Культура постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени Бубенкова Мария Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Отображение аспектов культуры постмодернизма в сфере театрализованных форм 22

1.1. Основные аспекты постмодернизма в контексте их предметного воплощения в культуре 22

1.2. Специфика сферы театрализованных форм как особого явления культуры новейшего времени 42

1. 3. Соотношение установок сценарности и аспектов постмодернизма в драматургии театрализованных форм 66

Глава II. Воплощение аспектов культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени .81

2.1. Интертекстуальность в контексте драматургии театрализованных форм .81

2.2. Анализ форм и функций интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений 104

2.3. Драматургия перформанса как репрезентативной театрализованной формы воплощения аспектов постмодернизма 130

Заключение .156

Список использованной литературы .

• Специфика сферы театрализованных форм как особого явления культуры новейшего времени
• Соотношение установок сценарности и аспектов постмодернизма в драматургии театрализованных форм
• Анализ форм и функций интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений
• Драматургия перформанса как репрезентативной театрализованной формы воплощения аспектов постмодернизма

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Проблема постмодернизма в различных трактовках уже более полувека пульсирует в философских, культурологических, искусствоведческих, литературоведческих и других исследованиях, не вызывая сомнений в своей актуальности. Признание постмодернизма как особого культурного феномена состоялось ещё в прошлом веке. А его всепроникающий характер привёл к тому, что аспекты постмодернизма (плюральность, гетерогенность, ризоматичность, интертекстуальность, спектакулярность, низвержение субъекта как создателя нового, прославление «царства симулякров») в той или иной степени воплотились в различных сферах культуры.

На сегодняшний день накоплены интересные работы о постмодернистских аспектах в рекламе и дизайне, политике и экономике, религии и других сферах деятельности человека. Многочисленные работы о постмодернизме связаны с его проявлениями в сфере художественной культуры. Существуют любопытные рефлексии, касающиеся различных видов искусств: литературы, архитектуры, живописи, музыки, кино и театра.

Влияние аспектов культуры постмодернизма испытало и такое явление культуры, как драматургия театрализованных форм. Это влияние спровоцировало различного рода трансформации в пространстве драматургии такого типа, которые необходимо учитывать специалистам сферы театрализованных форм. Но в современном научном дискурсе есть исследования, только косвенно затрагивающие эту тему. Вместе с тем, отмеченные изменения носят достаточно сложный характер, а их осмысление не может быть полно осуществлено только на уровне сугубо практической деятельности.

Вот почему правомерно утверждать необходимость исследования аспектов культуры постмодернизма, воплотившихся в таком специфичном локусе, как сфера театрализованных форм, а конкретнее – в пространстве её драматургии.

Сфера театрализованных форм образуется целенаправленной деятельностью по художественно-эстетическому отображению и преобразо-3

ванию наиболее значимых (событийных) моментов реального (безусловно достоверного) социокультурного бытия (в масштабах от личности до общества в целом). Воплощение эта сфера находит в возникающих на такой основе образно-символических конструкциях, представленных в сознательно осуществляемых, организованных действах с использованием комплекса выразительных средств, образующих целостный континуум театрализованной среды. Мы подразумеваем целостность, возникающую в момент действа как результирующий эффект соучастия сценариста, постановщика, исполнителей, персонала, аудитории и собственно событийной основы.

При этом сфера театрализованных форм существует как относительно самостоятельное явление, отличающееся от театрального искусства выраженной степенью представленности в ней реального, достоверного, «документированного» начала; от театрализованных форм различных арт-практик, выступающих также явлениями художественной культуры; и от спонтанных проявлений «театральности» в повседневной культуре, где они выполняют в большей мере функции эстетизированных форм общего культурно-коммуникативного характера.

Драматургия театрализованных форм – это особый тип драматургии, существующий в сфере театрализованных форм и отражающий ее особенности. Исходя из этого, драматургия театрализованных форм предстает как целенаправленная деятельность, определенным способом программирующая воплощение предстоящих театрализованных явлений, воспроизводящих в образной форме реальную событийную основу. Тем самым, эта драматургия рассматривается как специфический способ образного осмысления наиболее значимых событийных ситуаций социокультурного бытия, выражающийся в образно-символических конструкциях, являющихся основой будущих театрализованных форм.

Отмеченные особенности позволяют отличать этот тип драматургии и от драматургических форм собственно театра, и от различных театрализованных арт-практик, возникающих в современном искусстве, и от спонтанных проявлений театральности, существующих в повседневной культуре.

Поэтому в выбранной теме нам предстоит ответить на вопрос, каким образом аспекты культуры постмодернизма воплощаются в пространстве драматургии театрализованных форм, какие функции они выполняют, ка-

ково их взаимодействие с традиционно заложенными упорядочивающими установками драматургической сценарности, и как это проявляется в конкретной практической деятельности в этой сфере.

Однако актуальность данной работы заключается не только в отсутствии исследований на данную тему, но и в практической и теоретической недооценке того факта, что такой уникальный по своей природе культурный феномен как драматургия театрализованных форм представляет собой особое и мало осмысленное пространство. В нем сочетается реальное и художественное; объединяется литературное творчество и сценическое искусство; пересекается большое количество культурных текстов и кодов, а коммуникативные процессы происходят в чрезвычайно широком наборе выразительных средств. Отметим то важное обстоятельство, что речь идет о сфере, основанной на целенаправленном, организованном, ориентированном на устойчивые культурные образцы типе деятельности. В этом сложном пространстве взаимодействие аспектов постмодернизма с нарративными установками, исходно диссонансными постмодернистским, происходит особенным образом: аспекты постмодернизма, проявляя свои специфические черты, формы и функции, взаимодействуя с факторами иного характера, провоцируют серьёзные трансформации, как основных драматургических элементов, так и восприятия их аудиторией.

Раскрывая вопрос о степени разработанности проблемы, важно подчеркнуть, что ввиду отсутствия культурологических исследований драматургии театрализованных форм как текста, данная работа опирается на подходы и концепции, косвенно относящиеся к объекту нашей работы. Суть феномена «постмодернизм», его ключевые идеи, принципы, понятия раскрыты в диссертации с учётом трудов философов постструктурализма и постмодернизма: Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж. Дерриды, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра; а также работ, содержащих критический анализ постмодернистских воззрений. Основу философии постмодернизма и параметров постмодернистского мировидения составляют теории деконструкции Ж. Дерриды («О грамматологии», 1967, «Письмо и различие», 1967), симулякра Ж. Бодрийяра («Символический обмен и смерть», 1976, «Симулякры и симуляции», 1981), ризомы Ж. Делёза и Ф. Гваттари («Rhizome», 1976). Описание ситуации постмодерна дал

Ж.-Ф. Лиотар («Состояние постмодерна», 1979). С опорой на эти теоретические построения и философские конструкции данных исследователей мы экстраполировали ключевые характеристики постмодернизма на область драматургии театрализованных форм.

Концепцию о постмодернизме как особой культурной ситуации с определёнными базовыми установками и принципами, развивали также такие исследователи философии, теории и истории культуры, как В. Вельш («Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия», 1992), П. Козловски («Культура постмодерна», 1997), и Ф. Джеймисон, выступивший с критикой постмодернизма («Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма», 1991). Исходя из тезиса Ф. Джеймисона о проникновении постмодернизма во все сферы культуры и социальности, возможно говорить о воплощении аспектов постмодернизма и в сфере театрализованных форм.

В обзор различных интерпретаций культуры постмодернизма включён ряд концепций отечественных авторов, занимающихся её исследованием с различных ракурсов. Глубокий анализ философской мысли постмодернизма представлен в работах И. П. Ильина («Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа», 1998, «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм», 1996), Н. Б. Маньковской («Эстетика постмодернизма», 2000), В. М. Диановой («Постмодернизм как феномен культуры», 2003).

Н. С. Автономова анализирует постмодернизм как функциональное звено во временном механизме культурных изменений («Возвращаясь к азам», 1993), А. Ю. Евдокимов – как идеологию постиндустриального общества («Постиндустриальное общество и постмодернизм: кризис цивилизации», 2009), С. Н. Иконникова – как комплекс факторов, влияющих на развитие знания о традиционной и современной культуре («Постмодернизм как новая парадигма в культурологии», 2008). Критический взгляд А. В. Гулыги противопоставляет постмодернизму постсовременность, где первый – это смерть культуры, а вторая – её жизнь («Что такое постсовременность?», 1988).

Для анализа влияния культуры постмодернизма на драматургию театрализованных форм целесообразно было рассмотреть ее как особый вид

текста, знаковую структуру, что стало возможным благодаря работам се-миологов Ю. М. Лотмана («Семиотика культуры и понятие текста», 1992), У. Эко («Открытое произведение», 1962).

Значимыми для диссертанта стали концепции интертекстуальности таких исследователей, как Ю. Кристева («Бахтин, слово, диалог и роман», 1967), Р. Барт («От произведения к тексту», 1971), Е. М. Неёлов («Шариков, Швондер и Единое государство: о фантастике Булгакова и Замятина», 1990), А. К. Жолковский («Блуждающие сны и другие работы» 1994), И. П. Смирнов («Порождение интертекста», 1995), Н. Пьеге-Гро («Введение в теорию интертекстуальности», 2008). Интересны идеи классификации взаимодействия текстов Ж. Женнета, исследования форм и функций литературной интертекстуальности У. Бройха, М. Пфистера, описанные И. П. Ильиным в работе «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» (1998). На основе положений указанных авторов стало возможным рассмотреть специфический характер интертекстуальности в пространстве драматургии театрализованных форм, не исследованной ранее в таком ракурсе.

Для прояснения характера воплощения аспектов культуры постмодернизма в различных сферах деятельности в диссертации учитывались работы исследователей, рассматривающих идеи постмодернизма в контексте религии – М. Р. Торбург («Проблемы религии в постмодернистской философии», 2002), рекламы и дизайна – Т. М. Киковой («Теоретические основы постмодернистской рекламы», 2014); в контексте различных видов искусств: литературы – И. С. Головановой (параграф «Постмодернизм» / «История мировой литературы», 1997), Е. Г. Красильниковой («Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов», 2005), музыки – Е. Я. Лианской («Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма», 2003), архитектуры – М. Л. Шуб («Культура постмодернизма в пространстве архитектуры», 2007), театра – Х.-Т. Лемана («Постдраматический театр», 2013). Обзор данных работ раскрывает масштаб трансформаций в различных культурных практиках под воздействием идей постмодернизма и, в то же время, показывает, что целенаправленного внимания к осмыслению аспектов постмодернизма в таком специфичном явлении, как драматургия театрализованных форм, уделено не было.

В выявлении и осмыслении такого аспекта культуры постмодернизма, как спектакулярность, в определенной мере созвучной, хотя и не идентичной, сфере театрализованных форм, автор обратился к концепции Г. Дебора, который рассматривает спектакль тотально, как суть бытия, а театральность – как неотъемлемое свойство культуры («Общество спектакля», 2000). Концепту «спектакля» посвящена работа А. В. Кулика («Пастиш как понятие спектакулярных теорий второй половины XX века», 2004). Некоторые теоретические посылы этих трудов используются диссертантом с их адаптацией к специфике предметного поля данной работы при теоретической характеристике основных состояний сферы театрализованных форм.

Осмыслением проблем театрализованных представлений и праздников занимались практикующие режиссёры театрализованных представлений и праздников последней трети XX века: И. Г. Шароев («Театр народных масс», 1978, «Режиссура эстрады и массовых представлений», 1986), И. М. Туманов («Режиссура массового праздника и театрализованного концерта», 1976). Множество исследований связано с педагогическими подходами, в которых делается акцент на воспитательной функции театрализованных представлений и праздников (Д. М. Генкин, А. А. Конович, О. И .Марков), или на подготовке специалистов сферы театрализованных представлений и праздников (Н. В. Скрипина, С. В. Маркова, М. Ш. Маха-радзе, П. Ю. Тарасов, Н. М. Андрейчук). О. И. Марков в работе «Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников» (2004) указывает на необходимость культурологического подхода в исследовании драматургии театрализованных форм.

Тем не менее, надо отметить, что при широком тематическом охвате, опоре на эмпирический материал, точных характеристиках театрализованной сферы, положения этих работ не раскрывают проблематику, связанную с аспектами постмодернизма.

В отечественном культурологическом и социологическом дискурсе можно найти исследования, посвящённые отдельным театрализованным формам: массовому празднику (О. Л. Орлов, М. В. Литвинова, Е. В. Алексеева), перформансу (Ю. В.Кривцова, 2006) и хэппинингу (Д. Ф. Булычёва, 2012), спортивному зрелищу (Н. Н. Благолев, 2010), военно-историческим реконструкциям (И. В. Глухарёв, 2000); в искусствоведческом дискурсе –

театрализованному концерту (А. А. Рубб). И. Б. Шубина в работе философской направленности «Зрелище в культуре» (2005) определяет специфику массовых театрализованных представлений в отличие от зрелищных искусств как «переплетение игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно-игрового начала», как «игру всерьёз» с присущим ей «способом действия – вживанием, соучастием». Но и в этих случаях обозначенная в нашей работе проблематика находит лишь частичное, опосредованное освещение.

В исследовании драматургии театрализованных форм, не фиксированной на стабильном носителе, диссертант использует современные искусствоведческие труды зарубежных и отечественных учёных Р. Голдберг, Э. Фишер-Лихте, Р. Лича, М. Н. Липовецкого, Ю. В. Гриненко, М. Шува-ковича, имеющие отношение к перформансу.

Анализ проблематики данных работ, обладающих искусствоведческой, философской и культурологической направленностью, показал, что исследователи нередко сосредотачивали внимание на какой-либо одной театрализованной форме, тогда как комплексное культурологическое осмысление совокупности театрализованных форм в качестве особой сферы культуры, обладающей, в том числе, специфическими отличительными от собственно художественной культуры особенностями, произведено не было.

Для исследования сценарности как свойства различных социокуль
турных явлений использованы работы, показывающие ее проявления в
различных социокультурных срезах, в том числе, социально-

экономической направленности (авторы – Д. А. Аакер, Е. С. Евдокимова, Т. В. Лаева), филологической направленности (В. В. Айвазова), психологической направленности (Э. Бёрн, С. В. Заев), с тем, чтобы обосновать видение сценарности именно в контексте сферы театрализованных форм.

Основные принципы теории драматургии театрализованных форм в диссертации базируются на практических примерах и концепциях таких теоретиков и мастеров сценарного мастерства и театрализованных действ, как А. А. Чечётин («Основы драматургии театрализованных представлений: история и теория», 1981), Д. Н. Аль («Основы драматургии», 1988), М. И. Маршак («Педагогические основы сценарного творчества в культурно-досуговой деятельности», 1994), С. К. Борисов («Основы драматургии театрализованного действа», 2005), Н. П. Шилов («Сценарное мастерство»

2004), И. Э. Горюнова («Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений», 2009). Хотя и в этих работах, на взгляд диссертанта, пространство драматургии представлено вне контекста постмодернистской культуры.

Таким образом, проблема настоящего исследования определяется противоречием между интенсивным развитием и трансформацией сферы театрализованных форм, органично включающих влияние интенций и практик культуры постмодернизма, и явно недостаточным теоретическим осмыслением этих аспектов, что затрудняет не только понимание происходящих в этой сфере процессов, но и целенаправленный учет их специфичности и значимости в практической сценарной работе.

Гипотеза нашего исследования заключается в предположении, что воплощение аспектов культуры постмодернизма в сфере театрализованных форм спровоцировало специфические трансформации в пространстве их драматургии, вступив в динамическое взаимодействие с упорядочивающими драматургическими установками сценарности, составляющими особое свойство данной сферы в целом, и её драматургии в частности. Поле этого взаимодействия составляет источник и комплекс факторов формирования как различного рода трансформаций отдельных элементов драматургии такого типа, возникновения новых театрализованных явлений, в значительной мере отвечающих «духу» постмодернизма, так и преобразований и специфических своеобразной адаптации свойств самих аспектов культуры постмодернизма в контексте сферы театрализованных форм.

Объект исследования – драматургия театрализованных форм новейшего времени как особое культурное явление.

Предмет исследования – проявление аспектов культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени.

Цель – выявить и осмыслить специфические черты культуры постмодернизма, воплотившиеся в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени, и охарактеризовать последствия, вызванные их влиянием на сценарные практики.

Для достижения данной цели необходимо решение следующих задач:

1. Проанализировать сущностные черты культуры постмодернизма с позиции выделения аспектов, наиболее значимых для сферы театрализованных форм новейшего времени и ее драматургии.

2. Путём ретроспективного обзора выявить черты театрализованных форм новейшего времени, которые предопределили органичное восприятие ими аспектов культуры постмодернизма в последние десятилетия. Дать теоретическую характеристику основных состояний сферы театрализованных форм как актуально трансформирующегося социокультурного явления со специфичным для данной сферы типом драматургии в контексте анализа различных театрализованных форм современности и их особенностей.

3. Раскрыть сущностные черты сценарности как конструктивного, культурно-программирующего основания театрализации социокультурной событийности. Обосновать характер упорядочивающих установок сценарности, вступающих в динамическое взаимодействие с аспектами культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм; выявить факторы, влияющие на динамику их взаимодействия.

4. Определить специфику интертекстуальности в смысловом пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени, в том числе как ведущего условия проявления других аспектов постмодернизма.

5. Выявить и проанализировать предметно выраженные формы и функции воплощения интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений.

6. Проанализировать в контексте проблематики исследования драма
тургию перформанса как типологически репрезентативной театрали
зованной формы, актуализированной постмодернизмом, и находящей
воплощение не только в рамках авангардных практик contemporary art,
но и в сфере театрализованных форм.

Методология и методы диссертационного исследования соответствуют философскому подходу, основанному на принципе дополнительности материального и идеального, а также опираются на критическое осмысление положений постмодернизма и основных его аспектов, представ-11

ленных в трудах Ж. Деррида, Ж. Делёза, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Г. Дебора. В процессе исследования мы обращались к историческому подходу, к теоретическому и методологическому опыту семиотики (Р. Барт, Ю. М. Лотман, У. Эко) и эстетики в ее постмодернистском модусе (И. П. Ильин, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Б. Маньковская).

В основе методологических подходов исследования – диалектико-системный анализ драматургии театрализованных форм как особого явления в культуре новейшего времени, испытавшего воздействие постмодернизма. Методы системного анализа позволяют рассмотреть объект как целостное множество элементов в совокупности их структурно-функциональных взаимосвязей. Для выявления общего и особенного в предмете исследования автор использует такие методы научного познания, как сравнительный метод, методы обобщения, классификации и типоло-гизации. Опираясь на данные методы, исследователь выявляет имманентные свойства сферы театрализованных форм, драматургии театрализованных форм, перформанса как актуальной театрализованной формы и его драматургии. Полидисциплинарный характер исследования позволил применить знания, полученные различными науками, к решению поставленных в данном исследовании задач. Герменевтический метод применялся нами для анализа существующих трактовок таких понятий, как «постмодернизм», «интертекстуальность», «сценарий» («сценарный»), позволил произвести анализ интертекстуальности драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений.

Изучение объекта исследования в ракурсе воплощения сценарности в культуре раскрывалось в работе с учётом культурологических исследований (Г. В. Драч, А. В. Костина, Б. С. Ерасов, А. С. Кармин, С. Б. Адоньева); в ракурсе изучения аспектов постмодернизма (А. Ю. Евдокимов); в ракурсе взаимосвязи сценарности и интертекстуальности (Т. Н. Гулая), в ракурсе культурных доминант XXI века (С. В. Аронин).

Изучение драматургии театрализованных форм предполагает не только ее полиаспектную теоретическую характеристику, но и анализ конкретного драматургического текста. В ходе данного исследования мы обращались к исследованиям интертекстуальности Ю. Кристевой, Н. Пье-ге-Гро, И. П. Смирнова, И. П. Ильина, Ж. Женетта, М. Риффатера.

В работе использованы основные положения теории режиссуры и драматургии театрализованных представлений (О. И. Марков, Д. Н. Аль, М. И. Маршак, А. И. Чечётин, А. И. Мазаев, И. М. Туманов, С. К. Борисов, Н. П. Шилов, И. Э. Горюнова, Н. М. Андрейчук и др.). Решение задачи по поиску типических и специфических черт аспектов постмодернизма в пространстве драматургии различных театрализованных форм невозможно без эмпирической базы, которую составили сценарии диссертанта, другие авторские сценарии и постановки театрализованных форм в Челябинской области (за последние 15 лет). Материалом эмпирического анализа стали драматургические тексты (и иные текстуальные структуры) различных театрализованных форм, значимые с точки зрения целевой установки исследования: выявить и осмыслить специфические черты и трансформации основных аспектов культуры постмодернизма, воплотившихся в драматургии театрализованных форм XXI века.

Научная новизна. В данном исследовании новым является следующее:

6. Выделена совокупность черт культуры постмодернизма, наиболее значимая для сферы театрализованных форм. В результате обоснования всепроникающего характера культуры постмодернизма воплощение ее аспектов спроецировано на драматургию театрализованных форм. В таком ракурсе исследования преодолён узкоспециальный подход к драматургии театрализованных форм, анализ которых выполнен в сочетании текстоцентрической направленности и представления форм воплощения сценарного замысла.

7. Выявлены черты театрализованных форм новейшего времени, предопределившие органичное восприятие ими аспектов культуры постмодернизма в последние десятилетия. В рамках культурологического подхода выделена особая, специфичная в содержательном и функциональном смысле, сфера культуры – сфера театрализованных форм; предложена полиаспектная характеристика её состояний, в том числе, в динамических аспектах.

8. Для представления ключевого конструктивного, культурно-программирующего основания театрализации социокультурной событийности в сфере театрализованных форм обоснована культурологическая интерпретация явления «сценарности»; раскрыты сущност-

ные черты сценарности; определён социокультурный смысл её содержательных и функциональных характеристик как в диахронных ракурсах, так и в синхронных репрезентациях в современных социокультурных контекстах. Обоснован характер её упорядочивающих установок, вступающих в динамическое взаимодействие с основными аспектами культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм.

4. Выявлены трансформации различных элементов драматургии театрализованных форм, произошедшие под воздействием воплощения аспектов культуры постмодернизма, определяющим условием которого является специфическая «нововременная» интертекстуальность драматургии такого типа. Определены типические и специфические черты интертекстуальности в драматургии театрализованных форм, представленной в различных вариантах сценарного воплощения.

5. Выявлены и проанализированы формы и функции воплощения интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений. Раскрыты закономерности и факторы взаимодействия принципов интертекстуальности как аспекта культуры постмодернизма и программирующих установок сценарности.

6. Обоснована специфичность проявлений сценарности в драматургии театрализованной формы «перформанс», обусловленной воплощением основных аспектов культуры постмодернизма, показаны особенности репрезентации перформанса в сфере театрализованных форм и ее драматургии, обусловленные спецификой этой сферы.

Положения, содержащие элементы новизны, выносимые на защиту:

1. Постмодернизм, обнаружившийся как объективно возникшее во второй половине ХХ века и деятельно проявляющееся состояние культурного сознания, в разной степени воплотился в различных формах культурных практик всех цивилизационно развитых регионов, то есть, в глобальном масштабе. Не выступая доминирующей формой миропредставления, постмодернизм, тем не менее, выразил реальные тенденции социокультурных преобразований общества, обогатив спектр его бытия и предметных воплощений. Тем самым, культура

постмодернизма продолжает играть роль действующего фактора, включенного в общий контекст культурной среды. Театрализованные формы культуры, будучи явлениями, закономерным образом обусловленными объективными факторами этой среды, неизбежно испытывают контекстуальное влияние постмодернизма. Аспектами, наиболее полно проявившимися в этой сфере, выступают интертекстуальность, плюральность, гетерогенность, ризоматичность, особая значимость игрового начала, преломляющимися в этой сфере в соответствии с ее особенностями.

2. Деятельность по художественно-эстетическому отображению реальной событийности значимых моментов социокультурного бытия, воплощаемому в образно-символических действах, составляет особую сферу культуры – сферу театрализованных форм. Одной из главных особенностей, связанных с приматом реальной социокультурной событийности и представляющих конструктивно творческий характер ее действенного опредмечивания, является особый тип драматургии. Черты культуры постмодернизма воплощаются, во-первых, в частичном проявлении черт плюральности, гетерогенности, ризоматич-ности, симулятивности и других, присущих постмодернизму, даже в относительно традиционных театрализованных формах; во-вторых, в появлении новых театрализованных форм, в значительной мере связанных именно с постмодернистскими культурными практиками. Это находит отражение и в сценарных основах, драматургически предопределяющих сами театрализованные формы в их действенном воплощении, вызывая трансформации драматургической разработки и её восприятия аудиторией.

3. Аспекты культуры постмодернизма, проявляясь и воплощаясь в драматургии театрализованных форм новейшего времени, вступают в динамическое взаимодействие с упорядочивающими установками драматургии этого типа, которые определяются сценарностью. Сце-нарность понимается как кардинально определяющее сферу театрализованных форм культуры и программирующее её свойство, основанное на синтезе понимания сущностных смыслов социокультурной событийности, способностей к представлению этого в образно-

действенных формах и умения выразить замысел такого перевоплощения в текстуальном виде как конструктивно-программирующей основе предстоящего театрализованного действа.

4. Характеристикой драматургии театрализованных форм, наиболее
полно соотносимой с существенными свойствами культуры постмо
дернизма, выступает интертекстуальность. С одной стороны она
присуща подобной драматургии как ее родовая черта, с другой – об
ретает в условиях контекстуального влияния культуры постмодер
низма дополнительные звучания. Интертекстуальность драматургии
такого рода видится условием проявления постмодернистских аспек
тов и свойств: плюральности, ризоматичности, гетерогенности, вы
раженности игрового начала и др.

5. Интертекстуальность в сценариях театрализованных форм новейшего времени воплощается через такие инструментальные приёмы, как аритмичность и асимметричность в построении сценарного хода, сочленение разнородных вариантов акцентированной стилизации, выраженное столкновение пародийного и пафосного, пародия, синко-пированность темпо-ритмического рисунка действия, смешение стилей, коллажированность в использовании принципов монтажа. В отличие от традиционных сценарных практик, современная драматургия театрализованных форм обнаруживает движение к ощутимо большему использованию в сценарной технологии монтажа материалов принципов коллажа и бриколажа. В пространстве сценария интертекстуальность постмодернистского толка сталкивается с упорядочивающими установками сценарности, включающей нормати-вирующие основания векторной логики выстраивания материала, апелляции к нарративным культурным текстам, неустранимой и установленной значимости событийной основы, упорядочения материала в силу необходимости адекватного воплощения замысла в театрализованной форме.

6. Перформанс как относительно новая театрализованная форма, появление которой связано в значительной мере именно с активным выражением постмодернистских интенций, воплощает их в наибольшей, по сравнению с другими театрализованными формами, степени.

При этом в современных условиях эстетика и техники перформанса используются в опосредованных, адаптированных вариантах в сфере театрализованных форм. Поэтому анализ содержательных и функциональных аспектов драматургической основы перформанса дает возможность концентрированного представления характера влияния постмодернизма на сферу театрализованных форм в целом. Теоретическая значимость. Представленный в диссертации подход даёт возможность применить аналитические процедуры, использованные в работе, для анализа иных аналогичных культурных ситуаций, в которых происходит противоречивое взаимодействие явлений, содержащих в своих основаниях существенные рассогласования. В работе дана культурологическая интерпретация теоретического осмысления такого явления сферы театрализованных форм, как сценарность, а также особенностей проявления интертекстуальности в этом контексте. Показанный подход позволяет аналогичным образом рассматривать и другие аспекты сферы театрализованных форм.

Практическая значимость. В исследовании предлагается к рассмотрению особая сфера культуры – сфера театрализованных форм, основой которой является драматургия, отражающая, в том числе, в своём пространстве черты такого явления культуры новейшего времени, как постмодернизм. Это позволяет глубже понять специфику драматургии театрализованных форм новейшего времени, вбирающей значимые тенденции современности, и может быть использовано в обучении будущих режиссёров театрализованных представлений и праздников, специалистов по социально-культурной деятельности.

Положения работы могут быть применены при анализе конкретных явлений сферы театрализованных форм, социокультурная диагностика которых учитывается в разработке направлений и программ культурной политики различного масштаба.

Материалы исследования могут быть использованы в дисциплинах, рассматривающих теоретические и исторические вопросы развития культуры, в темах, посвящённых актуальным процессам в современной культуре. Результаты исследования могут быть применены в разработке спецкурсов,

посвященных актуальным вопросам совершенствования технологий сценарной деятельности, и в прикладных исследованиях смежных проблем.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Работа соответствует таким пунктам паспорта специальности 24.00.00 Теория и история культуры, как 1.17 Компоненты культуры, 1.18 Культура и общество, 1.31 Организация культурной жизни, 2.26 Постмодернистская философия культуры.

Достоверность результатов диссертации определяется её междисциплинарной методологией, опорой на ключевые положения культурологии, философии, филологии, искусствоведения, обусловленные спецификой объекта и темой исследования, адекватной постановкой задач. В работе представлен анализ содержания предмета исследования на примере авторских сценариев и драматургических концепций перформансов.

Апробация результатов работы: изложение её основных положе
ний осуществлено в девяти публикациях. Основные рассуждения и выводы
диссертации были представлены: в ходе преподавания предметов «Сце
нарное мастерство» и «Сценарные технологии работы с документальным
материалом» в ЧГИК на факультете театра, кино и телевидения, кафедре
режиссуры театрализованных представлений и праздников (2012-2016); в
публикациях и выступлениях на Международном научно-творческом фо
руме «Молодёжь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, 2014) и на
XXXVII научно-практической конференции профессорско-

преподавательского состава вуза «Культура – искусство – образование» (Челябинск, 2016). Общее количество публикаций – 9, в том числе 4 – в журналах перечня ВАК, общим объёмом около 2 п. л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав по три параграфа, заключения, списка используемой литературы. Общий объём работы составляет 173 страницы.

Специфика сферы театрализованных форм как особого явления культуры новейшего времени

Постмодернизм. Исследователи выбрали это понятие, чтобы зафиксировать в середине ХХ века переход культуры в новую эпоху: от модернизма – эпохи отрицания прошлого и культа нового, к постмодернизму – эпохе отрицания нового и свободной «игры с прошлым». Трансформации, говорящие об этом переходе, происходили во всех сферах культуры и требовали незамедлительного научного осмысления. Процесс рефлексии возглавили литературная критика и искусство, затем философия. На сегодняшний день накоплены интересные работы о различных аспектах культуры постмодернизма в рекламе и дизайне, политике и экономике, религии и многих других сферах деятельности человека. Воплотившись в художественной культуре, постмодернизм получил особое развитие: нет ни одного вида искусства, которого бы ни коснулись его идеи. Имеются любопытные исследования постмодернистской архитектуры, литературы, музыки, кино и даже театра. Проанализировав постмодернистские произведения разных видов искусств, исследователи смогли найти общие черты, характерные для подобных проявлений художественного творчества последних десятилетий.

Влияние аспектов культуры постмодернизма испытало и такое явление, как сфера театрализованных форм и свойственный ей особый тип драматургии. Постмодернистские принципы проникли в специфичное пространство драматургии театрализованных форм, в котором пересекается достоверное и воображаемое, документальное и художественное, запланированное и спонтанное; объединяется литературное творчество, сценическое искусство и целый комплекс выразительных средств различных видов искусств; на разных уровнях перекликаются культурные коды и фрагменты культурных текстов. При такой сложности рассматриваемого феномена, аспекты культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм отражают объективную неизбежность её влияния как реального фактора, наличествующего в современной культурной среде. С другой стороны, они сталкиваются и вступают в динамическое взаимодействие с присущими этой драматургии нарративными упорядочивающими установками, что образует между ними сложную взаимосвязь. В обеих сторонах этого взаимодействия происходят определённые трансформации, кроме того, основные черты культуры постмодернизма, воплощающиеся в драматургии, опосредованы спецификой этого явления, что и представляет научный интерес для автора данного исследования.

Однако, приступая к рассмотрению культуры постмодернизма, подчеркнём, что не претендуем на полноаспектный её анализ, тем более что, по меткому замечанию В. М. Розина, «Парадигма постмодернизма неоднозначна и в определенной степени предельна для культурологического подхода, ведь в данном случае отрицается сам феномен культуры» [106, с. 101-102]. Культуре постмодернизма посвящено немало основательных работ таких исследователей, как В. Вельш, В. М. Дианова, П. Козловски, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Б. Маньковская, М. Эпштейн и другие. В контексте проблематики для нас важно выделить и проанализировать аспекты культуры постмодернизма, наиболее значимые для сферы театрализованных форм новейшего времени и ее драматургии.

На основе обобщения положений, посвященных интерпретациям культуры постмодернизма, можно видеть ее как совокупность теоретических установок и культурных практик, базирующихся на принципе мировидения, возникшего на основе развития интенций тотального релятивизма, спонтанной спектакулярности и аксиалогической децентрализации. В силу этого культура постмодернизма характеризуется аксиологическим сдвигом в самосознании от ценности единства, целостности, порядка, оригинала, субъекта к ценности множества, плюральности, спонтанности, копии и бессубъектности.

Таким образом, культура постмодернизма представляется как совокупность теоретических рефлексий таких свойств культурного бытия новейшего времени, как фрагментарность, гетерогенность, незавершенность, децентрализация, тотальная вариативность, плюрализм, ризоматичность, спектакулярность, интертекстуальность, и культурных практик, в тех или иных сочетаниях воплощающих эти свойства.

Образованное с помощью приставки «пост» понятие «постмодернизм» (после «модерна» или «современности») довольно быстро было принято учёными для обозначения изменений, происходящих в различных областях культуры постиндустриального общества Европы. Однако внешние трансформации в культурной практике были результатом внутренних трансформаций в культурном самосознании западного мира. В этом ключе важную характеристику постмодернизму даёт Андрей Нарижный: «постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций – этических, эстетических, методологических и т.д., на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой национальной идеи, моральных парадигм и кончая правилами поведения человека в общении с другими» [См.: 96]. П. Козловски в работе «Культура постмодерна» подчеркивает, что «модерн исходит из единого универсального научного метода - каузально-аналитического, тогда как наука постмодерна исходит из множественности методов» [66, с. 49].

Соотношение установок сценарности и аспектов постмодернизма в драматургии театрализованных форм

Сегодня, когда процессуальные театрализованные формы культуры (например, перформанс) могут обладать максимальной драматургической вариативностью и вовсе не обладать сценарием, важно обозначить образно-концептуальную функцию сценарности, которая по-прежнему остаётся свойством этих театрализованных форм. Эта функция позволяет реализовать потребность людей в выделении из общего жизненного уклада, особом проживании и прочувствовании значимых социокультурных событий. Образно-концептуальная функция сценарности – это формирование и репрезентация эстетизированного образа события, который транслируется с помощью комплекса многообразных выразительных средств различных видов искусств, в особенности – театра, а также средств компьютерной техники и других инструментальных возможностей.

Чрезвычайно важную роль в процессуальных театрализованных формах играет прогностическая функция сценарности как предварительное видение необходимости, возможности, и желательной направленности поведения как исполнителей, так и аудитории события.

Сценарность перформанса в отличие от более традиционных театрализованных форм (театрализованный концерт, театрализованный тематический вечер, литературно-музыкальная композиция и т.д.) не выполняет назидательную функцию, так как постмодернистская плюральность и интертекстуальность отодвигают единство и главенство авторской идеи, и главенство морали, как таковой, заменяя их ценностью множества интерпретаций. Интертекстуальность в пространстве драматургии театрализованных форм взаимодействует с элементами сценарности, нацеленными на упорядочивание, обратное постмодернистскому хаосу, привнося различного рода трансформации. Эту мысль подробно раскрывает следующий параграф диссертации. Все театрализованные формы различаются по уровню сценарности. В флеш-мобе уровень сценарности (единства и упорядоченности действия) минимален. В государственном церемониале – максимален. Высокий уровень сценарности у театрализованных форм, где содержательной и композиционной основой является собственно сценарий. Однако даже пространство их драматургии испытывает воздействие многих аспектов культуры постмодернизма: плюральности, гетерогенности, интертекстуальности. Уровень сценарности одной и той же формы может зависеть от статуса события, его аудитории, масштаба и места проведения.

Таким образом, к рассмотрению сценария в общекультурологическом контексте исследователи подходили с разных точек зрения. Подводя итог их результатов и обзора теоретической литературы, так или иначе затрагивающей эту проблему, можно сделать предварительный вывод о действительном наличии такого феномена культуры, как сценарность, которая характерна для многих сфер культуры.

В узкоспециальных исследовательских работах, касающихся сценария и драматургии, учёные указывают на необходимость культурологического осмысления сценария. Опыт предшественников в исследовании взаимосвязи «сценария» и «культуры», уход от узкоспециальной направленности истолкования понятия «сценарий», использование и анализ его в различных сферах науки и человеческой деятельности дают возможность предположить, что сценарность можно рассматривать как характерное свойство современной культуры в целом и различных социокультурных явлений. На наш взгляд, сценарность – его свойство динамично развивающихся феноменов культуры. Наиболее активно сегодня используется прогностическая функция сценария и сценарности. Сценарий как вариант развития предстоящих событий лёг в основу построения экономической, политической, предпринимательской, образовательной деятельности как на уровне общества, так и на уровне отдельной личности. Сценарий считается инструментом прогнозирования. На основе этого появляются всё новые и новые разветвления сценарных технологий, такие как «сценарный анализ», «прогнозный сценарий», «форсайт-технологии» («foresight» – предвидение). В соответствии с ними динамично развивающиеся явления общественной и личной жизни воспринимаются как алгоритмы действий, и прежде чем они станут событиями, то есть совершатся, их необходимо грамотно спланировать в соответствии с поставленной целью, зафиксировать и следовать плану действий – сценарию. Данный план может быть подробным или кратким, изменяться под влиянием различных жизненных факторов. Построение сценариев позволяет исследователям оценить результаты различных воздействий на социокультурные явления в конкретных сферах деятельности, проанализировав различные варианты развития событий. То есть, вполне допустимо, что «сценарность» как склонность к фиксации, продумыванию и планированию вариантов развития будущих событий и действий, является и характерной чертой современной культуры и общества.

В научной деятельности сценарность воплощается через актуализацию «сценарного подхода», в культурных практиках – в стремлении продумывать сценарии (варианты) развития событий или действий, в том числе «программировать»: мир организуют программы – компьютерные программы, федеральные программы министерств; рабочие программы дисциплин; образовательные программы и т.д. В психологии сценарность проявляется и как свойство мышления. В культуре – как наличие обусловленных культурными императивами путей жизни и деятельности людей; как развертывание и воплощение сценарных планов (сочетающих жесткие сюжетные установки и возможности импровизации) в конкретной деятельности в рамках «спектакля», исполняемого на «подмостках» жизненного мира как сцены всемирной, групповой и индивидуальной истории культуры.

Сказанное выше предопределяет то, что в контексте объекта нашего исследования сценарность понимается как сущностно-важное качество драматургии театрализованных форм и является принципиально важным для анализа интересующих нас аспектов.

В пространстве драматургии театрализованных форм особым образом сочетаются аспекты культуры постмодернизма (плюральность, спонтанность, гетерогенность, интертекстуальность) и установки на упорядоченность не свойственные постмодернизму. Эти установки составляют основу сценарности театрализованных форм. Под сценарностью, как уже отмечалось, мы понимаем свойство социо-культурного явления, выражающееся в предварительной разработке, (планирование, моделирование, упорядочивание) структурировании и словесной фиксации замысла какого-либо действа средствами, аналогичными средствам создания сценария.

Анализ форм и функций интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений

Отметим, что в сценарии практически нет «дежурного текста» – одинакового, переходящего из сценария в сценарий, художественно не оформленного, а также текста однозначного, лежащего только в плоскости реально происходящих событий. Напомним, что сказанное относится именно к театрализованным формам, главной задачей которых является создание образа события.

Анализ сценария театрализованной конкурсно-игровой программы «Легенда №74. Восхождение на Олимп» показывает, что интертекстуальность в данном случае выражается в принципе поликодирования и наиболее активно воплощается через такие приемы, как коллажированный сценарный ход, заимствование персонажа, помещение знакомого в новые непривычные обстоятельства, явная и скрытая цитация, трансформация цитаты.

Явная и скрытая цитаты как формы литературной интертекстуальности, были выделены в своё время немецкими учёными У. Бройхом, М. Пфистером [См.: 59]. Многие цитаты в тексте появляются на основе ассоциативной связи со сценарным ходом, темой, часто – с микротемой эпизода, отдельного диалога, и даже репликой. Это не просто украшения с целью придания особой выразительности прямой речи. Хотя и эта эстетическая функция сама по себе важна. Каждая реплика или диалог, созданные обыгрыванием цитаты, имеют практическую значимость. Они являются необходимыми структурными элементами интеллектуальной игры (например, с помощью них объясняются правила), репрезентируют заимствованных персонажей и стилизуют речь ведущего под определённую маску, возвышают и поэтизируют факты и явления реальности, добавляют юмористический или иронический оттенок. На наш взгляд, необходимо выделить отдельную форму литературной интертекстуальности – «разрушенная цитата», когда известная заимствованная фраза намеренно изменяется, оставаясь при этом узнаваемой.

Таким образом, для авторов сценариев театрализованных форм не просто свойственно цитатное мышление. Умение комбинировать различные смысловые фрагменты в соответствии со своим драматургическим замыслом, внутренним видением будущего события, необходимое качество сценариста, которое нужно развивать. Необходимость вытекает из такой характерной черты сценария как целенаправленное создание текста на основе использования, заимствования и переработки гетерогенного документального и художественного материала.

Особо отметим, что интертекстуальностью не ограничивается связь структурно-содержательных свойств конкурсно-игровой программы с чертами культуры постмодернизма. Сама непредсказуемость, вероятностный характер вариативного развития ее действия, пусть в столь специфических условиях, демонстрирует такое качество, как ризоматичность.

Интересные результаты принёс анализ сценариев разных лет одного и того же события в масштабах вуза. Этим событием стала Церемония вручения премии имени первого ректора ЧГАКИ П. В. Сапронова. Премия вручается выпускникам вуза за выдающиеся достижения в своём профессиональном деле. При сравнении пяти сценариев этого события: «Художник, воспитай ученика!» (2003), «Воин, педагог, руководитель» (2005), «Под сенью муз» (2004), «Первый!» (2007), «Петровским курсом» (2008) – стало ясно, что сценаристы подходили к написанию драматургической разработки одного и того же события по-разному.

Это видно уже по названию. В первом случае «Художник, воспитай ученика!» [6, c.157] – это строчка, заимствованная из стихотворения Евгения Винокурова, которым, кстати, и начинается сам сценарий. В ней лаконично выражается смысл всей церемонии – награждение лучших учеников академии в честь главного «художника» и руководителя вуза. Во втором – «Воин, педагог, руководитель» [6, с. 162] подчёркнуто три важнейших роли П. В. Сапронова, первая из которых соединяет церемонию с важнейшим событием 2005 года – 60-летием Победы в Великой Отечественной Войне. Выражение «Под сенью муз» [6, с. 174], ставшее названием третьего сценария, близко поэтике А. С. Пушкина, цитата из стихотворения которого звучит «под сенью дружных муз». Название настраивает на поэтически возвышенное отношение к творцам и искусству. Лаконичное название «Первый!» [6, с. 182] сначала прочитывается в отношении П. В. Сапронова как первого ректора вуза, однако в целом слово «первый» и его смысл обыгрывается множеством способов, приобретает десятки различных прочтений в сценарии. И наконец, название «Петровским курсом» [6, с. 195] даёт отсылку к временам правления Петра I, а значит, неявно соотносит первого ректора с великим реформатором.

Сценарии имеют похожую структуру. Церемония начинается с раскрытия сути вручаемой премии и портрета П. В. Сапронова. Основную часть текста всех пяти сценариев составляют представления лауреатов премии, за каждым из которых следует само вручение и ответное слово лауреата. Сценарий заканчивается общим фотографированием. К вариативным элементам можно отнести художественные номера, выступления других реальных героев и другие церемониальные действия, оглашение лауреатов предыдущих лет, интермедии – театрализованные представления номинаций и др.

Драматургия перформанса как репрезентативной театрализованной формы воплощения аспектов постмодернизма

Наличие и фиксация всех обозначенных нами компонентов драматургического замысла: «цель перформанса», «драматургия места», «звуковое оформление», «характеристика персонажей и их взаимодействие с аудиторией» не обязательна, но это опорные точки, на которых строится драматургия перформанса, о которых задумывается автор, разрабатывая перформанс. Чем подробнее продуманы эти моменты, тем выше уровень сценарности данной театрализованной формы.

Однако стоит добавить ещё один ключевой компонент драматургии театрализованной формы перформанса - финал, который представляет собой завершающее массовое действие. Это особенно часто проявляется в арт-перформансе, предполагающем совместное творчество исполнителей и участников и наблюдение за этим процессом других членов аудитории. Результатом этого сотворчества являются различного рода арт-объекты (воздушные змеи, рисунки, фигурки оригами), появление которых становится лишь промежуточным драматургическим звеном, ведущим к финальному действию с этим объектом, которое часто носит массовый характер. Например, сложенных из бумаги журавликов раздают прохожим, расписанные воздушные змеи - запускают в небо.

Подводя итоги параграфа, опираясь на работы исследователей искусства перформанса (Р. Голдберг, Ю. В. Кривцова, М. Шувакевич), постдраматургического театра (Х.-Т. Леман), саморефлексии участников и руководителей уличных театров, проводящих перформансы, на методические разработки сценариев перформанса (К. С. Рубинский), эмпирическую базу, включающую современные перформансы, относящиеся к сфере театрализованных форм и к сфере искусства, мы формулируем следующие тезисы по воплощению аспектов постмодернизма в пространстве драматургии перформанса:

Многие качества театрализованной формы «перформанс», такие, как преобладание визуальных образов (а также пренебрежение литературным текстом), телесность, междисциплинарность, синтетический характер, функционирование на границе реального и художественного, спонтанность, вариативность, соучастие аудитории, важная роль медиа, монтажность и коллажность, - унаследованы от искусства перформанса. Оно сформировалось и получило наибольшую популярность в эпоху актуализации и активного воплощения основных аспектов постмодернизма в культуре и искусстве (последняя треть XX века).

Плюральность, интертекстуальность (включающая гетерогенность и ризоматичность), спонтанность, игровое начало присутствуют в этой театрализованной форме генетически. Они воплощаются и в драматургии перформанса, переплетаясь со свойствами сферы театрализованных форм, в первую очередь - событийностью.

Событие выступает в качестве определяющего фактора создаваемой художественно-эстетической концепции перформанса, выбора его темы, выразительных средств и материала. Событийность, значимость социокультурного момента для аудитории, она смягчает экстремальность и провокационность перформанса.

Плюральность перформанса выражается: а) во множестве параллельных, отдельно развивающихся сюжетов, основанных на взаимодействии с аудиторией, б) во множестве путей развития каждого из этих сюжетов, которые рождаются здесь и сейчас в соавторстве с аудиторией, когда драматургия задаёт лишь стартовые, исходные точки каждого сюжета, в) в нелинейном, мультиинтерпретативном восприятии драматургической концепции. Плюральность размывает композицию перформанса, множит конфликты, движущие импровизационное действие и взаимодействие перформеров с аудиторией.

Интертекстуальность и ризоматичность воплощаются в эклектичности драматургической разработки и самого перформанса, в наличии заимствований, скрытых и явных цитат других художественных произведений, в монтажном принципе создания перформанса, нелинейном прочтении соединяемых смыслов и культурных кодов.

Важность коллективного сопереживания в сфере театрализованных форм меняет цель перформанса. Если целью искусства перформанса было высказывание художника, его творческий поиск, эксперимент, затем привлечение внимания к какой-либо проблеме в обществе, то основная цель театрализованной формы перформанса – создание определённой атмосферы и погружение в неё аудитории, не исключая при этом добавочность дополнительных целей. В соответствии с этой целью и темой события подбирается и используется определённый материал и выразительные средства «искусств-помощников» и «дисциплин-помощников».

Говоря о повышении уровня сценарности в театрализованной форме перформанса, перечислим основные её элементы: 1) драматургическая концепция, которая выражена основным художественным образом, создающим определённую атмосферу, 2) указание основных персонажей с их характеристикой и описанием внешнего вида, 3) достаточно простые указания или правила взаимодействия с аудиторией, 4) драматургия места, то есть запланированная адаптация и оформление пространства. Их наличие не носит обязательный характер: они могут быть, а могут отсутствовать.

Таким образом, перформанс – относительно новая актуальная театрализованная форма, максимально воплощающая в своей драматургии аспекты культуры постмодернизма. Она основывается на принципах плюральности, спонтанности, интертекстуальности, выполняет эстетическую, информационную, коммуникативную, развлекательную, гедонистическую (получение удовольствия) функцию, функцию эмоциональной настройки и раскрепощения аудитории. Новый тип драматургии перформанса требует от его авторов нового типа драматургического мышления, умения мыслить монтажно и коллажно; лаконичности в широком смысле этого слова – как способности с помощью минимальных указаний направить взаимодействие исполнителей и аудитории в нужное русло, добиться создания необходимого образа – атмосферы; а также высокого уровня доверия к исполнителям, но, вместе с тем, способностью предвидеть вариативность развития действия перформанса, интуицией в представлениях о соотношении сценарно «заданного» и спонтанно-импровизационного в такой вариативности.