Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этнокостюмология как подотрасль культурологии и фактор социокультурного развития
1. Теоретико-методологические основы этнокостюмологии 23
2. Этнокостюмология как фактор развития искусства современного костюма и его художественной критики 32
3. Этнокостюмология как сфера образования 38
Глава II. Историко-культурологическии аспект этнокостюмологии
1. Возникновение костюма как результат историко-культурного прогресса 40
2. Эволюция традиционного костюма в культурах народов мира
а/. Костюм Древнего Египта 45
б/. Костюм Ассиро-Вавилонии 55
в/. Костюм Древней Персии 59
г/. Костюм Древней Греции 62
д/. Костюм Древнего Рима 74
е/. Костюм Византии. 86
ж/. Русский народный костюм 100
з/. Костюм Индии 191
и/. Китайский костюм 209
к/. Корейский костюм 225
л/. Японский костюм 233
Глава III. Социокультурный и эстетический аспекты этнокостюмологии
1. Искусство народного костюма как продукт общественного сознания и "опыта отношений" 255
2. Эстетическая природа и полифункциональность искусства народного костюма 260
3. Художественный метод в искусстве народного костюма 266
Глава IV. Семиотический аспект этнокостюмологии
1. Искусство народного костюма как язык 272
2.Социальный идеал внешнего облика представителя этноса как метазнак этнохудожественной культуры 277
Глава V. Теоретические основы преподавания этнокостюмологии
1. Актуальные проблемы преподавания этнокостюмологии 291
2. Элементарные основы этнокостюмологии в детском саду и начальной школе 298
3. Этнокостюмология в средней школе, учреждениях дополнительного и среднего специального образования 308
4. Теоретические основы преподавания этнокостюмологии в высших учебных заведениях 316
Заключение 331
Литература .336
Сокращения 370
Список творческих работ автора по защищаемой проблеме 371
Приложение 373
- Этнокостюмология как фактор развития искусства современного костюма и его художественной критики
- Русский народный костюм
- Художественный метод в искусстве народного костюма
- Теоретические основы преподавания этнокостюмологии в высших учебных заведениях
Этнокостюмология как фактор развития искусства современного костюма и его художественной критики
Исследователь феномена моды в условиях массовой культуры Л.А.Дергунова справедливо отмечает: "Панорамный анализ современных процессов глобальной социализации общества (геополитических, миграционных, демографических и коммуникативных), приводит к выводу о нивелировании культур и формировании единого стереотипа материальных и духовных ценностей, престижных на сегодняшний день вне зависимости от национальной принадлежности. Суммой этих составляющих является единый престижный ценностный стереотип образа жизни. Он носит темпоральный характер и отличается мобильностью, так как престижность единого ценностного стереотипа регулируется модой - явлением, которое в современных условиях приобрело межцивилизационный характер"3.
Острота и глобальный характер современной проблемы нивелирования культур, экспансии в самых разных странах западной массовой коммерческой культуры, агрессивно насаждающей психологию потребительства и выгоды, объясняется тем, что народы, воспринявшие ее стереотипные ценности, справедливо характеризуются как "общества одиноких, изолированных индивидов, вырванных из прежних форм социальности, лишенных устоявшихся жизненных ценностей, с ослаблением способности реального познания и рассуждения, но более всего, с отсутствием самой необходимости как можно более объективно умопостигать доступные вещи и давать им критическую оценку"4.
Современная западная культура сделала всему миру "прививку" активности и динамичности, провозгласив главной ценностью многогранность и многосторонность человека. Многогранность же развития предполагает многогранность и потребления, и производства, что в полной мере относится к сфере современного костюма. В основе философско-культурологической интерпретации феномена моды лежит идея о ней как выражение склонности к нововведениям и ориентации на "уподобление" и подражание авторитетам, устремленности к обособлению и одновременной социализации на ее основе. Регулятивная функция моды проявляется в стихийном использовании в одежде символических средств как в целях идентификации индивида со своей группой, осуществляемых на основе индивидуальной свободы выбора, так и установления социокультурных дистанций общения между группами, использующими разные средства идентификации.
В последние десятилетия в сознании человечества наметился сдвиг в сторону понимания того, что ценность каждой культуры заключается не в том, что делает ее похожей на "мировые" культуры, а в том, что есть в ней особенного, чем эти мировые культуры могут в нужный момент воспользоваться. Для того, чтобы сохранить свою самобытность и время от времени использовать достижения других культур, необходимо решать весьма сложные задачи на соотнесение и сосуществование различных элементов в едином комплексе, который, меняясь и принимая в себя новое, должен тем не менее постоянно оставаться всегда тождественным самому себе и не терять этнокультурного своеобразия.
В конце XX в. в жизни разных народов мира, казалось бы, в полной мере воспринявших "ценности" западной массовой культуры, проявилось стремление возродить традиционные формы своей этнической культуры и, в частности, народного костюма. Во Франции, Германии, Дании, Шотландии, Испании, Мексике и целом ряде других стран традиционный народный костюм стал неотъемлемым атрибутом праздников и разного рода торжеств, воспринимаемым как этнический символ, выражающий менталитет нации, способствующий ее этнокультурному самосознанию и сплочению представителей всех возрастов и социальных групп.
Разрабатывая теоретические основы этнокостюмологии и, в частности, художественной критики современного костюма диссертант исходил из того, что язык символов способен влиять на сознание огромных масс людей более сильно и глубоко, чем вербальное выражение отвлеченных идей. Поэтому этнокостюмология призвана способствовать осознанию чрезвычайной важности сохранения основополагающих качеств национальных культур и необходимости более широкого включения народных традиций в творчество современных художников, создающих костюмы для быта, концертной и театральной сцены, кинематографа. Способствовать решению этой проблемы призваны искусствоведы, осуществляющие критику произведений современного искусства костюма, то есть занимающиеся их разбором, оценкой, истолкованием и оперативным анализом в контексте современной культуры и, конечно же, прежде всего отечественной.
Критика как один из разделов искусствознания должна быть неотъемлемой стороной развития художественной культуры, формой самосознания ее деятелей. Объективная критика, то есть основанная на знании законов искусства народного костюма, на научности мировоззренческого подхода к творчеству, на тесной связи с теорией и историей народной культуры, способна существенно влиять как на движение самого искусства, так и на вкусы, оценки, миросозерцание зрителей.
История отечественной культуры свидетельствует о том, что критико-публицистическая деятельность может стать весьма действенным средством культурного преобразования общества. Например, русский музыкальный и художественный критик, историк искусства и археолог В.В.Стасов, собравший обширные коллекции народного декоративно-прикладного искусства (в том числе и костюма), активно отстаивал идеи реализма и народности в искусстве, обличал косность и тенденцию к принижению отечественного искусства. Развернув кипучую критико-публицистическую деятельность, направленную на привлечение передовой общественности к проблеме изучения русского искусства, этот выдающийся гражданин, критик и демократ привлек внимание передовых представителей русского общества к проблеме собирания, изучения и сохранения традиций русской народной одежды, заложил основы нового направления в отечественном искусствознании.
Еще одним примером талантливой, профессиональной, объективной художественной критики, которая дала мощный импульс развития национальных традиций в искусстве костюма стала деятельность выдающегося художника-модельера Н.П.Ламановой. Своими замечательными моделями одежды и аргументированными теоретическими работами она активно пропагандировала необходимость широкого использования традиций русского народного костюма в современной моде.
Рассматривая современное искусство костюма как эффективное средство воздействия на вкус и поведение в сфере современного массового сознания, опираясь на теорию этнокостюмологии, искусствоведы призваны способствовать выдвижению народности (как способности выражать мировоззренческую основу ценностных ориентации этноса посредством культивирования в своем творчестве традиционной символики народного костюма) в качестве одного из важнейших критериев художественности и общемировой значимости произведений современных модельеров, выполненных в народном стиле.
Приблизиться к решению этой важной для современной культуры проблемы, по мнению диссертанта, можно посредством постижения и соотнесения смыслового и декоративного великолепия народного костюма, его способности сплачивать этнос, и "межцивилизационной" массовой моды, преследующей прежде всего коммерческие цели и отличающейся национальной безродностью, сравнительной примитивностью содержания, обращенного к низшей чувственной природе. Использование такого метода критического анализа искусства современного костюма нацелено на повышение уровня художественной культуры общества, на активизацию его национального самосознания и обогащение творчества современных художников-модельеров возможностью более широкого включения в него национальных культурных традиций.
Русский народный костюм
Формирование национальных особенностей русского народного костюма происходило в XIV-XVI вв. одновременно с выявлением русского (великорусского) этнического самосознания и распространением этнонима "русские"42. К XVII в. полностью сложились основные костюмные комплексы. Вместе с тем, социальная среда бытования русского народного костюма на протяжении истории его существования менялась. Характерной особенностью древнерусской одежды было то, что костюм у различных слоев населения отличался преимущественно количеством деталей и разнообразием материалов при одинаковом покрое отдельных составляющих его частей. При этом к особенностям национальных эстетических воззрений относят наличие общенародного эстетического идеала красоты. "У русских, - пишет М.Г. Рабинович, - сохранивших в течение веков государственную самостоятельность, национальные черты в костюме феодальной верхушки были выражены вплоть до петровских реформ" . В XVII в. чрезвычайно важным считалось в торжественных случаях быть обязательно в русском традиционном платье, даже иноземцам. Так, в 1606 г. Марина Мнишек венчалась в Москве в Успенском соборе с Лжедмитрием I по настоянию бояр в русском платье. Позднее парадная русская одежда выдавалась иноземным послам специально для торжественного представления государю .
В первые годы 18-го столетия по указу Петра I правящие классы должны были перейти на обязательное ношение платья иноземного образца. Однако "поскольку реформа не коснулась такого огромного пласта общества, как крестьянство, то именно крестьянский костюм становится подлинно народным. В его русле развивалась одежда казаков, поморов, однодворцев, разных групп старообрядческого населения"45. Починившись капризам западноевропейской моды, представители высших слоев общества вынуждены были отказаться от исконно русских представлений о красоте облика, его одежды, манер. Победа в Отечественной войне 1812 г. вызвала подъем патриотических чувств, и многие светские дамы стали носить стилизованные русские национальные костюмы, состоявшие из рубахи с глубоким вырезом (по моде начала XIX в.), косоклинного либо прямого сарафана, стянутого поясом под грудью, кокошника, повязки или венца.
Лучшие люди России всегда понимали жизненную необходимость бережного сохранения самобытности русской национальной культуры, и в частности костюма. В начале 20-х гг. 19-го столетия блестящий эрудит, поэт, мыслитель и государственный деятель А.С. Грибоедов, которого А.С. Пушкин считал одним из самых умных людей России, писал:
Пускай меня объявят старовером,
Но хуже для меня наш Север во сто крат
С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу...46
Далее устами Чацкого А.С. Грибоедов с горечью восклицает: "Воскреснем ли когда от чужевластья мод?"47. Серьезность подхода великого русского поэта к проблеме возврата к национальным традициям в одежде, а также отрицательное отношение правительства к этой идее, отождествлявшейся в то время прежде всего с тенденциями демократизации общества, подтверждается тем, что во время следствия по делу декабристов А.С. Грибоедову был задан вопрос: "В каком смысле и с какой целью Вы, между прочим в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатанья?"48.
Н. И. Лебедева и Г. С. Маслова отмечали, что в костюмах мещан и купечества долго сохранялись черты, общие с крестьянской одеждой. В середине XIX в. "русский наряд" - сарафан и кокошник - носили во многих городах. У горожан, особенно у наиболее богатых, он отличался от крестьянского дорогим материалом, драгоценными украшениями .
Во второй половине XIX в. в русское народное платье по идеологическим соображениям одевались писатели славянофильского направления. Их современник Д.Н. Свербеев писал: "Славянофилы не ограничивались печатанием и писанием для одной только печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения - они захотели проявить его наружными знаками, и вот сперва явилась шапка-мурмолка, а потом зипун, и, наконец, борода"50
Рассуждая о народном костюме как знаке сословной принадлежности, П.Г. Богатырев замечает, что в России "богатые купцы, иногда миллионеры, носили преимущественно "полумужицкий" костюм, чтобы показать этим, что свой костюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам"51.
В начале XX в. русский народный костюм носили такие видные представители творческой интеллигенции, как В.В. Стасов, Ф.И. Шаляпин, М. Горький, Л.А. Андреев, С.А. Есенин, НА Клюев. В 1902 г. в Санкт-Петербурге вышла книга П. Шипова "Русская одежда", в которой рассказывается о создании Общества любителей древнерусской одежды. В книге подчеркивается эстетическое и патриотическое значение дела возрождения и распространения среди культурных русских людей традиционной национальной одежды. Осуществление этой идеи связывалось с подъемом национального духа и, по словам автора, с "пробуждением любви и уважения к нашей славной старине, запечатленной столькими христианскими и гражданскими подвигами, беспримерным мужеством и храбростью, великодушием, самоотвержением, пламенной любовью к Царю, Вере и Отечеству"52.
Примечательно, что в XX в. при царском дворе бывали приемы, на которых фрейлины согласно царскому указу 1834 г. обязательно надевали костюмы, стилизованные под русский боярский наряд. Восхищение красотой русского народного костюма выразили в своих произведениях Н.Л. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Бунин, М.А. Шолохов и многие другие русские писатели.
Рассматривая вопрос этнического сознания и духовной культуры, К. В. Чистов высказал мысль о том, что "всякое осознание элементов материальной культуры как знаковых или символических может придать им идеологический характер"53. Эти слова наглядно подтверждаются историей русского народного костюма, который во все времена олицетворял идею сохранения национальной самобытности, выступал как средство диалогического общения прошлого России с ее настоящим и будущим.
Создавая незабываемые образы русских людей и изображая их в традиционных национальных костюмах, выдающиеся русские художники А. Г. Венецианов, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Ф.А. Малявин, К.А. Коровин и многие другие в значительной мере способствовали эстетической ориентации современников и потомков, превращению русских народных костюмов в этнический символ.
Художественный метод в искусстве народного костюма
Одной из задач этнокостюмологии является изучение традиционного костюма (включая и внешний облик человека: его лицо, тело, мимику, выразительные позы, жесты и походку) как границы человека и мира. При этом внешнее, внутреннее и их граница рассматриваются как самые центральные представления для мифосемиотического процесса, под которым понимается процесс освоения и присвоения человеком содержания мира (включая и самого человека). Согласно справедливому утверждению А.В.Михайлова, в ходе мифосемиотического процесса эти содержания погружаются "внутрь" человека; и сам "человек" энергичнейшим образом переосмысляется251. "Здесь на этой границе и грани, веками производятся важнейшие для истории человека, его культуры операции"252.
Процесс создания народного костюма - это эстетическое преобразование жизненного опыта в художественные образы, осуществляемое талантом и мастерством народа с помощью воображения сквозь призму мировоззрения (эстетических идеалов) на крепкой основе традиции.
Художественный образ - это специфическая форма освоения в искусстве мира во всем его многообразии и богатстве, гармоничной целостности и драматических коллизиях. "В художественном образе выражено отношение к миру, к природе, к действительности, к истории не в стандартной, а в индивидуализированной форме, согласно типу творчества, начиная с этносно-личностного, регионального, особенно видового, и кончая индивидуально-особенным"253.
"Художественность охватывает идею, чувство и форму выражения, -пишет М.Н.Некрасова,- только содержательная красота сообщает творческий и импульс, передаваясь от поколения к поколению .
Одна из важнейших особенностей художественного народного мышления - метафоричность, т.е. синтез природных, культурных явлений по обобщающему признаку или свойству. Традиционный костюм участвовал наряду с народной архитектурой с интерьером жилища в создании "духовно-пространственной среды, способной воздействовать на человека, формировать его внутренний мир"255. Подчеркивая всеобъемлющий характер принципа ансамбливости, М.А.Некрасова утверждает: "Отдельный образ в народном искусстве действует в контексте всей системы взаимодействующих образов. В этом и выражается ансамбливость как в отдельном произведении, так и в конкретном виде творчества и в народном искусстве в целом
Посредством эстетически преобразованных сочетаний художественных образов каждый народ познавал себя как неотъемлемую часть природы, пытался магически воздействовать на нее, символически выражал свою поэтическую мифологию.
Изначальное объективно практическое отношение народов к природе, единство человека традиционной культуры со своей общественной группой (семьей, родом, классом и т.д.) явилось основой формирования устойчивых этнохудожественных традиций идейно-образной структуры народного искусства, полифонического единства ее архитектурных, пластических, живописных, поэтических средств и способов воплощения.
В гармоничном ансамбле традиционных художественных образов раскрывается прекрасное в народном костюме, его общечеловеческая эстетическая ценность.
Характерной особенностью народного искусства является синкретизм, то есть органичное единство, нерасчлененность в нем разных видов творчества, каждый из которых, по словам Ю.Б. Борева, "включал не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания"257, определял форму и принципы бытования народного костюма. О синкретичное художественного мышления В.Е. Гусев пишет, что «она обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы сознают предмет своего искусства прежде всего как эстетически целое и целостное в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»258. Поэтому при реконструкции смыслового содержания народного костюма необходимо привлекать разнообразные и взаимообусловленные материалы, как из мифологии и фольклора, так и сведения об обычаях и обрядах, учитывать этнопсихоогические особенности народа, технологические знания народных мастеров и целый ряд других источников информации о соответствующей зтнохудожественной культуре.
Традиционные обряды и праздники, включавшие наряду с народными костюмами песню, танец, инструментальные наигрыши, игры, произведения словесно-поэтического творчества, ритуально-бытовую атрибутику, у всех народов являлись и являются мощным средством единения нации, воспитания ее самобытной культуры. В. Березкин отмечает: "Все, что ни создавал человек своей фантазией и своими руками, мыслилось им частью того или иного обряда"259. Следует добавить, что утилитарное в народном костюме, как и в обряде в целом, было проникнуто эстетическим, а философское, религиозное, моральное представлено как эстетические ценности.
Исследуя проблему, важно отметить, что главными творческими принципами при создании народного костюма были вариативность и импровизация на основе местных художественно-стилистических традиций. Импровизация проявлялась в том, что костюм создавался непосредственно в процессе его изготовления. В этом просматривается аналогия с импровизацией в народном музыкальном исполнительстве. Если народные музыканты опирались в своей практике импровизации на традиционные формы музыкального мышления (определенный круг попевок, интонаций, ритмов и т.д.), то у мастериц народного костюма в каждой местности были излюбленные устоявшиеся художественные образы, воплощавшиеся посредством использования определенных цветовых сочетаний, способов художественной отделки и т.п. Объединяя закрепление однажды найденного музыкального или художественного образа со свободным варьированием его элементов, народы обновляли, обогащали и свою музыку, и свой костюм. Свободное варьирование элементов основано на их неоднозначности, на существовании целого ряда семантически и стилистически родственных вариантов, характеризующих исполнительский динамизм создания костюма и любого другого произведения народного искусства. Таким образом, понятие традиции означает не покой, а движение особого типа, т.е. уравновешенность, достигаемую взаимодействием противоположностей, из которых важнейшие - устойчивость (сохранение определенных принципов и приемов) и изменчивость (вариантность), и существующую на ее основе импровизационность.
Итак, художественный образ народного костюма являет собой неразрывное взаимопроникающее единство объективного и субъективного, рационального и эмоционального, символического и конкретного, коллективного и индивидуального, целого и части, устойчивого и изменчивого, стереотипного и импровизационного. В этом слиянии, осуществляемом в помощью специфических для искусства народного костюма средств (материал, силуэт, колористика, орнаментика, композиция, способы носить и комплектовать детали костюма и др.), создаются художественные образы как отдельных частей костюма, так и целостных костюмных комплексов, выражающие определенные эстетические идеи и чувства.
Теоретические основы преподавания этнокостюмологии в высших учебных заведениях
В своей миографии, озаглавленной "Современные нации"284, Флориан Знанецкий выдвигает идею о том, что нация создается группой интеллектуалов данного этноса, своего рода умственной аристократией данной эпохи, которая и вырабатывает комплекс культурных ценностей, долженствующих лечь в основание кристаллизующейся национальной культуры.
Талкотт Парсонс, рассуждая о комплексе проблем, решаемых культурой, справедливо утверждает, что "главная функциональная проблема заключается в том, чтобы связать социальную систему с системой личности через обучение, развитие и сохранение на протяжении всего жизненного цикла адекватной мотивации участия в социально признанных и контролируемых обществом моделях действий"285. Эти тезисы наряду с идеей восстановления культурной преемственности в России и вышеизложенной концепцией подготовки специалиста XXI века приобрели для диссертанта очень важное значение при осмыслении проблем этнокультурологического и этнохудожественного образования в вузах культуры и искусств.
Осознание важности решения задач развития творческих способностей студентов этнокультурологических и этнохудожественных специализаций, формирования у них системных знаний и навыков, необходимых как для самостоятельных научно-теоретических и экспертных исследований, так и для творческой и педагогической практики в области искусства народного костюма, обусловило постоянный поиск оптимальных содержания, форм и методов преподавания курса "Народный костюм".
Как известно, "метод есть то, что обретается после пройденного пути"286. Преподавание авторского курса "Народный костюм" студентам кафедры Теории и истории народной художественной культуры МГУК началось в 1994/95 уч. г. с создания новой редакции уже изданной к тому времени учебной программы "Русский народный костюм". Затем на основе программы было создано, опубликовано и внедрено в учебный процесс в 1998/99 уч. г. одноименное учебное пособие. В том же году было опубликовано и другое авторское учебное пособие - "Костюм народов мира". Оба пособия были рекомендованы Министерством культуры РФ к использованию в вузах культуры и искусств. Наряду с лекционными и семинарскими занятиями большое внимание уделялось изучению студентами коллекций народного костюма, хранящихся в музеях Москвы и Подмосковья.
Для подготовки студентов к адекватному восприятию и передаче этнохудожественной информации, содержащейся в произведениях искусства костюма автором были разработаны теоретические основы метода художественного моделирования русских народных костюмов на куклах. При этом диссертант опирался на, данное Н.Хагером определение познавательной модели как "мысленно представленной или материально реализованной системы, которая адекватно отражает объект исследования или аналогично воспроизводит специфические свойства и соотношения. Она должна быть в состоянии представлять объект так, чтобы облегчить его изучение, обеспечить получение об этом объекте новых знаний, составление прогнозов, лучшее управление определенными явлениями или оптимизацию определенных объектов или процессов "287.
Как известно, главное свойство познавательных моделей - подобие оригиналу. Если оно предстает как однозначное соответствие структуры модели структуре оригинала, то такое подобие носит название изоморфизма. Если же между обоими объектами имеется частичное подобие, то оно называется гомоморфизмом. При отсутствии подобия между моделью и оригиналом или при их полном сходстве познавательная модель теряет специфику и не может выполнять своих функций. В первом случае это просто две различные системы, а во втором - обыкновенное тиражирование оригинала, поэтому познавательная модель базируется на подобии от почти абсолютного до почти нулевого.
Ограниченность учебного времени, использование современных материалов и масштаба 1:4, невысокий уровень рукодельного мастерства большой части студентов, сложность костюмов-оригиналов вынуждает при создании моделей абстрагироваться от целого ряда параметров моделей-образцов. Это упрощенное и определенным образом схематизированное отражение последнего обусловлено таким свойствами моделей как редукция (сжатие информации) и целенаправленность. Последнее проявляется в формулировании преподавателем конкретных целей и задач художественного моделирования народных костюмов, которые также оказывают влияние на то, как устанавливается линия раздела в диалектической паре: существенное -несущественное, то есть на то, какие черты оригинала оказываются существенными для конкретной учебной модели.
В свою очередь целенаправленность связана с объективностью и субъективностью моделей, потому что модели, построенные с определенной целью, как бы проецируют явления объективной реальности под определенным углом зрения.
В ходе разработки метода художественного моделирования диссертант использовал и такое свойство познавательной модели, как наглядность, то есть представление замещаемого оригинала, поскольку она отображает не все, а лишь некоторые его признаки, существенные для предмета исследования.
При изучении такого сложного объекта, с присущим ему множеством взаимосвязанных элементов и свойств, как русский народный костюм, создание результатирующей материальной модели, которая объединяла бы все его художественно-выразительные свойства просто невозможно (здесь мы сталкиваемся с относительностью или дополнительностью моделей). Поэтому для глубокого изучения народного костюма наряду с методом моделирования необходимо использовать целый ряд других форм и методов занятий, например, таких, как зарисовка различных типов этнографической обуви (которая в большинстве разработанных диссертантом моделей не воспроизводится вовсе), элементов декора, в том числе орнаментальных композиций и других смыслообразующих знаков и знаковых комбинаций, которые по тем или иным причинам не воспроизводятся в материальных моделях соответствующих костюмных комплексов.
Как и все другие модели, модели русских народных костюмов обладают еще одним ценным, с методической точки зрения, свойством - способностью к расширению,, то есть возможностью ввода все новых знаний в уже построенную модель. Так, например, одна и та же художественная модель народного костюма для дошкольников и студентов будет комментироваться преподавателем на весьма различных уровнях информативности.
В процессе моделирования русского народного костюма в рамках лекционно-практического курса "Народный костюм" можно выделить несколько этапов. На подготовительном этапе студентами изготавливаются специальные куклы-манекены, родственные по своему строению различным видам народных тряпичных кукол. Их круглая, туго набитая ватой или обрезками ткани безликая головка в размер ладоней напоминает головку зольных кукол (набитую золой). Вместо полена, традиционного для изготовления остова некоторых типов крестьянских тряпичных кукол, используется пластиковая бутыль (высотой около 40 см). Она доступнее для современных студентов-горожан, легче и устойчивее при экспонировании, а по затратам времени на изготовление значительно экономичнее традиционных тряпичных кукол, полностью сшитых из ткани (с набитыми ватой тельцем).