Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философско-культурологический анализ темпоральных понятий 14
1.1. Темпоральные понятия: историко-философский анализ 15
1.2. Междисциплинарный подход в философии музыки 36
Глава II. Специфика музыкального времени в современной философии музыки 61
2.1. Время как сущностная характеристика философии музыки 61
2.2. Философия музыки в концепции А.Ф. Лосева 82
Заключение 103
Библиография
- Темпоральные понятия: историко-философский анализ
- Междисциплинарный подход в философии музыки
- Время как сущностная характеристика философии музыки
- Философия музыки в концепции А.Ф. Лосева
Темпоральные понятия: историко-философский анализ
Противоположным по взглядам является учение Парменида. Он ввел в философию одну из самых главных категорий – бытие, которое входило в один из основных тезисов всех его размышлений: «Бытие есть, а небытия – нет». Бытие никем и ничем не порождено, оно неизменно. Бытие нельзя описать характеристиками было или будет, оно всегда есть. У бытия нет ни прошлого, ни будущего, оно есть настоящее. Парменид утверждал, что бытие есть нечто целое, застывшее и неподвижное, тем самым, говоря о времени как о статическом явлении – Вечности!
Платон попытался разрешить данный «парадокс времени» путем последовательного идеализма. Он объяснил «возникновение времени пантеистическим творением-эманацией гармоничного космоса по замыслу и статуарным образцам-идеям вечного бога, Единого. При этом время мира и бытия человека оказалось “тенью”, “отблеском” божественной вечности»3. Вечность – это основа всей временной концепции Платона. П.П. Гайденко отмечала, что Платон один из первых в истории философской мысли попытался дать онтологическое обоснование времени, сопоставив его с вневременной вечностью. Поэтому время предстало как подобие вечности в эмпирическом мире становления и как нечто не только отличное от вечности, но одновременно и причастное ей. В философии Платона вечность и время являются двумя модусами, которые отображают природу всего существующего. Вечность – это природа мира сакрального, а время является отражением и подобием «движущейся вечности». «Поскольку же образец являет собой вечно живое существо, он положил в меру возможного и здесь добиться сходства, но дело обстояло так, что природа того живого существа вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности; устраняя небо, он вместе с ним творит для вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем»
Движение времени осуществляется с помощью числовой структуры, которое производит и измерение времени. Платон отмечает, что время имеет несколько проявлений. «Ведь не было ни дней, ни ночей, ни месяцев, ни годов, пока не было рождено небо, но он уготовил для них возникновение лишь тогда, когда небо было устроено. Все это – части времени, а “было” и “будет” суть виды возникшего времени, и, перенося их на вечную сущность, мы незаметно для себя делаем ошибку. Ведь мы говорим об этой сущности, что она “была”, “есть” и “будет”, но, если рассудить правильно, ей подобает одно только “есть”, между тем как “было” и “будет” приложимы лишь к возникновению, становящемуся во времени, ибо и то, и другое суть движения.... все это – виды времени, подражающего вечности и бегущего по кругу согласно [законам] числа»5. Данная цитата раскрывает взаимоотношения между временем и вечностью, показывая, что вечность и время взаимосвязаны между собой. С одной стороны, время противопоставляется вечности, а, с другой, в каждом мгновении времени скрыта вечность, которая всегда «есть» и находится постоянно в настоящем; прошлое «было» и будущее «будет» характерно для времени, поскольку оно всегда возникает и становится.
Эту мысль дополняет и рассматривает Аристотель. Очевидно, что схожая модель войдет в концепцию времени Августина, наполнившего ее религиозным содержанием. Следует отметить, что Аристотель рассматривает временную концепцию по аналогии с движением. Движение является главной характеристикой времени, воспроизводя его измерения: прошлое, настоящее и будущее. Прошлое есть то, что уже было, будущее – еще будет, а настоящее – есть или «теперь». «Мы разграничиваем их тем, что воспринимаем один раз одно, другой раз другое, а между ними – нечто отличное от них; ибо, когда мы мыслим крайние точки отличными от середины и душа отмечает два “теперь” – предыдущее и последующее, тогда это [именно] мы и называем временем, так как ограниченное [моментами] “теперь” и кажется нам временем»6. С движением время связывает становление, текучесть, изменчивость – все то, что характерно для материального и конечного мира.
Наиболее интересным для рассмотрения является настоящее, находящееся в каждом «теперь». «Теперь» – это связующее звено между прошлым и будущим, которое воплощает настоящее, являясь мостом между двумя временными частями. «Теперь» есть край будущего и через настоящее ведет к прошлому. В нём есть отголосок прошлого и ожидание будущего. «Теперь» есть граница времени, будучи началом одного и концом другого. Такое расположение его является парадоксальным по своей сути. С одной стороны, оно есть деление времени в потенции, а с другой стороны, является границей обеих частей и их объединение. Соединение и разделение одного и того же тождественно, а бытие их различно. «Теперь» характеризует непрерывность и деление временного процесса. Это деление и соединение становления. «Время представляется бесконечным “в обе стороны” – и в прошлое, и в будущее; поэтому его “концом” является момент настоящего, “теперь”, который является одновременно началом будущего и концом прошлого, тем самым обеспечивая непрерывность времени»7.
Междисциплинарный подход в философии музыки
Концепция философии музыки А.Ф. Лосева является наиболее оформленной в современной философской традиции. А.Ф. Лосев был одним из немногих, кто гармонично и целостно совмещал знания по философии и музыке. Он учился в классе скрипки в частной школе лауреата Флорентийской музыкальной академии Ф. Стаджи и на выпускном вечере в 1911 г. сыграл «Чакону» И. Баха.
А.Ф. Лосев ставил музыку на первое место среди других видов искусств. «Все прочие искусства совсем не так принципиальны, как музыка. Все прочие искусства есть уже внешнее выражение музыки. Всякое не музыкальное искусство создает образ, стоящий между внешним миром и музыкой. Этот образ есть тело музыки, ее внешность. Поэзия, живопись, скульптура, архитектура, театр суть обязательно нечто внешнее в отношении музыки. Тут есть устойчивая образность, которой совсем лишена музыка. Музыка есть в этом смысле полная безобразность, обнаженная душа искусства, самое сердце бытия, лишенное внешнего тела. В музыке слышится пульсация первозданных основ искусства. Это – самый источник прекрасного мира, первоисточник всякой красоты. Потому она гораздо абстрактнее всякого искусства, несравненно духовнее прочих искусств. Кто пленен музыкой, тот захвачен самыми глубокими корнями своих чувств, тому ведома тайна прорицания и жизни самых основ духовно-душевной жизни. И вот почему та прелыщенность, которую дает музыка, гораздо тоньше и глубже, гораздо принципиальнее, чем все прочее»138. Музыка из всех искусств наиболее ярко выражает суть как бытия, так и человека. Такое отношение к музыке сказалось на творчестве философа, который значительный корпус работ посвятил музыке. Характерно, что именно первые философские работы А.Ф. Лосева, написанные в 1916 году, были посвящены музыке. «О музыкальном ощущении любви и природы (К тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова)», «Два мироощущения (Из впечатлений после “Травиаты”)», «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера», «Миросозерцание Скрябина», «Строение художественного мироощущения», «Очерк о музыке», «Основной вопрос философии музыки». Фундаментальными философскими работами являются «Античная музыкальная эстетика» (1960) и «Музыка как предмет логики» (1927).
Для А.Ф. Лосева музыка была не только предметом исследования, но и одной из составляющих его философской системы. «Но я знаю, что вся философия пронизана музыкой, что все человеческое мировоззрение и мироощущение есть музыкальные творчества, что в истории философии нельзя понять ни одного факта, не привлекая музыки и математики соответствующей эпохи. Разве можно разобраться в Бахе без Лейбница, в Бетховене без Канта, Фихте и Гегеля, в Вагнере без Шопенгауэра, в Дебюсси и Равеле без Бергсона, в Скрябине – без Фихте и солипсизма, в Прокофьеве – без современного феноменологического морфологизма? Я начинаю понимать философа только тогда, когда знаю, какая музыка ему современна. В каждой сонате, в каждой симфонии, в каждом этюде, прелюде, ноктюрне, в каждой арии, песне, романсе я всегда чувствую склад души и ума, порождающего ту или иную философию. Проиграйте мне всего только несколько тактов, и я вам скажу, какой эпохи эта музыка, и какая философия вырастала на таком музыкальном опыте. Понимать музыку только и может философ. Ощущать затаенные, интимные истоки музыкального стиля только и может тот, кто продумал и прочувствовал все основные мироощутительные типы, которыми жило человечество, а это только и может сделать философ»139. Для А.Ф. Лосева музыка – философское откровение. Философия помогает осмыслить и понять музыку, а музыка помогает философии проникнуть в суть бытия, увидеть мир в его обнаженном состоянии. Диалог между философией и музыкой в его творчестве способствовал развитию отечественной философии музыки в целом. Философия музыки для А.Ф. Лосева представляет общее название для объединения ряда проблем музыкальной эстетики. Исходя из задач философии музыки, А.Ф. Лосев обозначил основные дисциплины, решающие фундаментальные проблемы. «Первая и основная наука, входящая в состав Философии музыки, не имеющая характера обычной науки, но представляющая собою, собственно, знание до-научное, до-теоретическое, до-конструкционное. Здесь исследуется и выявляется самый феномен музыки как некоего абсолютного Бытия. Эту часть можно назвать Феноменологией музыки.
Вторая наука, входящая в Философию музыки и опирающаяся на Феноменологию, есть Психология музыки. Эта дисциплина изучает формы музыкального переживания в той их сердцевине, где они адекватны с формами музыкального произведения.
За Психологией открывается третья дисциплина Философии музыки – Музыкальная эстетика. Ее точное назначение – описание внешних форм музыкального произведения – тональности, аккордов и пр. и их соединений на основе установленных нами психологических точек зрения и анализа общемузыкального опыта и его структуры.
Время как сущностная характеристика философии музыки
Не только лишь изменяющаяся музыкальная субстанция, временная структура которой названа ритмом, но также масштаб, который назван метром, находятся вследствие этого в непрерывном движении. То, что измеримое движение, такт, является неизменным единством, не должно вести к предположению, что речь идет о виде количества времени, как это содержится в законах природы. Музыкальный метр, скорее, принципиально связан с субъективным опытом, который структурирует течение времени в понятиях настоящего либо Теперь-точек»167. Измеряя метро-ритмическую структуру, мы схватываем момент настоящего времени. С одной стороны, длительность ежемоментно чревата будущим, нарождающимся, творческим, стремится оформиться в высшее настоящее и, в конечном счете, в вечность. «Этот настоящий момент естественно уподобить вневременному, вечному эйдосу, который, однако, в европейской тактометрической музыке дан не как таковой, а погружен во временной поток. Музыка выработала специальные средства для создания таких «ставших» моментов. Это, прежде всего, принцип метрической экстраполяции, лежащий в основе квадратных классических периодов и вообще песенных форм»168.
Продолжая выявлять темпоральные характеристики музыкальных категорий, А.Ф. Лосев указывает на специфику метрико-ритмического акцента, которым является такт. Именно в нем происходит выражение единичности числа. Такт есть единица метра и равенства во времени. Еще одна особенность такта – закономерное чередование различных по силе ударов, что позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые длительностями нот и пауз – половинных, четвертей, восьмых и т.д.. Единицей измерения музыкального времени является такт. Такт является ритмической формой пульсации, общей для всех частей музыкального произведения и ударным явлением. «Такт есть метрико-ритмическая акцентуация, данная как подвижной покой самотождественного различия»169. Такт – мера времени. Тактовая черта склеивает музыкальную ткань, как в киномонтаже. Ведь такт может быть только во временном континууме, в своей непрерывности. Такт помогает определить временное единство и символизирует целостность музыкального произведения. Множественность, замкнувшаяся в такт, определяет свою норму, которая выражается в видах тактов: четный или нечетный. Музыка должна быть упорядоченной и гармоничной, поэтому движение осуществляется в соответствии с мерой. Такой мерой является такт. Такт как единица времени является «теперь», моментом времени, который возникает и уничтожается, выходя за пределы «теперь» к другому такому теперь. «Таким образом, единичность ритма (“метрико-ритмический акцент”, по Лосеву) дана в качестве момента настоящего времени: с одной стороны, как “точка-мгновение” (собственно акцент), с другой, – как потенциальность мельчайшей единицы смысла в классической музыке (мотива на фоне такта), а значит, и как потенциальность символизации вневременного эйдоса»170. Эта символизация проявляется в звуках и тишине музыкального произведения. Наглядное единство временных единиц проявляется в мелодии.
Другой важной категорией музыкального искусства по А.Ф. Лосеву является мелодия, которая основывается на гармонии. «Мелодия есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его чисто числового же алогического становления. Гармония есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его чисто числового же алогического становления». Это указывает на то, что мелодия привносит порядок в музыкальное бытие. «Как раз мелодия принадлежит к тем началам, которые вносят этот рационально-зрительный и акосмически-пластический элемент в иррациональную бесформенность и самозабвенную тьму первичной основы музыки. Она напоминает о мире порядка и меры и вселяет в душу стройность». Главная задача мелодии – воссоединить в одно целое множество последовательных друг за другом тонов (звуков). Это обуславливает слитность множества мгновений времени, которые выливаются в целостность музыкального произведения. А.Ф. Лосев рассматривал музыку как хаос, который формируется в Логосе с помощью мелоса (тонов). «В этом смысле музыка означает протяженность, монолитность: множество звуков в ней постигается как единое целое».
Если восприятие одного тона осуществляется в интервале времени, то в тоже самое время не может восприниматься другой тон в «теперь», кроме звучащего. Если в этом временном интервале мы не можем обнаружить связи между двумя тонами, то не возникает никакой структуры временной последовательности тонов. Поэтому если отзвучавший тон не звучал бы и в последующем интервале времени, т.е. если бы он не звучал и тогда, когда этот тон отзвучал, то и восприятие мелодии бы прекратилось. Следовательно, сменяющие тона, образующие физическую последовательность тонов мелодии, должны принадлежать одному и тому же акту восприятия. Можно сделать следующий вывод, что все уже отзвучавшие тона мелодии во временном интервале, следующие друг за другом, должны все еще звучать при других тонах. Иначе не могло бы идти речи о единой временной структуре среди многообразия сменяющихся тонов. Следовательно, тот факт наполненности восприятия тона другими предшествующими тонами, означает, что восприятие тона имеет одинаковую физическую временную протяженность.
Философия музыки в концепции А.Ф. Лосева
Итак, темпоральность музыкального процесса характеризуется темпоральными свойствами музыкального искусства. «Теперь», которое находится постоянно в настоящем, развертывающемся в единой музыкальной последовательности. В такой последовательности присутствуют аспекты становления и вневременного (вечности). Рассматривая вневременное, мы наиболее полно проанализируем идеи М.А. Аркадьева, который говорит: «Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки, что и подлинное в композиторском творчестве – из точки “Ничто” (dasNichts), из того “просвета бытия”, где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем – то есть из первичной точки онтологического ужаса (derAngst) и фундаментальной свободы»118. Нам кажется, что это и есть не что иное, как вневременное основание музыкальной темпоральности. В «теперь» находится точка «Ничто», одномоментность различного, вечное «теперь», которое разворачивается в феномене музыкального звучания. Единство осуществляется за счет диалектического развертывания из ничто бытия, практически полностью повторяя гегелевскую схему развития мысли.
На языке музыки это получило обоснование в диалектике звуков и тишины, формы и содержания. Музыкальную форму (соната, рондо, фуга, симфония и т.д.) «можно помыслить, но нельзя воспринять. Чтобы обрести реальность, она нуждается в содержании, материале. Само существование формы недоказуемо, пока она не облечена плотью. Именно этим занимаются композитор, поэт, учёный, экспериментатор: все они воплощают формальную концепцию в том или ином материале, чтобы сделать её доступной другим, информировать о своей идее, увидеть её со стороны, убедиться в её действенности или справедливости. Но будучи воплощена, форма перестаёт быть идеальной: теперь она обременена материей, индивидуализирована, утратила универсальность, стала достоянием этого Музыкальная форма является некой матрицей, которая, по мнению некоторых исследователей, есть попытка преодолеть становление. Музыка символична, благодаря форме, которая мыслится как идеальный символ некого сверхчувственного порядка и создаёт иллюзию исключения времени… «Течение времени становится неощутимым и испытывается как нескончаемое изменение внутри Неизменного»120. Музыкальная форма есть движение неподвижного. Это в свою очередь позволяет воспринимать музыкальное произведение до его воспроизведения. Когда время прошлое и будущее замыкается на настоящем, музыкальная форма есть выражение «настоящее настоящего» (Августин). Музыкальная форма обладает динамическими и статистическими характеристиками. Это выражается в темпоральном процессе, который в конечном счете приводит к созерцанию музыкальной формы, как будто она покоится и существует вне времени.
Единство формы и содержания ведет к созерцанию музыкальной структуры в ее вневременном состоянии. С одной стороны, мы погружены в музыкально-временное становление, а с другой стороны, благодаря музыкальной форме мы можем вырваться из потока становления, достигая синтеза всех мгновений «теперь». Музыкальное произведение есть нечто целое, единое. Мы воспринимаем музыкальное произведение целиком, в едином потоке звучания и смысла. Оно не состоит из отдельных точек и частей, но дано только в единстве формы и содержания, временного и вечного.
В русской философии искусства эту мысль развивал П.А. Флоренский, который писал: «Особенно наглядно она может быть подмечена в музыкальных впечатлениях, ибо в этом искусстве координата времени господственна и, следовательно, синтез времени при восприятии есть все» произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – С. 219. есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их появления независимо друг от друга абсолютно всегда»122. А. Белый в своем дневнике пишет: «...музыка способна более всякого искусства выражать вечное; музыка бессознательна: вечное не может быть познано сознательно... Музыка есть бессознательный символизм»123. Музыка демонстрирует взаимодействие «бесконечного» и «конечно».
Такую бесконечность тяжело выявить и раскрыть в понятиях. Особенность музыкальной темпоральности заключается в том, что вневременное выражается и раскрывается в музыкальном процессе. Еще один пример: «Каждый из нас, если обратится к своему опыту, легко может понять, что многое в нашем сознании находится вне времени, где-то за горизонтом актуальности и повседневности. Например, я говорю: “Девятая симфония Бетховена” или “Евгений Онегин” Пушкина, – и мы мгновенно оказываемся в состоянии знания всего произведения, то есть нам не нужно “прокручивать” в своём сознании в течение часа Девятую симфонию и в течение целого дня “Евгения Онегина”. При этом мы в одно мгновение можем представить себе любой фрагмент, любую мысль и чувство.
Тогда где же находится это “мгновение”, в котором спрятано громадное произведение искусства?! Конечно, там, где нет никаких мгновений в смысле течения событий во времени. Там, где пребывает искусство, достойное Вечности, и нет места чему-либо преходящему»124. Вечность фиксируется в настоящем переживании «теперь», фаустовское мгновение, «длящееся настоящее», недвижимое время, остановившееся мгновение. Возникает ощущение растянутого «теперь» настоящего момента. Музыка наиболее близко к этому подводит. Музыка обладает имманентной способностью выражения идеального мира.
Возникает ощущение, что задача музыки заключается в том, чтобы вывести человека за пределы наличного бытия и времени в вечность, на уровень бесконечности. «Момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным, есть музыка. Здесь мгновенное чувствование развивается в бесконечность, здесь конечные формы сливаются в одну идеальную, здесь материал произведения: время, звук, внутренность материи»125. Все приведенные цитаты свидетельствуют о наличии некой вневременной реальности (вечности). Таким образом, время становится многоуровневым, многогранным, что позволяет раскрыть сущность музыкального искусства.
Проблему вневременного (вечного) в музыкальной темпоральности вскрывает также понятие пульса, которое тесно связано с музыкально-временным процессом и имеет фундаментальное значение для музыки в целом. В каждом пульсе проявляется «теперь». Момент пульсации – мгновение «теперь». Как еще отмечал Ж. Делез, время может быть пульсирующим и непульсирующим (Хронос и Эон). Поэтому «теперь» обладает как пульсацией, так и ее отсутствием. Если пульсирующее время определяется метром, ритмом, музыкальной формой и т.д., то непульсирующее время очень сложно определить. К непульсирующему времени можно прийти через пульсирующее время с помощью его преодоления или отказа.