Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Становление певческой культуры как сложной системы 20
1.1 Феномен певческой культуры в человеческом бытии .20
1.2 Осмысление певческой культуры в научных исследованиях 59
1.3 Певческий звук как базовая универсалия певческой культуры 89
Глава 2 Певческий звук как художественное творение в культуре 121
2.1 Философская рефлексия певческого звука 121
2.2 Аспект самодвижения певческого звука 134
2.3 Певческий звук и хронотопические представления певческих культур 157
Глава 3 Экстраполяция певческого звука в культурах различного типа 174
3.1 Экстравертность певческого звука как основа творческого западного мышления 174
3.2 Интровертность певческого звука и истоки художественности восточного мышления .197
3.3 Явленность «невыразимого» в певческих культурах Запада и Востока 209
Заключение .268
Список литературы .276
Дискография 313
- Феномен певческой культуры в человеческом бытии
- Певческий звук как базовая универсалия певческой культуры
- Певческий звук и хронотопические представления певческих культур
- Явленность «невыразимого» в певческих культурах Запада и Востока
Введение к работе
Актуальность исследования певческого звука и певческой культуры обосновывается рядом аспектов.
Научно-исследовательский. Анализ культурных пластов мировых певческих традиций позволяет понять и приобщиться к бесценному опыту творческого мышления того или иного народа. Сопоставительный анализ певческих культур разных временных эпох и территорий расширяет представление о певческо-звуковых мировых системах, ведет к обоснованию и осознанию роли и места западноевропейского опыта певческой культуры в общей мировой музыкально-звуковой картине мира. Новые подходы к музыковедению, инициированные школой музыкальной культурологии Дж. К. Михайлова, сегодня заявляют о себе ярко выраженным научным интересом к изучению неевропейских музыкально-звуковых систем, обусловленных собственной иерархией ценностей и основных категорий. Исследование певческих культур мира с позиции их базовой универсалии – певческого звука – позволяет выявить глубинную причину сходства и различия, рассмотреть певческие стили данных культур под новым углом зрения.
Культурфилософский. Проблемы западноевропейской культуры XX и ХХI вв. связаны с потерей гармоничного единства трех основных ипостасей человека, какими, вероятно, являются его тело, душа и дух. Это закономерный итог превалирования в европейской культуре интеллекта над интуицией, рационального начала – над чувственным. Р. Штайнер писал, что уже «период с XV столетия и до наших дней может быть назван бесплодным периодом в развитии человеческого духа… Человек… изъят из непосредственной связи с миром и Вселенной»2. Над этой проблемой,
2 Штайнер Р. Всемирная история в свете антропософии как фундамент познания человеческого духа. М.: Новалис, 2002. С. 128.
приводящей к апатии и пессимизму, размышляли Э. Гуссерль, Г. Зиммель, Х. Кортасар, А. Онеггер, Й. Хейзинга, А. Швейцер и др.
Изучение певческой культуры в западной традиции всегда невольно
отсылало к пению как процессу, смысл которого заключается в
воспроизводстве цепи согласующихся друг с другом звуков, выстраивающих
музыкальные фразы и предложения и передающих некое музыкальное
содержание (эмоции в том числе). Восточному же мышлению всегда был
интересен звук как таковой, как источник рождения все новых обертонов,
содержащий смыслы в себе самом. В двадцатом столетии активизировался
интерес Запада к восточному осмыслению звука. Единичный звук привлек
внимание музыкантов-авангардистов. А. Веберн писал, что смысл музыки
состоит в том, чтобы в ее элементах видеть бездны, и инициировал
эксперименты с единичными звуками. На волне данной тенденции
предпринимались исследовательские экспедиции на Восток, появились
богатые научными наблюдениями и выводами труды Е. В. Васильченко,
Р. И. Грубера, А. А. Казанкова, Дж. К. Михайлова, Е. Д. Резникова,
Дж. Голдмена, К. Закса и др.
С возникновением «Московской школы музыкальной культурологии»
(Дж. К. Михайлов) появляется новое научное направление, связанное с
всесторонним изучением музыкального звука как объекта философских,
культурологических, искусствоведческих, психологических, социальных
дисциплин. Активно развивается Sound art – современный вид
междисциплинарного искусства, материалом которого является звук.
Вопросы, связанные с проблемами певческого звука, его философией,
экологией, становятся предметом обсуждения на современных
международных форумах3. Намеченная тенденция переноса
3 Например, Международный конгресс «Восток и Запад: глобализация и культурная
идентичность» (Казань, 2005), Третий Конгресс общества теории музыки «Революции в
истории музыкальной культуры» Московской государственной консерватории
(Москва, 2017), на который был приглашен уникальный специалист по
раннехристианскому пению, почетный профессор Департамента философии Парижского
исследовательских акцентов с понимания певческой культуры как явления, нацеленного на совершенствование технологий певческого процесса, на постижение феномена звука как такового обозначила ряд вопросов. Почему певческий звук все более притягивает внимание исследователей, а пение в массовых масштабах овладевает человечеством? Как певческий звук связан с бытийными основами существования человека, какие смыслы несет, какие пласты человеческой личности он затрагивает, какую роль играет в культуре? Появилась необходимость разобраться в истоках певческого звука, его отприродной заданности для человеческого бытия.
Социокультурологический. В современной культуре и обществе все
активнее заявляет о себе утрата человеком важнейших каналов социального
взаимодействия, посредством которых традиционно осуществлялось
непосредственное музыкальное, литературное, театральное общение. Музыка
становится частью этой тенденции, активно культивируется ее
самодостаточность, независимость от слушателя, который рассматривается исключительно как потребитель музыкального смысла4. Е. В. Васильченко указывает на то, что в условиях современных мегаполисов в результате традиции пассивного восприятия звука в условиях концерта или применения бытовой звукотехники у человека практически утрачено чувство непосредственного контакта с окружающим миром через звучание. В немалой степени это обусловлено потерей ощущения своей звучащей телесности. С другой стороны, мощный рост массовой культуры, в авангарде которой идет певческая эстрада, приемлющая пение практически всех и каждого, свидетельствует о подспудной, интуитивной способности человечества сохранять навыки пения. Неслучайно пение и певческие культуры вызывают чрезвычайный интерес в обществе. Поэтому исследование культурологической составляющей данного феномена,
университета Е. Д. Резников, давший ряд мастер-классов по философии певческого звука
в чистом строе.
4 См.: Рондарев А. Другая философия музыки // Логос. 2016. Т. 26. №4. С. 4.
объясняющей условия сохранения и развития наследия традиций пения, представляется актуальным.
Педагогический. Новые знания, возникающие в результате анализа отдельных хронотопов певческой фоносферы Земли, имеют практические выходы непосредственно в вокальную педагогику, которая на новом витке своего развития уже давно подсознательно ищет варианты, способы и приемы, позволяющие через глубинные взаимосвязи звука и человеческого бытия вывести западноевропейское вокальное искусство на новую ступень развития. Как отмечает В. И. Юшманов, «требуется нахождение и разработка новой парадигмы мышления, основывающейся на достоверном знании природы и жизненного предназначения самого феномена певческого искусства и – в более широком плане – феномена художественного творчества»5. Создание теоретической основы певческого процесса, опирающейся на системную концепцию глубинных оснований пения, позволит внести существенный вклад в данный процесс.
Степень разработанности проблемы. Вопросы пения, его
структурных элементов волновали еще мыслителей Древней Греции, Индии,
Китая и Ближнего Востока, поскольку связаны с культовой практикой
первобытного человека и ранних цивилизаций. Постижение вокального
искусства в европейской философии можно отметить в работах Аврелия
Августина, Аристотеля, Боэция, Г. Гегеля, А. Шопенгауэра и др. В
современной философско-культурологической литературе, посвященной
голосу, выделяется труд Ж. Дерриды «Голос и феномен», где философ
заключает, что «голос есть бытие, которое обнаруживает свое
самоприсутствие в форме всеобщности, как сознание»6. Непосредственно
философии пения адресована одноименная книга певицы и
5 Юшманов В. И. Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: дис. … д-ра
искусствоведения. СПб., 2004. С. 210.
6 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.:
АЛЕТЕЙЯ, 1999. С. 88.
исследовательницы К. Роджерс7, рассматривающей сущность оперного пения
в гармоничном единстве мысли, жеста и звучания голоса. Обобщенный
философский материал по певческой культуре и размышления о европейской
традиции оперного пения содержит монография «Homo cantor» грузинского
певца Н. Д. Андгуладзе. Приводя убедительные доводы многочисленных
философов о взаимосвязи пения, певческого звука, голоса и бытия человека,
он стремится привлечь внимание именно к онтологическому статусу этого
явления и к той идее, что звук голоса человека оказывает непосредственное
влияние на становление культуры. По мысли Н. Д. Андгуладзе, поскольку
«человек своим голосом и пением провозглашает себя самого, проявляет свое
существование», можно вслед за Декартом провозгласить: «Пою –
следовательно, существую» и тем самым констатировать смену парадигмы
рационализма на парадигму «начал эстетического сознания»8. Исследования
Дж. Голдмена, Дж. Кемпбелла, Р. Менона, К. Робинсона, Х. И. Хана
посвящены восточному пониманию звука, уходящему корнями в древность,
рассматривающему певческий звук как отражение звучания Универсума.
Работы отечественных ученых, затрагивающих феномен пения и певческого
звука, представлены монографиями Э. Е. Алексеева, М. Г. Арановского,
Е. В. Назайкинского, Т. В. Чередниченко, а также диссертациями
Н. В. Цукановой (2007), исследовавшей философско-культурологические аспекты русской духовной певческой культуры, А. Р. Шариповой (2010), рассмотревшей хоровое пение как феномен культуры, и И. А. Трифоновой (2011), раскрывшей закономерности построения, выражения и восприятия голосового образа в вокальном искусстве в культурном контексте.
Кроме культурфилософских работ, посвященных непосредственно
пению, художественное творчество человека исследовано в работах
М. М. Бахтина, Г. Д. Гачева, М. С. Кагана, В. И. Курашова, А. Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, В. В. Налимова, К. С. Станиславского, Е. В. Синцова,
7 Rogers С. K. The philosophy of singing. Kansas city, Missоuri: Copyright by
Harper&Brothers. 1893. 303 с.
8 Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: Аграф, 2003. С. 24.
Т. М. Шатуновой, Г. Г. Шпета, С. М. Эйзенштейна, Е. Л. Яковлевой,
Г. Гегеля, В. фон Гумбольдта, Ж. Делёза, И. Канта, Ф. Ницше,
М. Хайдеггера, Ф. Шеллинга.
Осмысление феномена пения, выявление тесной взаимосвязи
психических процессов и телесности певца, которая непосредственно дает
выход в практику певческого процесса, представлены в монографии
В. И. Юшманова. В рамках анализа параллелей филогенеза и онтогенеза
встречается литература, посвященная вокализации младенцев и детей. Это
работы Ф. Лауренсэ, Т. И. Калужниковой. К настоящему моменту труды
музыкально-культурологического плана, где изучаются явления не только
европейского художественно-звукового феномена – музыки, но и
музыкально-звуковые культуры мира, затрагивающие в том числе более
широкие аспекты мировых певческих традиций, составляют большой раздел.
Это исследования зарубежных (Дж. Голдмена, К. Закса, Дж. Кемпбелла,
Дж. Поттера, Е. Д. Резникова (Департамент философии Парижского
университета)) и отечественных (Э. Е. Алексеева, Е. В. Васильченко,
Е. М. Гороховика, Р. И. Грубера, А. А. Казанкова, З. К. Кыргыс,
Дж. К. Михайлова, О. В. Радзецкой, З. Н. Сайдашевой, В. Ю. Сузукей)
ученых.
В современном мире трудно представить ощущение телесности звука, которое сопровождало человека Древности. В этом отношении представляют интерес исследования профессора Е. Д. Резникова, его расшифровка невменных церковных записей раннего христианства и практикуемый им более сорока лет способ «античного» пения. Исследовательские работы ученого приводят к выводам о взаимосвязи звука с глубинными уровнями подсознания, о тесном созвучии тела и голоса.
Значительную область охватывают музыковедческие исследования
авторов, изучающих пение в теоретическом и историческом ракурсе
различных певческих жанров наряду с инструментальной музыкой: труды
Э. Е. Алексеева, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского,
Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус, В. Н. Холоповой, Т. В. Чередниченко,
К. Нефа, А. Преньера и др. В диссертационной работе «Академическое
вокальное искусство как социокультурный феномен» И. А. Трифонова
впервые отказалась следовать традиции и интерпретировать вокальное
искусство как вид музыкального искусства наряду с инструментальным
исполнительством. Молодой ученый предложил рассматривать вокальное
искусство «в его генезисе и целостности, – само по себе... – как особый вид
искусства, поглощающий собой музыку»9. К работам музыковедов,
непосредственно посвященных пению европейской традиции как отдельному
виду духовной деятельности, его теории и истории, относятся исследования
В. А. Багадурова, Н. Н. Кириченко, М. М. Мазурина, И. К. Назаренко,
Э. Р. Симоновой, В. И. Юшманова, Л. К. Ярославцевой, Дж. Поттера,
Н. Сорелли и др.
Достаточно большую группу составляют исследования ученых,
занимающихся вопросами музыкальной акустики, фониатрии,
отоларингологии, физиологии голосообразования (А. М. Вербов,
Н. А. Гарбузов, Л. Б. Дмитриев, С. В. Шушарджан, В. Бартоломью,
А. Томатис, Р. Юссон и др.).
Литература, посвященная пению, главным образом пению в академической традиции, обширна. Многочисленна группа руководств педагогов пения, представляющих системы выработки вокальных навыков, технику постановки голоса. Сюда относятся работы старых европейских мастеров вокала, начиная от Дж. Каччини и Л. Цаккони и заканчивая М. Гарсиа, Ж.-Л. Дюпре, Ф. Ламперти, Л. Леман, М. Маркези, Г. Ниссен-Саломан, а также руководства по пению отечественных композиторов, певцов и исследователей: Д. Л. Аспелунда, А. Е. Варламова, М. И. Глинки, М. А. Дейша-Сионицкой, Ф. Ф. Заседателева, И. П. Прянишникова и др. Опыт современных педагогов изложен в книгах Н. Б. Гонтаренко,
9 Трифонова И. А. Академическое вокальное искусство как социокультурный феномен: автореф. дис. … канд. филос. наук. Тюмень, 2011. С. 11.
О. В. Далецкого, Л. Б. Дмитриева, В. В. Емельянова, А. В. Карягиной,
Н. М. Малышевой, И. К. Назаренко, Е. М. Пекерской, К. И. Плужникова, Н. Н. Попкова, Д. Е. Огороднова и др. Большой пласт исследований в отечественной музыкальной науке связан с изучением древнерусской певческой традиции церковной и народной певческой культуры: труды Т. Ф. Владышевской, В. И. Мартынова, Е. В. Николаевой, Т. М. Мусаева, Е. В. Самбур, Е. М. Фроловой, Т. В. Шастиной и др.
Несмотря на обширную литературу, в которой в том или ином аспекте рассматриваются феномен пения, певческий процесс, понятие «певческая культура», как и ее главный предмет – певческий звук – нуждается в системном исследовании.
Проблемная ситуация состоит в том, что ни в рамках философии
музыки, ни в музыковедении не сформирована целостная концепция
певческого звука. Существуют лишь фрагментарные рассуждения, неполные
определения. Между тем это фундаментальная базовая категория певческой
культуры, ее «первокирпичик». Соответственно, без глубокого и системного
понимания феномена певческого звука невозможно постижение
качественных особенностей певческой культуры, изучение закономерностей
ее существования. Осознание данной ситуации побуждает выделить
певческий звук как самостоятельный объект изучения. Основная трудность
его постижения, как представляется, связана с духовно-творческой
составляющей этого явления. Именно эта сторона певческого звука
декларируется, констатируется, но почти не изучается достоверными
научными методами (даже в рамках философии музыки). Такая ситуация
побуждает обратиться к эстетическим идеям и теориям, которые исследуют
духовно-мыслительные процессы, сопровождающие создание
художественных произведений и произведений искусства. В их применении к певческому звуку угадывались перспективы осознания концепции, которая бы позволила раскрыть художественно-творческие качества певческого звука и певческой культуры в целом.
Данный культурфилософский подход к певческому звуку как базовой составляющей певческой культуры позволил сформулировать целый круг научных проблем, каждая из которых становилась частью системных представлений об изучаемом явлении.
Основная проблема – определить собственные качественные
характеристики звука (особенно его художественную специфику), его процессуально-динамическую природу, основанную на имманентных источниках, выразительный план певческого звука, его разнообразнейшие связи с личностью творца, с мыслительно-творческими и телесными «истоками творения», с пространственно-временными особенностями звучания, «технологиями» звукоизвлечения и т.п. Все перечисленное в отношении певческого звука рассматривается как репрезентация важнейших качеств певческой культуры. Исходя из своеобразия звука и специфики его бытования в культуре, стала возможна классификация певческих культур.
Гипотеза исследования базируется на предположении, что певческий
звук является двойственным феноменом, в котором взаимодействуют
телесная и мыслительная составляющие. Они образуют неравновесное
тождество, поскольку в материи звука никогда полностью не воплощаются
интенции мыслительной активности, названные И. Кантом «внутренней
формой». В результате у звука, помимо его сиюминутной расположенности в
пространстве-времени, всегда сохраняется некий недовоплощенный остаток
мыслительной активности. Такое «невыразимое», сопровождающее
звукопроизводство, не исчезает бесследно, но заставляет человека искать
способы его удержания в звуке, влияя на технологии звукоизвлечения, на
явленность звука в телесных и окружающих тело пространствах. Певческая
культура основана на закреплении данных связей звукопорождения с аурой
«невыразимого». Разные способы фиксации связей звука с
недовоплощаемыми возможностями мышления порождают разные виды певческих культур и позволяют исследовать их репрезентативные формы в культурфилософском аспекте.
Таким образом, объектом данного исследования является
философская и культурологическая рефлексия певческих культур.
Предмет исследования – концепция певческого звука в
культурфилософской репрезентации певческих культур.
Цель диссертационного исследования – сформировать целостное культурфилософское и культурологическое представление о связи певческого звука и певческой культуры с духовно-творческим потенциалом человека.
Задачи исследования:
– обобщить имеющиеся в науке представления о певческой культуре и певческом звуке;
– осмыслить певческую культуру как сложную систему;
– обосновать певческий звук как базовую универсалию певческой культуры;
– выявить культурфилософские характеристики певческого звука как художественного творения;
– определить бытийствование певческого звука как самодвижение;
– осмыслить зависимость пространственных характеристик певческого звука от хронотопических матриц культуры;
– экстраполировать взаимодополняющие качества певческого звука на культуры экстравертной и интровертной направленности;
– рассмотреть и проанализировать репрезентации «невыразимого» в певческих культурах Запада и Востока;
– сформулировать определение певческой культуры на основе экстраполяции художественно-творческих характеристик певческого звука.
Методологические и теоретические основания работы. В основе работы лежит системный подход к исследованию отличительных особенностей певческого звука, позволяющий интегрировать разнообразные теоретические методы:
– культурфилософской репрезентации, позволяющий рассмотреть певческий звук как некий «ментальный образ», в котором преломляются и выражаются основные качества всей певческой культуры;
– философско-онтологический метод исследования духовной
реальности человека, который основывается на том, что родовое понятие «бытие» объединяет материальное, как «телесный способ существования бытия», и духовное, как «информационно-экзистенциальный способ существования бытия»10.
– экстраполяции, позволяющий проецировать выводы эстетических изысканий на певческий звук как «художественное творение» и качества певческого звука – на певческую культуру в целом;
– онтолого-эстетический метод М. Хайдеггера, обосновавшего основополагающие аспекты рассмотрения художественных феноменов: их «исток», отличия от «вещей», имманентные причины самодвижения, связи с творцом и др.;
– феноменологический метод исследования музыки (А. Ф. Лосев);
– музыкально-культурологический метод изучения феноменов
музыкально-звуковых культур мира (Дж. Михайлов), основанный на подходе к звуку как самостоятельному явлению;
В работе применены концепция жестопластических истоков
«невыразимого», являющегося имманентным источником самоорганизации художественных образований в искусстве и культуре, предложенная Е. В. Синцовым, а также следующие идеи: о «невыразимом» как основополагающей категории для изучения художественных феноменов культуры (Л. Витгенштейн); о звучании и ритме как фундаменте различий мировых певческих культур (Ф. Шеллинг); об исторической реконструкции для воссоздания процессов певческого воспитания мифологических культур (Р. Штайнер); о звуковой реконструкции античного пения, благодаря
10 Меньчиков Г. П. Духовная реальность человека (анализ философско-онтологических основ). Казань: Грандан, 1999. С. 126.
которым стало возможным представление о восточной технологии звукотворчества (Е. Д. Резников); о телесно-идеальной природе музыки (Т. В. Чередниченко).
Для анализа восточного певческого мировоззрения привлекались философская концепция о сущности певческого звука Х. И. Хана и исследования по философии тибетских певческих практик Е. П. Блаватской, Дж. Голдмена, по особенностям индийской певческой традиции – Е. М. Гороховика, Р. Менона, по тувинскому пению – З. К. Кыргыс, В. Ю. Сузукей, а также работы по восточной философии музыкального звука Е. В. Васильченко.
Наличие двух взаимодополняющих моделей певческого звука (восточной и западной) позволило применить в исследовании принцип дополнительности Н. Бора.
Научная новизна полученных результатов:
1. Впервые певческий звук представлен как системное образование, в
котором преломляются основные качества певческой культуры со всем
многообразием ее структуры и функций.
2. Впервые певческий звук рассмотрен комплексно в
культурфилософском измерении как «художественное творение» в аспекте
самодвижения.
3. Выявлен имманентный «исток» звука (причина и условие
самодвижения), проанализированы особенности его «технэ». Определены
качественные признаки певческого звука: процессуально-динамическая
природа, специфика формы и материала, художественные проявления.
4. Впервые показаны разнообразные связи звука с внешними по
отношению к нему пространствами, а также с телесностью поющего и его
представлениями о внутренней архитектонике звука.
5. Создана трехэтапная концепция бытийствования певческого звука
на основе трансформаций «невыразимого»: от «предзвучания» через
«звучание» к «постзвучанию». Категория «невыразимого» применена для описания продвижения звука от «сокрытости» истины к ее «несокрытости».
6. На основании экстраполяции качеств певческого звука (как базовой категории) предложено определение певческой культуры по ряду признаков: причины, условия и способы самодвижения, способность репрезентировать «невыразимое».
7. Определены основные цели певческой культуры: формирование и закрепление процессуально-динамической природы певческого звука, связанной с его самодвижением, с активностью мыслительных (духовно-творческих) процессов творца, коренящихся в глубинах бессознательного («сгусток» воображаемых жестов).
8. Разновозможные «истоки» певческого звука позволили с новых
позиций объяснить разделение певческой культуры на две большие ветви
(западную и восточную).
9. Предложены новые критерии анализа различий и сходства певческих
культур Запада и Востока: экстравертная и интровертная пространственные
составляющие, связи с мыслительно-творческой активностью поющего,
особенности самодвижения, качества певческого звука, специфика его
художественности и др.
Положения, выносимые на защиту:
1. Певческая культура, изначально формируясь как феномен, в котором
совмещаются материальный план существования человека и духовная
составляющая его бытия, представляет собой сложную систему, нацеленную
на выстраивание границы между реальным и трансцендентным хронотопами
в виде многожанрового разнообразия. Внутренним источником саморазвития
культуры как сложной системы являются противоречивые отношения между
порядком (космосом) и хаосом.
2. Разнообразие методов в исследовании певческой культуры
объединяет идея о связи мыслительной активности и телесности человека в
пении. В культурфилософской рефлексии пение, певческий звук соотносятся
с такими категориями, как «ментальность» (Г. Д. Гачев), «Другой»
(С. А. Лишаев), «невыразимое» (Е. В. Синцов), «художественность»
(Н. Д. Андгуладзе, Дж. К. Михайлов), «знак» (М. Г. Арановский), «символ» (Х. И. Хан) и др. Наиболее продуктивной стратегией изучения данного феномена является рассмотрение его сквозь призму «невыразимого» методом культурфилософской репрезентации, что позволяет вскрыть внутренние источники бытийствования звука как сложного системного явления.
3. Певческий звук представляет собой первоэлемент певческой
культуры, в котором преломляются все ее качественные характеристики:
полифункциональность, сложная внутренняя структура. Он обладает
процессуально-динамическим характером (концепция Пифагора, Платона;
вселенского звука nada), причина которого – имманентный источник (идея
числа, звучание АУМ). Двойственная природа певческого звука
обусловливает потенцию художественности, которая трактуется в эстетике
(как одна из возможных интерпретаций) в аспекте процессуальной
нелинейности и предполагает изучение певческого звука в данном ракурсе.
4. Певческий звук как «художественное творение» наделен рядом
характеристик: а) выражает «сущее» и «истину» человека-творца; б) является
источником изобилия создаваемых связей человека с миром («восставление
мира»); в) обладает «составленностью» идеально-материальной природы;
г) содержит причину самодвижения в себе самом вследствие противоречия
формы и содержания; д) является средоточием устремлений художника к
«истине», которая существует в постоянном переходе от «сокрытости» к
«несокрытости»; е) выступает инструментом «перевода» потаенного в
явленное (посредством «технэ»). Эти бытийные характеристики певческого
звука определяют его художественность и процессуально-динамическую
природу.
5. Бытийствование певческого звука в культуре обусловлено
мыслительно-творческой активностью человека. В работе представлена
теоретическая концепция существования звука («предзвучание» –
«звучание» – «постзвучание»): истоком является избыток мыслежестовой активности в бессознательном («невыразимое»); «технэ» формирует многочисленные связи певческого звука с его психофизиологическими «истоками» и с внешними по отношению к человеку хронотопами, порождая звук как «художественное творение» и обеспечивая его самодвижение.
6. Певческий звук испытывает влияние хронотопических матриц
культуры: «линейное» и «циклическое» ощущение времени определяют
стремление звука к разворачиванию в пространстве или к концентрации на
себе. Хронотопы доминирующих психологических состояний человека
(интеллектуальный, духовный, эмоциональный и физиологический)
дополняют влияние матриц на пространственные характеристики певческого
звука.
-
Экстраполяция певческого звука в культуру выявила его экстравертную и интровертную пространственные составляющие: экстравертная нацелена на освоение внешних по отношению к мышлению творца пространств; интровертная направлена на дифференциацию «сгустка» потенциальных возможностей его мыследвижения. В основе различия западной и восточной ветвей певческой культуры – ориентация преимущественно на экстравертную или интровертную составляющие певческого звука.
-
Феномен «невыразимого» определяет своеобразие певческих культур, обусловленное особенностями данного явления, приемами его «удержания» и способами «технэ», соответствующими данной культуре. Цель певческой культуры – закрепление и сохранение способов создания художественного и неоднородно-противоречивого звукового пространства на всех этапах существования звука. Задачи певческой культуры включают формирование инвариантов «технэ», обеспечивающих процессы взаимосвязи реального звучания с «невыразимым».
9. Основные теоретические положения, связанные с новой трактовкой
певческой культуры: а) уникальный выразитель творческого «сущего»
человека и его представлений о вечно становящейся «истине»; б) созданные и воссоздаваемые человеческой общностью условия для внедрения разнообразных способов и форм выражения в звукотворчестве мыслительной активности человека, связанной с его первоистоком – «сгустком» воображаемых жестов в бессознательном; в) генератор и накопитель разнообразных «технэ», позволяющих создавать вокруг певческих произведений сложнейшую игру художественных связей, удерживать «ауру» «невыразимого», отражающуюся в бесконечном несовпадении возможного и реализующегося.
Теоретическая и практическая значимость работы. Восполнение знаний об истоках и художественно-творческих качествах певческого звука и певческой культуры (в культурфилософском аспекте) вносит вклад в развитие философии музыки и теории культуры.
Предложенная концепция поэтапного саморазвития певческого звука позволяет, с одной стороны, проследить степень изменения певческой и всей музыкальной культуры в целом с течением исторического времени и, с другой стороны, помогает экстраполировать возможности певческого звука выражать человеческое «сущее», его «истину» в бытии культуры.
Сформулированные определения певческого звука и певческой культуры углубляют представления об «отприродных» (для человека) качествах певческого звука и певческой культуры в плане приращения знаний о ее феноменах.
В работе намечен ряд направлений, по которым возможно продолжение исследований певческой культуры: проблема перехода энтелехийных процессов развития певческого звука с личностного уровня на социальный, теоретический анализ певческих традиций, не затронутых в работе (например, африканских), и др.
Материалы и выводы диссертации могут быть применены при разработке курсов по теории и истории культуры, философско-
культурологических дисциплин, на музыковедческих занятиях, в теории и практике вокальной педагогики.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности.
Диссертационное исследование соответствует пунктам паспорта научной
специальности 24.00.01 – «Теория и история культуры»: «1.1. Понятие
культуры. 1.2. Теоретические концепции культуры. 1.3. Исторические
аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории
культуры. 1.4. История культурологических воззрений и понятий,
представлений о сущности культуры. 1.5. Морфология и типология культуры, ее функции. 1.8. Генезис культуры и эволюция культурных форм. 1.11. Взаимоотношение универсального и локального в культурном развитии. 1.13. Факторы развития культуры».
Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации были
отражены в докладах автора на конференциях различного уровня:
международных научно-практических конференциях – «Проблемы культуры
в современном образовании: глобальные, национальные, регионально-
этнические» (Чебоксары, 2006), «Проблемы ревитализации традиционной
культуры народов Волго-Камья» (Йошкар-Ола, 2007), «Фортепианная
подготовка музыканта в современном культурном пространстве»
(Казань, 2008), «Проблемы межкультурных коммуникаций в содержании социогуманитарного образования: состояние, тенденции, перспективы» (Казань, 2008), «Национальная художественная культура народов России и зарубежья» (Казань, 2009), «Духовно-нравственный потенциал современного общества в подготовке специалистов социально-культурной сферы третьего тысячелетия» (Казань, 2011), «Музыкальное искусство и образование. Теория, методология, практика» (Казань, 2016), «Музыка – Философия – Культура. Свое и чужое в истории искусства и культуры» (Москва, 2018), а также на международных конгрессах – «Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность (Казань, 2005), «Человек в мире культуры: исследования, прогнозы, материалы» (Казань, 2007), «Тюрко-славянский
диалог культур и цивилизаций: история и современность» (Казань, 2009), на Всероссийской научной конференции «Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации» (Казань, 2006), межвузовской научно-практической конференции «Вокальное образование XXI века» (Москва, 2006).
Материалы диссертации использовались при чтении дисциплины «Теория и история певческого звука», а также в педагогической работе по сольному пению со студентами Казанского государственного института культуры и в собственной исполнительской практике. Основные положения и выводы исследования обсуждались на кафедре философии, культурологии и истории КазГУКИ.
Структура работы. Диссертация представляет собой рукопись объемом 314 страниц, состоит из введения, трех глав, девяти параграфов, заключения, списка литературы, включающего 445 наименований, и дискографии из 15 наименований.
Феномен певческой культуры в человеческом бытии
Певческая культура – чрезвычайно многогранное явление, связанное с «от-природными» способностями человека воспринимать слухом и воспроизводить голосовым аппаратом протяженные во времени звуки. Совершенствование разнообразных сторон данной деятельности привело к существованию в настоящий момент широкого спектра певческих традиций, многообразие которых может быть осмыслено в типологическом плане, что создает возможность для размышлений о значимости данного феномена в человеческом бытии.
Основная трудность такого исследования состоит в том, что певческая культура, как правило, имеет множество национальных проявлений, порой радикально отличающихся друг от друга. Кроме того, длительная история существования привела к возникновению трех форм ее бытия в культуре: в научной литературе выделяются народная, духовная и светская разновидности певческой культуры.
Описать все разнообразие национальных форм, конечно же, невозможно, поэтому обратимся к наиболее ярким и достаточно изученным: на Востоке – к Китаю, Индии, Тибету, на Западе – к Греции, Италии и России. Также ограничимся временными рамками до ХХ в., поскольку с этого рубежа в музыке в целом начинаются радикальные качественные изменения, что повлияло и на певческую культуру. Народная певческая культура изучена в основном с точки зрения ее жанровых образований (Т. Ф. Владышевская, Ю. В. Келдыш и др.). Она представляет собой ту звуковую среду, которая сопровождает человека на протяжении всей его жизни. Н. В. Гоголь отмечал, что русский человек «под песни баб пеленается, женится и хоронится…»2 Первые песни и попевки, в звуковую среду которых попадает младенец, – это так называемые личные песни и колыбельные. У некоторых народов, например ненцев, при рождении ребенка родители дарят ему личную песню («нацекы с», «нюкубц» – ненецк.) с пожеланиями мальчику смелости и удачи на охоте, а девочке – стать хорошей хозяйкой. Песня служит своеобразным оберегом в раннем младенчестве и амулетом до совершеннолетия, когда молодые люди сами смогут сочинить свою взрослую личную песню [297, с. 58]. Другие песенные жанры, существующие во всех культурах, – разнообразные колыбельные напевы и песни. Они бытуют в различных вариантах материнской интерпретации, звучат со словами или без них, представляют собой и законченные образцы песни, и простейшие попевки на двух-трех тонах (например, русская – «баю-баюшки-баю» или татарская – «элли-бэлли-бэу»). Вариант колыбельной нганасан (древний народ Таймыра): «кегей-кегей-кегейка», а также «кунтунди-кунтунди». Он сопровождается особым типом интонирования, который «характеризуется ла-биолингвальным звукоизвлечением (быстрое движение языка между губ по горизонтали, на фоне гласных звуков о или у» [107, с. 34]. Главная задача колыбельных – через ритмичное чередование звуков укачать младенца, а также обеспечить ему магический круг защиты в границах звучания голоса матери [165, с. 36]. В колыбельных со словами («баю-баюшки-баю, не ложися на краю») часто обозначается то безопасное для младенца пространство, которое располагается подальше от края (от некой предельной черты), где растворяется, пропадает в тишине голос матери. Звук колыбельной невольно очерчивает границу между бытием и ничем, закладывая в подсознание указание на разделение мира, становясь звуковым воплощением самого бытия. Колыбельные выполняют важную функцию психологической поддержки, которая, как отмечает Г. И. Кабакова, в традицион-2 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худ. лит., 1959. – Т. 5. – С. 231. ных культурах связана с родительскими страхами за ребенка в связи с распространенной идеей ограниченности запаса земных благ, удачи и здоровья [см. 136]. Эти страхи, овеществляясь в строках колыбельной, например, архангельского края: «Баю, баю, баю, бай, / Да наехал-от Бабай. / Налетел Растрепай, / Кричит: «Петеньку отдай!» / А мы Петю не дадим, / Петя нужен нам самим. / Баю, баю, баю, бай. Из-под зыбки вылезай. Не ходи-ка к нам Бабай!» [136, с. 358], переплавляют подсознательную тревогу за ребенка в конкретные персонажи страха и тем самым снимают остроту переживания. Жанр колыбельной песни встречается у всех этносов. Он, как отмечает А. А. Коропниченко, наряду с причитаниями и свадебными песнями, является неотъемлемой частью ритуала в «узловые моменты жизни человека: рождение, брак, смерть» [165, с. 38]. Отличительная черта колыбельных состоит в том, что временные границы их использования четко не фиксированы, они совершаются ежедневно в течение младенчества ребенка.
Свадебные песни составляют большой пласт певческой культуры и помогают преодолеть второй важный этап человеческого бытия – свадьбу. В свадебный ритуал могут входить разные жанры: напевы, песни, плачи. Так, в китайской «Шицзин» («Книге песен»), составленной Конфуцием в 484 г. до н. э. на основе народных песен и гимнов (XII–X вв. до н. э. и до VIII–V вв. до н. э.), содержатся различные образцы свадебных песен. Например, «Выезд невесты» (I, II, 1) [396, с. 30], «Песня невесты, отвергающей жениха» (I, II, 6) [там же, с. 32], «С супругом вместе встретишь старость ты» (I, IV, 3) [там же], «Встреча невесты» (I, VIII, 3) [там же, с. 84], «Радость новобрачного» (II, VII, 4) [там же, с. 200]. У Ген-Ир разъясняет, что песни написаны четырехслоговыми стихами, то есть включают по четыре иероглифа в строке, один иероглиф длительно распевается на одном звуке. Он приводит пример буквенной нотации первой строфы первой песни из «Шиц-зин» – «Встреча невесты» (I, I, 1): «Утки, я слышу, кричат на реке предо мной (d`-h-a-h), / Селезень с уткой слетелись на остров речной (d-fis-e-d)… / Тихая, скромная, милая девушка ты (a-h-d`-fis), / Будешь супругу ты доброй, согласной женой (d-a-h-d`) (пер. А. Штукина)» [348 с. 32]. У Ген-Ир утверждает, что до сих пор в глубинке некоторых китайских провинций можно услышать пение стихов «Го-фына» [см. 348, с. 32].
С. И. Радциг приходит к выводу, что первые упоминания о свадебных песнях в Древней Греции встречаются в «Илиаде» Гомера (VIII–V вв. до н. э.), где в стихах (ХVIII, 491–496) описывается свадебный обряд проводов невесты в дом жениха под пение свадебной песни «гименей». Впоследствии Гименеем называли бога, покровителя новобрачных. Стало традицией перед чертогом новобрачных исполнять им хвалебную свадебную песнь – эпиталаму [287, с. 37].
В древнейшем пласте удмуртского музыкального фольклора выделяются два напева: рода жениха (сюангур) и рода невесты (борысьгур) [128, с. 31]. Т. Ф. Владышевская отмечает, что наибольшим своеобразием среди всех жанров русского фольклора обладают свадебные плачи, в которых невеста оплакивает уход из родительского дома, прощание с юностью. Диапазон плача составляет не больше кварты-квинты, особую выразительность ему придают плачущие интонации, скачки, прерывистость мелодии, а также содержание текста. Приводимый Владышевской пример текста свадебного плача Ярославской области вызывает сильное эмоциональное впечатление: «Ой, не бери-ко, родимый тятенька, / Ой, со стола стакан зелена вина. / Ой, не пропивай-ко, родимый тятенька… / Ой, спомин, когда молодшеньку» [66, с. 19]. Проникновенность плачей, их поэтичность, заключает исследовательница, превращают их в подлинные шедевры певческой культуры, из которых впоследствии появляется лирическая русская песня. Так происходило и в Древнем Китае, когда прощальный напев «Янгуань Санде» (образец народной песни цюйцзы, зафиксированный в буквенной записи в 1491 г.), адресованный поэтом Ван Вэем (699–750) другу по поводу его отъезда на военную службу, стал пользоваться большой популярностью в качестве лирической песни и в одном из своих многочисленных вариантов был издан в Китае в 1956 г. [348, с. 55–56].
С культом почитания предков связаны традиции погребальных ритуалов и похоронные плачи, причитания, заплачки и т.п. В раздел гимнов древней китайской книги «Шицзин» включены песни и гимны ушедшим предкам. Это, например, ода «Жертвоприношение предкам» (II, VI, 5) [396, с. 190], «Гимн усопшему отцу» (IV, III, 1) [там же, с. 288]. Р. И. Грубер указывает на Андромаху, оплакивающую Гектора, как зачинательницу жанра погребального плача (фрэна) в мифологии Древней Греции. С. И. Радциг отмечает, что, например, в Греции для того, чтобы придать церемонии большую торжественность и умилостивить дух покойника, приглашались профессиональные плакальщики и плакальщицы. «Илиада» Гомера (ХХIV) заканчивается обрядом погребения и плачем по Гектору, который первой начала Андромаха, молодая вдова [83, с. 566]. По представлению славян, отмечал Ю. В. Келдыш, умерший человек продолжал незримо существовать вместе с родом, сливаясь с его духом-покровителем. Келдыш анализирует манеру исполнения плачей как имитацию естественных интонаций всхлипываний, включающих чередование повышения и понижения интонаций без точной фиксации интервалов, что свидетельствует о гетерофоничности звукового мышления мифологического времени. В. И. Белов заключает, что причет, плач, причитание – древнейшие народные жанры, которые были доступны большинству русских женщин, хотя на Руси существовали профессиональные вопленицы или плачеи. Белов пишет, что в песне-плаче «смерть – этот хаос и безобразность – преодолевается … образностью, красота и поэзия борются с небытием и побеждают. Страшное горе, смерть, небытие смягчаются слезами, в словах причета растворяются и расплескиваются по миру» [30, с. 240].
Певческий звук как базовая универсалия певческой культуры
Певческий звук в параграфе рассматривается со стороны его внешних признаков, а также внутренней двойственной природы, выявляется связь певческого звука с «невыразимым», а также анализируется разный подход к певческому звуку с точки зрения восточной и западной философии.
Размышления о качественных характеристиках певческого звука следует начать с выявления его отличий от звука «природного», естественного, производимого человеком в тех или иных ситуациях его существования.
Все голосовые звуки объединяет физический источник их возникновения – специальный орган, содержащий голосовые складки, называемый гортанью. Эти звуки можно разделить на два класса, если учесть мотивы их возникновения. Первый класс звуков порождается рефлекторной или эмоциональной реакцией на события внешнего мира. Сюда относятся непроизвольные звуки, издаваемые гортанью человека, например стон, плач, крик, аханье от испуга. Эти звуковые реакции помогают пережить боль, ужас, сильные эмоции и т.п. Гумбольдт определяет их как звуки нечленораздельные, считает, что в них выражается «чувствующая сущность» [92, с. 76].
Такого рода звучания нельзя полностью «выносить за скобки» певческого звука и певческой культуры в целом. Их «эмоционально-природная расположенность» – одна из составляющих потенциального музыкального звука, о чем упоминалось в работе «Музыкальный звук как феномен культуры». Именно эта составляющая звука впоследствии может быть предметом культивирования человеком, поскольку, по утверждению Л. Витгенштейна, «во всяком стоящем искусстве должен жить дикий зверь» [64], или же, по аналогичной мысли С. Эйзенштейна, искусство всегда должно содержать, наряду с прогрессивной, и регрессивную составляющую [407, с. 120].
Подтверждением этой мысли можно считать следующий факт. В девятнадцатом столетии выдающийся итальянский тенор Рубини впервые ввел в художественную практику прием «рыдания», что оказывало на слушателей большое эмоциональное воздействие. Неслучайно на крике в современном эстрадном пении основано много технических приемов, например скриминг, грим, скримо, харш и др. Все они, так или иначе, базируются на естественных, «природных истоках» музыкального звука, но, конечно же, не равны ему.
Все природные голосовые звуки человека представляют собой некую исходную звуковую материю, которую способен производить человек и которая затем, как необработанный кусок мрамора, превращающийся в мраморную статую в руках скульптора, имеет возможность обрести все черты окультуренного звучания певческого голоса.
К этой группе естественных звуков следует отнести и речь, поскольку ее появление также объясняется потребностями человека в формировании социальных групп, помогающих выживать в природной среде и активно осваивать ее. Такого рода звучания также являются предтечей музыкальных, о чем свидетельствуют, к примеру, творческие опыты М. П. Мусоргского в русской культуре, который стремился приблизить музыкальное интонирование к речевому.
Возникает вопрос: когда звук, издаваемый человеком, превращается из «природного» в «окультуренный», становится принадлежностью и объектом заботы певческой культуры?
Для прояснения обратимся к Аристотелю. Он разводил понятия «звук, издаваемый живым существом» и «голос человека», который соотносился философом с мысленным представлением. Он объяснял, что голос – это «звук, издаваемый одушевленным существом… это удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой… ведь не всякий звук, производимый животным, есть голос… необходимо, чтобы ударяющее было одушевленным существом и чтобы звук сопровождался каким-нибудь представлением» [18, с. 413]. Аристотель указывает также на особенность голоса человека, связанную с задержанным дыханием. «Нельзя издавать звук голосом во время вдыхания или выдыхания воздуха, а можно только задерживая дыхание. Ведь именно задерживающий дыхание производит это движение» [там же, с. 413–414]. Задержка дыхания перед началом пения интерпретируется философом как миг включения сознания в процесс звукообразования, по сути дела нарушающего естественный цикл дыхания (вдох-выдох-пауза) и меняющего его на триаду «вдох-пауза-выдох». Выводы, которые из этого следуют, касаются взаимосвязи дыхания и осмысленного звука, понимания пения как озвученного выдоха, выдоха с той или иной степенью осознания этого процесса. Они позволяют определить «окультуренный» голосовой звук как процесс осмысленного звукоизвлечения, связанного с представлением. Этот звук можно определить, по вышеупомянутой терминологии Гумбольдта, как членораздельный, в котором «проявляет себя мыслящая сущность» [92, с. 76]. Гумбольдт заключает, что «поистине человек как род живых существ – поющее создание, только сочетающее со звуками пения мысли» [там же, c. 81].
М. Г. Арановский предложил семиотическую трактовку подобных различий. Он, исследуя существование голосового звука в двух формах слуховых вариантов – в чувственно-конкретной и в форме абстрактных представлений, – пришел к выводу, что слуховое восприятие различает звук как сигнал, когда он воплощает собой «знак присутствия», и звук как знак, то есть означенный сигнал, который может «расшифровываться». Функциональное предназначение звука-сигнала заключается, в первую очередь, в том, чтобы быть информантом об окружающем мире для человека в тех ситуациях, когда только способность слышать дает ему возможность ориентирования, а другие органы чувств, в первую очередь зрение, лишены этой возможности [16]. Слух помогает ориентироваться по звуку в невидимых пространствах. На данную функцию звука указывает и Е. Д. Резников, поскольку именно звуком промеривал, к примеру, темное пространство пещеры человек архаики. Через 20 метров от входа огонь гаснет, и в кромешной тьме сориентировать может только звук [442].
Путь от звука-сигнала до звука-знака очень долог. Арановский описывает этот процесс как формирование некоего тезауруса звуков-сигналов, то есть звуков, привлекающих к себе внимание. В результате формирования опыта ассоциативной связи между эмоциями, ситуациями и качеством звучания, доказывает Арановский, звук начинает приобретать свойства эстетического феномена. Тем-бральные характеристики звука постепенно отделяются от конкретных звуков, обретают признак внепредметности, то есть становятся мысленными представлениями и формируют ситуацию многозначности вокруг звука-сигнала, что, с одной стороны, насыщает его потенцией художественности, а с другой – выявляет такое свойство звука, как «обобщенность». «Мысль, обегая ряд предметов, может обнаружить в них некие общие черты. В этом случае вокруг звука-сигнала как бы возникает напряженное поле гипотетических соотнесений. Потенциальная возможность связать звук с широким кругом явлений, думается, и закладывает фундамент его обобщенности – качества, которое, как и предшествующие, будет использовано искусством» [16, c. 255]. Таким образом, в результате стремления мышления к опознанию источника звука звук-сигнал превращается в звук-знак. Следовательно, природный голосовой звук человека превращается в окультуренный, когда над звуковым материалом начинает «работать» мышление, сопровождая звукоизвлечение образным представлением.
Но не всякое, даже осмысленное голосовое звучание будет певческим звуком. Человеком был создан огромный пласт звуков, специально насыщенных представлениями и работой сознания. Это уже упомянутая чуть выше речь. Среди западноевропейской философской мысли двадцатого столетия выделяется работа «Голос и феномен» Ж. Дерриды, в которой голос определяется как уникальный феномен, способный конституировать идеальность мысли и выразить ее через особую материю-звук, не имеющую привычной визуальной формы [101, c. 101]. Певческий звук (голос) связывается с сознанием человека: «сознание обязано своим привилегированным статусом... возможности живого голосового посредника» [цит. по: 79, c. 33]. В результате «феноменологический» голос (голос сознания) инициирует возможность самопознания идеальности мышления благодаря тому, что через звук это идеальное бытие реально осуществляется и позволяет человеку ощутить настоящий момент своего бытия как «духовную телесность». «Голос есть бытие, которое обнаруживает свое самоприсутствие в форме всеобщности, как сознание» [101, с. 106]. «Когда я говорю, – излагает это понимание Ж. Деррида, – феноменологической сущности этой операции принадлежит то, что я слышу себя в то же самое время, когда говорю» [там же, с. 103]. Деррида указывает на уникальное качество звучащего слова быть способом «мгновенной коммуникации между сознанием и Бытием» благодаря тому, что оно одновременно присутствует в мыслях, в сфере идеального и в то же время овеществляется в форме акустического явления, которое мы улавливаем органом слуха. Параллельно осуществляется и обратный процесс чувственного восприятия смыслового звукового сигнала, который, преобразуясь в идеальный план, осознается. Опираясь на эти размышления Дерриды, можно экстраполировать их на певческий голос, рассматривая пение, к примеру, как растянутую и особым образом интонируемую речь. Такой взгляд на один из истоков пения представляется вполне возможным. Так связь речи и мышления можно обоснованно перенести и на процесс пения, которое также должно сопровождаться ежемоментной рефлексией в актах певческого звукотворчества.
Певческий звук и хронотопические представления певческих культур
Вся художественная практика человека связана с пространственными и временными представлениями, которые определяются координатами физического мира человека и обусловлены также его мышлением. Любопытны рассуждения Д. Д. Миронова о времени и пространстве: «Время определяет вертикальное движение художественной жизни… трансформацию элементов художественного языка. … Что касается пространства, то оно является одним из главнейших факторов, порождающих особость художественного языка. К пространствам вообще относится пространство географическое… где сама специфика пространственных переменных мощнейшим образом обуславливает жизнь народа. … Топос – пространство жизни, включающее в себя огромное число нюансов, которое и порождает конкретную историческую коллективную жизнь» [228, с. 33].
Так, Ю. М. Лотман считал, что «язык пространственных отношений – не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» [195, c. 658]. Именно пространственное измерение как основное качество окружающего человека мира объединяет его микрокосм и универсум. Возможность воспроизведения человеком объемного звучания указывает на существование некой пуповины, уникального канала, соединяющего его с Космосом.
В. Н. Топоров останавливается на «детерминированности пространствен ными факторами некоторых психоментальных особенностей человека» [341, с. 447]. Свами отмечает, что «элемент пространства самый необусловленный, свободный от гун16, качеств и категорий и он прямо указывает на Реальность, имеет свойство сразу превосходить формы, имена, атрибуты и качества. Мы представляем себя и все происходящее в чистом пространстве» [145]. По словам Дж. К. Михайлова, «в некотором смысле музыку можно назвать искусством ориентирования во времени и пространстве. Там, где музыка более естественно и прямо связана с органикой человека, она безошибочно «координирует» его в параметрах этих констант… Ощущение времени и пространства, чему музыка служит весьма надежным показателем, во многом определяет своеобразие той или иной культуры» [224, c. 22].
Хронотопам в эстетике и музыке посвящены исследования И. И. Земцовского, И. В. Малышева, Е. В. Синцова, М. С. Старчеус. В монографии И. В. Малышева подробно анализируются метаморфозы музыкального пространства-времени с точки зрения онтологии музыки. Он исследует «Бытие-в-сознании музыкального произведения» и приходит к выводу, что это явление представляет собой «полифонию четырех основных онтологических уровней: временного процесса, звукового хронотопа, чистой длительности и пространственной структуры»1. М. С. Старчеус применила учение М. М. Бахтина о хронотопах к проблеме музыкального мышления. Она пишет: «Неразрывность пространства-времени очевидна в самой сущности музыки как искусства временного, основной характеристикой которого являются высотные, то есть пространственные отношения. Хронотопическая основа присуща всем элементам музыкального языка, выполняющим смыслонесущую роль» [327, c. 157]. И. И. Земцовский усматривал разницу музыкальных культур в характерных особенностях их музыкальных хронотопов, что является указанием на различие в определенных типах музыкального мышления.
Известно, что культура в своих истоках представляет собой «третий Дом Бытия» [см. 218], основанный на способности человека к «мимезису», поэтому в основных координатах художественных пространств, которые он воссоздает, угадываются моменты ощущений, воспринятых им еще в утробе матери. Исследования Е. Д. Резникова свидетельствуют о том, что в пору внутриутробного развития благодаря звучанию голоса матери у ребенка формируется некоторый пространственный образ. Каким образом это происходит? Существует соответствие между гласными звуками и местами их звучаний в теле человека. Например, произнося гласную «а», можно ощутить некий отзвук в груди, произнося на том же тоне гласный «о», мы ощутим перемещение звука в район горла, при «у» резонировать будет нижняя часть лица, а закрытый звук «мэ» заявит о себе вибрирациями в теменной части головы [см. 442]. Таким образом, младенец, воспринимая экскурсии звука голоса своей матери вверх-вниз или же вперед-назад (ближе-дальше, тише-громче), получает тем самым некое пространственное впечатление от вертикально-горизонтальных звуковых координат. Впоследствии, после рождения человека, визуальный образ пространства дополняет и укрепляет пренатальные представления, постижение пространственности себя и окружающей природы происходит в результате непосредственного контакта с ней и сопоставления собственной пространственной организации с внешним пространством.
Т. В. Чередниченко указывает на осознание человеком собственной телесности посредством певческого процесса, выстраивание звуком «главных пространственных координат, которыми тело человека вписано во внешний мир». Она указывает, что пение рождается «в сокровенной тесноте тела. Оно исходит даже не из какого-то внутреннего объема, а из напрягающейся и расслабляющейся ткани легких… Время переживается в волнах физически-эмоциональных напряжений и расслаблений, которые задают соответствующую динамику голосовым связкам, мышцам гортани, дыханию и тем самым переходят в звук» [382, c. 24–25].
Впоследствии в процессе окультуривания звука мышление продолжает работать над телесностью, изменять ее в соответствии с воображаемыми внутренними формами пространственного звучания, вырабатывая определенные приемы «технэ» для получения объемного звука определенного качества в соответствии с миропространственными представлениями той или иной культуры.
Понимание мира и соответственно философия певческого звука на Западе и Востоке различаются. Западная философия в своих пространственных представлениях исходит из осознания человеком границы своего тела, отграничения себя, соотнесении с беспредельным окружающим пространством («Я» и «не-Я») (Лосев). Акцент в западном миропонимании на взаимосвязях «Я» и «не-Я» формировал отношение к окружающему пространству как некоей противостоящей человеку единой окружающей его монобеспредельности, имеющей необъятные размеры, ограниченные линией горизонта. До середины XIX столетия европейцы были склонны к пониманию реальности как вечной бескрайней недвижимой бездны. Так, в картине мира Ньютона Вселенная предстает как некое пустое пространство. Г. П. Меньчиков по результатам исследования пространственных представлений, характерных для классического типа мировоззрения, пишет, что пространство расценивалось как «пустота, некоторое готовое вместилище, раз и навсегда некий Абсолют… Пространство в результате понимается как абсолютное или реляционное – наполненное совокупностью отношений между предметами…» [219, c. 77].
Чередниченко вскрывает суть пространственного представления в западноевропейской культуре, при котором «нацеленность пения – горизонт.
Скругленная форма оперного или филармонического зала… вторит конфигурации храмового пространства… В свою очередь, храмовое пространство символизировало сферический предел мира, стянутый к сакральному центру. Поющий устанавливает себя в качестве центра мира и заполняет мир собой, своим переживаемым временем» [382, с. 24]. В субъектно-объектном подходе западноевропейской культуры звукопорождающий «Я» противопоставляет себя необъятному окружающему пространству, то есть «не-Я», и ориентируется на его максимальное постижение, заполнение этого «не-Я» собой, располагаясь в нем, оставляя след. Певческий звук ориентирован, направлен на движение в беспредельном окружающем пространстве вовне от тела поющего с определенной целью – захватить как можно большую площадь пространства, чтобы оставить след своего «Я», обозначив звуком границы «присвоенного» пространства. Чередниченко образно толковала стремление звука, рожденного в узкой тесноте тела, вырваться на широкий простор. Вероятно, в этом стремлении заложено невольное желание человека соразмерить «деку», которой звук обязан своим появлением на свет, с необъятной «декой» самого «Мира». Г. Орлов отмечал характерную особенность хронотопических представлений западноевропейской музыкальной культуры как отсутствие психологического ощущения текущего времени – пространства [см. 262]. «Главная отличительная черта европейского музыкального искусства, – отмечал Дж. К. Михайлов, – моноцентричность, наличие эпицентра, чаще всего в чисто архитектоническом смысле, а иногда подкрепленного моментом высшего эмоционального напряжения (кульминация)» [224, c. 17]. Таким образом, традиционным для европейцев является понимание Универсума как необъятного статичного монопространства с человеком как центральным объектом внимания в нем.
Меньчиков, размышляя о «переоткрытии» пространства и времени в современной западноевропейской неоклассической философии, пишет о новом, фрактальном понимании пространства, которое связано с идеей его самодвижения и с отказом от противопоставления двух миров «Я» и «не-Я»: «…в современной классической философии под пространством понимается фундаментальная категория, отображающая протяженность (простираемость) как порядко-хаосного бытия в целом, так и различных фрактальных (рваных, бахромистых, самоподобных) форм, всякий раз ситуационно возникающих протяженности-рядоположенности-сосуществования топосов относительно конечных явлений в бытии» [219, c. 81].
Явленность «невыразимого» в певческих культурах Запада и Востока
Наше исследование подошло к важному этапу. До сих пор процесс звуко-творчества рассматривался, в первую очередь, как личностно-индивидуальный, поскольку его «исток» был связан с жестопластическим потенциалом бессознательного отдельного человека. Выход на уровень коллективного творчества наметился в предыдущей главе, где рассматривались пространственно-временные «матрицы», закрепляемые той или иной культурой. Основываясь на концепции Е. В. Синцова, мы постарались доказать, что среди таких матриц есть орнаментально-подобные, связанные с воображаемым жестом и влияющие на процессы звукотворчества.
Понимание того, что «культура от индивидуального субъекта расширяется до субъекта коллективного и наоборот… и художественный язык культуры детерминирован коллективными представлениями о мире» [222, с. 33], глубоко исследовано в работах Г. Д. Гачева, С. В. Лурье, Г. Г. Шпета и др.
Но как происходит такой переход личностного опыта пространственно-временного разворачивания звучания в коллективный культурный опыт, остается неясным. Тем более что на формирование любой певческой культуры, безусловно, влияет, помимо указанного в нашем исследовании, еще целый спектр факторов. Среди них: мировоззрение, музыкальный инструментарий рассматриваемой эпохи, особенности вербального языка, эстетические представления, религиозные и философские учения и т.п.
В исследованиях Д. Д. Миронова по художественной репрезентации содержится вывод о том, что художественное произведение всегда шире и глубже индивидуальных смыслов, вложенных в него творцом, и отсылает к надиндивиду-альным смыслам, которые формируют некое поле так называемых культурных содержаний (идентичностей), существующее вне сознательного мыследвижения творца. Миронов связывает репрезентацию с тремя уровнями: объективным внешним миром, феноменальным переживанием и выраженностью в вещи [см. там же].
Художник, с одной стороны, выступает пассивным ретранслятором поля коллективных смыслов, а с другой – именно в области его индивидуального бессознательного фокусируются ментальные установки, которые, как указывает исследователь, «прорываясь «сквозь толщу неосознаваемой психической жизни», вбирают в себя и индивидуальные особенности и отпечатывают в художественном произведении некоторые общие культурные содержания [см. там же].
Автор пишет: «Если личное «соткано» из множества «Других», то и личное произведение художника будет неизбежно репрезентировать этих «Других». Этими «Другими», оставляющими множество следов на каждом «Я», и будет человеческое окружение и культурное поле, через которое это окружение реализуется» [там же, с. 33–34].
Таким образом, проблема согласования личностного творческого акта и коллективного мировоззренческого опыта, сущности их взаимопереходов представляет интерес для современной науки, рассматривается в разных ракурсах, но пока остается открытой для окончательных выводов.
К сожалению, научные теории происхождения музыкальной культуры тоже не дают ответов на данный вопрос.
Одна из таких теорий принадлежит Е. В. Васильченко [см. 58] и опирается на теорию подражания человека природным процессам, что было проанализировано в главе 1. Рассматривая эволюцию коллективного опыта общения со звучащей окружающей средой, ученый придерживается восточной традиции понимания человека как звучащего микрокосма, и, вероятно, именно поэтому становится возможной экстраполяция индивидуального звуко-музыкального опыта на музыкальную культуру в целом. Но данная теория совершенно не объясняет творческое и художественное качества звуков, издаваемых человеком. В равной мере ее можно применить к моделированию возникновения не только музыкальных возможностей, но и речевых и даже связанных с выражением различного рода аффектов (радость, боль, страдание, восторг).
Трансформация собственных телесных ощущений человека в процессы мыследвижения была предложена в концепции возникновения музыкальной культуры Т. В. Чередниченко [см. 390], которая рассматривалась в главе 1. Этот подход нам очень импонирует, поскольку увязывает процессы звукотворчества с развитием мышления человека. Но и в этом случае не вполне понятны собственно творческие составляющие «музыкальных» проявлений человека, а также остается открытым вопрос о коллективных и «окультуренных» формах таких проявлений.
В культурфилософском исследовании «Музыкальный звук как феномен культуры», посвященном, в частности, певческому звуку, он был определен и обоснован как явление двойственной природы: телесно-мыслительной. С одной стороны, его можно представить в виде многовариантной расположенности во времени и в пространстве, а с другой – его возникновение связано с жесто-мыслительной активностью человека. В результате постоянной борьбы за полное тождество внутренних форм певческого звука и их внешних воплощений формируются инварианты, определяющие лицо той или иной певческой культуры.
Процесс становления певческой культуры осуществляется через длительное формирование способов перехода от идеальных звуковых представлений к реальным видам звука, что происходит спонтанно, хаотически. В этом смысле в мифологическую эпоху культура по преимуществу только накапливает случайные варианты звучаний, потому что мышление конкретно и в сознании еще не родился определенный образ внутренней формы звука, ищущий реализации. Размытые очертания имеет сама граница, разделяющая внутреннее представление о звуке и его реальное звучание. Способы преодоления этой условной преграды постоянно варьируются, не успевая закрепиться в памяти, невольно намечая в сознании лишь сферу возможностей, которая с приобретением художественного опыта постепенно приводит к созданию некоего банка относительно устойчивых инвариантов. Те, что отвечают критерию наибольшей повторяемости, передаются из поколения в поколение.
В результате закрепляются такие способы перевода внутренних представлений во внешние, которые способствуют «сосредоточению» в одном варианте целого множества потенциальных возможностей и в итоге приводят к рождению художественных феноменов. Певческий звук как подобное явление возникает на границе слияния – отталкивания двух потоков: идеального множественного внутреннего образа, а также пространства многовариантных возможностей его реального воплощения. «Попытки достигнуть идеального совпадения приводят то к сближению внешней формы с мысленным образом, то к отдалению от него. Этот процесс притяжений-отталкиваний вызывает постоянную перемену, корректировку, уточнение внутренней формы и насыщает звук энтелехией» [84, c. 64–65].
Термин «энтелехия» был введен в философию Аристотелем и определяется как «телеологическое понятие достижения цели, осуществляемое нематериальным деятельным началом, которое... определяет развитие материи» [409]. В «Словаре философских терминов» указано, что «…в ряде значений энтелехия совпадает с термином «энергия», и они употребляются как синонимы, а в ряде они различаются и энергия обозначает сам процесс перехода вещи из состояния потенциального в актуальное, а энтелехия – конечный результат, цель этого процесса» [320, с. 701].
Одним из проявлений энтелехии является переход потенций мышления в «овеществленную» форму. Ограниченность средств материального мира в воплощении плодов творческого духа всегда приводит только к частичной реализации внутренней формы, и в этом случае возникает ситуация «неравновесного тождества» (Г. Гегель) между мыслимым и реализованным. Бытийствование певческого звука, как мы исследовали в главе 2, представляет собой процесс постоянного преодоления череды «неравновесных тождеств» на всех этапах его существования от «предзвучания» до «постзвучания». Моменты разрешений проблемы переходов насыщают звук энтелехией и обеспечивают его самодвижение.
Каждый акт такой частичной реализации потенциального становится залогом самовозбуждения новых мыслительных возможностей и дополнительным источником энтелехии. Творческое мышление певца определенным образом «настраивается» на переживание невозможности полностью запечатлеть в материальном звучании внутреннюю форму идеальной природы и постоянно улавливает-удерживает ее недовоплощенные варианты («невыразимое»). Процесс «пере-лепливания» внутренней формы и осуществление ее нового «излучения» в «зву-чаще-незвучащую материю» может осуществляться бесконечно.