Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Андрогин как умопостигаемое преображение пола 15
1.1. Андрогинизм в историко-культурном контексте 15
1.2. Культурфилософский аспект преображения пола: обретение целостности 40
1.3. Жизнетворчество в контексте андрогинизма 66
Глава II. Андрогинная природа жизнетворчества З.Н. Гиппиус 99
2.1 Концепт андрогина в биографических экспериментах З.Н.Гиппиус 100
2.2 Андрогин как предмет исследовательской деятельности З.Н. Гиппиус 122
2.3 Андрогинная мотивация любви: художественный аспект 139
Заключение 173
Список литературы 177
- Андрогинизм в историко-культурном контексте
- Культурфилософский аспект преображения пола: обретение целостности
- Концепт андрогина в биографических экспериментах З.Н.Гиппиус
Введение к работе
Начало XX века является одним из значимых периодов в истории как европейской, так и русской культур. В художественной культуре эта эпоха отмечена мировоззренческим кризисом. Стремясь найти новые ориентиры в постижении места человека в мире, художественное сознание эпохи обращается, прежде всего, к интуитивному, интеллектуальному, подсознательному и бессознательному. На первый план выходит проблема преодоления распада личностного единства через возвращение к утраченной целостности бытия.
Андрогинизм в историко-культурном контексте
Каждой эпохе присуще своё мироощущение. Эпоху начала XX века отличает особого рода пограничное мироощущение бытия, нашедшее отражение в художественном сознании и ставшее основанием для создания адекватных произведений искусства.
Эпоха начала XX века явилась переходной, отмеченной маргинальными настроениями. Рубеж веков сопровождается изменениями во всех сферах: общественными противоречиями, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной жизни, философии, науки, литературы. Происходили коренные изменения в миропонимании человеком себя, окружающего мира и своего положения в нём. Рубежное сознание охарактеризовалось драматическим оттенком, выразившимся в остром осознании человеком рокового одиночества1. Рубежное сознание отразило те трудности, с которыми связан поворот к новому искусству, приходящему на смену искусству классическому.
Атмосфера глобального кризиса, охватившего в конце XIX -начале XX веков экономическую, политическую, социальную и духовную сферы европейского общества, обострила ряд противоречий. Экономическая нестабильность и отчаяние перед лицом общественных катастроф, ослабление традиционных связей, упадок ценностей, незащищённость человека перед натиском развития техники, подавление массовыми стереотипами индивидуальности и другие черты кризисного состояния породили ряд метаморфоз в европейском обществе и с неизбежностью потребовали осмысления. В своем противостоянии науке и технике человек, как на то указывает Ж. Кассу1, стремится вернуть приоритет духовного над материальным. Потребность уйти от материалистического общества выразилась во влечении к оккультному, мистическому, эзотерическому, в смешении эротики и мистики, во влечении к смерти.
Тема культурного кризиса конца XIX века буквально захлестнула произведения многих выдающихся философов, учёных, искусствоведов и писателей, вызвав огромный интерес к вопросам антропологии, истории и культуры. Те, кто причислял себя к творцам «нового искусства», считали своим долгом указать на истинные человеческие ценности и направить интеллектуальную элиту по пути новых художественных изысканий.
Эпоха начала XX века явилась завершающей ступенью в развитии антропоцентрической культуры, где процесс познания осуществлялся посредством разума, и одновременно она явилась началом развития нового, иного типа культуры. Для того чтобы появилось это новое, необходимы были крайности: упадок, извращение, абсурд. В этот период в жизни человека присутствовало наибольшее эмоциональное переживание, а сам он пытался уловить и разобраться в переменах, происходящих в его сознании. Именно в такие моменты обостряются жизненно важные вопросы, открываются возможности будущего, формируются новые идеалы, архетипы и строится новая жизнь.
Вместе с тем, начало XX века стало временем естественнонаучных открытий, которые поколебали прежние представления о строении мира. То, что прежде казалось стабильным, обернулось неустойчивостью. Усложнение картины мира сопровождалось существенной переоценкой принципов понимания истории. Кризис прежних исторических представлений выразился, прежде всего, в утрате прочного мировоззренческого фундамента. Смешение явлений контрастных, противоречащих друг другу, соединение разнородных тенденций стало характерной чертой времени. Можно сказать, что в этом смешении заключалась сущность настроений века. В конце XIX века наблюдалось болезненное томление, сплин, а пессимистическое чувство безысходности превратилось в признак хорошего тона. Приобрёл утрированный характер дендизм, атмосфера эпохи приобрела эстетствующий характер. Красота превратилась в глобальную категорию, в предмет обожествления.
Разлом, катастрофичность не только времени, но и сознания определяли новую по отношению к традициям культуры XIX века идеологию. Культ индивидуалистической, абсолютно свободной личности, тяготеющей к «сверхчеловеку», самообожествлению, размытость критериев добра и зла, любви и греха.
К концу XIX века художественное сознание претерпело ряд изменений. В культуре был сделан акцент на проблему подсознательного поиска скрытых сущностей феноменов мира. Разочаровавшись в прежних идеалах, но, продолжая верить в себя, человек искал новые художественные формы вне тождественности изображаемого и реального.
Немецкий психиатр М. Нордау поставил диагноз современному ему обществу - «вырождение». Однако он признавал: человечество ещё не достигло зенита своего развития и его силы не исчерпаны. Эпоха не исчерпала себя одними кризисными симптомами. Это - мудрая культура, объединившая разного рода противоположности, «блистательно стареющая Европа с ее аморальной свободой и утонченнейшим индивидуализмом», как позднее определит ее С.К. Маковский1.
Культурфилософский аспект преображения пола: обретение целостности
Культуру Серебряного века трудно представить вне рефлеклектирования ею пола. Изъять смешение и взаимопереходы эротики и мистики из Серебряного века просто невозможно, иначе он перестанет существовать как культурное целое1. Современники и творцы данной культуры находят разные объяснения этому факту. Так, в частности, С.К. Маковский связывает актуализацию проблемы пола в России с «культурным наследием русского ученичества у Запада»: «это поколение чуть космополитичное по образованию неудержимо потянулось на Запад, от доморощенного безвкусия - к "живым водам" Запада, в Европу "святых чудес". И случилось неизбежное. Европа конца века, о художестве которой, литературе, поэзии, музыке мы знали до тех пор совсем мало, Европа, предававшаяся всем изысканностям и излишествам воображения и мысли, захватила наших культуртрегеров умственным богатством, дерзновением, всеискушенностью» .
Рефлексия проблемы пола в России отличается от западной, как отмечает П.К. Губер. Он определяет постановку этой проблемы в России как намеренное явление. В его представлении, тема пола в художественной рефлексии России предстает как нечто нехарактерное и потому неорганичное для нашей культуры. Губер отмечает, что наша литература, изображая отношения между мужчиной и женщиной, всегда имела некий предел, за которым «мысль изреченная есть ложь». И не изрекала. Наша литература была целомудренной и в самом начале XX столетия, но умышленно и преднамеренно отказалась от этого своего качества.
С.К. Маковский связывает подобный поворот к западной культуре с контрастом, выразившимся в отечественной отсталости, бытовой рутине, провинциализме мышления и европейскими порывами к неизведанным далям. Началась «переоценка ценностей», в которой были разрушены старые «предрассудки», и были открыты двери всем новшествам. Однако, как уточняет Маковский, русская культура сейчас же ушла в глубины, которые иначе не назовешь, как религиозными. Своим творчеством деятели культуры Серебряного века утверждали «метафизическую правду ухода из реального мира в иное бытие». В метафизике, даже в мистике, по Маковскому, «доподлинная русскость» Серебряного века1.
В осмыслении вопросов пола ощущалось влияние научных открытий, сделанных в Европе. В России активно печатались, переиздавались работы 3. Фрейда, О. Вейнингера, М. Нордау. Однако большинство положений переосмысливалось. Так, например, Бердяевым2 отмечалась заслуга психоанализа Фрейда как обогащение знаний о человеке, но позитивистское разоблачение жизни пола, нашедшее свое отражение в признании доминирования биологических потребностей человека над духовными, подвергалось критике. Переосмысляется принцип «сублимации» Фрейда.
Так, Б. Вышеславцев признает заслугу Фрейда в открытии эротической природы подсознания, в формулировании его теории libido sexualis, однако он вносит существенную поправку, утверждая, что пол (у Вышеславцева - Эрос) объемлет бесконечно большее пространство и необходимо расширение понятия libido за пределы сексуальной сферы. Вышеславцев пишет о том, что современная психология подсознания с ее теорией психоанализа указывает путь, подлинность которого подтверждается величайшими философскими и религиозными учениями. Рационализм же в этой сфере обращается всегда к сознанию, к сознательной воле и не умеет обращаться с подсознанием, которое ей и противоборствует. В свете религиозных и философских учений отбрасывается все «"модное, суетное и нездоровое", что есть в доктрине "подсознательного", и остается все исконное, древнее и вечное»1.
Отсюда происходит критика Вышеславцевым «сублимации» Фрейда. «Основная душевная потенция, жажда полноты, жажда полноценности, воплощения, преображения и воскресения» , по Вышеславцеву, никак не может заключаться в сведении высшего к низшему, как предполагал Фрейд, что по мысли русского философа есть профанация. Сублимация же, напротив, открывается как высшая ценность. Потому все творчество, вся культура и вся религия есть сублимация.
Пол, или Эрос в религиозно-мистическом аспекте не вмещается в рамки только сексуальной энергии и входит в пространство Божественного, потому «сублимация и есть восстановление первоначально-божественной и к Богу устремленной формы», а та сила, которая «схватывает эту форму ... имеет сродство с Эросом» , то есть относится к сфере пола.
Концепт андрогина в биографических экспериментах З.Н.Гиппиус
Яркие творческие натуры - женщины сыграли немаловажную роль в культуре начала XX веков. Как отмечает И.А. Едошина, деятельное «я» традиционно мыслилось до указанного периода в мужском варианте -человек. Развитие антропоцентрической культуры шло в параметрах мужского мышления, игнорируя женское начало. Так, например, литературная традиция привычно складывалась в любой культуре как мужская сфера, следовательно, чтобы быть «достойными» канонизации1 женщины-авторы должны ориентироваться на мужскую традицию. Но даже в этих условиях женское творчество расценивается критикой как маргинальное, поскольку оно есть другое, инаковое. Именно этот факт служил причиной весьма низкой представленности женщин-авторов в мировой и отечественной культуре.
Начало XX века можно назвать временем открытия женщины, которая перестает «быть» только предметом художественной рефлексии и в прямом смысле приходит в искусство: в литературу (А. Ахматова, М. Цветаева, П. Соловьева, М. Лохвицкая, Н. Теффи, А. Герцык, Е. Кузьмина-Караваева, Е. Гуро, С. Парнок, В. Инбер, М. Шкапская, Л. Рейснер, М. Шагинян, А. Даманская, Н. Лаппо-Данилевская, Е. Бакунина, А. Головина, Г. Кузнецова, Н. Кодрянская, Н. Резникова, И. Сабурова, Т. Смирнова-Макшеева, Н. Федорова, Л. Червинская, 3. Шаховская - в России; И. Бахман, Э. Ласкер-шюлер, Н. Закс, С. Лагерлёф - в Европе); в живопись (М. Веревкина, О. Розанова, Н. Гончарова, А. Экстер, Л. Попова, В. Степанова, Н. Удальцова, М. Якунчикова, Е. Поленова, М. Башкирцева - в России; М. Кассат, М. Оппенгейм, Д. Таннинг - в Европе); в скульптуру (А. Голубкина, В. Мухина - в России; К. Кольвиц - в Европе); в театр (С. Мельникова,
А. Коонен - в России; С. Бернар, А. Дункан, Э. Пиаф - В Европе). Преображенная искусством женщина становится не только его вдохновителем, создателем, но и его критиком, историком (А. Ахматова, М. Цветаева, И. Одоевцева, Н. Берберова, Г. де Стайн).
Писательницам начала XX века удалось выразить женский взгляд на мир, и они сделали это тогда, когда эмансипированные женщины России пребывали в заблуждении, что для того, чтобы быть наравне с мужчинами, нужно быть похожими на них. Одной из первых А.А. Ахматова, например, открыла обаяние женственности, красоту слабости, ее стихи показали, что быть нелюбимой поэтично. Женщина, жена и мать в очень большой степени связаны с внеисторическими природными свойствами человека, с тем, что шире эпохи, поэтому влияние женщины на облик эпохи всеобъемлюще. Отвоевав себе место в культуре, она смогла не потерять право оставаться женщиной. И в этом ей помогла народная культура - генетическая память народа.
Приход женщины в искусство в период, когда человек нового мировоззрения стремится постичь целостность бытия, явилось, таким образом, ее своеобразным возвращением в мужское, с которым женское изначально составляло единство, идеально воплотившись в андрогинном жизнетворчестве.
Среди творцов-женщин можно выделить З.Н. Гиппиус как яркую представительницу творческой элиты начала XX века, чьи художественные и внелитературные искания располагаются именно в андрогинной проблематике.
Проблема осмысления биографического андрогинизма Гиппиус в конце XX - начале XXI веков значима в контексте актуальности постижения наследия культуры Серебряного века и присущего ему дуализма целостности/дифференциации полов. В современных исследованиях жизни и творчества Гиппиус в вопросе пола преобладает подчеркнуто «рационалистический» метод постижения того, что лежит на поверхности ее личности, например, с точки зрения гендеристики, психологии. Так, В.Е. Багно1 отмечает перемешанность женской природы с мужской; сексуальную двусмысленность Гиппиус; превалирование мужского начала, которое оборачивается бытовым и художественным переодеванием. Он же уточняет: «Не лишено оснований предположение, что брак с Мережковским был платоническим, и что сутью ее отношений с мужчинами был внеплотский психологический эрос, в котором и заключалась ее личная драма»2. Однако представляется, что как раз внеплотский психологический3 эрос - влюбленность - был для нее положительным, отрадным моментом, а личная драма состоит в следующем: мечтая о любви высокой, "нездешней", она не находит адекватных форм ее осуществления в реально существующем мире.
Итальянская исследовательница М. Паолини , ссылаясь на статью Д. Томсона , отмечает «некий психофизический комплекс, связанный в конечном счете с нетрадиционной сексуальной ориентацией Гиппиус». Этот взгляд почти что психотерапевта, не может полностью объяснить всю сложность феноменальности Гиппиус, остро чувствующей двойственность своей природы. Физиологическими особенностями Гиппиус объясняет видение современников писательницы ее исканий А.В. Лавров: «Отношение Гиппиус к теме любви и "проблеме пола" было столь шокирующе непривычным, что невольно порождало кривотолки об "анатомических дефектах" и андрогинной физической природе писательницы» . Как представляется, не совсем корректно ставятся в одном определении эпитеты «андрогинная» и «физическая», поскольку андрогинизм относится к области умопостигаемого и не предполагает какого-либо «натурального», физического воплощения.
История жизни Зинаиды Гиппиус дает обширный материал для постижения опыта, целью которого является воплощенный андрогинизм. Не подвергая сомнению умопостигаемую природу андрогинизма, она стремилась придать ей черты (хотя бы только - черты) реальности. Но реальности особой - ею же самой сотворенной в браке с Мережковским, в репрезентативности собственного «я». «Новое религиозное сознание» -Третий Завет - должно было способствовать конституированию андрогинизма как реальной формы бытия. Однако одна из проблем, практически не разрешаемых, но неизбежно возникающих на этом пути, -проблема дифференциации полов.
Может быть, потому отношение к собственному полу 3. Гиппиус определяет как данный ей «крест чувственности». Толковый словарь русского языка дает несколько значений слова «крест»: 1) символ и предмет христианского культа в виде вертикального стержня, пересеченного у верхнего конца перекладиной; переносное значение — испытание, страдание, выпавшее на чью-то долю; 2) фигура из двух пересеченных под углом линий; метка, значок в виде таких линий2. В контексте определения Гиппиус слово «крест» можно рассматривать не только как указание на испытание, но также и как пересечение двух разных линий, или противоположных начал.