Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические и историко-генетические аспекты культурного пространства СССР 20-30-х гг. XX века 12
1.1 Концепт «культурное пространство» в социогуманитарном знании 12
1.2 Трансформации культуры России последней трети XIX - начала XX в 25
1.3 Пространство советской культуры в период ее становления 51
Глава II. Влияние джазовой музыки на художественную культуру Советского Союза 20-30-х гг. в 70
2.1. Генезис стилистики джазовой музыки в театральном и музыкальном художественном пространстве СССР 20-30-х гг 70
2.2 Институционализация джазовой музыки в культурном пространстве СССР 20-30-х годов XX века 88
2.3 Влияние стилистики джазовой музыки на развитие киноиндустрии и эстрадно песенного искусства 20-30-х гг 112
Заключение 131
Список использованной литературы 136
- Концепт «культурное пространство» в социогуманитарном знании
- Пространство советской культуры в период ее становления
- Генезис стилистики джазовой музыки в театральном и музыкальном художественном пространстве СССР 20-30-х гг
- Влияние стилистики джазовой музыки на развитие киноиндустрии и эстрадно песенного искусства 20-30-х гг
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Переходный период в культуре
России рубежа XX–XXI вв., с присущими ему кардинальными переменами и
противоречивыми тенденциями во многом созвучен аналогичному периоду
конца XIX – начала XX в. Отмеченная схожесть эпох, выраженная в
качественных трансформациях культуры, позволяет проводить некоторые
аналогии в их изучении и пролить свет на процессы, составляющие содержание
современной культуры, включая ее художественную компоненту. Переходный
период конца XIX – начала XX в. так же, как и переходный период настоящего
времени характерен особой разноплановостью, «многоликостью»,
экспериментальностью культурных процессов, происходящих одновременно. Изучение этих процессов дает возможность не только понять способы рождения новых форм в многослойности культурного пространства 20–30-х гг. XX века, но и осознать многие процессы, разворачивающиеся в художественной культуре сегодня. Отсюда вытекает интерес исследователей к различным аспектам отечественной культуры рубежа XIX–XX столетий. Это время было настолько ярким и мощным, что дало импульс генезису художественной культуры всего XX века, а отдельные векторы ее развития продолжаются и в XXI в.
Период 20–30-х гг. XX века избран для исследования в связи с тем, что он являлся своеобразным итогом радикальной трансформации культуры России и, одновременно, начальным этапом формирования нового, советского культурного пространства, определившим основные направления развития художественной культуры СССР на долгие годы, вплоть до 80–90-х гг. XX века. Как и во многих других сферах, в области музыкальной культуры это было время становления новых форм, видов, течений и жанров.
Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью изучения генезиса национальной джазовой музыкальной культуры 20–30-х гг. ХХ в., включая ее дальнейшую трансформацию.
В отмеченном ракурсе важно проанализировать историко-культурные условия и тенденции, которые привели к созданию совершенно уникальных направлений, форм и жанров эстрадно-джазовой музыки, бытовавших в культурном пространстве Советского Союза и продолжающих существовать и развиваться в настоящее время. Многие историко-генетические процессы, оказавшие влияние на развитие изучаемого феномена, находят свои истоки уже во второй половине XIX века, претерпевая метаморфозы вплоть до 30-х гг. XX века.
Самобытность и яркость представителей различных направлений художественной культуры России рубежа веков (символизма, кубизма, акмеизма, футуризма и т.д.) подготовили почву, на которой смогли появиться в мире танца, музыки и театра новые жанры и формы. Уже в начале века в России бытовали танго, уан-степ, фокстрот, предшествующие появлению в России такого феномена, как Айседора Дункан и ее танец; миниатюра, будучи предэстрадным жанром, в 20–30-е гг. XX века приобретает особую
популярность как эстрадный номер; многочисленные ревю, водевили, варьете
подготовили почву для появления такой театрально-музыкальной формы, как
теа-джаз Л. Утесова; музыкально-театральные опыты В. Мейерхольда
предшествовали возникновению нового направления музыкального искусства в культурном пространстве России.
Взаимопроникновение различных стилей, течений, которые бытовали в российской культуре в конце XIX – начале XX в., получают развитие в первые годы революции. Появление в культурном пространстве России в 1921 году джаза и его влияние на развитие театральных форм, изобразительного и поэтического искусства, киноиндустрии, явилось предпосылкой формирования эстрадно-джазовой музыки в России. Стилистика джазовой музыки, обладая фольклорным началом, а также такими характерными чертами, как импровизационность, свобода самовыражения, особая организация ритма, явилась одной из основ, на которой потом выросли такие явления, как советская массовая песня, советская эстрадная песня, эстрадно-симфонический оркестр, сборный концерт и, наконец, советский джаз, что характерно только для советской культуры, и это то, что является наследием советской художественной культуры сегодня.
Таким образом, изучение развития эстрадно-джазовой музыки в культурном пространстве СССР, включая широкие историко-контекстуальные и историко-генетические факторы, позволяет пролить свет на глубинные причины и характер ее трансформаций и преобразований.
Степень научной разработанности темы исследования. Данная тема, посвященная комплексному исследованию возникновения и развития эстрадно-джазовой музыки в советской культуре 20–30 гг. XX века, ранее специально не рассматривалась.
В отношении изучения различных аспектов рассматриваемой
проблематики существует ряд работ, относящихся к предметной сфере культурологии, искусствоведения, социологии и истории.
Общие аспекты, внутренние закономерности и тенденции развития
отечественной культуры анализируются в фундаментальных трудах
М. С. Кагана. К вопросам диалога культур, где исследуется процессы взаимодействия культуры и искусства, в своих исследованиях не раз обращалась С. Н. Иконникова. Вопросы семиотики культуры, взаимодействие слова, знаков (как вербальных, так и музыкальных) раскрыты в работах Ю. М. Лотмана, включая работы представителей московско-тартуской школы, а также в исследованиях В. Н. Топорова, Б. А. Успенского, С. Т. Махлиной и др.
Вопросы изучения историко-культурной переходности раскрываются в фундаментальных работах М. С. Кагана, О. Н. Астафьевой, А. Н. Хренова, И. В. Кондакова.
Рассмотрению вопросов, связанных с изучением теоретико-
методологических аспектов культурного пространства, являющихся особо важными для осуществления данной работы, посвящен коллективный труд «Культурное пространство России: генезис и трансформация», осуществленный
представителями кафедры теории и истории культуры СПбГИК (Н. Н. Суворов,
A. Е. Хренов, О. В. Прокуденкова, И. В. Леонов и др.). Социально-
политическая, идеологическая платформа культурного пространства России в
период революции и последующие десятилетия разработаны в трудах
Л. А. Булавки.
Начиная с 1923 года, в советской научной литературе, журналах (например, «Театр и музыка», «Жизнь искусства», «Советская музыка», «Советское искусство»), газетах – «Красная газета», «Вечерняя Москва», «Известия» (Одесса), «Киевский пролетарий» – появляются статьи, посвященные джазовой музыке. Среди авторов необходимо отметить таких как
B. Игнатович, Н. А. Малько, Л. Л. Сабанеев, М. С. Шагинян, С. Д. Дрейден,
П. О. Гренджер, Л. Грюнберг, С. Гинзбург и других. В конце 30-х гг.
издательство «Трансжилдориздат» издает методические материалы,
посвященные организации железнодорожных ансамблей песни и пляски, а
также джаз-оркестра, что представляет особый интерес.
Анализ научных трудов, созданных во второй половине XX века и посвященных искусству джаза, таких известных исследователей как А. Н. Баташев, И. М. Бриль, Г. С. Васюточкин, Ю. Т. Верменич, Ю. Э. Кампус, Дж. Л. Коллиер, В. Дж. Конен, Л. М. Мазель, А. Медведев, О. Медведев, Н. Г. Минх, Е. В. Овчинников, В. Ф. Фейертаг, С. Финкельстайн и др., явился основой для понимания динамики развития возникшей в СССР в 20-30-е гг. эстрадно-джазовой музыки.
В последние десятилетия XX века начинают появляться диссертационные
исследования, посвященные эстрадно-джазовой музыке, среди которых
выделяются работы А. Р. Галицкого, Е. В. Ефремова, А. С. Казуровой,
Ю. Г. Кинус, В. Г. Кузнецова, Д. Р. Лившица, М. В. Матюхиной,
Е. Л. Рыбаковой, В. Н. Сырова и других исследователей. Взаимодействию
академической музыки и джаза посвящено исследование А. С. Казуровой.
Изучение взаимопроникновения джаза и авангарда рассматривается в трудах и
диссертации А. Н. Коваленко. Исследователь рассматривает джаз во
взаимодействии с академической музыкой и авангардом в контексте непосредственно академической музыки.
В фундаментальных работах известного российского ученого
Е. Д. Уваровой раскрыты механизмы возникновения эстрадной культуры в
России. Танцевальное и театральное движение начала 1900-х гг.
рассматривается в работах М. Э. Кравчинского, Ф. Старра, И. Е. Сироткиной,
Л. И. Тихвинской, Л. О. Утесова, Н. Е. Шереметьевской, Ю. Юзовского.
Возникновению эстрады и эстрадно-джазовой музыки в СССР посвящены работы С. С. Клитина, Л. О. Утесова, Б. А. Савченко, А. А. Пэн.
За последние 30 лет более ста научных исследований были посвящены изучению различных аспектов джаза, эстрадной музыки, культуры джаза. Тем не менее, процесс возникновения эстрадно-джазовой музыки в культурном пространстве СССР в период его становления комплексного рассмотрения не получил.
Источниковую базу исследования составляют музыкальные альбомы, концертные афиши, аудиовизуальные и биографические материалы, нормативно-правовые акты.
Цель и задачи исследования.
Цель - изучение особенностей формирования эстрадно-джазовой музыки в культурном пространстве СССР в 20-30-х гг. XX века. Задачи:
рассмотреть основные подходы к определению понятия «культурное пространство» в современной культурологии;
определить основные предпосылки формирования русской культуры на рубеже XIX-XX века, как переходного периода;
охарактеризовать особенности формирования культурного пространства СССР 1917-1939 гг.;
выявить генезис стилистики джазовой музыки в театральном и музыкальном художественном пространстве СССР 20-30-х гг.;
рассмотреть процесс институционализации джазовой музыки в культурном пространстве СССР 20-30-х годов XX в.;
выявить влияние стилистики джазовой музыки на художественную культуру СССР 20-30-х гг., в частности на песенно-эстрадное искусство.
Объектом исследования является - художественная культура СССР 20-30-х гг. XX в.
Предмет исследования - становление и развитие джаза в культурном пространстве СССР в 20-30-х гг. XX века.
Методология и методы исследования. Теоретико-методологический базис исследования составили положения, содержащиеся в фундаментальных работах ведущих отечественных культурологов - М. С. Кагана, И. В. Кондакова, Ю. М. Лотмана, С. Н. Иконниковой, Л. М. Мосоловой, В. П. Большакова и др.
Проведенное исследование носит комплексный характер, в ходе его реализации использовались методы, обеспечивающие отражение многоаспектной проблемы музыкального искусства эстрады в художественной культуре России в период со второй половины XIX - начала XXI века.
Данное исследование опирается на следующие методы:
системный, примененный при изучении музыкального искусства эстрады как целостного явления, динамично развивающегося в художественной культуре России;
историко-генетический, позволяющие отследить преемственность и историческую динамику русской художественной культуры;
историко-контекстуальный, раскрывающий логику преобразования и особенности музыкальной джазовой культуры СССР;
метод сравнительного анализа в изучении специфики восприятия джаза в России и за рубежом.
Научная новизна диссертационной работы:
комплексно рассматриваются подходы к определению феномена «культурное пространство» в аспекте функционирования в нем эстрадно-джазовой музыки;
вскрыты предпосылки возникновения феномена эстрадно-джазовой музыки в культурном пространстве СССР 20-30-х гг. XX века;
определены формы институционализации эстрадно-джазовой музыки в советской культуре 20-30-х гг. XX века;
выявлено влияние эстрадно-джазовой стилистики на киноиндустрию и эстрадно-песенное искусство в СССР 20-30-х гг. XX века;
определено воздействие эстрадно-джазовой стилистики на формирование нового вида художественной музыкальной культуры, получившего название «советский джаз».
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Содержание и результаты настоящего исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения эстрадно-джазовой музыки, феномена советского джаза, его развития и места в современной музыкальной культуре. Практическая значимость материалов заключается в том, что они могут быть использованы для подготовки учебных курсов по теории и истории отечественной музыкальной культуры на уровнях бакалавриата, магистратуры, аспирантуры.
Личное участие автора в получении научных результатов диссертации заключается в теоретической разработке основных положений исследования, определении исходных методологических позиций, сборе и систематизации материала, отражающего вопросы зарождения и развития эстрадно-джазовой музыки в культурном поле СССР 20-30-х гг., его анализе и обобщении.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Данная работа соответствует паспорту специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» по пунктам 1.30 «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции», 1.8. «Генезис культуры и эволюция культурных форм».
Положения, выносимые на защиту:
1. Появлению джаза в культуре СССР предшествовала сформировавшаяся
в конце XIX - начале XX века культура переходного периода, в которой
обнаруживаются тенденции к поиску и восприятию новых культурных жанров
и форм, среди которых: городской романс, танцы фокстрот, танго, кейк-уок;
театральные формы - ревю, варьете, кабаре и. т. д.
2. Революционные события 1917 года способствовали внедрению
(приятию) новых музыкальных форм, отвечавшим идеологическим установкам
молодой Советской республики. Появляются и получают развитие такие формы
как массовая песня, патриотическая песня, лирическая песня с проникновением
стилистики джаза.
3. В начале 20-х гг. XX века в культурном пространстве России джаз
бытует в форме театральной эксцентрики и воспринимается в основном, как
особая ритмическая музыка. В процессе укоренения и рефлексии
профессионалами музыкальной культуры СССР, проникновения в гармоническую, импровизационную, свинговую основу, начинается институционализация джаза и претворение его в феномен советского джаза.
-
В дальнейшем джаз начинает оказывать влияние на советскую массовую культуру, проникая в киноиндустрию («Веселые ребята», «Цирк», «Весна»), театр (В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов), песенное искусство (И. Юрьева, Н. В. Плевицкая, К. Шульженко, М. Бернес), которое постепенно превращается в феномен советской эстрадной песни.
-
В культурном пространстве СССР 20-30-х гг. в результате взаимодействия различных художественных стилей, течений и форм (театр, кино, песенное и танцевальное искусство), появляется уникальный, присущий исключительно советской культуре феномен эстрадно-джазовой музыки.
Степень достоверности и апробация результатов исследования.
Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научно-исследовательских конференциях: XXVI международная научно-практическая конференция «Культура. Духовность. Общество» (Новосибирск, 2016); V ежегодная международная научно-практическая конференция «Современная система образования: опыт прошлого - взгляд в будущее» (Новосибирск, 2016); научно-практическая конференция «Культурное пространство России: генезис и трансформации» (Санкт-Петербург, 2018); международная научно-практическая конференция «Эстрадно-джазовое искусство: история, теория, практика» (Москва, 2018).
Материалы диссертации отражены в 11 публикациях, в том числе 5 опубликованы в журналах, включенных ВАК в «Перечень рецензируемых научных изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук». 3 из них опубликованы в журналах по специальности диссертации и 2 в научных изданиях по смежным научным специальностям.
Структура работы. Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Текст диссертации состоит из введения, 2 глав, разбитых на параграфы, заключения и списка использованной литературы, содержащего 272 наименования. Объем диссертационного исследования составляет 159 страниц.
Концепт «культурное пространство» в социогуманитарном знании
Природа и свойства пространства и времени интересовали человечество с древних времен. Эти категории выступают как абстракции, в которых отражены структурные изменения и организованность бытия. В данном параграфе пространство и время представлены как особые феномены культуры.
Культура существует в модусах пространства и времени, которые преобразуются из абстрактных категорий в культурное пространство и историческое время, актуализируясь, таким образом, в конкретных постигаемых феноменах.
Такие феномены культуры, как пространство и время содержат в себе не только физические характеристики. Постижение этих понятий обусловлено историческими, социальными, общественными и культурными факторами.
Существуют различные трактовки содержания понятия «культурное пространство», что обусловлено как сложностью самого исследуемого феномена, так и особенностями подхода к его интерпретации, которая зависит от того, под каким углом рассматривается собственно культурное пространство, какой аспект выделен. В частности, в работе «Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке» М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорский отмечают: “… мы нигде не застаем человека вне состояния культуры. В принципе мы не можем взойти вверх назад по потоку времени и найти человека вне этого феномена, вне состояния культуры. Проблема истока нереальна методологически, а не метафизически”1.
Как замечает А. Н. Быстрова, “пространственные характеристики культуры позволяют выявить и обосновать целостность культуры как ставшего, обладающего полнотой, развертывающего многообразие составляющих ее элементов, связи и отношения между ними. Категория культурного пространства может стать структурообразующим принципом исследования упорядочивающей, гармонизирующей всю систему человеческого мира сущности культуры”2.
Как уже отмечалось, понятие «культурное пространство» присутствует в различных областях знания, и этот термин изучается не только культурологами и философами, но и представителями таких наук, как история, социология, политология и др. Но, несмотря на длительную историю существования термина «культурное пространство», до сих пор нет его выработанного единого определения, единой концепции. В силу этого в современном социогуманитарном знании существуют разные трактовки содержания понятия «культурное пространство», которые варьируются в зависимости от избранного предмета исследования и понимания культуры как таковой, а также исследовательских критериев при определении содержания культурного пространства.
Термин «культурное пространство» вошел в культурологический дискурс относительно недавно. Согласно трактовке профессора С. Н. Иконниковой культурное пространство “… является жизненной и социокультурной сферой общества, «вместилищем» и внутренним объемом культурных процессов. Культурное пространство имеет территориальную протяженность, в нем очерчены контуры культурных центров и периферии, столицы и провинции, городских и сельских поселений”3.
Пространство как функционирование культурной информации рассматривается в трудах А. Моля, который в своем исследовании разрабатывает проблематику культурного пространства, определяя его как пространство, в котором распространяется и функционирует культурная информация4. А. Моль выделяет внутри культурного пространства несколько уровней. В качестве первого уровня А. Моль рассматривает «память мира» и относит к этому уровню всю информацию, накопленную человечеством на протяжении истории. Другой уровень по А. Молю – это культура коллектива, социальной группы, общества. И третий уровень – это культура индивида. Исходя из вышеизложенного, А. Моль рассматривает культурное пространство как коммуникативный процесс, где обеспечена передача знаний от коллективного уровня к индивидуальному.
В начале XX века изучением проблемы пространства и времени занимались “…представители культурно-исторической школы диффузионизма – Ф. Ратцель, Ф. Гребнер, В. Шмидт, Л. Фробениус”, которые “…использовали это понятие для создания пространственной схемы распространения культур, определения культурных зон и культурных кругов”5.
Далее данным категориям было уделено особое внимание в рамках московско-тартуской семиотической школы. Главной характеристикой пространства является его смысловое наполнение. В культурной семиотике категории пространства и текста стали все более и более переплетаться: один из них часто исполнялся через призму другого. Таким образом, большую популярность получил подход интерпретации пространства в текстовых терминах и анализ текстов в пространственных категориях.
Символически-семиотический подход в понимании специфики коммуникации в культурном пространстве рассматривает культуру как знаково-символическую систему, организующую пространство, что отражено в трудах Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, О. М. Зиновьевой, С. Т. Махлиной и др.
Исходным пунктом семиотической концепции является понимание знаково-символической сущности культуры. Под знаками подразумевается материальное выражение, такое как слово, вещь, рисунок, текст и т.д., которые, обладая определенным собственным смыслом, служат проводниками. Разнообразие же знаков и знаковых систем связано с познавательной деятельностью человека и необходимостью фиксировать полученные знания и передавать их последующим поколениям. Культура, по мнению представителей семиотики, предстает как обширная информационная знаково-символическая система, которая при помощи особых кодов диктует определенную модель поведения человека, формируя при этом своеобразные законы общества, создает новые художественные произведения. Известные знаковые системы, существующие в культуре, в результате и создают «культурное пространство», которое отличается от физического и имеет собственную жизнь. Как отмечает Ю. М. Лотман, художественный текст имеет двойственную природу: “… с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира”6. Но вместе с тем любой, кто знакомится с произведением, переживает события в сконструированном мире, где некогда чужое становится своим, что приводит к трансформации и изменению личного восприятия пространства и времени. “… Искусство расширяет пространство непредсказуемого - пространство информации - и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним”7.
При семиотическом изучении таких понятий, как пространство, пространственность, место, местоположение, местность, можно заметить, что помимо исследований пространственных структур, существует эволюция соответствующих терминов. Возможно, и это естественно, что метафорическое мышление и пространственных категории к описаниям культурных и других явлений привели к появлению концепций биосферы и ноосферы8.
В данном контексте интерес представляет концепция историка и географа Л. Н. Гумилева. Исследования Л. Н. Гумилева дают возможность рассмотреть проблему макро-пространства культуры, так как Гумилев изучает “фактор влияния ландшафта на изменения представлений о реальности, включая ее пространственные параметры”9.
В современных исследованиях отмечается, что бытующие подходы к пониманию культурного ландшафта как чисто природного, к которому формально добавлены результаты деятельности человека, что в итоге и называется культурным ландшафтом, не совсем корректны. В. Л. Каганский, известный российский исследователь культурного ландшафта, считает, особо важным соотношение природных и культурных элементов, которое “определяет в ландшафте очень многое”10, но выяснить, какое явление имеет природное, а какое культурное происхождение очень сложно. Он отмечает, что любое “земное пространство, жизненная среда” определенной группы людей может быть определено как культурный ландшафт, если это пространство “одновременно цельно и дифференцировано”, а эти люди освоили его “утилитарно, семантически и символически”11. Различая эти понятия, необходимо знать, что в ландшафте “прагматическое неотделимо от смыслового”12. В. Л. Каганский делает вывод о том, что люди могут бытовать в ландшафте, однако, никак не ощущая и не зная о нем.
Изучение пространства и времени в соотношении влияния географических особенностей на развитие культуры, получивший название «геолокального подхода», помимо Л. Н. Гумилева, привлекало внимание ученых разных областей знания, таких, как П. Н. Милюков, Ф. Ратцель, Н. С. Трубецкой, Н. В. Устрялов, С. Хантингтон и др. Связь между культурной средой и пространством-территорией получила отражение также в концепции «месторазвития», предложенной в начале XX века «евразийцами».
Пространство советской культуры в период ее становления
Революционные события 1917 года не были единодушно приняты всем обществом, что привело к расколу в среде творческих людей, одни в результате несогласия с будущими изменениями вынуждены были покинуть родину, другие приняли революцию и начали активно участвовать в строительстве новой культуры. С. С. Прокофьев, который именно в момент революции вернулся в Россию, так описывает события того времени: “И я, и те круги, в которых я вращался, радостно приветствовали ее … Во время самой революции я был на улицах Петрограда, время от времени прячась за выступы стен, когда стрельба становилась жаркой”105. 1917 год стал переломным, годом двух революций, который ознаменовал кардинально новое время.
Специфическими чертами данного период стало многообразие форм художественного развития страны, это было время динамичного развития и политической открытости, культурного плюрализма, вылившегося в дискуссии и практики поиска нового в искусстве.
И. В. Кондаков, характеризует данное время как период “…неудержимого стремления культуры предреволюционной и революционной эпохи к расширению арсенала выразительных средств, тематики, идейно-образного многообразия, к преодолению любых ограничений и запретов на пути творческой самореализации художников, мыслителей, деятелей общественной и культурной жизни, к безграничной свободе художественной фантазии (вторгающейся даже в теоретические, научные области), индивидуальной этики (творческая вседозволенность), личного и общественного поведения”106. Культура, власть и социализм – магистральная тема трудов ведущего исследователя в данной области Л. А. Булавка, посвященных таким личностям, как А. В. Луначарский, который, будучи наркомом просвещения, практически явился центром формирования нового художественного культурного пространства советской России. Этому способствовало настроение творческой элиты России того времени. “Симбиоз: симфония красных знамен, доверие к пролетариату и обязательная вера в некую «душу» человечества, в «мистику», которая становится в один ряд с наукой, искусством и признается величайшей силой социального прогресса” – так описывает М. Г. Неклюдова идеи литераторов, печатавшихся в журнале «Золотое руно»107. Возникновение новой культуры охарактеризовалось в то время такими понятиями: “пролетарская, интернациональная, совдеповская, социалистическая, всемирная, революционная”108. Новое культурное пространство должно было сформироваться практически на огромном человеческом ресурсе, пролетарском, крестьянском, который в то время в подавляющем большинстве был неграмотным (“революционные массы творили новые общественные отношения противоречиво и зачастую примитивно, в меру всего того «культурного богатства», которое им даровало царское самодержавие, в результате которого 80% населения было безграмотным”109.) В то же время получившие власть и возможность самореализовываться рабочие и крестьяне хотят сами участвовать в строительстве новой жизни, нового общества и новой культуры. Потребность в изменениях, в новой жизни была подготовлена художественной и промышленной интеллигенцией того времени. Л. А. Булавка приводит цитату из речи на съезде промышленников в Париже 1914 года, известного промышленника Рябушинского: “Промышленная Москва понимает железную необходимость окончательного уничтожения всех «вишневых садов», стародворянских идиллий, построенных на рабстве и униженности великого народа”110. Капитализм, который в одночасье пропустив существовавшие в Европе этапы социально-экономического развития, охватил промышленные, экономические и социальные сферы бытия в России. Индустриализация буквально наступает. А. П. Чехов и его «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и другие литературно-философские размышления, творчество М. Горького, символистов были предвестниками той новой идиллии, которую рисовали себе строители социализма. Эти идеи точно выражены в словах В. Маяковского:
…Я знаю – город будет,
Я знаю – саду цвесть,
когда такие люди
В стране советской есть!111
В отличие от промышленника Рябушинского, мыслившего индустриализацию в обмен на «вишневые сады», люди новой эпохи предложили другую, новую идею, где индустриализация, электрификация, заводы и фабрики были объединены с идеями «цветущего сада». Пролетариат на спонтанно возникших сразу же после революции субботниках112 не только убирал территорию, но и сажал деревья, кусты – сады. Инициатива рабочего класса, направляемая единомышленниками А. В. Луначарского, проявлялась в так называемых “самодеятельных практиках 1920-х гг.”:
“Осень. 1917 г. Петроград. Путиловцы подают идею создания детской художественной студии при заводской школе”113.
“10 ноября 1921 г. Брянская губерния. Севский уезд. Граждане села Невдольска обеспечили учителей хлебным пайком на целый год”114.
“24 ноября 1918 г. Орел. Рабочие местных заводов работают в воскресенье с тем, чтобы дневной заработок отчислить в фонд пролетарского университета”115.
Используя опыт композитора С. И. Танеева, который открыл Московскую народную консерваторию в 1906 году, В. Н. Шацкая вместе с Е. Э. Линевой открывает в сентябре 1918 года в Нижнем Новгороде народную консерваторию для детей «Бутырок»116. В городе Елец Орловской губернии в декабре 1918 года открывается Народный университет. Здесь также профсоюз принимает решение о выделении больших денег, практически половину заработанных за день, на обустройство этой консерватории117.
Рабочие сами принимают решение об оказании помощи из собственных средств для организации различных курсов, посвященных просвещению – грамоте, живописи, музыке и театральному искусству. Так, например, в Сарапульском уезде Вятской губернии центральный общезаводской комитет Ижевских заводов в ноябре 1917 года принял решение об отчислении средств из зарплаты на организацию курсов для неграмотных мусульман118. В Коми уездный исполком города Яренска Вологодской губернии принимает решение о выделении субсидий на изготовление шрифтов зырянского алфавита119. Свою заинтересованность проявляют и крестьяне, которые предложили выкупить усадьбу Ф. М. Достоевского в Кузнецком уезде, где он жил в изгнании, чтобы организовать там музей Достоевского и библиотеку120.
В то же время футуристами, как описывает в своей статье В. М. Марков121, буквально в первых числах декабря 1917 года в Москве была организована выставка «Бубнового Валета», где с доклады на тему «Заборная живопись и литература» выступили Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский и К. С. Малевич. В статье Ю. Молока «Типографские опыты поэта-футуриста» описывается, что на выставке экспонировались «стихокартины» Каменского и его портрет работы Д. Бурлюка, на котором вокруг головы был изображен нимб, и по нему шла длинная запись: «Король поэтов песне боец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 год республика Россия», - а от нимба расходились лучи в текстами стихов поэта. Эти доклады выражали идеи о «заборном слове» и призывали “… книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) - совершенно уничтожить …” и рисовать, писать “… стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях”122, что соответствовало духу той эпохи. Таким образом, буквально «как на дрожжах» воспитывалась новая публика.
Спустя 14 лет, в книге-автобиографии «Путь энтузиаста», в 1931 году, в связи с изменившейся политической обстановкой, а, возможно, в силу собственных убеждений, Каменский пишет о «конструктивизме» железобетонных поэм, хотя в ту пору, когда он предпринимал свои типографские опыты, ни такого направления, ни самого этого термина еще не существовало123.
В самый разгар гражданской войны, в 1919 году, прошел Первый всероссийский съезд рабоче-крестьянских театров, в котором приняли участие 243 делегата из 27 губерний124.
Генезис стилистики джазовой музыки в театральном и музыкальном художественном пространстве СССР 20-30-х гг
В данном параграфе музыкальная и культуротворческая направленность отечественного эстрадно-джазового искусства, включая процесс формирования новой джазовой культурно-музыкальной традиции в условиях строительства молодого советского государства. Отдельное внимание уделяется вопросу влияния на развитие изучаемого феномена зарубежного джазового исполнительства.
В предыдущем параграфе мы изучили культурную среду, которая формировала предэстрадные жанры: ревю, варьете, кабаре были предтечей новых форм музыкального театра, сложившегося в начале 1920-х гг.
Посещение советскими гражданами после революции 1917 года европейских и американских городов, где они впервые услышали джаз в негритянском исполнении, их гастрольные выступления в Европе и России - все это факторы-предпосылки, повлиявшие на знакомство с новой музыкальной культурой - джазом, ее оценку, желание поближе не только познакомиться с джазом, но и попробовать перенести джаз на российскую музыкальную культурную традицию.
В начале 1921 года была провозглашена Новая экономическая политика (НЭП), которая давала простор в развитии частной деятельности в различных областях экономики и культуры. НЭП был необходим, так как после революции сельское хозяйство, промышленность, все было в руинах и требовало быстрого восстановления. Жизнь постепенно начинала налаживаться. “Проснулся частник, застучали швейные машинки, перекраивая по новой старые наряды; манили запахами кондитерские со свежими «конфектами»; школы танцев приглашали для моментального обучения факстроту; вокальные студии обещали открыть секрет цыганской ноты; в цирке смущал наивных граждан заезжий гипнотизер То-Рама; по Арбату ходили голые дяди и тети с лентами через плечо: «Долой стыд!»; рестораны прельщали кухней под наблюдением Тестова и «беспрерывным кабаре»; синематографы анонсировали «исключительную постановку нашего времени - «В угаре нэпа»”173.
В связи с завершением времени военного коммунизма в 1921-1922 гг. в культурном пространстве советского государства происходят необратимые изменения. Можно охарактеризовать это время как эпоху НЭПа, которое стало единственным периодом в истории СССР, когда в культурной жизни страны преобладала относительная творческая свобода, когда с окончанием гражданской войны и частичным признанием новой страны восстанавливались культурные связи с Западом174. Влияние Запада дало “новые импульсы, новые формы, новые темы русскому искусству”175. Ю. Елагин описывает в своей книге «Темный гений» то, что в Москве и Петрограде звучала инородная музыка и появились западные журналы. Нотные магазины привлекали покупателей необыкновенными обложками журналов, где печатались названия популярных танцев: фокстротов, танго, уан-степов176.
Старт, который был дан представлениями Валентина Парнаха, был активно воспринят талантливым и популярным актером и певцом - Леонидом Утесовым. Влияние не только творчества Валентина Парнаха, но и знакомство с выступлением джаз-оркестра Тэда Льюиса повлияло на желание Л. Утесова создать подобный коллектив у себя на родине. “Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных”177, В итоге оркестр «Теа-джаз» Утесова начинает своб активную деятельность, создав знаменитые спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из тишины», «Два Корабля»178.
Помимо этих сложностей, российская публика тоже еще не была готова для восприятия джаза, и первые опыты знакомства с ним были, на его взгляд, не совсем удачными. Леонид Осипович в сценической направленности «Тео-джаза» преднамеренно сделал выбор в пользу театрализации эстрадных программ. Сам Утесов выступал как певец, танцор, скрипач, исполнитель на эксцентрических шумовых и музыкальных инструментах, а также как конферансье179. Иными словами, его эстрадно-театральная творческая направленность полностью соответствовала появлению новой формы эстрадного представления – использованию джазовой музыки в отечественных театрализовано-песенных программах (ТПП). Поэтому, в первой же программе упор был сделан на пользующиеся у отечественной публики лирические и шуточные песни, исполнение которых перемежалось эстрадными миниатюрами.
Уже в первую программу «Теа-джаза» были включены такие песни как «Пароход “Анюта”», прощальная песенка «Пока» (русский вариант песни Г. Дженкинса «Гуд Бай», ранее исполнявшаяся им на концертах и включенная в программу «Теа-джаза»), «С одесского кичмана». В этой программе на фоне инструментальной музыки (оркестр исполнял «Май Блю Хэви» Уолтера Дональдсона) Л. Утесов читал стихи Э. Багрицкого, которые хорошо сочетались с характерным звучанием джазовой музыки180. Так, уже в первых концертных выступлениях «Теа-джаза» Л. Утесова, в театрализованных и песенных программах коллектива, проявилась самобытная творческая индивидуальность и талант выдающего мастера отечественной эстрады, “лиричность и оптимизм его искусства”181.
Таким образом, джаз-оркестр Л. Утесова, по существу, был театрально песенным, в котором исполнители выступали в роли театральных актеров, эстрадные песни исполнялись вокалистами во главе с Л. Утесовым, а «инструментальная» часть джаз-оркестра являлась аккомпанирующей. Выдающиеся организаторские способности и творческая индивидуальность Л. Утесова дали возможность создать новую форму эстрадного концерта, “где джаз-оркестр использовался и как аккомпанирующий состав и как актерский коллектив”182, а также и как «шоу». Таким образом, можно говорить о том, что Л. Утесов явился создателем новой формы театрально-музыкального действа (теа-джаз) в советской музыкальной культуре.
Теа-джаз принято квалифицировать как песенный джаз в параллель большим инструментальным оркестрам и профессиональным академическим исполнителям, увлеченным новой стилистикой – джазом. «Теа-джаз» Л. Утесова, как мы уже отметили выше, дал жизнь целому направлению. Так, например, осенью 1929, в Харькове состоялось первое выступление теа-джаза Б. Ренского. Молодой, двадцатишестилетний профессиональный музыкант, имеющий опыт работы на эстраде, окончил музыкальное училище в городе Харьков. Его работа в качестве артиста городского оркестра началась задолго до организации теа-джаз оркестра.
Так же, как и Л. Утесов, Б. Ренский вел театрализованный концерт, где исполнял роль вокалиста, чтеца, танцора и дирижера оркестра. Характеристика чернокожего музыканта, барабанщика из «Шоколадных ребят», нашла отражение в работе, на сцене Б. Ренского и его оркестра, где они не только играли, но и одновременно являлись актерами пантомимы.
Репертуар театрализованных концертов (теа-джаз) Б. Ренского состоял из аранжировок, сделанных в джазовой стилистике, академических произведений, таких как «Трепак» Рубинштейна, «Вакханалия» Сен-Санса, «Крымские эскизы» Спендиарова. Бытующие в то время отечественные песни и популярные мелодии из кинофильмов, ставшие в то время шлягерями, профессиональные музыканты пытались аранжировать в стилистике джаза. Создавались целые сюиты, фантазии на темы бытующих в то время популярных мелодий, но многие из этих произведений носили идеологический характер.
Особенной популярностью пользовались такие сценки-миниатюры, в которых высмеивались выступления оперных певцов не очень высокого класса – «Халтурнем», пользовалась успехом «Кирпичиада» (сатира на литераторов, поддерживающих «мещанские вкусы»). Определенным успехом пользовался эстрадный номер «Поэма о негре Джоэ», с декламацией стихов В. Маяковского и политической сатирой «Антисоветский анекдот», “где речевая интонация сплетников, болтунов передавалась каждым инструментом оркестра в отдельности”183. Важно отметить, что Б. Ренский гастролировал со своей программой по Советскому Союзу, что было очень важно для знакомства жителей нового государства с новыми жанрами и видами эстрадно-джазовой культуры. Леонид Утесов и его теа-джаз давал представления в двух столицах – Москве и Ленинграде, а оркестр Б. Ренского объехал полстраны, выступали на Волге, в городах Сибири и Урала.
Влияние стилистики джазовой музыки на развитие киноиндустрии и эстрадно песенного искусства 20-30-х гг
Следует иметь в виду, что на формирование отечественного джаза, т.е. музыкальной джазовой культурной традиции, оказывали влияние факторы как культурно-творческой (литература, поэзия, архитектура, скульптура, живопись, театр, опера, балет, кинематограф), так и сугубо музыкальной сферы - песня, и конечно, музыкальная эстрада. Жанр музыкальной эстрады оказывал огромное влияние на развитие отечественного джаза. Достаточно отметить, что в 20-е годы прошлого столетия, одновременно со становлением нового стиля для российской музыкальной культуры - отечественного джаза - как мы уже отмечали, активно развивались и утверждались новые жанры, такие как массовая песня, бытовая лирическая песня, революционные, патриотические гимны.
В это время техническими средствами были патефон и грампластинка – то, что бытовало в городском пространстве. Они были очень распространены, и посредством грампластинок и патефонов население могло знакомиться с новинками в популярной, массовой и академической музыкальной культуре. Индустрия грампластинок предполагала запись профессиональных исполнителей как в академической, так и в эстрадной стилистике. В то время была очень популярна эстрадная исполнительница Н. В. Плевицкая. В ее исполнении остались записанные на грампластинки достаточно «шлягерные» песни того времени: «Сухой бы я корочкой питалась», «Маруся отравилась»280 и другие, которые пренебрежительно именовались низкопробным мещанством.
“Символ дореволюционного мещанства – громоздкий граммофон с расписным раструбом, по инерции выпускавшийся нашей промышленностью еще в 20-х годах, уже попал на свалку”281. В 1930-е гг. вместо граммофона появляется патефон, “портативный, легкий, который брали с собой, отмечая праздничную дату в учреждении или колхозном клубе, идя в гости или на «вечеринку», выезжая на «массовку», отдыхая в санатории, на даче или доме отдыха”282. Патефон был очень популярен и способствовал массовому распространению эстрадно-джазовых композиций283. Несмотря на критику, патефон был настолько удобен в применении, что даже конкурировал с входившими в обиход радионовинками.
В бытующей в то время музыкальной культуре песни были посвящены вновь нарождающемуся социалистическому труду, пионерскому движению, популярен был романтический стиль сюжетной баллады (например, баллада «Там, вдали за рекой», которая хотя имела патриотический смысл, но была лирической284).
Свое плодотворное развитие эстрадно-джазовое искусство получило и в последующие периоды после 20-30-х гг. ХХ столетия, благодаря усилиям, искрометности и творческой индивидуальности его создателей - отечественных музыкантов, композиторов, которые своим творчеством всегда доставляли радость многомиллионной аудитории своих поклонников слушателей и зрителей.
В Московской консерватории, начиная с 1925 года, служит группа молодых композиторов, называвших себя «Производственный коллектив» или «Проколл», которые ставили своей целью сочинение музыкальных композиций, ориентированных на массового слушателя, содержанием которого должны были стать новые, прогрессивные идеи - революция, гражданская война, труд. Именно «проколловцы» ввели в широкий оборот термин «массовая песня»285. Лидером этой группы студентов Московской консерватории был композитор Александр Давиденко, авторству которого принадлежат такие ставшие популярными массовые песни, как «Конная Буденова», «Винтовочка» на слова Н. Асеева. Тем не менее, по качеству композиторского мастерства, мелодики, гармонии, произведения этой группы не всегда были высокого профессионального уровня и, поэтому их творчество постепенно угасало.
Первые постреволюционные песни, написанные Дм. Покрассом (марш Буденного «Мы красные кавалеристы»), С. Покрассом («Красная Армия всех сильней»), звучали везде.
Массовые песни, посвященные социалистическому труду, создаются ближе к 30-м гг. и в 30-е гг. и принадлежат перу уже знаменитых в то время композиторов и авторов песен и стихов: Исаака Дунаевского, Василия Лебедева-Кумача, Никиты Богословского. Лучшие из сочинений этих авторов («Марш женских бригад», «Марш энтузиастов», «Марш трактористов», «Спят курганы темные». «Марш энтузиастов») исполняются и сегодня.
Стены домов, специальные стенды были увешаны плакатами, на которых были изображены счастливые советские труженики. Социалистический реализм уже наступал как в литературном, так и художественном творчестве. Мечта о счастливой жизни захватила практически все общество и люди воспринимали эти картины в реальном времени. Этому также были посвящены и исполняемые гимны, песни; счастливая жизнь советского человека была запечатлена и на картинах, которые буквально «лились» из граммофонов и патефонов.
Колхозный быт также получил отражение в массовой песне. Композитор В. Г. Захаров воспевает деревенскую жизнь того времени. В основном, его песни были написаны в хоровой аранжировке и исполнялись Государственным народным хором им. Пятницкого. “Первоначально хор состоял из крестьян центральных областей России. Сочиняя собственные песни, Захаров учитывал своеобразную исполнительскую манеру народных певцов”286, где сложное многоголосие сочеталось с импровизационностью. Наиболее известные песни В. Г. Захарова: «Шел со службы пограничник», «И кто его знает» и др. Поэт М. Исаковский писал стихи для В. Г. Захарова. В них действительно отражалась новая жизнь советского крестьянства. Это и электрификация всей Руси, и отражение новых праздников.
Отечественная советская эстрадная песня создавалась в 20-е годы медленно и трудно, в основном подпитываясь народно-песенными «интонациями» мелодий пригородных рабочих окраин. Это было начало процесса, широко развернувшегося и достигшего апогея в последующее десятилетие так называемых 30-х годов, которое в настоящее время принято считать расцветом отечественной советской песни, и которое соседствовало с первыми шагами эстрадно-джазового искусства и джаза. Всех их объединяла любовь к песне и необыкновенный индивидуально-творческий энтузиазм по отношению к новой свободной культуре и искусству. При этом небезосновательно можно подчеркнуть то обстоятельство, что это они делали совершенно искренне и талантливо. Мечта о счастливой крестьянской жизни, «счастливом певце»287, существовавшая еще со времен Екатерины II, начинает воплощаться после революции. Именно революция и преобразования первых лет советского быта дают возможность крестьянам и рабочим приобщиться к высотам музыкального и театрального творчества. Люди из народа становятся великими актерами, певцами, музыкантами – к такому выводу мы приходим в процессе исследования. Например, композитор Николай Мясковский в несколько более позднее время, в начале 30-х гг., пишет «Колхозную симфонию», («Двенадцатая»). Как мы уже отмечали, советским руководством поощрялось композиторское и исполнительское творчество, посвященное прославлению, в данном случае, крестьянского труда, а в многочисленных гимнах воспевался «ударный» социалистический труд.
Тема первой и последующих пятилеток была отражена в литературе и искусстве с особым пафосом. Поющие гимны и революционные песни, отряды матросов и бойцов красной армии, которые маршировали после 1917 года в Московской и Петроградской консерваториях, о чем было написано выше, теперь переместились в красные уголки и помещения фабрик и заводов, и, с полной уверенностью можно сказать, на просторы полей и Дома культуры колхозов и совхозов. На смену суровой революционной патетике в песню приходит бурная энергия коллективизма. Соединившись с образами молодости, она определила характерные особенности героя 30-х годов: волевого, оптимистичного и полного решимости. Особенно популярна была «Песня о встречном» Д. Шостаковича, на слова Б. Корнилова288.