Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Будда и Шарира - ступа: Иконография культового пространства 30
Раздел II. Будда и Чакравартин: Генезис иконографического типа 51
Раздел III. Иконография Будды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне: Постепенная и Непостепенная Традиция Сутр 97
Раздел IV. Иконография Будды Шакьямуни в Махаяне и Ваджраяне: Традиция Сутр и Тантр 172
Заключение 200
Список литературы 207
Список таблиц 224
Приложение 225
- Будда и Шарира - ступа: Иконография культового пространства
- Будда и Чакравартин: Генезис иконографического типа
- Иконография Будды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне: Постепенная и Непостепенная Традиция Сутр
- Иконография Будды Шакьямуни в Махаяне и Ваджраяне: Традиция Сутр и Тантр
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Проблема классификации буддийских изображений индо-тибетского культурного ареала требует изучения происхождения источников искусства буддизма. Правильная оценка значения иконографии в буддийской изобразительной традиции предполагает культурологически верифицируемое знание о ее роли в искусстве стран, принявших буддизм. Цель иконографии - объективирование идеала. В соответствии с этим изучение иконографии идеальной фигуры - Будды Шакьямуни, ее генезиса и типологии представляется актуальным. Культурно-типологическое изучение данной темы актуально, поскольку образ Будды Шакьямуни определяет культурный контекст буддийской цивилизации за рамками не только контекста искусства.
Вместе с тем при исследовании буддийской иконографии и искусства преимущественное внимание, как правило, уделяется синхронному описанию, формальному анализу и классификации. Внутренняя поэтическая семантическая связь доктринального и иконографического комплекса буддизма Трех Колесниц (санскр.: трияна) остается иногда на периферии исследовательского интереса. Специально это относится и к иконографии Будды Шакьямуни. Основанная на данных археологии и истории стиля интерпретация скульптурных и живописных изображений Будды в ранней Махаяне, Тхераваде дополняется интересом к эзотерической символике тантр, подчас превалирующим. О Будде Шакьямуни в тантрииском искусстве указывают лишь в аспекте различных его манифестаций (Будда как Ваджрадхара и т.д.), что становится общим местом.
Культурный и эстетический модусы реализации - стиль как средство создания образа мира и образа человека - иконографии Будды Шакьямуни внутри истории буддизма требуют типологического изучения. Выявление связи образа Будды с источниками культуры и натив-ными мифопоэтическими комплексами необходимо для показа изменений во времени, т.е. истории, типов буддийской иконографии. При этом типология, основанная на формальном анализе, сопоставлении с визуальной традицией, дополняет иконологию, называемую иногда «современной инкарнацией истории искусства как истории культуры» [Prob-lemi di metodo, 1979]. Отсюда вытекает и актуальность кросскультуро-погической постановки проблемы генезиса и эволюции образа Будды в искусстве школ и направлений буддизма (в частности «индианизиро-занных» в большей или меньшей степени стран).
Состояние и степень изученности темы
Как объект исследования буддийская иконография Тхеравады \ Махаяны имеет обширную библиографию (Ф.Д.К. Босх, Л.Ш. Дагйаб А. Кумарасвами, Локеш Чандра, М.-Т. де Мальман, P.O. Майзецаль, Ж Пшылуски, Ж. Обойе, С.Ф. Ольденбург, Б.К. Ольшак, А.К. Соупер А.Фуше, Х.Циммер, Ж. Хакин и др.), однако приходится констатиро вать неразработанность в научной литературе вышеобозначенной про блемы. Исключением в буддологической литературе являются работь Д.Снеллгрова (The Image of the Buddha. Tokyo - Paris, 1980), ҐІ.Мю (Lc Boudhha pare. Hanoi, 1928-1929), коллективные издания: (The Stupa: it; Religious, Historical and Architectural Significance. Wiesbaden, 1980, Buddhism: Art and Faith. Ed. by W. Zwalf. L., 1985), в которых иконография Будды Шакьямуни изучается на материале текстов и искусства всегс ареала распространения буддизма. П.Мю одним из первых, наряду с Б.Роулендом, А.Кумарасвами и Ж.Пшылуски, разработал проблему типологии «Украшенного Будды» в Тхераваде и Махаяне/Ваджраяне.
В советской искусствоведческой литературе иконографии Буддь Шакьямуни в изобразительном искусстве Гандхары, Индии, Индонезии, Непала, Бирмы, Лаоса посвящены работы Г.А. Пугаченковой, Н. Шеп-туновой, СИ. Тюляева, И.Ф. Муриан, Н.И. Ожеговой, Н.А. Гожевой. Работы названных авторов остаются в рамках истории искусства, генезис и эволюция образа Будды в качестве самостоятельного объекта исследования в них не выделяются.
Проблему происхождения изображений Будды Шакьямуни в связи с культом родовых предков в культурологическом ракурсе осветили В.В. Вертоградова и К.М. Герасимова, семиотический подход к изучению культа Дерева Бодхи (как культурного символа), называемого Царь Деревьев, или Думинда, и замещающего Будду, в традиционном сингальском обществе осуществила Е.С. Семека, на японском материале иконография буддийских изображений исследована в ряде работ Н.А. Иофан.
Изучению буддийского искусства посвящено значительное число работ, однако большинство этих исследований использует методологию и методы истории искусства и, прежде всего, стилистическую критику, которая по определению неспособна выявить «культурные симптомы» [Э.Панофский], лежащие в основе визуальной традиции в религиозно ориентированных обществах.
Цель и задачи исследования
Целью диссертации является исследование связи образа Будды с мифо-ритуальнымн и мифо-поэтическими источниками древнеиндийской культуры и эволюции иконографического образа - типа в искусстве школ и направлений буддизма.
Для достижения указанной цели решаются следующие задачи:
-реконструируется генезис типа изображения Бодхисаттвы Сидд-хартхи/Будды Шакьямуни в иконическом пространстве древнеиндийской культурной традиции и в связи с концепцией: Махапуру-ша/Чакравартин.
-анализируются семантические связи между текстом и изображением в иконологическом плане: «признаки великого человека» (санскр.: чахапурушалакшана) как элементы формообразования и культурные символы.
-разрабатывается персонологическая классификация изображений разряда Будд (и Бодхисаттв).
-сравнивается типология иконографии Будды Шакьямуни с типологией школ н направлений буддизма.
Методологической и теоретической основой диссертации является принцип дополнительности эстетических и религиозных феноменов (артефактов и ментефактов) внутри определенной социокультур-юй общности. При этом иконография не рассматривается как лишь знешнее свидетельство автономно развивающейся религии, а как отражение и одна из сфер культурной деятельности, инспирируемой исторической темпоральностью искусства (например, связью материала с методом изображения в те или иные периоды развития искусства) и культурной средой.
В решении кросскультурологических и иконологических задач юпользованы методологические подходы к изучению религии и культуры, разработанные в отечественной востоковедной медиевистике и істории культуры (С.С. Аверинцев, B.C. Семенцов, A.M. Пятигорский, З.Н. Топоров, В.В. Малявин и др.).
Научная новизна исследования
Данная диссертация представляет собой первую кросс культу ро-югическую работу, посвященную типическим аспектам генезиса иконо-рафии Будды Шакьямуни в искусстве школ и направлений буддизма. 5атем следует подчеркнуть, что реконструкция происхождения типов 5уддийской иконографии не предпринималась в культурологическом тлане с применением методов истории искусства. История типов, рас-
смотрение связи между текстом и изображением в аспекте концепции махапурушалакшан, персонологическая классификация изображений разряда Будд, Бодхисаттв, Младших Божеств, проблема происхождения «Украшенного Будды» не исследовались монографически в культурологической литературе. В диссертации осуществлен принцип согласования, конкорданса номинаций, специальных терминов. Диссертантом определена специфика связи между текстом и изображением в раннеин-дийской буддийской традиции, когда словесно оформленная в виде списка матриц эстетическая концепция (махапурушалакшаны) структурирует элементы иконографического изображения, одновременно представляя орнаментальную совокупность внутри текста и в пространстве изображения. Новой является минимально лакунная классификация буддийских и добуддийских по генезису персонажей иконографии.
Научно-практическая значимость работы
Содержащиеся в диссертации теоретические наблюдения и выводы, конкорданс номинаций, могут иметь значение при изучении искусства и культуры стран традиционного распространения буддизма, при музейной каталогизации иконографических источников, их семантическом описании и составлении терминологического глоссария, при издании памятников скульптуры и живописи. Они могут также найти практическое применение в разработке курсов лекций по искусству Востока, иконографии и символике буддизма. Так, принцип семантической классификации персонажей иконографии применялся при описании живописных свитков в издании «Буддийская живопись Бурятии» (1995 г.), материалы диссертации вошли в курсы лекций «Искусство Востока» для кафедры музееведения Восточно-Сибирской Государственной Академии Культуры и Искусств, «Буддийская иконография и символика» для студии иконографической живописи танка при Всебурятской Ассоциации развития культуры. Предполагается использовать часть материалов для раздела, посвященного иконографии и искусству в коллективной работе «Буддийская философия и буддийская цивилизация».
Апробация работы
Основные положения диссертации докладывались на четвертой (Москва, 1986) Всесоюзной школе молодых востоковедов, Всесоюзной буддологической конференции (Москва, ноябрь 1987г.), Второй (Москва, 1989) Всесоюзной конференции монголоведов «Владимирцовские чтения», Двадцатой (Москва, 1989) Всесоюзной конференции «Общество и государство в Китае», научной конференции «250-летие официального признания буддизма в России (Улан-Удэ, 16-17 июля 1991 г.), Me-
іународной научно-практической конференции «Восток - Запад: диа-іг культур» (Улан-Удэ, 20-26 июня 1996 г.), научной конференции Іроблемьі культуры Бурятии: история и современность», посвященной мяти и 70-летию со дня рождения проф. В.Ц. Найдакова (18 июня '98 г.), Ученом Совете Института монголоведения, буддологии и тибе-логии СО РАН («Иконография Будды Шакьямуни: Проблемы проис-їждения и стиля», Улан-Удэ, 1998); тезисы доклада «Иконография 'дды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне (тип «Украшенного Будды») іублнкованьї в материалах Всесоюзной конференции «Буддизм в сис-ме мировой цивилизации» (Элиста, 21-25 сентября 1998 г.). Диссерта-ія обсуждена и одобрена на заседании Отдела философии и культуро->гии (6 ноября 1998 г.) и экспертом диссертационного Совета по защи-диссертаций на соискание ученой степени кандидата исторических іук при Институте монголоведения, буддологии и тибетологии Сибир-ого отделения Российской Академии наук. По теме диссертационного следования опубликовано 18 работ.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, четырех разделов, заключения списка литературы.
Будда и Шарира - ступа: Иконография культового пространства
В раннем буддизме (VI-1 вв. до н.э.) Будда Шакьямуни предстает человеком, достигшим высшего знания, к которому применяют эпитет: Наивысший Среди Людей (санскр.: сарванароттама). Шесть основных эпитетов Будды, применяемых по отношению к нему во всех школах буддизма, отражают различные аспекты Состояния Будды: Блаженный (санскр.: бхагаван), Так Пришедший (санскр.: татхагата). Победоносный (санскр.: джина). Пришедший во Благе (санскр.: сугата), Всеведущий (санскр.: сарваджня), Самый Выдающийся в Мире Живых Существ (санскр.: локаджйештха). Среди других эпитетов, восходящих к парадигмам ритуально отмеченного древнеиндийского умозрения: Мудрец (санскр,: риши). Бог Среди Богов (санскр.: дэватидэва), Владыка Аскетов (санскр,: муниндра) - ср,: Муни как Величайший Владыка, Махамуни как Величайший Святой [Содном-Цзэмо, 1994, с, 157 .
В квазиисторических текстах типа пуран Будда именуется "блистательным Сиддхартхой" [Матсья - пурана, 1990, гл.50, с.162], потомком Солнечного рода (санскр.: сурьяванша) древнеиндийских царей, к которому принадлежал другой идеальный герой Рама, царевич Айодхьи.
Биография Будды Шакьямуни завершается Конечным Угасанием (санскр.: паринирвана), с которого начинается символическое отождествление Будды с его Учением, превращение мест его пребывания в мемориальное пространство памятования об Учителе Истины (санскр.: ятхартхашаста), гонорификационный вариант: Владыка Учения (санскр.: дхармавашин). Ученики Будды не должны были иметь нового Учителя, отождествляемого теперь со словом Будды (санскр.: шасана). Памятование Образа Учителя способствовало его закреплению у Собрания Общины Учеников (санскр.: сангхаяна).
Главные мемориальные места буддийской топографии Древней Индии связаны с четырьмя основными эпизодами биографии Бодхисаттвы Сиддхартхи/Будды Шакьямуни: Рождением (санскр.: джанман) в Капилавасту (символ: лотос), Просветлением (санскр.: бодхи) в Гая (символ: дерево пинал). Поворотом Колеса Учения (санскр.: дхармачакраправартана) в Варанаси (символ: колесо). Полной Нирваной (санскр.: паринирвана) в Кушинагаре (символ: ступа).
Общиной Учеников Будды (санскр.: сангха) и светскими последователями, именуемыми Владыками Даяния (санскр.: данапати), гонорификационный образ закрепляется в пространственно-пластической форме: над останками (санскр.: шарира) Будды, в связанных с предыдущими Жертвенными Деяниями Бодхисаттвы (санскр.: бодхисаттвавадана) местах воздвигаются символические мемориальные сооружения (санскр.: ступа).
Так, согласно записям китайского монаха Фа Сяна, совершившего паломничество в Индию в V веке, украшенные золотом и серебром ступы, называвшиеся "Четыре Великие Ступы", были воздвигнуты в местах, где Бодхисаттва (1) отрезал от себя мясо, чтобы выкупить голубя, (2) даровал человеку свои глаза, (3) подарил человеку свою голову, (4) отдал свое тело чтобы накормить голодного тигра [Записки, 1990, с.308-309].
После Нирваны Будды было возведено, по одним источникам восемь, по другим - десять ступ со специальной реликварной камерой (санскр.: гарбха), куда помещали сделанную в форме хрустальной или каменной вазы урну с частицами мощей и личных вещей: кости, пепел с погребального костра, чаши для сбора подаяний, одежда и Т.П. [Свасти, 1986, с.79]. В палийской "Дигханикая" приводится принятая в ранней буддийской традиции классификация ступ (в тексте: чайтья как омоним ступы):
1.Шаририка чайтья: данный тип чайтьи предназначается для хранения телесных останков Будды. Большинство возведенных Шри Дхармашокой (пали: Сири Дхаммасока) ступ было данного типа;
2. Парибхога чайтья: данный тип чайтьи содержал принадлежавшие Будде лично вещи, например, чаши для приема пищи (санскр.: пиндапатра);
3. Дхарма чайтья: данный тип чайтьи предназначался для сохранения Слов Будды (санскр.: дхармаправачана), записанных и отредактированных на Общих Собраниях Сангхи текстов;
4. Уддешья чайтья: данный тип чайтьи сооружался для обретения заслуг (или: "исполнения желаний"). Большинство возведенных за последние две тысячи лет ступ относится к данному типу [Свасти, 1986, с.73-84 .
Из разновременных типов культового пространства ("сакрального пространства", по определению М.Хайдеггера) Древней Индии: открытого алтаря для жертвоприношений (санскр.: веди), места традиционного паломничества (санскр.: тиртхастхана) буддизм включает в складывающийся ритуальный комплекс место погребения (санскр.: шмашана), место погребения с почитаемой рощей или одиноким священным деревом (санскр.: чайтья).
В нетрадиционном (или: неортодоксальном) культурном пространстве Круг Созерцания на Кладбище (санскр.: шмашанамандала) не приобретает, в дополнение к топологическим характеристикам, каких-либо архитектурных обрамлений, оград и т.д. [Потт, 1947, с.287], оставаясь частью неокультуренного ландшафта (ср. с изображениями на клеймах живописного свитка "Ваджраварахи", около 1159 г., из Хара-Хото: ступы, деревья, терзающие трупы хищные звери, птицы с окровавленными внутренностями в клюве, заглатывающая человека змея, разбросанные кости, отрубленные головы, Владыка Нагов и т.д., то есть типичный кладбищенский ландшафт [см.: Черный Город, 1994]; в поздних тибетских живописных мандала одинокое дерево в клеймах заменяется деревом с сидящей в его кроне фигуркой божества.
Домом Дерева Просветления (пали.: бодхигхара) называют двух или трехэтажную башнеобразную постройку с арочного типа проемами, с растущей внутри смоковницей или деревом пинал, под которым Сиддхартха Гаутама стал Буддой, Пробужденным из Клана Шакьев.
Первоначально обозначение бодхигхара могло относиться к обнесенному оградой дереву пипал (см.пл.: Изображение ступы и священного дерева. Амаравати. (Прорисовка) [История и культура Древней Индии, 1990]).
Дерево Просветления, а не ступа было основным объектом почитания у адептов буддизма, по крайней мере, до III в.до н.э. Почитание (санскр.: пуджана) выражалось, в частности, кроплением почвы (санскр.: бодхитала) вокруг дерева водой, иногда, видимо, молоком (ср.: "из ста сосудов поливал корни коровьим молоком" Дхармараджа Ашока, после того, как по наущению царицы смоковница была срублена [Записки, 1990, с.338]), поднесением гирлянд из цветов, драгоценностей, украшением различными Благими Эмблемами.
Считается, что главный элемент символики ступы не само строение, а осевой шест (санскр.: юпаяшти) как символ Дерева Бодхи (о символизме ступы см.: [Ирвин, 1977, с.12-38]).
В комплексе чайтья/ступа название чайтья применяется к небольшому круглому помещению, напоминающему крипту, в котором устанавливается монолитная ступа, что в целом соответствует значению чайтья как того, что заключает в себе священный предмет (санскр.: чити).
На реконструкции чайтьи из Байрата (около 250 г. до н.э.) [см.: Тюляев, 1988, с. 102, ил.87] видно, что в плане концентрические круги камер создают помещение в центре, представляя как бы вложенные друг в друга структурные постройки на общей платформе и обходной коридор из поддерживающих полусферическую крышу колонн и внешней стены. Коридор образует своего рода крытую галерею, подходящую для совершения в знак поклонения (санскр.: вандана) обхода по солнцу (санскр.: прадакшинапатха) внутренней ступы.
Будда и Чакравартин: Генезис иконографического типа
Буддийская каноническая традиция возводит Образ Будды ко времени проповеди им Учения. Однако соотнесение Образа Будды и канонического изображения (санскр.: пратима) задано в текстах окказионально (к примеру, Будда исполняет просьбу царевны Мукталата о посылке ей картины с изображением Учителя [Барадин, 1924, с.19]).
И, в соответствии с парадигматикой изложения текстового материала, сопряжено с тезаурусом восприятия адепта Учения (ср. с кариками из "Абхидхармакоши" Васубандху о различении логико-дискурсивного и мифо-поэтического:
- Но почему тогда мать Бодхисаттвы увидела во сне молодого белого слона, который вошел [в ее лоно] через бок?
- То было лишь предзнаменованием, ибо уже с древних времен Бодхисаттва не рождается в животном мире.
- Но как тогда понимать [строфу из] комментария к Дхармасутре:
Приняв [облик] белого слона с шестью сияющими бивнями и четырьмя ногами, ты пребываешь, [наделенный] особым знанием, в лоне матери, подобно мудрецу в его стране?
- Нет никакой необходимости руководствоваться этим [текстом]; он ведь - не сутра, не виная и не абхидхарма. Это поэтическое сочинение, некоторые люди, находящие удовольствие в творениях поэтов, [часто] прибегают к фантазиям.
Либо же [содержание данного текста] следует определить так: о том, как мать [Бодхисаттвы] увидела во сне его вхождение [в свое лоно], и были написаны [эти] гатхи [Васубандху, 1994, с.93]. Канон изображения Будды Шакьямуни в иконографии и искусстве, если следовать подходу А.Кумарасвами к иконографии как искусству (санскр.: пратимакарана) и иконографии как технике (санскр.: рупабхеда) [Кумарасвами, 1956, с.207], представляет собой каузально и генетически неоднородное единство.
Согласно каноническим текстам, как ранним, так и поздним ("Лаккханасуттанта", "Махавастуавадана", "Лалитавистара", "Абхинишкраманасутра"), Бодхисаттва Сиддхартха (вариант: Сарвартхасиддха) рождается с Тридцатью Двумя Благими Телесными Признаками (санскр.: дватримшадваралакшана) и Восьмидесятью Вторичными Телесными Приметами (санскр.: ашитьянувьянджанани), среди которых знак колеса с тысячью спиц, белый волос между бровей, перепонки между пальцами, блеск кожи, сокрытость тайных частей [Буддхачарита, II, 1972]. Среди Благих Предзнаменований (санскр.: нимитта), сопровождающих последнее рождение Бодхисаттвы, например, чудесно появляющегося Дерева Бодхи и т.д., первым обозначен - Бесконечный Великий Свет.
Каноносообразно Бодхисаттва, Будда и Чакравартин называются Великими Существами (санскр.: махапуруша) - ср. "с образом Будды - чакравартина. Так, канонический текст "Лаккхана -суттанты" разрабатывает образ Будды как вариант (один из двух) Махапуруши (пали: махапуриса), обладающего тридцатью двумя отличительными признаками (лаккхана); другой "вариант" - царь-чакравартин: "два пути открыты [ему], и никакие иные. Если живет в доме, становится царем - чакравартином; если же из дома уходит в отшельничество, становится архатом, Буддой Совершенным" (Дигха-никая, XXX, 1, 2) [цит.по: Самозванцева, 1989, с. 156].
Образ Царя Чакраватина (пали: чаккаваттин, букв.: Вращающий Колесо, "Тот, кто вращает колесо праведного правления", варианты: Вселенский Правитель, Император) подробно разрабатывается в раннебуддийской литературе (в джайнской традиции известны 12 Чакравартинов, в эпических поэмах с Чакравартинами сопоставимы Дигвиджайины, Покорители Четырех Стран Света, в частности, так именуют Юдхиштхиру, Раму [см.: Шах, 1987]).
Задающий парадигму акт биографии Чакравартина (ср. с эпитетом Будды Шакьямуни: Дхармачакравартин, Вращающий Колесо Учения) состоит в приведении в движение Колеса -Драгоценности Праведного Правления: "Некогда, о монахини, жил царь-миродержец по имени Далханеми - преданный дхарме, царь во дхарме, четыре края земли подчинивший, устойчивости в стране добившийся, семи сокровищ обладатель. Вот какие у него были семь сокровищ: колесо - сокровище, склон сокровище, жена - сокровище, домовладыка - сокровище, советник - сокровище. ... . И как стал он по-арийски держаться того, чего держится миродержец, то на пятнадцатый день месяца, в праздник упосатхи, когда он омыл голову и, соблюдая упосатху, поднялся на крышу дворца, появилось дивное колесо - сокровище о тысяче спиц, об ободе, о ступице, во всех частях совершенное. ... И вот, о монахи, поднялся царь-кшатрий, на царствие помазанный, с сиденья, обнажил плечо, взял в левую руку золотой кувшин, а правою рукою окропил колесо-сокровище: "Покатись, почтенное колесо - сокровище: Неси победу, почтенное колесо - сокровище!"
И вот, о монахи, покатилось это дивное колесо-сокровище на восток, а за ним - царь-миродержец со своим четырехчастным войском. А в той местности, о монахи, где остановилось колесо-сокровище, там и царь - миродержец поселился со своим четырехчастным войском. ... И цари - соперники, что были в восточной стороне, стали, о монахи, князьями царя-миродержца. И вот, о монахи, то колесо - сокровище погрузилось в восточный океан. вынырнуло и покатилось на юг... и цари - соперники, что были в южной ... западной ... северной стороне, стали, о монахи, князьями царя - миродержца.
И вот, о монахи, то колесо - сокровище принесло царю победу над всей землей вплоть до океана, вернулось в столицу и становилось у врат дворца царя - миродержца, напротив палаты суда, будто прибитое, озаряя дворец царя - миродержца своим сиянием". -"Чаккаваттисиханадасутта", Львиный Рык Миродержца [цит. по: Буддийские сутры, 1990, с. 173, 175-176].
Идентичное описание символического "завоевания" будущих владений Царем Чакравартином содержится в "Махасудассанасуттанте", параллельном отрывке "Лалитавистары" [Самозванцева, 1989, с.156]\ В "Абхидхармакоша" говорится о четырех типах Чакравартинов - с золотой, серебряной, бронзовой и железной чакрами, высший из которых тот, у кого "драгоценная чакра с тысячью спиц [-лучей], со ступицей и ободом, совершенная во всех отношениях, прекрасная, несотворенная, божественная, вся из золота" [Васубандху, 1994, с.189-190, 192-193].
Колесо - Драгоценность (санскр.: чакраратна, пали: чаккаратана) является, таким образом, одной из инсигний (санскр.: какуда) или лакшан Царя Чакравартина (ср.: символом власти тибетских царей после принятия буддизма стала чакра; в тибетской коллекции Музея Ныоарка хранится серебряная чакра с шестнадцатью спицами в каждом из четырех концентрических кругов в ореоле из языков пламени [Тибетская коллекция, б.г., с.29]).
Пять инсигний царской власти (санскр.: раджакакуда) в Древней Индии генетически связаны с атрибутами варны кшатриев в целом: корона (санскр.: кирита), белый зонт (санскр. ситатапатра), меч (санскр.: кхадга), опахало из хвоста яка с украшенной драггоценными камнями ручкой (санскр.: чамара), многоцветная обувь (санскр.: падука) [см.: Либерт, 1976, с.233].
В "Чаккаваттисиханадасутта" упоминаются Семь Чакравартинов [Буддийские сутры, 1996, с.186-187], которые могут быть соотнесены с Семью Буддами Прошлого,
Восьмой Царь Чакравартин Санкха (санскр,: Шанкха) появится Б будущем и в его правление появится Будда Будущего Майтрея (ср. с параллельным отрывком из махаянской "Майтреявьякарана": [Леви, 1932, с.391-397]).
Однако при этом следует учитывать, что Семь Будд Прошлого относятся к Махаяне, тогда как в палийских текстах имеется список из Двадцати Четырех Будд Прошлого (о Мануши Буддах см.: [Глазенапп, 1926, с.248, 250]).
Семь Драгоценностей (санскр.: саптаратна) Чакравартина сопоставимы с известными из палийских источников Семью Сокровищами, сопровождающими рождение Бодхисаттвы: Дерево Бодхи, Четыре Клада, Будущая Жена, Слон, Конь, Любимый Возница, Друг-сын Министра [см.: Либерт, 1976].
Царская символика Будды Шакьямуни (ср.: " ... благодаря родственным связям [с Бодхисаттвой] славный род Шакьев принимает Истинное учение; признавая в нем члена семьи чакравартинов, другие [люди] испытывают к нему огромное уважение. Кроме того, его [пример] является вдохновляющим для его последователей, так как [он показывает], что и обычные люди могут достичь такого же совершенства" [Васубандху, 1994, с.85]) становится генерирующей деификацию Образа Будды матрицей в процессе распространения буддизма.
Иконография Будды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне: Постепенная и Непостепенная Традиция Сутр
Главную тему искусства буддизма Тхеравады, составляет жизнеописание Будды Готамы (именование: Сакьямуни в традиции Тхеравады менее употребительно).
Культ Будды, или Буддхапуджа, в Тхераваде основан на концепции Рупакая, или Тела Формы, в виде материальных останков (пали: дхату), вкладываемых в ступу и становящихся предметом поклонения.
Рупакая представляется наряду с Дхармакая, или Телом Учения, передаваемым посредством Наставлений (пали: дхаммадесана), содержащихся в палийском Каноне Трех Корзин, или Типитаке (ср. с определением В.Лесного: "Буддизм палийского канона", который является, как прежде считалось, не столько аутентичным воспроизведением Сказанного Буддой (пали: буддхабхасита), отразившим доканонического комплекс "доканонической буддизма" (термин С.Шайера), сколько кодификацией учения школы тхеравадинов.
Центральное понятие буддизма - Нирвану (пали: ниббана) палийская лизиология квалифицирует терминологически как Уничтожение Желаний, Полное Успокоение, Прекращение Санкхар, Преодоление Иллюзии (ср.: "В небе нет пути; нет отшельника вне нас. Люди находят радость в иллюзиях, татхагаты свободны от иллюзий". - "Дхаммапада", ХУIII. 254), описывает в виде метафор текстов: "блаженство полного успокоения" (пали: упасама сукха), "место бессмертия" (пали: аматам падам), "царство бессмертия" (пали: амата дхату), "несравненная" (пали: йогаккхема) [цит.по: Дхаммапада, 1960, с. 101]. О Нирване, как неквалифицируемом Запредельном Состоянии, говорится в следующих словах: "Существует, о монахи, нерожденное, невозникшее, несотворенное, неоформленное. Не будь его, о монахи, нерожденного, невозникшего, несотворенного, неоформленного, то был бы невозможен выход из мира рождения, возникновения, сотворения, оформления" - "Удана", VIII. 3 [цит.по: Ольденберг, 1971, с.26б".
Как о двух типах Полного Освобождения говорится о Нирване - с - Остатком (пали: диттха дхамма) и Нирване - без - Остатка в Состоянии Полного Успокоения (пали: париниббана).
В текстах Тхеравады Будда - Достигший Совершенства Человека (ср.: "Он достиг совершенства, он бесстрашен, и у него нет желаний, безупречный, он уничтожил тернии существования: это его тело - последнее". - "Дхаммапада," XXIV. 351), Великий Мудрец (ср:: "У него нет желаний, он свободен от привязанностей, искусен в словах и в объяснении; он знает порядок букв (какие идут прежде и какие потом); его называют великим мудрецом и великим человеком. Это его тело - последнее" - "Дхаммапада", XXIV.352), Единственный учитель (ср.: Я все победил, я все знаю; при любых дхаммах я не запятнан. Я отказался от всего, с уничтожением желаний я стал свободным. Учась у самого себя, кого назову учителем?" -"Дхаммапада", XXIV. 353) [цит.по: Дхаммапада, 1960, с. 118].
В "Главе с пути" (пали: маггавагго) "Дхаммапады" говорится о Татхагатах как Единственных Учителях [Дхаммапада, 1960, с.105], в позднем тексте "Буддхаванса" [см.: Топоров, 1960, с.26] приводится жизнеописание Будды Сакьямуни и предшествовавших ему Двадцати Четырех Будд - ср. с санскритским списком 24 Будд, приведенным в издании [Шуман, 1986, с.82 :
Список Шести Будд с добавлением Будды Сакьямуни и Будды Будущего Меттейи (санскр.: Майтрея) становится группой Восьми Будд как в текстах Тхеравады, так и в текстах Махаяны.
Полный Соверщенный Будда описывается как Архат (пали: арахам саммасамбуддхо), но не все Архаты являются Буддами. Архатом (пали: арахант) называют человека, достигшего Нирваны при жизни (пали: париниббанти анасава).
Состояние архатства (пали: арахатта) в персонологической классификации Тхеравады определяется как высшее после Состояния Будды (в "Меттасутта" говорится, что "это состояние сердца - лучшее в мире" [Топоров, 1960, с.141]). Высший из эпитетов Будд -Татхагата применяется и по отношению к Архатам [Топоров, 1960, с. 151]. В целом синонимичны, однако отличаясь в аспектах гносеологии (в текстовой терминологии: "знания - видения" [Вопросы Милинды, 1989, с. 132]), состояния Пратьекабудды (пали: паччекабуддха) [Карпентьер, 1908] и Шравакабудды (у Г.Либерта: шравака (буддха) [Либерт, 1976, с.278]; ср. с понятием: "Полностью просветленный ученик" из "Главы о Просветленном" (пали: буддхавагго) "ДхаммападьГ, XIV. 187 [Дхаммапада, 1960, с.91]).
Классификация по гноссеологическому признаку представляет Шраваков (ср.: "Далее по порядку следует мысль пятого [уровня]. Это, государь, святые, что сбросили путы, отмыли грязь, извергли аффекты, достигли искомого, свершили должное, сняли ношу, осуществили цель, преодолели привязанность к бытию, обрели толкующие знания, вполне очистились на уровне слушателей." -"Вопросы Милинды", III. I. 2 (2) [цит.по: Вопросы Милинды, 1989, с.134]), Пратьекабудд (ср.. "Далее по порядку следует мысль шестого [уровня]. Это, государь, просветленные - для - самих - себя, самобытные, без учителя, бредущие в одиночестве, как носорог со своим рогом. Их мысль в своих пределах вполне очищенна и незхапятнанна" - "Вопросы Милинды", 1ІІ.1.2 (2) [Там же, с.135]), Самьяксамбудд (ср.. Далее по порядку следует мысль седьмого [уровня]; вот государь, истинновсепросвет ленные, всеведущие, десятисильные, четырежды уверенные, обладатели восемнадцати свойств просветленных, бесконечно-победные, бесперпятсвенные в знании. Их мысль везде легко возникает и легко разворачивается, ибо их мысль везде вполне очищенна".- "Вопросы Милинды", 111.1.2 (2) [Там же, с.135]).
Единицами анализа в этой персонологии "чистоты" служат клишированные выражения "мысль вполне очищенна" и "мысль не вполне очищенна" на соответствующих уровнях возрастания "очищенности" психоментального опыта адепта буддизма Тхеравады.
Согласно учению школы тхеравадинов Будда Готама ушел в Окончательный Безостаточный Покой (пали: махапариниббана), оставив своим духовным последователям Учение - Наставление (пали: дхаммавинайо), светским последователям Культ Мощей (ср.: "[Ананда спрашивает Просветленного накануне его кончины:] "Как нам поступить с мощами Татхагаты, почтенный?" - "Не путайте себя, Ананда, культом мощей Татхагаты. Вы лучше, Ананда, своею целью озаботьтесь, к своей цели стремитесь, о своей цели небеспечливо, ревностно, самоотверженно пекитесь. Есть, о Ананда, умные кшатрии, умные брахманы, умные вайшьи, исполненные приязни к Татхагате, они и займутся культом мощей Татхагаты" - "Большая сутра об упокоении", ДХУ1. 5.10 [цит.по: Вопросы Милинды, 1989, С.412]).
В плане истории культа Будды на Шри Ланке, с III в. до н.э. ставшей одним из ранних центров распространения Тхеравады, объектом поклонения становятся зуб, ключица, шейный позвонок, волос Будды, принадлежавшая ему, согласно сингальской традиционной версии, патра. Позже в ХУIII в. над зубом Будды был возведен последний из трех Храм Реликвии Зуба - Далада Малигава в Канди [см.: Тюляев, Бонгард-Левин, 1974], представляющий собой ряд дворцового типа помещений на многослойно профилированном общем цоколе с баллюстрадой в несколько рядов и входным порталом.
Также возможно отметить, что культ мощей, по всей видимости, соотносится, помимо непосредственно почитания Телесных Останков Совершенного Человека, с значимостью в текстовых традициях буддизма иконологии Телесных Совершенств Почитаемого Человека.
Иконография Будды Шакьямуни в Махаяне и Ваджраяне: Традиция Сутр и Тантр
В иконографии Махаяны и раннего периода распространения Мантраяны/Ваджраяны (400-1200 гг.) Будда Шакьямуни представляется в окружении (1) Восьми Великих Бодхисаттв, Бодхисаттв Махасаттв и Пуджана Бодхисаттв и (2) Божеств Мандал Четырех классов Тантр. Изобразительная форма - тип остается в тех вариантах, которые сложились в предшествующие периоды становления, меняется концепция реализации Абсолютной Формы (скр.; прамана). Трасформации касаются, при канонической закрепленности основного сюжета и иконометрии, топики, семантики и резонанса символа.
Основной сюжет о Достижении Просветления и эталонная для буддийской традиции схема тела Просветления (скр.: махабодхи-кирманакая) реализиуются как объяект медитативного гнозиса и образец для воспроизведения. Так, согласно традиции, Будда Шакьямуни как Самбхогакая (в образе Джины Вайрочаны) излагает «Буддхаватамсасутру», как Нирмапакая изображается в иконографии «Шрикалачакратантры». В живописи танка Иидам Калачакра, как отражение (скр.: пратирупа) текста тантры, в окружении Божеств Генезиса отмечается фигурой Будды Шакьямуни в центре наверху. Считается, что основной цикл корпуса тантр изложен Буддой Шакьямуни в образе Джины Ваджрадхары, т.е. Адибудды, или персонификации Дхармакая. «Шрикалачакратантра» относится ч числу текстов непосредственно связанных с Адибуддой не только семантически, но и номинационно в титуле: «Парамадибуддходдхриташрикалачакра нама тантраджа».
К Бодхисаттвам Махасаттвам, наряду с Восемью Сыновьями Победоносного, отностятся текстуально идентифицируемые персонажи вайпулья - и парамита - сутр, задающие вопросы Будде Бхагавану, такие как Акшаямати в «Саддхармапундарика», Махамати в «Ланкаватара», Бхадрапала в «Манджушрипаринирвана» и т.д.; при этом их иконография не разработана.
Пуджана Бодхисаттвы, т.е. Совершающие Приношение, определяются по иконографии «одежд и украшений принца» (санскр.: кумарабхарана) и, в некоторых случаях, по узнаваемым чертам стиля, как, например, Бодхисаттва, опустившийся на оба колена, из росписей Дуньхуана, по «индийскому полупрозрачному дхоти и украшениям или, когда фигуры девоции из числа Бодхисаттв отличаются меньшим ростом в окружении Махабодхисаттвы, что характерно для скульптурных и живописных изображений из Дуньхуана [Дуньхуан цайсу, 1978; Сокровища искусства Дуньхуана, 1983].
Отличительные признаки в рамках Махаяны присущи иконографии Бодхисаттв Ваджрапани, Кшитигарбха (из числа Восьми Бодхисаттв), Вималакирти.. Бодхисаттва Ваджрапани, «вместерожденный» (санскр. хахаджа) охранитель Будды Шакьямуни, в скульптурной пластике Гандхары предстает в образе, сформированном под влиянием эллинистического статуарного искусства. Среди скульптурных вариантов выделяется Ваджрапани с палицей, запоминающий обликом «бородатого Геракла», не идеализированного атлета, но скорее кулачного бойца с перебитым носом, воина - варвара. Облик Ваджрапани, мужественно-могучего, как подобает сильному воину, согласуется с функцией защиты, присвоенной ему, изначально Якше. Наряду с индийскими по происхождению дварапала на складывание скульптурная трактовка образа Ваджрапани повлияла на складывание традиции изображения каменных «стражей ворот» из китайских пещерных храмов VI-УII вв. Массивные формы с преувеличенной мускулатурой, отличающие этиХ древних атлетов (санскр.: вира), пластически близки «Рабам» Микельанджело. В свою очередь индийские и китайские образцы выявляются в деревянных скульптурах охранителей из японских буддийских храмов школы Сингон и божествах - защитниках со стенописей Западного Тибета Х-XI вв. [Виноградова, 1981; Туччи, Кшитигарбха в китайской и японской иконографии изображается в облике юного монаха, с посохом (скр.: кхаккхара) и жемчужиной (скр.: мани) [Тэрукадзу, 1977, с.62; Удайсун дяосу, 1988, табл. 63]. Возможно, монашеский вид Кшитигарбхи объясняется тем, что согласно сутрической традиции Будда Шакьямуни как Кшитигарбха наставляет его мать [Чандра, 1973, ил, 58] (ср. с тем, что пишет Г.Экке об изображениях Дзидзо (Кшитигарбха - Ц.Б.) периода позднего Фудзивара и раннего Камакура: «Изображение Бодхисаттвы именно в облике обыкновенного человека наделено трансцендентирующим состраданием, подтверждая, что человек не только плотское существо, и в этом одна из глубоких аллегорий буддизма Махаяны» [Экке, 1959, с.47]).
Образ Вималакирти, Бодхисаттвы Грихастха, или Бодхисаттвы Домохозяина, встречается едва ли не только в китайской и японской иконографии Махаяны: в прическе и одежде светского покроя, с веером из перьев - атрибутом чиновного сословия [Сокровища искусства Дуньхуана, 1983, ил. 62, 74]. Бодхисаттвы Авалокитешвара, Манджушри, как и любой другой Бодхисаттва Махаяны, могут воспроизводить изысканно-утонченный облик аристократа с «яшмовым лицом» и длинными ногтями, свидетельством принадлжености к ученому сословию, однако, Вималакирти изображается в «портретном» модусе, восходящем к образу, созданному китайским художником Гу Кай-чжи. Если роскошные шелковые одежды с многослойными украшениями отмечают Бодхисаттв [Сыгуань бихуа, 1988, табл. 48-50] в семиотически фиксированном плане, то одежда Вималакирти примечательна исторически достоверными иконографическими деталями.
Персонология Шри Лакшми в махаянском искусстве Китая и Японии, восходящая к раннебуддийской символике «царственности», густо насыщена куртуазной эмблематикой и чувственной красотой формы - типа в отличие от тантрической иконографии богини с ее йогизированной семантикой и метрической интерпретацией форм. В настенной росписи из Дуньхуана Шри, облаченная в предписанную для царствующей персоны одежду, в паре с «Бессмертным» Васу фланкирует Сахасрабхуджа Авалокитешвару и является фигурой поклонения внутри релевантной композиции. Одиночная фигура Шри достигает эстетической рафинированности в японском изображении Махашри (яп.: Китидзётэн). Шри одета в придворное платье эпохи Тан, кроме нимба и драгоценности, обычных атрибутов богини, сакральность не обозначена иконографическими средствами [Тэрукадзу, 1977, с.30]. Изощренная тонкость линий, прозрачно-развевающиеся одежды из шелка и газа редких оттенков лилово-розового, фиолетового, светло-зеленого цвета, декорированные цветочным и ромбовидным орнаментом и полосками золотой фольги, изящная полнота фигуры, густо набеленный рисовой пудрой овал лица с мушкой, розовая краска ладоней создают образ светской красавицы, в котором, наряду с привнесенным идеалом Красоты и Счастья, олицетворяемым Шри, угадываются претворенные черты Богини Прародительницы (ср. «полноту» фигур Китидзётэн с ритуалемой «пышного румянца» из славословий - норито), Небесной Феи из нативных мифо-поэтических источников, эстезированная дворцовая культура Японии и Китая.