэт - это сын Коллектива и мускульной силы, Никуда не уйдет он один С нежной страстью и с песней унылой... [2]

Специально для поддержания творческой активности «молодых авторов революционного направления в пролетарской литературе» [3] -Н. Бугрова, Г. Вольного, Д. Попова, В. Ветрова, М. Мориссона и др. - в 1923 году редакция «Советской правды» организует выпуск ежемесячного журнала «Сдвиг». Причастность эпохе «бурь и натисков» и приверженность ее «поэтике» с энтузиазмом декларировалась со страниц журнала, испытывавшего сильное влияние Пролеткульта и «Кузницы». Обосновывая собственное название, «Сдвиг» писал:

«Мы живем в такую эпоху, когда каждое общественное явление насыщено новым необычайным содержанием.

Октябрьская революция положила резкую историческую грань между двумя эпохами.

Между старой эпохой, изжившей себя классовыми противоречиями, и между новой нарождающейся эпохой бурь и натисков.

До бесконечности важно в круговороте событий узнавать и отмечать все, что жизненно и имеет значение камней в фундаменте строющегося здания.

Одному за этим не усмотреть.

Только творческие коллективы, проверяя на каждом шагу свои впечатления и наблюдения, могут уловить темп и содержание событий.

Во всяком уголке, где бьется, хотя бы, небольшой общественный организм, нужны творческие глаза.

И на всех, кто обладает этими творческими глазами, ложится гигантская обязанность.

Жить бурями и натисками и творчески отображать их.

Только таким путем можно выявить культуру, рожденную головокружительным Сдвигом.

И только в этом Сдвиге творится новое - фундамент будущего.

Так смелей же бросайтесь в фабрику событий и бейте молотом своих мозгов.

«Сдвиг» должен быть достойным детищем Сдвига.

Ошибки не должны пугать нас - они должны подхлестывать нагайкой энергии и крепче напрягать мускулы. Силы есть - их дает жизнь и ей же нужно отдавать их.

Нужно поспевать за событиями - иначе они выкинут отставших, как ненужный хлам.

Современность объявила экзамен на зрелость:

Сильные и смелые выдержат - слабые провалятся.

«Сдвиг» - первый ответ на вопрос:

Кто вы?

На аэроплане энергии нужно отправиться на борьбу с пошлостью, традицией и консерватизмом.

Руки друг другу.

И в массы.

Во все щели возможностей лавинным потоком - К НОВОЙ КУЛЬТУРЕ» [4].

Выказывая в печатном слове свое бесстрашие и перед «ошибками» в области обычной грамотности, что в известном смысле также соответствовало идейным установкам Пролеткульта, деятели «Сдвига» последовательно соотносили собственную программу действий с главными пролеткультовскими заповедями (пролетарий - единственный легитимный творец новой культуры, его голос - голос массы, коллективного мы) и решительно «отказывались... от старого культурного наследия...». Однако «вышел всего один номер журнала. Участвовавшие в нем авторы позднее стали ядром литературной ассоциации «Перевал», созданной в Челябинске в 1924 году» [5].

Продолжительнее и интереснее оказалась судьба другого южноуральского издания - журнала «Маховик», выходившего с 1923 по 1926 годы в городе Златоусте приложением к газете «Пролетарская мысль». Это был научно-технический журнал с постоянным и весьма значимым литературным отделом. «В литературном отделе берем курс целиком на рабочее творчество»,- определяла свою стратегию редакция «Маховика» [6], где наряду со стихами, рассказами и очерками публиковались материалы, содержавшие критический разбор присылаемых в редакцию произведений. Статья критика Н. Новогрудского «Рабочее творчество» представляет собою такую попытку анализа самодеятельной литературной продукции: «В редакцию "Пролетарской мысли" и "Маховика" поступает довольно много стихов, написанных рабочими и служащими. Эти стихи редко удовлетворяют по своим литературным достоинствам...

Характерно то, что рабочие пишут именно стихи, прозаических произведений почти не видно.

Прозой рабочий пишет лишь газетные заметки. Как только ему хочется выйти за пределы заметок - он обращается к стихам.

Очевидно, у рабочих развит взгляд на стихи как на самый легкий род литературных произведений. Взгляд, конечно, неправильный...» размышляет критик, полагая, однако, что в рабочем творчестве важнее всего «здоровое пролетарское чутье» и что «некогда было рабочему заниматься изучением стихотворных приемов». Даже в том случае, когда главной проблемой рабочего поэта является простое незнание грамоты (что, в частности, приходится констатировать в отношении творчества одного из корреспондентов, который «стихов прислал порядочно и на самые разнообразные темы, при том обещает еще присылать, "если ему вышлют бумаги и карандаш"»), резюме критика обнадеживающе: «Надо думать, что после овладения грамотой - писать стихи сможет». Несмотря на то, что завершающее статью «общее пожелание - пишите прозой» несколько противоречит этому оптимизму, ее автор с удовлетворением заключает: «В общем надо сказать, что в отношении подбора тем авторы выявляют пролетарский характер Южного Урала (курсив мой. - Е. М)» [7].

В случае же, когда голосу из массы не доставало «грамоты» для самостоятельного выхода «за пределы заметки», акт жанрового и творческого дебюта все же мог быть поэтически отмечен. Этому посвящено, например, публикуемое «Советской правдой» стихотворение Е. Копылова «Первая заметка»:

Такая радость вспыхивает редко, Какую Груне почта привезла. Она свою корявую заметку В газете помещенною нашла: «В деревне Чолы есть Предсельсовета.

Предсельсовета этот вечно пьян, Секретарю же в пользу дело это -Себе он тянет денежки с крестьян». Пускай ее заметка небольшая. Всего пяток

Печатных ровных строк, Но и пяток покажет негодяев, Но и пяток пойдет деревне впрок. Такая радость вспыхивает редко. Решила Груня дело не бросать -За первой напечатанной заметкой Еще заметки В город Посылать [8].

Край обратной перспективы

Главным принципом вычленения территориальной единицы в историко-культурных исследованиях неизменно остается принадлежащее Н.К. Пиксанову понятие культурного гнезда, к концу XX столетия ставшее «универсальным методом культурного районирования всех гуманитарных наук» [1] и предполагающее, что очертания культурной территории определяются «не только со стороны "материально-природных", геофизических реальностей - от геологических до ландшафтных, - как замечает В.Н. Топоров, - но и со стороны культурных ценностей, исходящих от человека, им полагаемых и конституирующих... "человеческий" (антропоцентричный) слой культуры...» [2].

Несмотря на проблему «пульсации границ» любого социокультурного локуса, постоянно осложняющую «представителям гуманитаристики» «областное изучение России как социокультурного пространства» [3], определение границ южноуралъского культурного гнезда представляется возможным посредством их корреляции с очертаниями локальной картины мира, явленной в творчестве самодеятельных литераторов провинции.

По своей жанровой природе круг составляющих объект исследования произведений достаточно однороден и образован в основном небольшими лирическими стихотворениями и поэмами. Возможность объединения этих бессюжетных (в строгом смысле слова) текстов в завершенный смысловой объем возникает на основании теории мотива, а именно в аспекте концепции интертекста, восходящей к идеям Б. Томашевского и В. Шкловского о тематичности мотива и включающей мотив не в парадигму фабула-сюжет, а в парадигму текст-смысл. В этом случае «мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство» [4].

Помимо геолокальной обусловленности происхождения исследуемых текстов, целостность их смыслового пространства обеспечивается таким сопряжением: «прошитость» литературного творчества рабочих устойчивыми мотивными связями видится значимым основанием говорить о самодеятельной литературной продукции как о ядерном субтексте в структуре южноуральского локального текста и рассматривать южноуральское культурное гнездо как топологическую структуру, обладающую собственным метаязыком.

По мысли Б.М. Гаспарова, концепция интертекста предполагает, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" -событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция (курсив мой. - Е. М.) в тексте» [5].

Глубинная связь человека с местом жизни у южноуральских поэтов фиксируется посредством репродукции главного местного топонима:

Топоним Урал очевидно выступает в качестве основного смысла локальной ментальности. Пространственное «значение» провинции обусловлено исключительностью ее географического положения:

Словно камушки алмазные,

Ловит звездочки тайга.

От Европы и до Азии

Здесь буквально два шага [7].

Явная гиперболизация местных природно-географических реалий эксплицирует пограничную сущность места, тавтологически означивая его границы:

Здесь Европы и Азии Пролегает граница. И орлы смотрят зорко С подоблачных круч... [8]

Форсирующая традиционное значение некоторых пейзажных элементов пограничность выступает специфическим нюансом локальной культурно-географической информации и не без иронии осознана естественным свойством местного быта советского времени:

В Европу ходим за малиной, Тут недалеко прямиком, За речкой узкою, но длинной, За озером Тургояком. Дочь хвалит ягоду, мол, эта Вкуснее, чем из наших мест. Другая все-таки часть света. Почти как импортную ест [9].

О.А. Лавренова справедливо рассматривает Урал как случай иконического (а не символьного или индексального) знака-топонима: «Иконические знаки достаточно редки, - поясняет она свою точку зрения, -так как для использования географического объекта в таком качестве он должен обладать ярко выраженными собственными физиогномическими характеристиками, значимыми в семиосфере культуры. Например, иконическим знаком в русской культуре можно считать Урал (Рифей), имеющий значение рубежа, границы. Меридиональная протяженность и горный рельеф, положение между давно освоенным культурным пространством и сравнительно недавно колонизированной территорией Сибири, относительная труднодоступность вплоть до начала XIX столетия -эти черты, присущие Уралу, сыграли свою роль в их использовании в качестве иконического знака» [10].

Репродукция ландшафтно-географического содержания пограничной семантики локуса сводит его пространственные характеристики к вертикальной линейности, по признаку которой Уральский горный массив противостоит географии равнинных плоскостей:

На запад отсюда - равнина, К востоку - другая: Сибирь. Меж ними отроги раскинул Гранитный Урал-богатырь [11].

По-видимому, в силу вертикальности («меридиональной протяженности») как монологического принципа горного ландшафта юг Урала и выступает зоной «обратной» перспективы по отношению к горизонтальной географии равнин. Линейность в ее вертикальной устремленности воплощается в геометрии репрезентативных пейзажных черт Уральского края, при этом само слово край «замыкает» место, репродуцируя семантику ограничения:

Это в горы и сосны оправленный край [12].

Поэтическая фраза работает формулой регулярных «элементов ландшафта», в которой гора, как правило, - элемент константный, тогда как другой элемент может иметь варианты, например:

Над краем озерным и горным Бела самолета спираль... [13]

Местные ландшафтные элементы могут быть топонимически конкретизированы (хотя, в отличие от основного топонима, выступают скорее универсальными космограммами):

То мне грезится былинный Синий Таганай (гора - Е. М.). То я вижу, как долиной Катит воды Ай (река - Е. М.) [14].

Посредством абстрагирования от конкретных топонимов и возникает обобщенная ландшафтная формула как пейзажный инвариант:

И запруженный Ай, и седой Таганай -Это детство мое. Это юность и школа. Это в горы и сосны оправленный край [15].

Так на мотивном уровне выглядит пейзажное обрамление облика края.

Пейзажная рамка охватывает внутреннее содержание очерченного ею локуса, маркируемое соответствующими смысловыми «пятнами» - этот принцип соотношения внешнего и внутреннего в локальном пространстве может быть выражен архитектоникой стиха:

Урал начинается с леса. Столпились сосенки гурьбой, Их кроны - зеленым навесом У поезда над головой. А дальше, а выше - отроги Стальной подпирают простор. Их можно руками потрогать -Урал начинается с гор... [16]

Метафорическое определение стальной простор позиционирует себя «между» привычными элементами пейзажа - лесом и горами - и, встраиваясь таким образом в ряд синонимических понятий Урал и край, преобразует природный ландшафт в культурный. Однако возможность такой метаморфозы - подчинения локального пространства стальной метафорой -обусловлена геологической основой здешней земли, почвенная сущность которой заявлена в мотивном статусе ее характеристик:

Земля железная, стальная Лежит, звенеть не уставая, Дохнул кузнец седой - Урал -И холодом ее сковал [17].

Персонификация основного топонима («кузнец»), содержащая аллюзию на парадигму пролетарской поэтической классики, представляет собой наследуемый из традиции мотивный «феномен». Аллегория-лш/иш адекватна общему вертикальному ракурсу места, восходящему от железной земли до стального простора над головой - в позиции между этими полюсами образ Урала-кузнеца наполняется соответствующей семантикой, говорящей о вещественной субстанции всей локальной вертикали. Но по своей термальной окраске («холодом... сковал») топонимически окрашенная аллегория противостоит аналогичному образу традиционной пролетарской поэзии {«жаром кузницы дышу»), свидетельствуя тем самым о контрастности температурных характеристик как специфическом свойстве места, где взаимоотношения внешнего пространства и внутреннего содержания жизни характеризуются термальным конфликтом:

Пусть холод лютует жестокий, Но домна всегда горяча. Не тут ли Урала истоки, Не тут ли начало начал? [18]

"Урал/металл" или «неразлучныерифмы»локальной мифопоэтики

Главным принципом вычленения территориальной единицы в историко-культурных исследованиях неизменно остается принадлежащее Н.К. Пиксанову понятие культурного гнезда, к концу XX столетия ставшее «универсальным методом культурного районирования всех гуманитарных наук» [1] и предполагающее, что очертания культурной территории определяются «не только со стороны "материально-природных", геофизических реальностей - от геологических до ландшафтных, - как замечает В.Н. Топоров, - но и со стороны культурных ценностей, исходящих от человека, им полагаемых и конституирующих... "человеческий" (антропоцентричный) слой культуры...» [2].

Несмотря на проблему «пульсации границ» любого социокультурного локуса, постоянно осложняющую «представителям гуманитаристики» «областное изучение России как социокультурного пространства» [3], определение границ южноуралъского культурного гнезда представляется возможным посредством их корреляции с очертаниями локальной картины мира, явленной в творчестве самодеятельных литераторов провинции.

По своей жанровой природе круг составляющих объект исследования произведений достаточно однороден и образован в основном небольшими лирическими стихотворениями и поэмами. Возможность объединения этих бессюжетных (в строгом смысле слова) текстов в завершенный смысловой объем возникает на основании теории мотива, а именно в аспекте концепции интертекста, восходящей к идеям Б. Томашевского и В. Шкловского о тематичности мотива и включающей мотив не в парадигму фабула-сюжет, а в парадигму текст-смысл. В этом случае «мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство» [4].

Помимо геолокальной обусловленности происхождения исследуемых текстов, целостность их смыслового пространства обеспечивается таким сопряжением: «прошитость» литературного творчества рабочих устойчивыми мотивными связями видится значимым основанием говорить о самодеятельной литературной продукции как о ядерном субтексте в структуре южноуральского локального текста и рассматривать южноуральское культурное гнездо как топологическую структуру, обладающую собственным метаязыком.

По мысли Б.М. Гаспарова, концепция интертекста предполагает, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" -событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция (курсив мой. - Е. М.) в тексте» [5].

Глубинная связь человека с местом жизни у южноуральских поэтов фиксируется посредством репродукции главного местного топонима:

Урал. Уралу. Об Урале. И все о нем. Все об одном!

...Урал. ...Уралу. ...Об Урале. О чем же, Если не о нем! [6]

Топоним Урал очевидно выступает в качестве основного смысла локальной ментальности. Пространственное «значение» провинции обусловлено исключительностью ее географического положения:

Словно камушки алмазные,

Ловит звездочки тайга.

От Европы и до Азии

Здесь буквально два шага [7].

Явная гиперболизация местных природно-географических реалий эксплицирует пограничную сущность места, тавтологически означивая его границы:

Здесь Европы и Азии Пролегает граница. И орлы смотрят зорко С подоблачных круч... [8]

Форсирующая традиционное значение некоторых пейзажных элементов пограничность выступает специфическим нюансом локальной культурно-географической информации и не без иронии осознана естественным свойством местного быта советского времени:

В Европу ходим за малиной, Тут недалеко прямиком, За речкой узкою, но длинной, За озером Тургояком. Дочь хвалит ягоду, мол, эта Вкуснее, чем из наших мест. Другая все-таки часть света. Почти как импортную ест [9].

О.А. Лавренова справедливо рассматривает Урал как случай иконического (а не символьного или индексального) знака-топонима: «Иконические знаки достаточно редки, - поясняет она свою точку зрения, -так как для использования географического объекта в таком качестве он должен обладать ярко выраженными собственными физиогномическими характеристиками, значимыми в семиосфере культуры. Например, иконическим знаком в русской культуре можно считать Урал (Рифей), имеющий значение рубежа, границы. Меридиональная протяженность и горный рельеф, положение между давно освоенным культурным пространством и сравнительно недавно колонизированной территорией Сибири, относительная труднодоступность вплоть до начала XIX столетия -эти черты, присущие Уралу, сыграли свою роль в их использовании в качестве иконического знака» [10].

Репродукция ландшафтно-географического содержания пограничной семантики локуса сводит его пространственные характеристики к вертикальной линейности, по признаку которой Уральский горный массив противостоит географии равнинных плоскостей:

На запад отсюда - равнина, К востоку - другая: Сибирь. Меж ними отроги раскинул Гранитный Урал-богатырь [11].

По-видимому, в силу вертикальности («меридиональной протяженности») как монологического принципа горного ландшафта юг Урала и выступает зоной «обратной» перспективы по отношению к горизонтальной географии равнин. Линейность в ее вертикальной устремленности воплощается в геометрии репрезентативных пейзажных черт Уральского края, при этом само слово край «замыкает» место, репродуцируя семантику ограничения:

Это в горы и сосны оправленный край [12].

Поэтическая фраза работает формулой регулярных «элементов ландшафта», в которой гора, как правило, - элемент константный, тогда как другой элемент может иметь варианты, например:

Над краем озерным и горным Бела самолета спираль... [13]

Местные ландшафтные элементы могут быть топонимически конкретизированы (хотя, в отличие от основного топонима, выступают скорее универсальными космограммами):

То мне грезится былинный Синий Таганай (гора - Е. М.). То я вижу, как долиной Катит воды Ай (река - Е. М.) [14].

Посредством абстрагирования от конкретных топонимов и возникает обобщенная ландшафтная формула как пейзажный инвариант:

И запруженный Ай, и седой Таганай -Это детство мое. Это юность и школа. Это в горы и сосны оправленный край [15].

Так на мотивном уровне выглядит пейзажное обрамление облика края.

Пейзажная рамка охватывает внутреннее содержание очерченного ею локуса, маркируемое соответствующими смысловыми «пятнами» - этот принцип соотношения внешнего и внутреннего в локальном пространстве может быть выражен архитектоникой стиха:

Урал начинается с леса. Столпились сосенки гурьбой, Их кроны - зеленым навесом У поезда над головой. А дальше, а выше - отроги Стальной подпирают простор. Их можно руками потрогать -Урал начинается с гор... [16]

Метафорическое определение стальной простор позиционирует себя «между» привычными элементами пейзажа - лесом и горами - и, встраиваясь таким образом в ряд синонимических понятий Урал и край, преобразует природный ландшафт в культурный. Однако возможность такой

метаморфозы - подчинения локального пространства стальной метафорой -обусловлена геологической основой здешней земли, почвенная сущность которой заявлена в мотивном статусе ее характеристик:

Земля железная, стальная Лежит, звенеть не уставая, Дохнул кузнец седой - Урал -И холодом ее сковал [17].

Персонификация основного топонима («кузнец»), содержащая аллюзию на парадигму пролетарской поэтической классики, представляет собой наследуемый из традиции мотивный «феномен». Аллегория-лш/иш адекватна общему вертикальному ракурсу места, восходящему от железной земли до стального простора над головой - в позиции между этими полюсами образ Урала-кузнеца наполняется соответствующей семантикой, говорящей о вещественной субстанции всей локальной вертикали. Но по своей термальной окраске («холодом... сковал») топонимически окрашенная аллегория противостоит аналогичному образу традиционной пролетарской поэзии {«жаром кузницы дышу»), свидетельствуя тем самым о контрастности температурных характеристик как специфическом свойстве места, где взаимоотношения внешнего пространства и внутреннего содержания жизни характеризуются термальным конфликтом:

Пусть холод лютует жестокий, Но домна всегда горяча. Не тут ли Урала истоки, Не тут ли начало начал? [18]

Элементы пейзажа, которым, как правило, соответствует климатический холод, попадают в оппозицию лексике высоких температур, претендующей на приоритетное положение в локальной картине мира.

Являясь в стихах поэтов стальной земли постоянно репродуцируемым смыслом, антитеза жар - холод, сопутствующая основной семантике определения «стальной», выступает общим регулятивным принципом для образующих интертекст прочих мотивных репродукций. Каждое из противоположных понятий, служа семантическим обобщением для определенного ряда мотивных пятен, группирует их в соответствующий тезаурус:

- тезаурус холодный (сталь, земля, недра, руда, зима, снег, лед, метель, иней, сосны, горы, реки, озера и т.п.);

- тезаурус горячий (сталевар, огонь, печь, домна, плавка, жар, мартен, металл, ад, цех, завод и т.п.).

Тезаурусное осмысление рядов интертекстуальной мотивной синонимии отсылает к понятию культурного концепта, принадлежащему СЕ. Никитиной и в рамках парадигмы текст - смысл выступающему адекватным инструментом выявления метатекстовых семантических узлов: «...можно представить концепт как смысл, находящий в языке разные способы выражения,., сопоставляя ему синонимический ряд слов... (курсив мой. -Е. А/.)» [19].

Взаимоотношения горячего и холодного концептов осуществляются не только посредством конфликта мотивных пятен, тяготеющих к семантически противоположным рядам, но провоцируют склонность поэтического слова к оксюморонам - словосочетаниям («сугробы черны», «огнем мороза», «железное пламя») и более объемным смыслам, контрастность которых обусловлена мотивом жар - холод. Так, у поэта литературного цеха ЧМЗ термальная антитеза, управляя неожиданным сочетанием слов («железом грелся»), раскрывается как наполненный горячим жизненным содержанием простор безжизненной обледенелой высоты, в котором трудится монтажник-высотник:

...В январский день,

Когда и птицы К плавильной жмутся духоте, Железом грелся я в труде, Хоть примерзали рукавицы К обледенелой высоте... [20]

Поскольку тепло - главный признак и свойство жизни, значение мотивных элементов, формирующих горячий тезаурус, выявляется как доминантное.

В силу приоритетности горячей синонимии структура текста может представлять собою инверсированный вариант, в котором пейзаэюная рамка минимизирована и смещена в финал, а культурное содержание провинциального локуса выражено исключительно лексикой доминантного тезауруса:

Гудящий цех

Расправил плечи,

Металл

В изложницы плеснул,

И замер

У горячей речки

Печей почетный

Караул.

Где возле пульта,

Словно маршал,

С лица сгоняя

Пот и жар,

Упрямо

В будущее наше

Смотрел скуластый

Сталевар.

В пейзаж он вписывался броско И я завидовал

Всерьез,

Что он расплавленную

Россыпь,

Как золотые

Звезды нес [21].

Иерархия термальных смыслов подчеркнута редукцией конкретных элементов пейзажа - и содержание пейзажного обрамления, в которое обычно «вписывается» доминантный концепт, предстает лишь упоминаемым общим местом, условным фоном для «броского» выявления горячего тезауруса.