Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Перформанс: от явления в искусстве к средству социокультурной коммуникации . 29
1.1. Перформанс в современной художественной культуре . 29
1.2. Перформанс в антропологической перспективе. 44
1.3. Театральные истоки перформанса 58
1.4. Перформативный жест М. Дюшана. 73
Глава II. Перформативный поворот в гуманитарных и социальных науках 112
2.1. Смена парадигмы: перформативный подход как новый научный метод 112
2.2. Перформативный поворот в теории языка 114
2.3. Искусство сквозь призму перформативного поворота в социальных науках. 122
2.4. Повседневность как пространство перформанса. 130
2.5. Культурный перформанс и перформанс общества. 154
Глава III. Коллективные перформансы: между искусством и жизнью . 163
3.1. Генезис коллективного перформанса. 163
3.2. Когда театр становится коллективным перформансом: итальянская забастовка в театре Сувориной и оккупация театра Валле. 180
3.3. Партиципаторное искусство 188
3.4. Коллективные перформансы – агенты производства социальной жизни 203
3.5. Конструктивный интервенционизм как новый тип коллективного перформанса. 211
3.6. Перформанс и акция — две стороны одной политики. 221
3.7. Коллективные феминистские перформансы. 236
3.8. Коллективный театральный перформанс. 249
3.9. Коллективно-сетевые перформансы. 263
3.10. Коллективные перформансы подручных средств 268
Заключение 285
Список литературы 292
Список публикаций по теме диссертации 316
- Перформанс в современной художественной культуре
- Перформативный поворот в теории языка
- Коллективные перформансы – агенты производства социальной жизни
- Коллективные перформансы подручных средств
Перформанс в современной художественной культуре
Искусство перформанса сегодня семимильными шагами стремится к тому, чтобы стать именем искусства вообще – своеобразным искусством искусства – супер-искусством. Вопреки или благодаря своей интермедиальной и междисциплинарной экспансии, перформанс по-прежнему считается во многом неустойчивым и плохо поддающимся точным определениям явлением. Разнообразие видов и практик современного перформанса делают единый и всеобъемлющий нарратив о нем практически невозможным, а любой анализ актуального состояния дел ограниченным позицией интерпретатора. Не смотря на то, что в 1952-м году американский композитор Джон Кейдж впервые применяет слово «performance» в афише своего знаменитого произведения «4 33», где каждый нарушающий тишину кашель становился частью сценического действия, генеалогию эстетического перформанса принято возводить к истории развития изобразительного искусства. Так, критик Гарольд Розенберг, в том же том же что и Д. Кейдж 1952 году по отношению к абстрактному экспрессионизму Д. Поллока и В. Де Кунинга вводит термин «живопись действия» (Action Painting) и предлагает концепцию «вхождения в холст». По словам Розенберга, теперь само действие, акт начинает доминировать над живописью, и именно акту подчиняются все другие эстетические категории. А пространство холста (сам холст впоследствии исчезает, остается только лишь условно отмеренное пространство художественного) превращается в сцену, в поле, на котором разыгрывается действо»107. В июне 1959 года Ив Кляйн выступает с лекцией L volution de l art vers l immatriel («Эволюция искусства к нематериальному») в Сорбонне, где «постулирует нематериальность как интенцию, намерение, энергетический жест, чье воздействие можно ассоциировать с погружением в пространство, активирующее наши возможности восприятия»108; а уже в 1960-м году Кляйн впервые публично демонстрирует серию «антропометрий» – результата взаимодействия предварительно обмазанных синей краской женских тел с холстами. Со стороны гендерного освобождения о необходимости дематериализации изобразительного искусства пишет основоположница феминистской критики искусства Люси Липпард109. Для Липпард, перформанс является частью нового концептуального искусства, порвавшего как с абстрактным экспрессионизмом, так и с минимализмом. Философ эстетики В. Савчук находит постоянную привязку перформанса к изобразительному искусству вполне оправданной: художники авангарда и модерна «искали способы «трехмерного» творчества, активно создавали объемные конструкции … Итог этих поисков в 1966-1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, разрезав необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: «Пространственное представление: ожидание»»110. Но, по мнению В. Савчука, сам перформанс говорит скорее о недостаточности своего соотнесения с изобразительным искусством, так как знаменует собой переход искусства (а вместе с ним и всего поля культуры) от «оптико-центричной установки» с ее единственной точкой зрения к множественной и нестабильной «точке переживания, точке прикосновения, точке испытания»111.
Эта недостаточность возведения генеалогии перформанса по ветке изобразительных искусств была в полной мере осознана американским историком и теоретиком перформанса Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg), которая еще в 1976 г. первой систематизировала появление нового вида искусства в программной книге «Искусство перформанса от футуризма до наших дней». Р. Голдберг, изучая перформанс на протяжении вот уже полувека, широким историческим мазком создает своеобразный «иконостас» прото-перформеров — художников-авторов «живых» выступлений — от Леонардо да Винчи, Бернини и Караваджо до художников времен Французской революции, которые так или иначе все работали над празднествами в честь религиозных событий, рождений наследников, исторических событий, фейерверками и т.д. Исток современного перформанса по Р. Голдберг – манифест футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, выпущенный в 1909 году. И далее, через дадаизм, русский футуризм и конструктивизм, через сюрреализм и Баухауз к Нью-Йорку 50-х, Джону Кейджу и Мерсу Каннингему, сводящими вместе «новую хореографию» и музыкальный минимализм; к Иву Кляйну, Йоко Оно, Марине Абрамович, Йозефу Бойсу и художникам венского акционизма, исследующим пределы живого тела. Пишет Роузли Голдберг также и о медиа-поколении 80-х — 90-х годов, работавшим с новыми медиа и стиравшим границы между живым перформансом и его видеодокументацией (Ян Фабр, Маурицио Каттелан, Пол Маккарти, Таня Бругера, Мэтью Барни, Сэм Тэйлор-Вуд, Пэтти Чанг).
В итоге Р. Голдберг настаивает, что, хотя историю перформанса писали все-таки художники, у перформанса нет собственного медиа – он «дитя многих медиа». Ее осторожное определение перформанса, таким образом, гласит: «Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма «live art» перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства»112. Но чтобы сохранить определение перформанса от понятийного размывания теоретик тут же определяет перформанс как «авангард авангарда» всех искусств. Отсюда и многочисленные оговорки и ремарки относительно мультимедийности и междисциплинарности. Главную же актуальную ценность перформанса Р. Голдберг видит в том факте, что если сегодня «тексты и изображения облетают мир за считанные секунды посредством компьютерных технологий», то работы художников-перформансистов, живых (проживающих свои роли) исполнителей, выступающих в реальном времени, только и способны «остановить мгновение» и позволить нам испытать «чувство присутствия»113.
Переходя к отечественному искусствознанию, мы должны сразу оговориться, что сам термин перформанс вошел в искусствоведческий обиход российских исследователей с большим опозданием – в начале 90–х годов, когда впервые появились образцы так называемого «провокативного» перформанса, или акционизма, до этого именуемые просто «действиями». Поэтому корпус исследований отечественного перформанса сегодня находится в активной фазе своего становления: изучаются и переводятся многие основные западные труды по истории и теории перформанса114, проводятся конференции и круглые столы115, устраиваются масштабные выставки с обширными образовательными программами116. Вышедшие в 90-е годы публикации о перформансе представляют собой скорее критические статьи и вводные кураторские тексты к выставкам117. Из основных – вводная статья Екатерины Деготь «Performance – искусство действия» в журнале «Декоративное искусство»118, статьи Е. Кикодзе «Новый русский перформанс» и «Живой автор»119, книга Елены Бобринской «Концептуализм»120, где перформанс осмысляется как художественное направление концептуализма, а также большое исследование российского акционизма 90-х Андрея Ковалёва121.
Перформативный поворот в теории языка
Людвиг Витгенштейн в своих поздних исследованиях философии языка совершает поворот к языку в действии и теории языковых игр, лишая язык статичности, а значения слов пропозиционального содержания в пользу значения в употреблении345. В 50-е годы отчасти в этом русле возникает теория речевых актов (speech act theory), одной из основных категорий которой является «перформатив». Впервые термин «перформатив» был введен английским философом и логиком Дж. Остином в оксфордских лекциях, опубликованных в 1962 году в виде книги «How to Do Things with Words»346 («Слово как действие» перевод на русский 1986 г.). «Я предлагаю название перформативное предложение, или перформативное высказывание, или для краткости “перформатив” … Название происходит … от perform “исполнять, выполнять, делать, осуществлять” – обычного глагола, сочетающегося с существительным action “действие”. Название указывает, что производство высказывания является осуществлением действия: естественно предполагать, что в этом случае происходит не просто говорение»347.
Дж. Остин различил перформативные высказывания от констативных, функцией которых является дескрипция или констатация – они описывают существующее состояние дел или утверждают факты и являются истинными или ложными. Тогда как перформативные высказывания имеют собственную функцию и служат для осуществления действий. Перформативные высказывания сами влекут за собой действия, которые они называют, и могут удаваться или не удаваться, т.е. быть успешными или неуспешными. Перформатив входит в контекст жизненных событий, создавая социальную, коммуникативную или межличностную ситуацию, влекущую за собой определённые последствия (объявления войны, завещания, клятвы, присяги, извинения, приказы и т. п.). Соответствующее перформативу действие осуществляется самим речевым актом. Так, присяга невозможна без произнесения её текста. В этом смысле перформативы автореферентны: они указывают на выполняемое ими же действие. В перформативе язык реализует функцию, близкую к магической (ритуальной), ср. такие акты, как присвоение объектам имён, провозглашение республики и т. п. Именно из-за этой особенности перформатив был позже широко задействован в performance studies.
Позже Дж. Остин отказывается от теории различения констативных и перформативных высказываний в пользу нового различия между локутивными, иллокутивными и перлокутивными речевыми актами. То, что было введено Остином как перформативный акт, локализуется в «иллокутивном акте», который являет собой осуществление определенного действия, вызванного самим говорением.
Разрабатывая теорию речевых актов Остина в рамках своей философии языка французский лингвист Дж. Серль вводит понятие речевого акта, как основную единицу языкового общения. Уже в начале своей работы «Что такое речевой акт» Серль пишет: основной единицей языкового общения является не символ, не слово, не предложение и даже не конкретный экземпляр символа, слова или предложения, а производство этого конкретного экземпляра в ходе совершения речевого акта. Точнее говоря, производство конкретного предложения в определенных условиях есть иллокутивный акт, а иллокутивный акт есть минимальная единица языкового общения»348. Из этого определения следует, что акт речи предполагает говорящего, слушающего, порождение речевого высказывания, произносимого (зафиксированного на письме) при их непосредственном общении.
Такие иллокутивные акты (отглагольные формы выражения) существуют в процессе речевой коммуникации, ориентированном на достижение определенной цели: «В типичной речевой ситуации … говорящий приводит в движение речевой аппарат, произносит звуки. В то же время он совершает другие акты: информирует слушающих, либо вызывает у них раздражение или скуку. Он также осуществляет акты, состоящие в упоминании тех или иных лиц, мест и т. п. Кроме того, он высказывает утверждение или задает вопрос, отдает команду или докладывает, поздравляет или предупреждает»349. Эти множественные проявления речевой деятельности составляют собой акт высказывания в своей целостности. Но сам акт высказывания для разработки целостной картины живого речевого взаимодействия должен быть в свою очередь связан с другими единицами общения.
У французского лингвиста Эмиля Бенвениста серия речевых актов представляет собой «язык в действии» и концептуализируется через понятие дискурса. Дискурс, как «речь, присваиваемую говорящим», Бенвенист противопоставляет объективному историческому повествованию, так как только в дискурсе можно не только выявить различие в рядах грамматических черт (система времен, местоимений и др.), но и распознать коммуникативные установки сторон речевого взаимодействия. Бенвенист интегрирует прагматику в семантику, как необходимую составляющую значения «языка в действии»: «…с того момента, когда язык рассматривается как действие, он предполагает говорящего и положение этого говорящего в мире. Эти отношения даны вместе в том, что я называю семантикой»350. Так как само высказывание является продуктом речевого акта, то оно раздваивается на содержание (nonc) и высказываемый результат (nonciation), выступающий в конкретный момент в заданном контексте. По Бенвенисту высказывание предполагает: 1. реализацию лингвистической системы в речевом акте, актуализирующем его возможности (язык обретает реальность только в акте речи); 2. присвоение языка говорящим, который его использует; 3. Полагание собеседника (реального или фиктивного) и, таким образом, конституирование контракта, регулирующего общение или обращение (к кому-либо); 4. учреждение настоящего за счет введения «Я», которое говорит, и, вместе с ним, поскольку «настоящее — это собственно источник времени», организацию темпоральности (настоящее создает то, что было до и будет после) и существование «сейчас», которое является присутствием в мире351.
Один из основоположников семиотики Чарльз Уильям Моррис, развивая прагматическое направление в изучении языка, обнаруженное Ч. С. Пирсом (Чарлз Сандерс Пирс, 1839-1914) выделил лингвистическую прагматику в отдельную дисциплину, изучающую отношения знаков к их интерпретаторам352. «Поскольку интерпретаторами большинства (а может быть, и всех) знаков являются живые организмы, достаточной характеристикой прагматики было бы указание на то, то она имеет дело с биотическими аспектами семиозиса, иначе говоря, со всеми психологическими, биологическими и социологическими явлениями, которые наблюдаются при функционировании знаков»353. Таким образом, лингвистическая прагматика имеет своим объектом отношение между языковыми единицами и условиями их употребления в определённом коммуникативно-прагматическом пространстве, в котором взаимодействуют говорящий/пишущий и слушающий/читающий и для характеристики которого важны конкретные указания на место и время их речевого взаимодействия, а также цели и ожидания, связанные с актом общения354. С 70-х гг. ХХ в. лингвистическая прагматика приобрела интердисциплинарный характер и тесно взаимосвязана с социолингвистикой и психолингвистикой, философией естественного языка, теорией речевых актов, анализом дискурса, лингвистикой текста, общей теорией деятельности, теорией коммуникации и многими другими дисциплинами. Для нас немаловажно, что именно прагматика ввела в описание языка деятельностный (акциональный) аспект.
Но в своей теории речевых актов Дж. Остин отказывает в таком деятельностном аспекте перформативным высказываниям, сыгранным на сцене или процитированным в художественном тексте: «перформативное высказывание будет бессодержательным или пустым в особых случаях, если, например, оно сформулировано актёром на сцене, или введено в поэму, или порождено в разговоре с самим собой. … . Ясно, что такие обстоятельства речи не используются всерьёз и каким-то особым образом… … Всё это мы исключаем из нашего исследования. Наши перформативные высказывания, удачны они или нет, должны быть понимаемы как произносимые в обычных обстоятельствах»355. Например, парадигматическая для Остина ситуация с брачной церемонией. Если два актера стоят на сцене в обстоятельствах брачной церемонии и говорят друг другу «да, я согласен», то мы знаем, что после окончания пьесы они уйдут, не будучи мужем и женой.
Коллективные перформансы – агенты производства социальной жизни
Если художники исторического авангарда стремились завладеть умами масс, напрямую обращаясь к коллективному телу общества с требованием полной трансформации его чувственных, а вместе с ними и социальных оснований, то современное искусство, обжегшись на инструментализации тоталитарными идеологиями XX века, давно снизило пафос переустройства мира, заземлив поле своего «прямого действия» на конкретные микросоциальные контексты. Хеппенинги, акции, перформансы, флешмобы, реенакменты, включенные исследования и педагогические проекты – эти практики, в отличие от стремлений первых авангардов, призваны не столько растворить искусство в жизни, сколько самоучредить себя внутри широкого поля культуры в качестве альтернативных моделей художественно-социальной коммуникации.
После всплеска первого авангарда и того, что выше мы обозначили как прото-перформативные формы, выходящие вовне пространства эстетической репрезентации и экспериментирующие с вовлечением аудитории, наступает временной разрыв, когда художественные провокации и коллективные постановки уступили место сталинским парадам физкультурников и нацистским военным маршам, и демонстрациям. Волна нового запроса на коллективное сотворчество переживает бурный рост во время перехода ведущих мировых экономик на неолиберальные рельсы в 1970-1990-е годы, сопровождаемого господством креативных отраслей (культуриндустрия) с их культом индивидуальности и свободной (непостоянной) занятости. Перформанс как коллективное символическое действие обретает новую жизнь в своей современной реинкарнации в послевоенном Париже в скандальных акциях леттристов: в 1952 году группа радикальных поэтов-леттристов (фр. lettre – буква) учреждает Леттристский интернационал (Исидор Изу), на основе которого спустя пять лет возникает резко политизированный Ситуационистский интернационал с концепцией ситуаций или «моментов жизни», сконструированных «посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий» (Ги Дебор)540. За океаном коллективное тело по-новому пересобирается хеппенингами интернационального движения Флюксус541 (лат. fluxus — «поток жизни»). Термин happening542 в 1958 году был предложен учеником Джона Кейджа Алланом Капроу как спонтанное бессюжетное театральное событие с участием художников и зрителей. В неоавангарде 1960-х гг. коллективные практики активно задействуют «Группа исследования визуальных искусств» (Groupe Recherche d Art Visuel)543, перенесшая искусство геометрической абстракции и оп-арт из музеев и галерей в широкое социальное пространство; хеппенинги Жан-Жака Лебеля, социальные перформансы Оскара Масотта (Oscar Masotta) и аргентинского концептуализма.
В 1960-е годы характер коллективного перформанса все больше обретал и современный театр: экспериментальная группа «The Performance Group»544, созданная пионером теории перформативности (performance studies) Ричардом Шехнером (Richard Schechner) синтезировала театр с окружающей средой (environmental theatre), переместив театральное действие в заводские цеха, парки и супермаркеты; радикальный «The Living Theatre»545, основанный Джудит Малиной (Judith Malina) и Джулианом Беком (Julian Beck), отталкивался от «театра жестокости» А. Арто и в целях «расширения границ реального» упразднял «четвертую стену», вовлекая зрителя в ритуалы, оргии и празднества. Протоформами будущего арт-активизма и креативного протеста в 1960-70-е годы стали молодёжное контркультурное движение PROVO546 (нидерл. «provoceren» — провоцировать) и анархистская группа Кабутеры547 (нидерл. Kabouters — гномы) – обе из Амстердама. С помощью футуристских и дадаистских тактик манифеста и провокации, эти группы выступали уже как непосредственные агенты social change. В 1970-е годы со стороны искусства такими агентами становятся Йозеф Бойс со своей концепцией «социальной скульптуры», призванной через педагогику и прямую демократию сформировать нового свободного человека, проявляющего творческие способности в каждом виде своей деятельности; британская группа «Artists Placement Group»548 (Барбара Стивен и Джон Латам), привлекавшая художников к работе деловых и государственных структур; и движение «Community Arts Movement»549, в котором художники выступали в качестве медиаторов творчества других людей.
В 1970-е годы также активно заявляет о себе феминистское движение в искусстве: в 1970-м году в Нью-Йорке учреждена группа «Художницы бунтуют»550 («Women Artists in Revolution», сокр. W.A.R), выступившая против дискриминации женщин на ежегодных экспозициях в Музее Уитни. В 1977 г. американские художницы Сьюзан Лэйси (Suzanne Lacy) и Лесли Лэйбовиц (Leslie Labowitz) работавшие на стыке performance art и активизма проводят в Лос-Анжелесе серию акций под общим названием «Three Weeks in May…»551. В коллаборации с другими художницами и активистскими организациями Лэйси и Лэйбовиц ежедневно собирали по криминальным сводкам адреса совершенных преступлений над женщинами, нанося их на карту города. Художницы вовлекали в процесс репортажей и дискуссий о насилии множество масс-медиа, а также совершали серию публичных перформансов с целью привлечь внимание к проблеме насилия над женщинами и в обществе в целом.
В странах социалистического лагеря в конце 1960—1970-х гг. также распространяется практика хеппенингов, но в менее массовой и провокационной ввиду политических ограничений форме. В 1965-м г. в Чехословакии возникает «Fluxus East» – восточный филиал Флюксуса во главе с Миланом Книжаком (Milan Knk), который переводит форму хеппенинга, недостаточно, по мнению Книжака, открытую к вовлечению зрителя, в серию так называемых «необходимых активностей», где искусство принимает подчас мало отличимые от повседневной жизни и оттого более демократичные и доступные формы. В позднесоветский период в СССР форма коллективного перформанса имеет более концептуальное «лицо» в виде непубличных акций с выездом на природу московской группы «Коллективные действия». Партиципация здесь принимает автореферентное направление – вместо вовлечения широкого круга аудитории акции обращались к узкому кругу единомышленников, высвобождая приватное индивидуальное высказывание из-под гнета повсеместно внедряемой советским режимом казенной коллективности митингов и демонстраций. В начале 80-х гг. во Вроцлаве польским художником Вальдемаром «Майором» Фидрихом была организована подпольная группа «Оранжевая альтернатива» (польск. Pomaraczowa Alternatywa), переросшая к 1986-му году в масштабное движение хеппенингов, взбудоражившее своими сюрреалистическими и абсурдными лозунгами накаленное до предела политизированности публичное пространство Польши конца 80-х.
В 1990-е годы коллективные перформансы все более обнаруживают себя внутри институциональной практики современного искусства. Согласно австрийскому теоретику искусства Петеру Вайбелю, именно начиная с 90-х гг. ХХ века искусство осознало социальный контекст как форму: «художники начали решительно включаться в другие дискурсы (экологию, этнологию, архитектуру и политику), а пределы художественных институций были значительно расширены»552. Тем самым, художники 90-х взяли на себя роль «независимых агентов социальных процессов, адептов реального»553, совершив переход от критики репрезентации внутри художественных систем к анализу социальных процессов и критике самой реальности как продукта властных и культурных дискурсов.
Коллективные перформансы подручных средств
Распространенная со времен art brut661 практика включения в поле искусства всевозможных аутсайдеров: душевнобольных, инвалидов, заключенных, медиумов, в точности отвечала модернистской логике постоянной трансгрессии искусства в гетерономное поле повседневной жизни. Вышедшая в 1922 году книга «Творчество душевнобольных»662 немецкого психиатра Ханса Принцхорна (Hans Prinzhorn), иллюстрированная художественными работами пациентов психиатрических клиник вдохновила многих художников (Сальвадор Дали, Карл Аппель) как на собственные эксперименты, так и на создание коллекций из аутентичного творчества душевнобольных с наделением его именем истинного авангарда. Так, французский художник и коллекционер Жан Дюбюффе в 1945 году изобретает упомянутый термин art brut (сырое, грубое искусство). В англоязычном мире более распространен термин outsider art, введенный историк искусства Роджером Кардиналом (Roger Cardinal) в начале 70-х годов прошлого века. Сегодня по всему миру открыто множество музеев и галерей искусства аутсайдеров, а само это понятие предельно расширило свои рамки, вобрав в себя не только творчество душевнобольных людей, но и всевозможные практики этнических и религиозных меньшинств, а также и просто дилетантов и самоучек от искусства. Folk art, примитивное искусство, наивное искусство, row art и т. д. – сначала сами художники, а потом исследователи искусства и кураторы искали и продолжают выискивать зоны, все еще свободные от эстетики и привносить туда свой эстетический нюх, концептуализируя еще не тронутую повседневность и заключая ее в символические кавычки – помещая в экспозиционную рамку, либо объективируя социальных акторов в качестве творческих, выдавая их жизненные практики за художественные и тем самым снимая сливки ре-территориализации. «Наивная» повседневность при этом ни сном ни духом, и на чистом глазу доверительно и непонимающе немотствует, пыжась в своем органическом пароксизме аффективной чувственности, такой самобытной, что только упорядочивающий просвещенный кураторский вкус способен стреножить ее неупорядоченную аффективность и во всей полноте дать зримость новому типу чувственности, выбросив последнюю на рынок экономики желаний как диковинную вещицу, привозимую художниками-модернистами эпохи колониальных империй из экзотических стран.
Существует и обратная, не менее почтенная тенденция пролиферации искусства в жизнь, когда сами художники отказывались в определенные моменты производить художественные произведения и пытались включить их в повседневную жизнь. Сегодня эта логика пережила ряд трансформаций и в своем постмодернистском изводе являет мейнстримные формы реляционной эстетики663, партиципаторных проектов с местными жителями и делегированных перформансов664. Художник, одновременно исполняя роль куратора, либо растворяет свою «фигуру власти» в демократичности со-участия и горизонтальной коммуникации, либо делегирует процесс создания произведения нанимаемым профессионалам из других областей жизнедеятельности, не относящихся к искусству. В социальном критическом искусстве665 такими наемными профессионалами зачастую выступают активистские движения или исключенные из публичного поля социальные, этнические и гендерные меньшинства. Для искусства важен сам жест ре-территориализации экзотичного другого на свою территорию – свежий и смелый кураторский реди-мейд. Достаточно привести громкий пример с польским левым художником и куратором 7-й Берлинской биеннале современного искусства Артуром Жмиевским, который в биеннальном проекте «Забыть о страхе» целиком предоставил нижний этаж Кунстверке уличным политическим активистам (участникам движений indignados, «Оккупируй Берлин», «Оккупируй Франкфурт», «Оккупируй Уолл-стрит» и др.)666. Многие критики воздали должное радикальному жесту Жмиевского, полагая, что впуская внутрь биеннале социальные движения, тот совершил обратный авангарду и ситуационизму ход – вместо прямого включения искусства в политическую повседневность, показал пустотность арт-институций, сделав само биеннале своей кураторской работой.
Таким образом, логика современного искусства, начиная с эпохи модерна, наследует не столько techne – требованиям мастерства и качества, сколько требованиям оригинальности и новизны как постоянного поиска и обновления языка, формы, жеста. Подобного рода социальные скульптуры (термин Йозефа Бойса), материализованные в пространстве ассамбляжи и коллажи, где вместо разных знаковых систем и языков художник оперирует уже с разными социальными группами и пространствами получили свою концептуализации в понятии «контекстуального искусства»667. Согласно концепции марксистского философа Фредерика Джеймисона парадигмой современного неолиберализма является постоянная экспансия капитала, имеющая общий вектор с постмодернистской логикой ре-территориализации искусства668. Нет такого феномена повседневной жизни, который не мог бы быть наделен статусом произведения современного искусства и включен в его институциональный оборот. Повседневные формы человеческой коммуникации: масс-медиа, реклама, социальные сети, политические выборы все чаще задействуют различные художественные приемы и жесты. В такой ситуации на первый план выходит особая прагматическая установка и контекст актуализации, которые позволяют (пере)определять значение того или иного культурного артефакта и события заново в каждой коммуникативно-прагматической ситуации.
Но совсем не оригинальностью и новизной руководствуются те самые экзотичные, а на самом деле экзотизируемые (колонизируемые?) искусством другие. Модернистские эстетические категории с присущей им риторикой неподлинности повседневности и порочности культуриндустрии как ее производной, а также наследующий им, но сам уже мимикрировавший под эти неподлинные и порочные формы постмодернизм, становятся нерелевантными с приходом и расширением доступа к новым медиа и социальным сетям прежде «немотствующих» потребителей вышеуказанных массовых отчужденных продуктов. Таким образом, оказываются снятыми категории элитарного и китчевого, художественного и не художественного.
Нашей задачей будет не дифференцировать рассматриваемые социальные перформансы по принадлежности тому или иному роду и жанру искусства (и, следовательно, распроблематизации категорий эстетического качества и необходимости доказывать легитимность принадлежности к узкопрофессиональному полю искусства вообще). Мы осуществим картографию того разнообразия контекстов, форм и «способов делания», сосуществующих в подчас очень далеких от искусства пространствах человеческой деятельности и задействующих подчас самые неожиданные «подручные средства» и медиа. Такая таксономия подвижна и топографирует тот или иной коллективный перформанс исключительно исходя из его модальности (прагматики акта высказывания) и форме зримости (самопрезентации). Поэтому одни и те же перформансы в разных ситуациях со сменой фреймов могут как перемещаться по карте, так и включаться сразу в несколько сценариев. Объединяет эти практики некий зазор изобретательности, могущий быть понятый как исключительно инструментальный способ достижения какой-либо цели, локальная прагматика и ситуативно реализованная креативность которого противится своему растворению в инструменте, в реализуемом производстве, высказывании. Именно это включенное в повседневную жизнь изобретение превышает логику коммуникации и создает прибавочный элемент художественной формы. Эмпирически сопрягая, коллажируя (бриколируя) разные медиа под свои цели, переприсваивая устойчивые (законные) способы говорить и делать для прежде не предусмотренных для этого действий, рядовые переизобретатели повседневности становятся инженерами-конструкторами, художниками-бриколерами, выдвигающими прагматическое измерение эстетики как доминантное669. Здесь мы можем наблюдать парадоксальное переворачивание «харчевого принципа» К. Малевича, когда только изнутри этой самой харчевой необходимости и производится нехарчевое наслаждение, отменяющее ключевое для кантианской эстетики понятие незаинтересованного суждения вкуса (нетелеологической целесообразности), доступного лишь внешнему трансцендентальному эго, в пользу коллективного перформанса как формы художественного опыта и акта социокультурной коммуникации. Этот творческий коммуникативный акт априори множественен и поливалентен, он всегда превышает собственные коммуникативные задачи и трансцендирует за границы своих медиа и первоначальных содержаний, обнаруживая подчас парадоксальное несоответствие средства и цели, медиа и содержания.