Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Категории бытия – небытия в контексте диалога культур 17
1.1 Категории бытия-небытия в культурфилософском и лингвокульту-рологическом дискурсе: Запад-Восток 17
1.2 Категории бытия-небытия в аспекте диалога культур (изобразительное искусство, литература, музыка и театр) 42
1.3 Аниме как опыт актуализации категорий бытия – небытия на уровне синтеза искусств: диалогический подход 76
Глава II. Категории бытия-небытия в пространстве аниме 98
2.1 Культурологический анализ аниме как синтетического художественного текста с позиции категорий бытия – небытия 98
2.2 Категории бытия – небытия: интерпретация и реинтерпретация 129
2.3 Взаимовлияние визуальной культуры Запада и Востока (на примере художественных образцов, созданных в период ХХ-ХХI вв.) 149
Заключение 178
Список использованных источников и литературы 185
Приложения 208
- Категории бытия-небытия в культурфилософском и лингвокульту-рологическом дискурсе: Запад-Восток
- Аниме как опыт актуализации категорий бытия – небытия на уровне синтеза искусств: диалогический подход
- Культурологический анализ аниме как синтетического художественного текста с позиции категорий бытия – небытия
- Взаимовлияние визуальной культуры Запада и Востока (на примере художественных образцов, созданных в период ХХ-ХХI вв.)
Категории бытия-небытия в культурфилософском и лингвокульту-рологическом дискурсе: Запад-Восток
В работе «Современный контекст смерти» А.В. Ковтун пишет о том, что характерное для второй половины ХХ – начала XXI вв. отношение к феномену смерти обусловлено современной социокультурной ситуацией, приметой которой становится кризис бытия [58]. Имеется в виду тотальное рассогласование сущности и существования, вследствие чего смерть все более уходит на периферию жизни современного обывателя, выступая в качестве заурядного события. При этом особую остроту приобретают вопросы, связанные с технологией послесмертия – имеются в виду не только такие факторы престижа родственников умершего, как обряд погребения и связанные с ним памятники, часовни, но и музеи погребальной культуры1 (в частности, один из таких музеев, расположенный на территории крематория г. Новосибирска, впечатляет не столько демонстрацией лучших образцов «траурной моды», сколько предоставлением следующих услуг:
изготовление бриллианта из праха покойного2;
услуга «улыбка на лице усопшего»3;
отправление праха умершего в космос, вследствие чего на Луне происходит закупка земель под кладбища)4;
3) неравенство перед лицом смерти, обусловленное наличием капиталов и социальной иерархией.
В целом, обозначенные А.В. Ковтуном установки свидетельствуют о взаимозависимости и нераздельности категорий бытия и небытия, поскольку толерантное отношение к смерти коррелирует с деперсонализацией человека, его сведения к безличному агенту массовой культуры, одному из представителей общества потребления. При этом оборотной стороной такого положения дел становится отсутствие толерантности в отношения между людьми, к их разнообразию. Другими словами, «сверхтерпимое» отношение к смерти со всей очевидностью убеждает нас в «отсутствии центрально-ценностной вертикали в жизни, собирающей существование персоны в мыслящее бытие Человека, способного оценивать повседневность с пьедестала смерти как смыслового критерия жизни» [58, с. 129]. Знаменательно, что подобный опыт в корне противостоит ситуации, имеющей место в эпоху Средневековья. Речь идет о том, что именно тогда смерть не только не осознавалась в качестве личной драмы, но и вообще не воспринималась на уровне индивидуального по преимуществу акта» [30, с. 118]. Однако, если становление мировоззрения средневекового человека проходило под знаком религии, в рамках которой мысль о том, что на «все воля Господня» инициировала со стороны обывателя покорность и смирение, то мировоззрение современного человека оказывается напрямую связанным с современными социокультурными процессами.
В числе наиболее значимых для настоящего момента факторов Н. Р. Саенко называет «переход от твердой идентичности индивида к «текучей» ее форме, а в пределе к потере или разрушению идентичности; виртуализация общения; затянувшееся состояние лиминальности (как общекультурной, так и индивидуальной)» и др. [106, с. 98]. Примечательно, что наличие обозначенных Н. Р. Саенко факторов ученые-гуманитарии связывают с тем, что культура предстает на уровне такой супердинамичной системы, в рамках которой подвижность ее форм видится вполне органичной. Подобно тому, как бытие культуры определяет собой меру явленности небытия, так и небытие предстает на уровне инобытия культуры. Более того, подчас не что иное, как опредмеченные в слове (книга), звуке (музыкальное произведение), краске (художественное творчество) формы инобытия культуры читатели, слушатели или зрители склонны воспринимать с позиции абсурда, бессмыслицы, пустоты, бреда.
Иллюстрацией сложившегося положения дел может послужить опера Д. Лигети «Великий Мертвиарх» («Le Grand Macabre»), созданную в 1974 г. (вторая редакция – 1977 г.). В центре этого масштабного проекта – неотступно следующий за обывателем страх смерти, воплощенный в образе Некроца-ря. Обращаясь к фарсу, иронии, сарказму, традициям балаганного театра, в том числе к комедии dellarte, композитор пытается убедить зрительскую аудиторию в том, что в ситуации тотального потребления, когда материальное берет верх над духом, страх смерти становится абсурдным: мертвое не может умереть, ибо оно мертво по определению. Неслучайно поэтому в одном из разделов оперы, получившим название «Галиматья», герои пользуются знаками языка, которые в совокупности оказываются лишенными малейшего намека на смысл, поскольку те, чей дух утрачен в бесконечной погоне за наслаждениями, не способны нести живое Слово. Столь же абсурдной оказывается и ария Гепопо – начальника тайной полиции, партия которого поручена колоратурному сопрано (!)
Что же касается изобразительного искусства, то примерами живописных полотен, в которых инобытие культуры предстает со всей очевидностью, служат работы современных художников, о чем пишет в своем диссертационном исследовании «Трансгрессия в авангардном искусстве XX – начала XXI веков» Т.П. Шлыкова. Отмечая, что «мышление XX века, и особенно его второй половины кардинальным образом изменило пространство художественного универсума, исследуя которое нельзя не соприкоснуться с феноменом трансгрессивного искусства как его существенного элемента», ученый констатирует следующее. Трансгрессивная, т.е. актуализирующая опыт предела направленность творчества современных авторов, с наибольшей полнотой реализуется посредством концептов Жизнь-Смерть, Эрос-Танатос и т.п., аккумулируя «саморазрушительные импульсы культуры» [136, с. 3].
Осуществив искусствоведческий анализ ряда современных живописных полотен, а также художественных образцов из сферы кинематографа и анимации, Т. П. Шлыкова приходит к следующему выводу: «Трансгрессивные практики в искусстве XX – начала XXI вв. обнаруживают преобладание деструктивных стратегий, выразившихся в деконструкции христологическо-го аспекта и смещении акцентов с сакрального на профанное…; в преобразовании извечных тем любви и смерти в танатографию эроса» [136, с.8].
Вместе с тем, настаивая на том, что «за трансгрессивной инверсией стоят не только диверсии против этики, морали, вызов общественному мнению, хулиганство, оскорбление чувств верующих, банальная провокация общественных незыблемых устоев, но и нечто большее – попытка осмыслить пространственно-временной континуум Иного, вошедший в нашу жизнь в XX веке и перешедший в новое тысячелетие», Т. П. Шлыкова, по сути, звучит в унисон с Н. Р. Саенко. По мнению отечественного культуролога, важность подобных работ неопровержима, «поскольку парадокс, неожиданность, абсурд выводят человека из автоматизма восприятия, помещая его, таким образом, в ситуацию первотворения»5 [106, с. 92].
Принципиальным для нас в определении этих странных, на первый взгляд, культурных форм становится следующее обстоятельство. В систему традиционных онтологических категорий вводятся такие дополняющие основной свод значений концепты, как «квазибытие» или, что то же – «мнимое бытие» и «бытие художественное». Если квазибытие реализует установку на неподлинность существования, маскирующуюся посредством симуляции, кажимости, иллюзорности с целью выдать желаемое за действительное [135, с. 94], то бытие художественное действует прямо противоположным образом. Несмотря на то, что и в этом случае происходит удвоение реальности, осуществляемое под знаком художественности, такое удвоение никого не вводит в заблуждение [там же]. При этом в числе базовых для одного и другого принципов, опознаваемых во всех культурных формах, остаются такие, как:
нелинейность;
ризоматичность;
потенциализм;
ситуативность;
упразднение центра [106, с. 91].
Все вышеизложенное вполне коррелирует с таким характерным для современного гуманитарного знания феноменом, как нигитология культуры. Солидаризируясь с тем, что «отождествление учения о небытии с нигилизмом деформирует оба понятия», нельзя не признать верность следующего момента.
Аниме как опыт актуализации категорий бытия – небытия на уровне синтеза искусств: диалогический подход
Ставя перед собой цель осуществить культурологический анализ аниме как опыта актуализации категорий бытия – небытия, осуществляемого на уровне синтеза искусств, мы намерены задать особый вектор обозначенной аналитики. Речь идет о диалогическом подходе, который может получать реализацию как на макроуровне, в пространстве диалога культур Запада и Востока, так и на микроуровне – в рамках самого аниме как синтетического художественного целого. Поскольку подробное рассмотрение аниме, в котором взаимодействие вербального (словесного) и невербального (изобразительного и музыкального) рядов обусловливает специфику воплощения категорий бытия – небытия будет представлено в первом параграфе Второй главы настоящего исследования, третий параграф Первой главы мы посвящаем осуществляемому в пространстве аниме культурному взаимообмену Запада и Востока. Подобный подход видится оправданным постольку, поскольку неочевидное, на первый взгляд, взаимопроникновение Запада и Востока в контексте истории становления жанра аниме находит свое продолжение в современных художественных образцах, созданных под знаком визуальной культуры Запада.
В частности, изучив материалы по истории создания мультипликации, анимации и аниме, нельзя не признать, что точку отсчета в создании мультипликации44 в России отечественные культурологи связывают с лубком (лубочной литературой), констатируя, что «…искусство лубка восходит к печатной книжной гравюре и дальше, к рисованным миниатюрам, иллюстрировавшим рукописные книги. В народе бытовало множество названий лубка – «потешные картинки», «народные картинки», «листы московской печати», «богатыри» или «конники»» [104, с. 86]. В советском энциклопедическом словаре дается следующее определение лубка: «вид графики, изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов» [128, с. 726].
В другом популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка представлена информация о более древнейших лубках, возникновение которых связывают с Индией, Китаем и Японией [162]. Первоначально лубки, несущие в себе, согласно преданию, магический смысл, на Востоке выполнялись от руки, однако уже с VIII века их исполнение осуществляется в гравюре на дереве. В дальнейшем, с XVII в., основной техникой европейского лубка стала гравюра на меди и ксилография [162]. Примечательно, что изначально тематика лубков была религиозной. Достаточно вспомнить, что в Европе толчком к появлению лубка стало массовое производство икон, которые продавались в местах паломничества, на ярмарках и т.д. Что же касается лубков отечественного производства, то их появление связывают с XVII в., т. е. после того времени, когда в XVI столетии Россия знакомится с лубком на примере «немецких» или «фряжских» листов (Bilderbogen).
Наряду с религиозной темой лубок совмещал в себе и фольклорные мотивы, а впоследствии материалом для лубка стали явления русской жизни и их осмысление в сознании простых людей. Тесная связь лубка с иконографией, являющей собой вид церковного искусства, опознается не только в том, что тематикой первых «потешных листов» становились деяния святых, подвижников, чудесные знамения, сцены из Нового и Ветхого заветов и т.д45. Именно из иконописи лубок заимствует особый способ передачи текстовой информации в виде «облачков» и «пузырьков», который до сих пор используется художниками, работающими в жанре комикса [104, с. 72].
Вместе с тем, намеренное отступление от церковных канонов, которое была характерной приметой лубочных мастеров, нередко приводило к протесту со стороны представителей церкви, о чем свидетельствует Указ патриарха Иоакима [5, с. 14-15]. Несмотря на то, что, исходя из текста Указа, одинаковому порицанию подлежат как лубочных дел мастера, так и все те, кто поддерживает интерес к их работе, лубочные иконы у простого люда пользовались неизменным спросом. Неслучайно поэтому, даже возникшие вслед за лубками «потешные картинки» вопреки светскому содержанию были отмечены сходством с иконописью. Имеется в виду упомянутая ранее манера пе-45 Самым древним из найденных в восточно-славянском регионе лубков считается Икона «Успение Богородицы» 1614-1624 гг. [162]. редачи вербальной информации. То обстоятельство, что заимствованные из религиозного искусства пояснительные надписи обусловили в лубке единство визуального и вербального начала дает основание рассматривать лубок в качестве точки отсчета в создании мультипликации, однако при этом следует отдавать себе отчет в следующем. В отличие от мультипликации как синтетического художественного текста, объединяющего в себе прежде раздельные виды искусства, лубок демонстрирует вид синкретического искусства, в котором слово есть аналог клейма в житийных иконах [78, с. 284-285].
Синкретический характер лубка, отмеченный «особой эстетической природой, которую, по мысли Ю. М. Лотмана невозможно правильно понять, расценивая его с точки зрения «знакомых нам форм “культурного” изобразительного искусства», по отношению к которому он является не «аналогом», а «антиподом» [80, с. 322], обусловлен еще и тем, что, беря за образец для подражания изображение таких святых, которые, подобно Кириллу Белозерскому, Александру Свирскому, Иоанну Дамаскину, Параскеве Пятнице и др. держали в руках либо свитки, либо раскрытые книги, содержащие в себе пророчества или же цитаты из святого писания, лубочные мастера, копируя подлинник, были нацелены не столько на передачу словесного текста, сколько на его изображение. Потому текст лубка нередко был, что называется, нечитабельным, неся в себе всевозможные ошибки, вызванные тем, что написанное на иконе слово воспроизводилось не как слово, а как «картинка».
Наряду с лубком одним из прототипов интересующего нас жанра исследователи называют театральное представление, лежащее в основе ярмарочного увеселения, называемого «райским действом» (раrаdеissрiеl). Как пишет Г. В. Рыльский, «технически аттракцион представлял собой ящик, оборудованный увеличительными стёклами. За небольшую плату раёшник – владелец райка – демонстрировал желающим различные, преимущественно лубочные, картинки. Склеенные в ленту картинки перематывались с одной бобины на другую, подобно диафильму. Просмотр сопровождался шутливыми комментариями раёшника в духе скоморошин, прибауток, потешек46» [102, с. 90].
В советский период предшественником мультипликации (анимации) становится агитплакат [104, с. 68]. Несмотря на то, что данный вид творчества, подобно лубку, не только совмещает в себе слово и изображение, но и использует в качестве средства пропаганды «плоские марионетки, напоминавшие двухмерных персонажей лубочных картинок» [104, с. 91], агитплакат выступает идеологическим оружием, призванным выполнять функцию обличения мирового империализма, что переводит актуализируемые религиозным контекстом категории бытия – небытия в иную плоскость. Имеется в виду пространство социальности, в котором внешний человек получает преимущество перед человеком внутренним47.
Одним из первых опытов отечественной мультипликации принято считать работу В. Старевича – российско-французского режиссера, биолога по образованию. Занимаясь изучением насекомых, он снимает в 1910 г. документальный фильм о жуках-оленях. После того, как в процессе съемки непосредственно живых жуков выяснилось, что необходимая для съемочного процесса мощность освещения делает насекомых пассивными, режиссер заменил «живых артистов» на макеты, сделанные из панцирей жуков, с которыми в дальнейшем и отснял весь фильм. Фильм «Lucanus Cervus» В. Старе-вича положил начало кукольным анимационным фильмам.
Культурологический анализ аниме как синтетического художественного текста с позиции категорий бытия – небытия
Рассмотрим вербальные, визуальные и аудиальные средства выразительности, воплощающие интересующие нас категории на примере аниме-сериалов «Темный дворецкий», «Тетрадь смерти» и «Смертельный парад», основанных на взаимодействии слова, цвета и звука.
Слово
Обращаясь к вербальной составляющей, отметим, что с первых кадров аниме-сериала «Темный дворецкий»80 зритель оказывается вовлечен в диалог двух персонажей, один из которых принадлежит небытию, являя собой существо, пришедшее из мира духов, другой – бытию, которое отмечено материальностью. Подобный опыт вполне отвечает восточной традиции, в рамках которой именно демон (темный дворецкий) как существо, принадлежащее небытию, инициирует бытие графа Сиэля, обеспечивая ему поддержку в его земных делах. Подчеркнем, что Себастьян Михаэлис носит имя французского инквизитора XVI–XVII вв., выступившего автором «Замечательной истории одержимости и раскаяния», в которой есть классификация демонов. С другой стороны, взаимодействие Сиэля и дворецкого может рассматриваться и с позиции учений Лао-Цзы или Чжуан-Чжоу, которые доказывали существование «Единого по ту сторону бытия (наличия)», квалифицируя «ничто как высшую Трансценденцию». Точно также и имя графа Сиэля в переводе с французского означает «небо», что в большей степени указывает на его принадлежность к миру существ, связываемых со сферой небытия. Вспомним, в мифологии Японии присутствует бог Такамимусухи-но ками – бог завоевания и господства, аналогично которому сам Сиэль, будучи «сторожевым псом» королевы, вынужден буквально завоевывать место под солнцем (сюжет сериала начинается с мольбы о помощи главного героя во время его пребывания в качестве раба у неизвестных насильников).
В ситуации, когда дворецкий принимает свой истинный облик – воплощается в демона – он уподобляется ворону. Помимо того, что ворон несет на себе черный знак, отметим, что в японской мифологии ворон – это птица, спустившаяся на помощь по воле богов к Дзимму81. Принося себя в жертву, ворон защищал солнце. В итоге, противоборствуя силам зла, ворон выступал в качестве спасителя людей. В дальнейшем в синтоизме ворону стали приписывать роль посланника. Известны приметы и суеверия, широко бытующие в Японии, например, «Когда кричит ворона, человек умирает», «Если ворона кричит вечером (ночью) – жди воров», «Если вороны собираются стаей и кричат, погода испортится» [172].
Что же касается аниме-сериала «Темный дворецкий», то здесь ворон соединяет одной нитью бытие и небытие. Подтверждение тому мы находим в эпизоде присутствия ворона в момент заключения сделки демона с графом. Помимо этого, именно ворон наблюдает со стороны за ритуалом, который исполняется тогда, когда приходит срок совершить сделку – отдать душу Си-эля демону. Согласно договору с дьяволом, демон-дворецкий исполняет конкретные желания человека, платой за которые по истечении срока договора становится его душа – это и есть цена сделки. Суть последней заключается в том, чтобы демон-дворецкий помог Сиэлю отомстить обидчикам за смерть родителей.
Отметим, что мир аниме «Темный дворецкий» достаточно разноплано-во наполнен и другими пришельцами. Это жнецы, собирающие души людей, чей образ воплощает подвижный и текучий образ времени. Имеется в виду существо, которое наделено возможностью определять срок жизни земного человека. Помимо этого, именно во власти жнеца оказывается возможность проявить милость, продлевая жизнь «приговоренного» к смерти персонажа в случае, если его пребывание на земле может быть полезно для окружающих, что сближает жнеца с богом смерти Шинигами (Синигами)82.
В отличии от персонажей сериала «Темный дворецкий», представляющих высшую силу, в аниме «Тетрадь смерти»83 Шинигами Рюук практически не вмешивается в происходящее. По сюжету боги смерти в своем царстве распоряжаются жизнью людей с помощью тетради («чье имя записано в тетради – тот умрет») и необычных глаз. Посмотрев на человека, бог видит, сколько ему осталось жить. Интересно, что, забрав раньше назначенного срока душу, Шинигами удлиняет время собственное существование, хотя смерть человека представляется Рюуку столь обыденным явлением, что он признается Лайту: «…это так скучно – убивать людей, сидя в своем мире» (1.1; 17:24)84. Персонаж до такой степени «закостенел» в небытии, что на его фоне другой бог смерти Рэм, пожертвовавший своей жизнью ради спасения человека, по сути, олицетворяет бытие, будучи представителем потустороннего мира.
Не пренебрегает помощью людям и еще один представитель высшей силы – гробовщик, действующий в пространстве сериала «Темный дворецкий». Гробовщик – легендарный жнец в отставке, кто выносил приговоры таким личностям, как Мария Антуанетта, Робин Гуд, за что очень уважаем и почитаем среди жнецов. Устав от размеренной жизни, гробовщик основал свое похоронное бюро и вместе с тем стал по дружбе информатором семьи Фантомхайв, представителем которой выступает молодой граф. Зная, что Си-эль предан королеве, подобно верному псу, гробовщик, несмотря на свою неприязнь к монаршей особе, все же помогает молодому графу, прося взамен «первоклассный смех». Имеется в виду ситуация, которая могла бы рассмешить гробовщика, что называется, «до колик в животе». Поскольку обстановку жизни гробовщика не назовешь веселой, смех для него – единственная радость, которая в мире небытия – «самая настоящая утопия…» (1.4, 07:44). Очевидно, что в данном контексте смех оказывается в одном ряду с медитацией, которой гробовщик отдает большую часть своего времени. В итоге как смех, так и медитация одинаково ведут к просветлению и познанию сущего.
В отличие от «Тетради смерти» и «Темного дворецкого» действие ани-ме-сериала «Смертельный парад»85 разворачивается исключительно по ту сторону бытия, куда попадают души людей. Своеобразным «местом временной остановки» души оказывается бар Квиндеким, управляющие которого – Деким и Гинти – ведут праведный суд над теми, кто обречен либо на инкарнацию, любо – на полное небытие, т.е. пустоту. Поскольку представители судейства никогда не жили86, складывается парадоксальная ситуация, обусловленная следующим моментом. Обращаясь к высшим силам, люди всегда уверены в том, что «там» понимают их чувства и потому не откажут в сострадании, однако призванные «судить людей» (1.10; 00:34) персонажи не способны удовлетворить их ожидание, поскольку лишены возможности испытать на себе многообразие жизненных обстоятельств. Не случайно, слушая исповедь одной из душ, Деким восклицает: «Зачем ей было врать? То есть как?» (Деким, 1.2; 16:56).
Тем не менее, аналогично тому, как стремящийся постичь находящееся за гранью реальности человек с помощью медитации способен переходить на новые уровни бытия, судья Деким также с появлением новой души всякий раз пытается разобраться в законах жизни, тем самым приближаясь к человеческой сути. Прислушиваясь к советам Тиюки и анализируя поведение посетителей бара, он в итоге обретает способность сострадать. Знаменательно, что его начальница Нона, проработав более 82-х лет судьей, признается в том, что подобное положение дел ей знакомо. При этом главное затруднение для опытной Ноны обусловлено тем, что «все же человеческим чувствам свойственно проявляться по-разному» (1.10; 18:15). Если чувства оказываются для судей труднодоступными, то духовное бодрствование им не чуждо. В частности, несмотря на отказ от судейства и обретение, вследствие этого, более независимого существования, Нона говорит о том, как опасно расслабляться, не предъявляя к себе определенных требований: «…если бы я позволила себе… расслабиться, даже хотя бы раз, все это скоро «опустится» вниз», - делится она со своей подругой, имея в виду бар Квиндеким.
Взаимовлияние визуальной культуры Запада и Востока (на примере художественных образцов, созданных в период ХХ-ХХI вв.)
Выявляя взаимовлияние визуальной культуры Запада и Востока с точки зрения категорий бытия – небытия, в рамках которых смерть как социокультурный феномен попадает в разряд смысловых доминант, отметим, что один из первых художественных образцов, в котором в фокусе режиссера оказались скелеты, была созданная У. Диснеем в 1929 году анимация «Танец скелетов» («Skeleton Dancе»)121. Имеется в виду основанная на синтезе изображения и музыки работа, открывшая серию «Забавных симфоний». Примечательно, что в данной анимации У. Дисней обращается к классическому художественному наследию, представленному «Пляской смерти» К. Сен-Санса и «Маршем троллей» Э. Грига (обработка К. Сталлинга).
Не менее интересным видится обращение к классике со стороны рос сийского режиссера, впоследствии эмигрировавшего во Францию, Алек сандра Алексеева. Имеется в виду визуализация симфонической фантазии М.П. Мусоргского «Ночь на лысой горе»122, которая изначально задумыва лась как вокально-сценическая композиция на драму «Ведьма» Г. Ф. Менгдена, о чем в сентябре 1860 г. М. Мусоргский писал с М. Балакиреву. Однако в силу обстоятельств композитор отложил работу над сочинением на целых восемь лет, после чего задуманное воплотилось в ор кестровом варианте. Завершив фантазию, Мусоргский так пишет о ней Н.А. Римскому-Корсакову: «…на музыканта мыслящего должно производить удо влетворительное впечатление» [166]. Однако тогда произведение не получи ло признания даже от близких и друзей. Новшества были настолько порази тельные, что сам Модест Мусоргский признавался, что «за такое меня бы ис ключили из консерватории» [166]. Тем не менее, переписывать произведение композитор не стал. Лишь в 1962 году симфоническая фантазия Мусоргского «Ночь на лысой горе» увидела свет в авторской редакции, до этого времени будучи исполняемой в более прозрачной оркестровой версии Римского Корсакова.
Возвращаясь к мультипликации А. Алексеева, подчеркнем, что начальные кадры, синхронно «звучащие» в унисон с начальными тактами симфо-121 «Танец скелетов» (США, 1929). Режиссер У. Дисней, композиторы К. Сен-Санс, Э. Григ, композитор-аранжировщик К. Сталлинг. нии, демонстрируют крупный план огородного пугала. Чередование полумрака (ночное небо) и непроглядной тьмы, окутавшей среднерусский пейзаж с убогими строениями, создает ощущение ирреальности реального. В частности, несмотря не то, что огородное пугало, стая ворон, а также мельница являют собой приметы реальной жизни в противоположность возникающим на фоне неба теням скачущего табуна коней, а также очертаниям обнаженных женских фигур, которые исполнены ирреальности, оба мира теснейшим образом переплетаются.
Например, служащая пугалу в качестве одеяния ветошь развевается под порывами сильного ветра, создавая иллюзию живого человека, вызывающего настороженность своей непредсказуемостью. Крылья мельницы в какой-то момент превращаются в руки с распростертыми пальцами, а действие, разворачивающееся в небесной выси, завершается на земле, о чем свидетельствует труп распростертой на земной поверхности бездыханной лошади. В свою очередь, столь привычная для деревенского жителя стая ворон выглядит зловеще, заполоняя экран надвигающейся тьмой, сквозь которую проглядывают безобразные маски. Примечательно, что свой хоровод существа, весьма условно напоминающие людей, также затевают на земле, которая, одновременно, оказывается пространством, фиксирующим множество возникающих на глазах у зрителя следов тех, кто остается невидимым123.
Другими словами, реальное и ирреальное, равно как земное и небесное предстают единым целым аналогично тому, как рассвет поглощает небесную кутерьму, которая исчезает с первыми звуками дудочки в руках у пастушка. Специально оговорим, нераздельность неба и земли, представленных в анимации Александра Алексеева, во многом коррелируют с миропониманием восточного человека тем более, что прекращающий ночной шабаш рассвет персонифицируется до пастушка. Являя собой одно целое с природой, пастушок не пугается молитвенно сложенных рук тех, кто еще недавно вел себя под покровом ночи столь разухабисто и нагло, словно и не видит их. Заключительные кадры мультипликации останавливают взгляд зрителя на характерном для средней полосы России деревенском пейзаже, на фоне которого изображен играющий на дудочке юноша.
Думается, тот факт, что работа А. Алексеева некоторым образом перекликается с тем, как видится бытие – небытие жителю страны Восходящего солнца обусловлено тем, что созданный режиссером на музыку Мусоргского фильм воплощает языческую Русь. Речь идет о характерном для этого времени чувстве гармонии с природой, вследствие чего мир поэтической души наших предков был исполнен перед окружающим миром благоговения. Косвенным доказательством верности обозначенной позиции может служить визуальный ряд, отмеченный упоминаемыми ранее следами. Именно в язычестве следы, оставленные неизвестно кем, предвещали худо. Точно также и противопоставление света (дня) и тьмы (ночь) потрясало воображение древних славян, которые в шепоте трав, шелесте листьев, птичьем гомоне и плеске волн слышали таинство другого бытия.
Напротив, в диснеевской визуальной версии, которая также была создана на симфоническую фантазию Мусоргского «Ночь на Лысой горе»124, музыка иллюстрирует события, обусловленные праздником Хэллоуина, о чем говорит в своем вступительном слове стоящий на помосте между двумя арфистками лектор-музыковед Деем Тэйлор125. Помимо этого, никто другой, как лектор предупреждает, что наряду с музыкой Мусоргского зритель услышит всем известную «Ave Mаria» Франца Шуберта. С первым жестом дирижера перед зрителем выстраивается визуальный ряд, представленный изображением горы, на пике которой расположено крылатое существо (Князь тьмы). Опустив свои длинные, с цепкими пальцами руки к подножию горы, у которой расположено селение, он покрывает мраком дома и, одновременно, пробуждает к ночному бдению висельников, утопленников и усопших.
Их последовательность обусловлена тем, что сначала крупным планом показана виселица, сквозь болтающуюся петлю которой пролетают скелеты, взмывающие ввысь, затем – окружающий рыцарский замок ров, заполненный водой, откуда поднимаются один за другим бледные тени, далее – кладбище, несущее на себе приметы места упокоения высокопоставленных особ, свидетельством чего служат каменные кресты и надгробия. Примечательно, что эти скорбные атрибуты смерти скорее характерны для западноевропейской культуры. Точно так же остроконечные крыши домов, украшенные флюгерами с изображением петушка (возможно, отсылка к «Золотому петушку» Пушкина-Римского-Корсакова) и дракона менее всего позволяют связать место действия диснеевской анимации с Россией, крыши которой украшала деревянная резьба.
Знаменательно, что, поднимаясь вверх, на зов манящих рук Князя тьмы, нежить, которую, помимо висельников, утопленников и усопших представляют такие животные, как свиньи, волки, козлы оказывается в огненном чреве хозяина горы, который с рассветом сливается с горным пиком, отпуская свое окружение восвояси. Противопоставление адского пламени небесному огню осуществляется во второй части анимации, где визуальный ряд – шествие со свечами в руках – сопровождается исполнением «Ave Mаria» Шуберта до тех пор, пока огонь свечей сменяет огонь солнечных лучей. Очевидно, что анимация Диснея мало отвечает специфике отечественной культуры, адаптируя музыку русского композитора под традиции собственной культуры. Тем более псевдокультурным видится совмещение музыки Мусоргского и музыки Шуберта, вследствие чего данная анимация проигрывает мультипликации Алексеева с точки зрения целостного воплощения инициируемой музыкой художественной идеи.