Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этнический феномен музыкальной культуры общества 16
1.1 Культурологический анализ понятия музыкальная культура 17
1.2 Музыкальная культура в системе духовной культуры 36
1.3 Национальные особенности музыкальной культуры 54
Глава II. Ритмическая организация этнической музыкальной культуры 82
2.1 Ритм как первоэлемент музыкальной культуры 83
2.2 Основные концепции ритмической организации музыкальной культуры 98
2.3 Этнические особенности ритмической организации музыкальной культуры 113
Заключение 134
Список литературы 137
- Культурологический анализ понятия музыкальная культура
- Национальные особенности музыкальной культуры
- Ритм как первоэлемент музыкальной культуры
- Этнические особенности ритмической организации музыкальной культуры
Культурологический анализ понятия музыкальная культура
О том, что в духовной жизни общества музыка играет , , специфическую, неповторимую роль, писали многие мыслители на протяжении более двух тысячелетий. Особо отмечалась способность музыки обобщенно выразить «дух» своего времени, его ритм, его эмоциональный тонус, с недоступной другим видам искусства непосредственностью и силой воздействия передать мироощущение различных социальных групп или общества в целом. Давно обратило на себя внимание также исключительное многообразие социальных функций музыки: от символического воплощения наиболее значительных для общества абстрактных понятий (политических, религиозных, нравственных и т. д.) до участия в самых конкретных практических ситуациях и действиях.
Понятие музыкальная культура общества, одно из главных в культуре любого народа, до сих пор мало разработано. Оно нередко смешивается с понятием музыка, хотя их различие четко обрисовал еще Р.Грубер, отметивший, что музыкальная культура гораздо шире собственно музыки, то есть музыкальных произведений, ибо «в нее входят многоразличные проявления как самой музыки в ее социальном обнаружении, так и область ее воздействия, словом, - вся сфера музицирования, вся сфера музыкальной практики» .
Музыкальная культура общества есть единство музыки и ее социального функционирования. Это - сложная система, в которую входят:
музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе;
все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей;
все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими ее успех;
все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность.
В свою очередь музыкальная культура выступает как подсистема по отношению к системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом.
Следовательно, музыкальная культура - это музыка вместе с ее ближайшим социальным контекстом, со всей совокупностью общественных «форм музицирования».
Наряду с культурами, которые образованы другими видами искусства, - театральной, литературной, изобразительной, кинематографической и т.д. - музыкальная культура является одним из видов художественной культуры общества и подчиняется ее общим закономерностям, но при этом, безусловно, обладает определенной спецификой. Выявить эту специфику можно лишь при условии, что будут установлены черты общности и различия между данным видом и остальными, входящими в одну с ним группу.
На какие группы и по каким признакам делятся виды художественной культуры? В какой мере их разделение совпадает с различными классификациями искусства? Эти вопросы наукой еще не разработаны. Можно предположить, однако, что из всех критериев членения искусства на классы, семейства, виды и разновидности подходят для классификации отраслевых сфер художественной культуры только те, которые так или иначе связаны с его социальным функционированием, существенны для этого процесса.27
Музыка выделяется среди всех звучащих искусств и наибольшей способностью объединять людей вокруг себя, сплачивать их. Общеизвестны примеры ее активного участия с древнейших времен в коллективных трудовых процессах, во всевозможных событиях общественной жизни (различные ритуалы, торжества, воинские походы и сражения, позднее также политические демонстрации) в качестве не только эмоционального возбудителя масс, но и мощной сплачивающей силы.
Красноречиво характеризует эту особенность музыки молодой Ф.Энгельс в статье о ежегодных народных празднествах на Рейне: «...Из всех искусств именно музыка больше всего подходит к тому, чтобы образовать центральный пункт такого дружеского провинциального собрания. Драма не может больше составить центральный пункт для больших собраний; такую службу должно сыграть другое искусство, и это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей и этим даже значительно выигрывает в силе выражения; в ней одной наслаждение совпадает с живым исполнением, и круг действия по размеру соответствует античной драме»28.
Проявлению музыкой ее объединяющих возможностей способствуют, помимо ее принадлежности к звучащим искусствам, еще три обстоятельства. Во-первых, она (в своих элементарных формах) доступна для исполнения любым человеком и поэтому легко воспроизводится в массовом быту, постоянно звучит там. Актерами могут быть немногие. Танцуют (даже если взять быт, а не только сцену) хотя и многие, но также далеко не все. Поют же - громко или «под нос», вслух или про себя, мысленно - абсолютно все люди. Языком музыки (простейшими формулами) ребенок овладевает в самом раннем возрасте, обычно еще до того, как начинает говорить. Музыкальная самодеятельность - самая массовая из всех видов профессионального искусства. И это несмотря на то, что музыка (как и танец) не имеет прямых аналогов во внехудожественной, практической деятельности человека, в отличие от литературы (в жизни тоже говорят и пишут), графики (сравним ее хотя бы с черчением), архитектуры (сравним со строительством) и других видов искусства. По-видимому, объективная потребность общества в этом средстве самовыражения личности и сплочения коллектива настолько велика, что ею преодолевается «искусственность» музыкального языка.
Во-вторых, в самой природе музыки лежит ритмическая упорядоченность звуков, чем обусловлена ее исключительная способность ритмизации действий человека и коллектива. Поэтому, кстати говоря, только в музыке возможна столь массовая форма коллективного художественного исполнительства, как хоровое пение (здесь музыка сама себя организует). Поэтому же без музыки, как правило, не существует и другая подобная форма - коллективный танец (здесь музыка организует деятельность в смежном виде искусства).
В-третьих, язык музыки, обладая национальными отличиями, в то же время универсален если не во всемирном масштабе, то, во всяком случае, в широких границах крупных этнических и культурных регионов, охватывающих многие нации. В этом его коренное отличие от языка другого звучащего искусства - устной литературы. Такого же рода универсальность проявляется и в диахроническом плане: если словесный язык далеких эпох перестает быть понятным даже для представителей той же нации, то памятники музыки продолжают бытовать и сохраняют силу воздействия на протяжении веков и тысячелетий (хотя их восприятие, естественно, в чем-то изменяется).
Музыковеды в своих работах, обращаясь к тем или иным жанрам музыки, ставят перед собой задачу исследования особенностей жанра, гармонии, мелодики, ритмики или других элементов музыкальной ткани, очень часто не задавая себе вопроса о социальном контексте использования того или иного музыкального образца. Между тем, музыки, совершенно оторванной от жизненного содержания, представляющей собой только комбинацию звуковых форм или элементов, быть не может. Сопряжение любых звучностей способно порождать ассоциации с различными жизненными представлениями.
Итак, музыкальная культура состоит из собственно музыки и взаимодействующих с ней сфер жизни общества. В связи с этим мы можем представить структуру музыкальной культуры в виде таблицы, в которой собственно понятие «музыка» является центром, от которого ответвляются все роды музыки, являющиеся, по сути, структурными элементами музыкальной культуры.
Национальные особенности музыкальной культуры
В настоящее время практически невозможно найти ни одной этнической общности, которая не испытала бы на себе воздействия со стороны культур других народов. Именно эта тенденция культурной глобализации особенно обостряет интерес к культурной самобытности.
Культурное многообразие современных народов даже увеличивается, и каждый из них стремится сохранить и развить свою целостность и культурный облик.
Эта тенденция осознания и отстаивания собственной неповторимости и сохранения культурной традиции подтверждает в очередной раз общую закономерность, что человечество, становясь все более взаимосвязанным и единым, не утрачивает своего этнического многообразия. Мы продолжаем жить в крайне разнообразном культурном пространстве, и это разнообразие проявляется во всех сторонах нашей жизни.
В культуре развитой нации всегда присутствует этническая составляющая - культура этносов (одного или нескольких), из которых нация образовалась. Этническая (народная) культура - наиболее древний слой национальной культуры. Она охватывает, главным образом, сферу быта и несет в себе «обычаи предков». Ее черты проявляются в особенностях пищи и одежды, фольклора, народных промыслов, народной медицины и пр. Специфика ее в значительной мере обусловлена природной средой, зависимость от которой в прошлом была более велика. В ней выражается вековой народный опыт жизни и рационального ведения хозяйства в данных природных условиях.
Но национальная культура не сводится к этнической. Ее богатство развертывается на основе письменности и образования. Она воплощается в литературе и искусстве, науке и философии, социально-политическом и технологическом развитии общества. Именно поэтому у народов, живущих в сходных природных условиях, обнаруживается много общего и в культуре.
Лучшие достижения национальной культуры - это продукт творчества наиболее талантливых представителей этноса, просвещенных, эрудированных людей.
Этническая культура - исходный базис национальной культуры. Она источник народного языка, который становится в национальной культуре литературным языком. Из нее заимствуют писатели сюжеты и образы, композиторы — музыкальные мелодии и ритмы, архитекторы - стили и приемы оформления построек. От ее древних, веками складывавшихся традиций во многом зависит своеобразие и неповторимость «лица» любой национальной культуры.
Однако взаимоотношения между национальной культурой в целом и этнической культурой как ее наиболее древним компонентом весьма сложны и противоречивы. Этническая культура представляет собой совокупность культурных элементов и структур, обладающих этнической спецификой и выполняющих этнодифференцируюшую функцию. Она консервирует архаичные, во многом уже не отвечающие современным условиям нормы жизни, ей чужды какие-либо перемены и новшества, в то время как национальная культура полна движения и изменения, она живет творчеством нового.
Этническая культура тяготеет к замкнутости, тогда как национальная, наоборот, чем выше развита, тем больше открыта для контактов с другими культурами, становясь лишь богаче оттого, что впитывает в себя их достижения. Этническая культура стремится сохранить различия между локальными, местными, свойственными отдельным группам населения особенностями быта, поведения, произношения и т.д., а в национальной культуре эти различия нивелируются и с ее развитием постепенно исчезают.
Анализ содержания наиболее распространенных современных интерпретаций культуры и ее функций показывает, что практически все они обязательно выделяют этническую компоненту. Тем самым подчеркиваются этнические функции культуры решающие этнодифференцирующие и этноинтегрирующие задачи. Этнические компоненты культуры отличаются стабильностью и устойчивостью и потому составляют генетическое ядро этноса.
Все этнические функции культуры служат важнейшей цели -психологической защите индивида, дают ему возможность определить свое место в мире и получить такой образ мира, в котором он мог бы безопасно и надежно существовать. Таким образом, этническая культура содержит в себе защитные механизмы этноса, среди которых можно выделить специфические и неспецифические.
Специфические механизмы направлены на преодоление конкретной угрозы извне. Угроза маркируется, получает название и тем самым вписывается в иерархию бытия, затем определяется способ защиты от данной угрозы (ритуальное или реальное действие).
Неспецифические механизмы - это сама этническая культура как образ мира, упорядоченная и сбалансированная схема космоса, та призма, через которую человек смотрит на мир, упорядоченный образ мироздания. Она выражается через философию, литературу, мифологию, идеологию, а также в поступках людей. Содержание ее большинством членов этноса осознается фрагментарно, в полном же объеме она остается достоянием немногих специалистов-культурологов.
На формирование этнической культуры оказывают влияние природные условия, язык, религия, а также психический склад этноса.
Характерные особенности географической среды (климата, почвы, рельефа, флоры, фауны и т.д.) оказывают также определенное влияние на формирование духовной культуры этноса и его психический склад, что выражается в формирующихся стереотипах поведения, привычках, обычаях, обрядах, в которых проявляются черты быта народов.
В формировании каждой этнической культуры, как мы уже отмечали, важную роль играет язык этноса, который способствует, прежде всего, формированию чувства групповой идентичности. Общий язык поддерживает сплоченность этнической группы, причем, между людьми, говорящими на одном языке, почти автоматически возникают взаимопонимание и сочувствие. В языке находят отражение общие знания людей о традициях, сложившихся в данной культуре, в нем опосредованно материализуется историческая память. И, наконец, язык как элемент культуры участвует в процессе приобретения практического опыта людьми, особенно членами одной этнической группы. Преимущественно, благодаря языкам современная этническая картина мира отличается такой пестротой и разнообразием.
Важным элементом этнической культуры является «душа народа», которую еще называют национальным характером или психическим складом этноса. Мы не будем говорить о составных частях этого элемента культуры. Отметим лишь, что нельзя абсолютизировать характер щ отдельных этнических общностей. Хотя легко заметить, что, например, Ы такое свойство как трудолюбие в силу специфики социально экономических, географических и других условий проявляется у разных народов неодинаково.
Традиционно-бытовая культура - это обыденная жизнь людей. На этом уровне человек удовлетворяет свои физические потребности, потребность в общении и т.д. Он ест, одевается, обставляет свой дом, читает книги и газеты, слушает музыку, отдыхает после работы, воспитывает детей. Именно здесь, в семье, человек с самого детства впитывает в себя этнические стереотипы, которые и делают его представителем определенного этноса.
Профессиональная культура - это искусство, наука, литература, философия, теология и т.д. Все эти сферы также довольно тесно связаны с этничностью и призваны уже не спонтанно, а на сознательном уровне І служить своему народу, сохранять и развивать его этническую культуру.
Для искусства и литературы эта функция более важна, чем для философии или теологии, хотя и в них есть этноспецифические черты. Очень важную роль играет фольклор, но только если он соответствующим образом осмыслен в профессиональной культуре.
Каждая этническая культура вырабатывалась в определенных природных условиях и является результатом многовекового развития. Нет культур «плохих» и «хороших», «менее развитых» и «более развитых». Они все равны, и каждая из них составляет частичку мировой культуры, внося свой вклад в общую сокровищницу.
Ритм как первоэлемент музыкальной культуры
«Нет ничего более властного в жизни человека, чем ритм»86. «Основа всей жизни человечества - ритм, данный каждому его природой» .
Ритм - упорядоченное расчленение движения во временном отношении. Ритм проистекает из самой органической сущности человека. Он управляет всей деятельностью тела животного, являясь элементом, регулирующим наиболее экономное израсходование сил. Бегущая лошадь и вьючный верблюд двигаются также ритмично, как гребущий моряк или кующий кузнец. Ритм пробуждает чувство удовольствия, поэтому он не только облегчает работу, но он доставляет также и эстетическое наслаждение и, следовательно, является тем элементом в искусстве, который воспринимается всеми людьми без различия национальности и быта. В отдаленные времена детства человечества благодаря ритму экономический принцип, заключающийся в стремлении получить максимум жизни и наслаждения при минимальной затрате жизненных сил, был понят совершенно инстинктивно.
Уже древние философы обратили внимание на это мировое значение ритма. Платон выводит его из самой природы человека, указывая при этом на то наслаждение, которое получает молодежь от шумных движений. Остальные живые существа не стремятся внести в свои телодвижения определенный порядок, определяемый как ритм и гармония; людям же это стремление, связанное с наслаждением, даровано самими богами, которые сами принимают участие в пляске (музы, Аполлон, Дионис). Посредством этого наслаждения боги будят в нас склонность к движению и пляске; песнями и хороводными плясками они соединяют людей. Традиционно выделяется три вида ритма: ритм образов, который познается нами в движениях пляски; ритм звуков, который в сочетании с гармонией проявляется в пении; и ритм речи, часть которого составляет метр. Вместе с гармонией он будит в нас чувство удовольствия, которое мы .. испытываем, слушая музыку; в сочетании со склонностью к подражанию, он руководил человеком при изобретении поэзии. Поэтому греки придавали ритму в музыке важное значение, особенно в деле воспитания юношества. Душа и вся жизнь человека должны быть исполнены ритма и гармонии, ибо это дает ему возможность хорошо говорить и действовать.
Не менее высоко ставят они ритм телодвижений, который они считают выражением тонкого образования и нравственного совершенства. Пляску же, сопровождаемую музыкой и пением, они считают религиозным действием; в честь ее возникли мифические образы куретов и корибантов; пляска оказывает большое влияние на развитие поэтической литературы древней Эллады, и даже в более поздний период истории она играет важную социальную и политическую роль. У фессалийцев должность первого танцора считается важной государственной должностью, а воинские успехи лакедемонян объясняли тем, что благодаря орхестическим упражнениям юноши приучались к дисциплине. Древние тонко чувствовали ритм телодвижений и речи, и в театре погрешности в этой области никогда не проходили безнаказанными. Они даже стали применять понятие ритма к области первоначально от него отдаленной, к произведениям искусства и даже ремесел. В конце концов, ритмическим они считали все пропорциональное и приятное своим внутренним порядком. Они считали ритм принципом, пронизывающим все мироздание, возникшим одновременно с древним орфическим Эросом, который внес порядок в предвечный хаос, создал и дал движение «хороводам звезд».
Современному человечеству такие воззрения должны казаться чуждыми. В нашем воспитании ритм не имеет значения; при телодвижениях на него не обращают внимания, и даже в музыке европейской традиции он так затенен мелодией и гармонией, что многие музыкальные теоретики отводят ему второстепенную роль. Правда, мы имеем еще возможность наблюдать, какое большое влияние бодрый военный марш или веселый плясовой напев производит на уставшего человека; кажется, что мускулам возвращается их сила и упругость, дух ободряется, настроение подымается. Мы замечаем, что неритмические звуки скоро становятся невыносимыми; но отсутствия ритма в движениях малозначительным развлечением.
Подобный переворот во взглядах кажется нам тесно связанным с коренными изменениями условий нашей жизни и условий нашей работы, особенно же он связан с тем влиянием, которое оказывает применение различных искусственных орудий работы на положение и движения тела работающего.
Если мы мысленно перенесемся в отдаленные времена, когда человечество находилось еще в состоянии первобытной дикости, мы увидим, с одной стороны, человека с его прирожденными, но неразвитыми еще физическими и духовными силами, с другой стороны, найдем дикую природу, из которой он посредством работы должен был черпать все необходимое для удовлетворения своих жизненных потребностей. Всякая работа сводится к изменению вещей окружающего мира в отношении места и формы. Для осуществления этого, человек первоначально располагает только членами своего собственного тела, которыми он двигает, сообразно с анатомическим и физиологическим устройством своего организма и, таким образом, воздействует на материал. Воздействие это - непосредственное; не существует еще никаких искусственных средств для передачи мускульных движений. В лучшем случае затрачиваемая сила расходуется полезно, ибо приспособления, сохраняющие энергию, еще неизвестны.
При этих обстоятельствах изменение предметов в отношении места и формы - труд чрезвычайно долгий, неблагодарный и кропотливый, он совершается при непосредственном воздействии рук, ног, зубов и ногтей на обрабатываемый материал. Вместе с тем и все движения за работой вполне произвольны, обусловлены только природными возможностями человеческого тела. Вследствие этого уже по необходимости большая часть этих движений протекает ритмически. Изобретение первых рабочих орудий не вносит почти никаких изменений, ибо орудия эти вначале представляют из себя усовершенствование членов тела лишь в том отношении, которое необходимо для данной работы. Молот есть более жесткий и менее чувствительный кулак, подпилок; острую раковину заменяют ногти, весло-лопату - усовершенствованная рука, пестик ступы есть топчущая нога, жернов - давящая ладонь. Орудие есть посредник между членами человеческого тела и обрабатываемым материалом; но движения тела еще вполне непосредственно воздействуют на материалы; работающий человек самостоятельно управляет движениями; они всецело зависят от его воли; их пространственный размах, их продолжительность и х быстрота обусловлены только строением его тела, его технической ловкостью, его настроением. Никакая внешняя сила не управляет ими.
Вместе с тем при употреблении орудий из твердого материала получаются ритмические и потому музыкально действующие звуки, которые действуют на первобытного человека возбуждающим образом, дают ему чувство удовольствия, которое он стремится продолжить и усилить. Так к звуку орудия присоединяется звук подражающего голоса: рождается трудовая песнь.
По-видимому, мы имеем здесь уже все элементы, из которых складывается пляска дикарей: автоматический характер движений, пение и звук музыкального инструмента, дающий аккомпанемент или только намечающий такт; и действительно, в случаях, где сохранилась подобная работа, как например, при гребле жителей южных островов, мы можем наблюдать и действие производимое пляской: длительность телодвижений, j, возрастающая быстрота их, в сочетании с все увеличивающимся чувством веселья.
Этнические особенности ритмической организации музыкальной культуры
Национальный характер искусства - это, прежде всего, традиция, создаваемая народом в целом и его крупнейшими деятелями, традиция, в которой отражается мышление, мироощущение, характер нации, сложившийся в ее социальной истории. Каждая национальная культура содержит в себе и общее, свойственное той цивилизации, которой она принадлежит, и особенное, присущее только ей одной.
Разделение национально-особенного и общего часто составляет задачу нелегкую, порой неразрешимую. Тем не менее, в музыкальном искусстве как раз область ритма является той сферой, где национально историческое получило весьма отчетливое выражение: достаточно напомнить о древнегреческих стопах, древних индийских, старинных турецких, болгарских народных ритмах. Вряд ли следует доказывать, что в каждой национальной музыкальной культуре, благодаря специфике ее истории и традиций, есть своеобразный интонационный строй, особый «фонизм» музыкального языка, выражающийся в различных его сторонах, также и в ритме.
Почти в каждой работе о народно-национальном творчестве , содержатся указания на ритмические особенности. Иногда проблема ритма и его записи разбирается отдельно как особо значительная и сложная, например, в книге Елатова «Ритмические основы белорусской народной музыки», в статье Тифтикиди «Закономерности ритма домбровой музыки казахского народа».
Индийская культура не восходит к единому истоку, а представляет собой сплав различных по происхождению элементов. Музыка Индии 114 простирается от примитивнейших форм - звукоподражательных криков до высокоутонченных классических систем рага (исходная мелодическая идея, в которой заложены потенции импровизационного развития) и тала (циклическая организация единиц музыкального времени, с установленными секциями).
Непериодичность групп, нерегулярность акцентов отличает и турецкие ритмы. Они тоже имеют вид определенных ритмических формул, но, в отличие от Деци-талас, некоторые из них весьма протяженны. Беляев в статье «Турецкая музыка» отмечает следующие особенности ритма. «Ритм ее не отличается тем обобщающим характером, который он имеет в европейской музыке благодаря сведению его к основным элементам -двойке (двухдольность) и тройке (трехдольность). Наоборот, он распадается на ряд ритмических формул, рассматриваемых в качестве самостоятельных ритмических образований, являющихся таким же результатом ритмического творчества, каким является мелодия в отношении мелодического творчества. В турецкой музыке нет обобщенных двухдольных и трехдольных ритмов, у них есть ритмические формулы, носящие только им одним присвоенные названия, как аксак -хромой, мандыра - овчарня, хафиф - легкий и т.д.... Некоторые из них весьма капризны, представляя собою сочетания трехдольных и двухдольных элементов. Другие же при этом отличаются еще большими размерами и могут быть выражены в довольно внушительных дробях: 16/г, 2%U и т.д. Ритм сакиль - «тяжелый» - представляет собою весьма сложное образование из тридцати девяти ударов, укладывающихся в 48/4. Запоминание таких сложных ритмов затруднительно. На помощь исполнителю (играющему обычно на бубне) изобретены особые мнемонические формулы, по которым он заучивает ритмы»123
К числу ритмических формул могут быть отнесены и средневековые модусы, введенные в европейскую музыкальную теорию в XII - XIII веках. Описания их есть во многих работах. Например, в книге Обри «Трубадуры и труверы» мы читаем: «Всякая мелодия должна быть заключена в один из шести модусов, признанных мензуралистами. Modus, maneries, есть ритмическая формула, которая повторяется в течение всего произведения столько раз, сколько это потребуется»124. В отличие от ритмических формул старинной индийской и старинной турецкой музыки, европейские модусы представляют собой строго периодичную регулярную повторность простейших кратких ритмических рисунков. Поскольку возможна ритмическая вариантность тактов, то модусы - это те ритмические схемы, которые должны удерживать музыкальное произведение в русле строгой регулярной метрики.
Подавляющее большинство песенных и танцевальных произведений народов Африки строится на основе остинатной фигуры, повторяющейся по желанию исполнителей любое число раз. Мы не сможем обнаружить , здесь того «пространственного» тематического развития, которое характерно для классических образцов европейской музыкальной культуры. Характерной формой является перекличка по схеме «вопрос -ответ» между запевалой и хором, между двумя хорами или между вокальной и инструментальной партиями. Основной задачей исполнителей является предельное насыщение первичной музыкальной фигуры глубоким и разносторонним эмоциональным содержанием. С этой целью применяется всевозможное варьирование исходной фигуры в Ь интонационном, тембровом и ритмическом планах, составляющее сущность африканской импровизации.
Формы африканской музыки можно уподобить пламени, вихрю, стремительному потоку - остановите его - и перед вами предстанет одно из бесконечного множества возможных состояний, обретающих смысл лишь в движении.
Изучение африканской музыки может развиваться, по крайней мере, по четырем направлениям. Первое направление связанно с изучением музыкальных инструментов, которые классифицируются музыковедами по четырем основным группам и отличаются большим количеством разновидностей по всей Африке.
Второе направление в изучении африканской музыки состоит в определении ее основных функций в культурной жизни. В этом плане можно выделить, по крайней мере, три аспекта изучения.
Первый рассматривает музыку как повседневность и насущность жизни, качество вообще характерное для любого вида африканского искусства. Я. Вансина справедливо считает, что в Африке почти никогда не существовало искусства для искусства: орудия, предметы обихода, музыкальные инструменты или символы имели утилитарный характер, определенную социальную направленность и отражали конкретные черты общества и своего рода коллективный разум.125 Различие между «артистом» и «аудиторией», столь отчетливо разграниченное в нашем обществе, в Африке не имеет особенного значения, ибо там почти каждый пением, хлопаньем в ладони или каким-нибудь другим образом участвует в общем музыкальном действие, и почти всегда артисты и аудитория не только потенциально «музыкальны», но и приблизительно одинаково одарены в этой области, и уж во всяком случае, их отношение к музыке и участие в ней гораздо более действенно, чем у тех представителей нашей культуры, которые не имеют особого музыкального дарования и специального образования, - словом, любителей. Таким образом, музыкальная культура в Африке практически всеобъемлюща, и можно сказать без преувеличения, что она является частью жизни каждого человека.
