Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Культурологическое измерение интертекстуальности 29
1.1 Становление теории интертекстуальности 29
1.2 Коммуникативная природа интертекста 58
Глава 2 Интертекст в культуре рубежа XX-XXI вв 92
2.1 Интертекст – основа национального языкового сознания 92
2.2 Векторы преломления интертекстуального национального сознания в современном художественном дискурсе .123
2.3 Поликультурная языковая личность и интертекстуальная компетенция 145
2.4 Перевод как интертекст .179
Глава 3 Современный интертекст в диалоге культур .199
3.1 «Итальянский текст» в русской культуре и «русский текст» в итальянской культуре ХХ-ХХI вв 199
3.2 Интертекстуальные эквиваленции в переводе: вопросы сохранения национально-культурной специфики 231
3.3 Лингвокультурологические особенности перевода итальянских и русских художественных фильмов 271
Заключение 291
Библиографический список .295
- Становление теории интертекстуальности
- Интертекст – основа национального языкового сознания
- Перевод как интертекст
- Лингвокультурологические особенности перевода итальянских и русских художественных фильмов
Становление теории интертекстуальности
Актуальность вопросов, связанных с взаимодействием культуры и языка, приобретает остроту в теории интертектуальности. Задолго до появления самого термина «интертекстуальность» его суть очень точно была подмечена в философско-филологической концепции М.М. Бахтина, раскрывающей непрерывные диалогические возможности как слов, так и текстов: «каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и многоплановая система отношений». В каждом слове присутствуют «голоса иногда бесконечно далекие, безымянные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие»14.
Идея «двухголосного слова», оставшись незамеченной современниками ученого, нашла свое дальнейшее развитие в работах Ю. Кристевой, которая подняла ее до нового уровня философского обобщения, объявив «слово» и «текст» равнозначными феноменами и заменив понятие «интерсубъективность» на «интертекстуальность»15. Сегодня данностью является идея трехмерности текстового пространства, при этом «текст» интерпретируется чрезвычайно широко и метафорически от «текст/слово» (как у Ю. Кристевой) до «текст/культура» (как у Ю.М. Лотмана16).
В целом, основа теории интертекстуальности глубоко укоренена в русской филологической традиции (М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов), но определенную роль сыграли и исследования «гения психологии» Л.С. Выготского – создателя культурно-исторической теории в психологии. Рассуждая о различии между народной поэзией и творчеством отдельного автора, ученый отмечал, что писатель, закрепляющий письменный продукт своего творчества, является отнюдь не индивидуальным творцом своего произведения, но распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, традиционных сюжетов, образов, приемов, композиции и т.д.17. Исходя из этого положения, мыслитель сделал важный вывод, что на долю личного авторства приходится только выбор тех или иных элементов и их варьирование в контексте общепринятых шаблонов, а также перенесение традиционных элементов из одной системы в другую. Впоследствии эта мысль была подхвачена, развита и расширена постструктуралистами.
История литературы в концепции исторической поэтики А.Н. Веселовского становится не чем иным, как историей культуры и историей общественной мысли, и понять великих поэтов можно лишь изучив жизнь их времени и литературное окружение, а это «не только не исключает, но и предполагает пристальное, атомическое изучение какой-нибудь невзрачной легенды, наивной литургической драмы, не забывая ради них Данта и Сервантеса, а приготовляя к ним»18. В области культуры (и в области искусства) мы «связаны преданием» и «ширимся в нем», при этом не создаем новых форм, а «привязываем» к ним новые отношения.
Между смысловой структурой художественного текста, механизмами человеческой памяти и культурной традицией прослеживается очевидный параллелизм: все три одинаково включают как области, освещенные сознанием, так и области, погруженные в бессознательное и существующие скорее потенциально или в виде формальных элементов (слов, поэтическиx формул, мотивoв и т.д.)19. В.М. Жирмунский обращает внимание, что до Веселовского вопросы о происхождении и распространении повествовательных сюжетов («миграция сюжетов») с их всесторонним анализом в таком ракурсе не ставились ни в русской, ни в западной науке20. В своих теоретических трудах по поэтике сюжетов ученый последовательно проводит мысль, что каждая литературная эпоха не создает своих сюжетов заново, а неизбежно вращается в границах устойчивых мотивов, наполняя старое (образы, сюжеты и типы) новым содержанием и смыслом: «они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущность того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания»21. Сохраняются слова, но меняется содержание чувств и мыслей, усложняется уровень новых спросов, в результате появившиеся новообразования являются «переживанием старого, но в новых сочетаниях»22. Ученый подмечает склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже однажды подвергшиеся поэтической обработке («странствующие сюжеты»). Оригинальность поэта сводится либо к развитию обязательного словаря готовых мотивов и сюжетов, присутствующих в арсенале поэта, которым он орудует, либо к новым комбинациям. Даже в народной неписаной поэзии, указывает Веселовский, «встречаются образцы таких же повторений и захватов»23, в связи с чем задача исторической поэтики виделась ему в «определении роли и границ предания в процессе личного творчества», а также в исследовании нового содержания, появляющегося в старых образах с каждой культурной эпохой и с каждым новым поколением24.
Смелые идеи, касающиеся явления интертекстуальности, прослеживаются в теории литературной эволюции Ю.Н. Тынянова, согласно которой отдельное произведение и вся литература – это система, мыслимая как процесс включения «старого» в «новое», когда каждое следующее произведение в силу требования времени «отталкивается» от предыдущего, представляющего собой различные источники, используемые автором25. Особо значимым в контексте интертекстуальности является учение Тынянова о пародии и его вклад в создание диалогически-контекстуальной модели, в который он видел фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов: при пародическом оперировании вещью происходит не только изъятие произведения из литературной системы, но и разъятие самого произведения как системы. Тынянов указывает, что пародия всегда направлена на некий прецедентный текст, который должен быть актуальным, при этом «направленность» мыслится им как «соотнесенность» разных произведений, и он делает «особый упор на эту соотнесенность»26.
Ставя вопрос о «пародичности» и «пародийности», Тынянов указывает, что представление о пародии как о комическом жанре является узким и нехарактерным для огромного большинства пародий. Под «пародичностью» ученый понимает «применение пародических форм в непародийной функции»27, выделяя при этом фундаментальный для теории интертекстуальности момент, а именно: пародийность и пародичность не мыслятся вне системы литературы, а происходящее при пародии варьирование «своих» и «чужих» слов (текстов) есть эволюционное явление огромной важности28. Поскольку пародия не мыслима вне системы, то она вряд ли возможна по отношению к полузабытым и несовременным явлениям, а следовательно, история пародии непосредственным образом связана с эволюцией литературы. Согласно концепции Тынянова, в пародии происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием нового произведения: «Суть пародии – в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием»29.
Н.Л. Абрамян и А.О. Иерусалимская совершенно верно, на наш взгляд, доказывают, что термины «пародийность» и «пародичность», введенные в научный оборот Тыняновым, в переводе на современный язык эквивалентны термину «интертекстуальность». Иными словами, пародия интертекстуальна, поскольку направлена на прецедентный текст. Исследователи, изучая труды Тынянова, позиционируют пародию как «частный случай интертекста, при котором метатекст «намекает» на прецедентный текст, вызывает отсылающие к прецедентному тексту ассоциации30. Да и сам Тынянов подтверждает, что эволюция литературы «совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»31. Утверждая преемственность текстов, анализируя диалог между ними, ученый по существу исследует явление интертекстуальности, используя при этом термин «пародия».
Интертекст – основа национального языкового сознания
Поскольку интертекстуальность является органичным свойством культуры в целом и играет фундаментальную роль в структуре человеческого существования, ее значение выходит далеко за пределы художественного творчества в слове201. Это означает, что любая языковая личность, формирующаяся в рамках определенного лингвокультурного сообщества, неизбежно оказывается под воздействием интертекстов и одновременно сама становится использующим их субъектом, организующим и упорядочивающим.
К изучению интертекстов, таким образом, можно подходить с разных сторон и рассматривать их в разных аспектах: например, исследовать в творчестве отдельного писателя (что представляет традиционный объект литературоведческих разысканий); изучать их употребление и функционирование в мыслительно-речевой деятельности носителей какого-то языка/культуры в определенный исторический момент (синхронический срез в терминологии Р. Якобсона202); или же рассматривать динамику перемещения интертекстов из центра культурной памяти на периферию и наоборот на длительном временном отрезке (диахронический срез).
Понятие «речевая деятельность»203 трактуется нами в контексте теории А.Н. Леонтьева и осознается как «активный, целенаправленный, мотивированный, предметный (содержательный) процесс выдачи и (или) приема сформированной и сформулированной посредством языка мысли (волеизъявления, выражения чувств), направленный на удовлетворение коммуникативно-познавательной потребности человека в процессе общения»204.
Существенными чертами речевой деятельности являются: целенаправленность, наличие конкретного мотива и цели; и структурность, т.е. определенная внутренняя организация деятельности, общая для всех ее видов. Таким образом, речевое действие предполагает постановку цели, планирование и осуществление плана, определяется общей структурой деятельности и тем местом, которое оно занимает в деятельности вообще и по отношению к другим речевым действиям в частности205.
Особую важность при рассмотрении вопроса взаимосвязи двух семиотических систем – язык и культура – приобретает изучение национальной специфики интертектов, в силу того, что последние являются частным проявлением лтнгвокультурной специфики языка, и, следовательно, проекцией элементов культуры, опредмечиваемых при помощи языка. В рамках настоящего исследования интертексты рассматриваются нами как ключевые центры культуры и лингвоспецифичные единицы языкового сознания.
Термин «языковое сознание», понимаемый как когнитивно коммуникативный инвариант, обобщенный образ носителя культурно-языковых и коммуникативно-деятельностных ценностей, знаний, установок и форм поведения сформировался и стал активно использоваться как объект анализа в работах психолингвистической ориентации206. «Языковое сознание» соотносится с такими понятиями, как «языковая картина мира», «стратегия» и «тактика речевого поведения». Языковое сознание личности обусловливается речевым поведением индивида, которое определяется коммуникативной ситуацией, его языковым и культурным статусом, социальной принадлежностью, полом, возрастом, психическим типом, мировоззрением, особенностями биографии и другими переменными параметрами языковой личности.
Предпосылки понятия языковой личности (далее – ЯЛ) заложены теорией немецкого языковеда Л. Вайсгербера (книга «Родной язык и формирование духа» 1927 г.) и других неогумбольдтианцев о «промежуточности мира» («Zwischenwelt») и связаны с идеей интерпретации мира через призму родного языка. Термин «языковая личность» в отечественной науке был впервые употреблен В.В. Виноградовым в 1930 г. в книге «О художественной прозе» и в настоящее время используется не только в лингвистике, но также в философии, лингвокультурологии, психологической социолингвистике, лингводидактике, психологии и в других областях гуманитарного знания.
Концепция языковой личности была разработана Ю.Н. Карауловым, предложившим ее понимание как совокупности способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются степенью структурно-языковой сложности, глубиной и точностью отражения действительности207. ЯЛ базируется на понятии личности как субъекта отношений и сознательной деятельности, определяющейся конкретной системой общественных отношений и культурой. Основой формирования ЯЛ является выработка компетенции лингвистической (теоретические знания о языке), языковой (практическое владение языком), коммуникативной (использование языка в соответствии с ситуацией общения, навыки правильного речевого поведения), культурологической (вхождение в культуру изучаемого языка, преодоление культурного барьера в общении). В самом общем виде понятие ЯЛ указывает на национально-специфический тип коммуникатора, на личность, взятую в ее отношении к языку и речи и соотносимую с определенным этнонациональным культурным контекстом.
В структуре ЯЛ Караулов208 выделяет три уровня: I) вербально-семантический, или нулевой, куда входят единицы (А-1), регистрирующая структура – вербальная сеть (А-2) и стереотипы – манифестации регистрирующих структур (А-3); II) тезаурусный, или когнитивный, включающий в себя понятия (Б-1), регистрирующую структуру (Б-2) и стереотипы (Б-3), т.е. фактически второй уровень объединяет идеи и концепты, складывающиеся в определенную «картину мира» и отражающие иерархию ценностей; III) мотивационно-прагматический, охватывающий деятельностно-коммуникативные потребности (В-1), коммуникативную сеть: сферы, ситуации, роли и т.д. (В-2) и стереотипы – образы прецедентных текстов (В-3).
Представленный в виде такой схемы перечень речевых навыков дает более ясное представление об операционном наполнении понятия «языковая личность», однако сам Караулов отмечает, что особенность представляемой им модели обусловлена ее вариативностью, поскольку формирование набора готовностей управляется и определяется не столько субъективными характеристиками и психологическими факторами, сколько социальными условиями209.
Для языковедов основной интерес представляют первые две составляющие, третья же лежит, скорее, в плоскости исследований психологов и физиологов. Рассмотрим эти три феномена.
1. Лексикон. Термином «лексикон» следует понимать не просто как словарный состав языка, но рассматривать его в научной парадигме Н. Хомского как один из базисных компонентов порождающей грамматики, вводимый в нее в виде упорядоченного списка слов. Правда, позиция Хомского210, отраженная во втором определении, в течение второй половины ХХ в. претерпела некоторые изменения. Если первоначально, будучи сторонником структурального подхода к описанию языка, ученый вычленяет лексикон из синтаксической цепочки, ссылаясь на то, что общее устройство фразы важнее ее словесной представленности, то позднее он уходит от внешнего, «текстового» рассмотрения языковых единиц, и лексикон становится частью ментального синтаксиса. Приблизительно в это же время в лингвистике наблюдается изменение в лексико-синтаксическом отношении: многие синтаксические генерализации проистекают из значения слов, то есть синтаксис проецируется из лексикона.
Несмотря на существование других концепций толкования лексикона, приоритетной для настоящего исследования является концепция А.А. Залевской, рассматривающей это явление с точки зрения взаимосвязи разных языков. По мысли Залевской, лексикон не выступает «пассивным хранилищем сведений о языке», а предстает как «динамическая функциональная система, самоорганизующаяся вследствие постоянного взаимодействия между процессом переработки и упорядочения речевого опыта и ее продуктами, поскольку новое в речевом опыте, не вписывающееся в рамки системы, ведет к ее перестройке»211. В связи с таким подходом ученым делается весьма важный вывод о том, что исследование лексикона должно осуществляться на материале разных языков, поскольку только при сопоставлении разноязычных данных возможно установить, что является универсальным, а что – внутриязыковым или даже индивидуальным в лексиконе человека.
Перевод как интертекст
Анализ теоретических работ в области взаимосвязи языка и культуры показал, что к настоящему времени сложилась определенная научная база для изучения поликультурной языковой личности (разработаны теоретические основы формирования вторичной языковой личности в процессе обучения иностранным языкам (И.И Халеева, Н.Д. Гальскова); соизучения иностранного языка и культуры в рамках формирования межкультурной личности как медиатора двух культур (Г.Д. Дмитриев, Г.В. Елизарова, Т.Л. Гурулева, Л.П. Халяпина); социокультурного подхода к обучению языкам международного общения (П.В. Сысоев), что отнюдь не удивительно. Объяснить стремление познать язык как «действительное сознание», воплощение социокультурных и персональных смыслов можно, взяв на вооружение мысль Б.А. Успенского, что язык, «моделируя мир», одновременно «моделирует и самого пользователя этим языком»406, и напоминание М.М. Бахтина, что мы «берем язык не как систему абстрактных грамматических категорий, а «язык мировоззрения» и даже как конкретное мнение, обеспечивающее максимум взаимного понимания»407. При этом очевидным является факт недостаточной разработанности вопросов, касающихся возможностей и способов постижения концептуальных систем представителей других культур.
Перевод, осмысляемый в исследовании как интертекст, является связующим звеном между двумя культурами, средством межкультурного общения. Он несет элементы различных культур и нацелен на сохранение национальной специфики: «войдя в некоторую культурную общность, культура начинает резче культивировать свою самобытность»408, при этом и другие культуры кодируют ее как «особую», «необычную».
Язык культуры народа специфичен и уникален, он по-особому фиксирует в себе мир и человека в нем, создавая свою реальность, выступает выразителем определенной национальной ментальности. Понятно, что без владения системой ключевых концептов и выражающих их культурно-значимых (лингвоспецифичных) единиц полноценное межкультурное общение немыслимо. При этом трудность заключается в том, что в разных языках и культурах «концептуальные системы» не совпадают, поэтому главной задачей является передача смыслового содержания переводимого текста, осознание неразрывности коммуникации и культуры, сближающей «свое» и «чужое». Междисциплинарный подход к переводу перенес внимание с оппозиции «исходный текст»/«принимающий текст» на соотношение «перевод»/«принимающая культура». В этой связи принятые в современной теории перевода положения представляются полезными и применимыми к процессу формирования поликультурной языковой личности.
Вся история преподавания ИЯ представляет собой последовательную смену признания перевода в качестве доминирующего метода обучения или же его полного исключения из лингводидактики409. В период позднего Средневековья и приблизительно до XVI столетия перевод активно используется для усвоения лексики, грамматических структур и в качестве подспорья для понимания письменных текстов. Укоренившаяся традиция обучения латыни как системы предписанных норм (т.е. как «langue» в терминологии Ф. де Соссюра) поначалу переносится на почву преподавания и живых языков. Однако уже в XVI в. зарождается методика «естественного способа» обучения ИЯ: водоразделом между формальной дидактикой (грамматика и перевод) и устно-разговорными методами становится деятельность опытного преподавателя латыни и французского языка К. Голибанда, который в XVI столетии провозгласил в качестве основного в лингводидактике прямого метода погружения в стихию ЛК2 с обязательным требованием: преподаватель должен быть родным носителем того языка, которому он обучает. Перевод при таком подходе использовался весьма ограниченно, в основном, для сравнительно-сопоставительного анализа грамматических форм разных языков. Метод Голибанда нашел горячий отклик у М. Монтеня, который, опираясь на собственный детский опыт, еще более категорично требовал отказаться от упражнений на грамматический перевод и в качестве единственно допустимого способа изучения ИЯ провозглашал полное погружение в стихию изучаемого иностранного языка.
Возвращение к рассмотрению перевода как ключа к пониманию письменных текстов на ИЯ можно рассматривать практически все XVII столетие: именно в это время приобретают популярность тексты с подстрочным переводом, а в основе преподавания иностранного языка неизменно находится сравнительно-сопоставительный анализ410. Однако XVIII в. уже характеризуется тенденцией если не к полному игнорированию перевода в практике преподавания ИЯ, то, по крайней мере, весьма ощутимым преуменьшением его роли. Такой поворот совсем не удивителен, если обратиться к общей лингвистической ситуации в Европе XVIII столетия, когда к теоретическим проблемам языка обращались ученые, не являющиеся профессиональными лингвистами. К их числу относятся Э. Бонно, Дж. Вико, И.Г. Гердер, Г.В. Лейбниц и Ж. Руссо, поставившие в центр научного обсуждения вопрос о происхождении языка411. Идеи этого периода можно считать первым вариантом концепций, развитых позднее В. фон Гумбольдтом.
Смена веков вновь влечет за собой переосмысление методов лингводидактики, и XIX столетие входит в историю уже как период сильной грамматизации с одновременным возвратом к переводу как доминирующему способу обучения ИЯ. Причину подобного поворота, вероятно, следует искать в парадигме лингвистической науки того времени, связанной со становлением сравнительно-исторического метода в языкознании, толчком к развитию которого послужила гипотеза о санскрите как праязыке, выдвинутой в 1786 г. на заседании Королевского общества в Калькутте английским востоковедом У. Джонсом. Сравнительно-сопоставительный метод очень скоро занял ведущие позиции в лингвистике: в первой половине XIX в. вышли в свет работы Я. Грима, Ф. Боппа, Р. Раска, А.Х. Востокова, которые на долгие годы определили парадигму лингвистический исследований (гипотеза о праязыке была опровергнута А. Шлейхером только во второй половине XIX столетия).
Пламенным защитником метода грамматизации и формального сопоставления языков при помощи перевода были Иоанн Г. Сейденштукер и его последователь К. Плотц. Первый в своем труде «Elementarbuch zur Erlernung der franzsischen Sprache» (1811) предлагал целый ряд фраз для перевода с немецкого на французский и обратно с целью тренировки для запоминания грамматических правил, в то время как Плотц широко использовал упражнения на перевод отдельных, предлагаемых без контекста предложений412.
К началу XX в. в лингвистике младограмматизм и шире – вся сравнительно-сопоставительная парадигма начинают сдавать свои позиции, прежде всего, потому что основная задача языкознания предшествующего столетия, а именно построение сравнительных фонетики и грамматики, считается уже решенной. И если младограмматики продолжали господствовать в Германии всю первую четверть XX в., то в других странах, уже начиная с конца XIX в., ученые (например, И.А. Бодуэн де Куртенэ и Н.В. Крушевский в России, Ф. Боас в США, Г. Суит в Англии или Дж. Бонфанте в Италии, где сложилась школа неолингвистики, основателем которой считается М. Бартоли) начинают выходить за рамки сложившейся научной парадигмы. Оппозиция компаративизму как универсальной методологии была особенно сильна во Франции, Бельгии и Швейцарии, где, собственно, и появился «Курс общей лингвистики» Ф. де Соссюра, изданный в 1916 г. Ш. Балли и А. Сеше. Следует указать также на еще одно направление в развитии языкознания того времени – этнолингвистику, связанную со знаменитой гипотезой языковой относительности Сепира-Уорфа.
Именно на первую половину XX столетия благодаря деятельности таких ученых, как О. Есперсен, Г. Свит, и Г.Е. Палмер, приходится оформление лингводидактики в качестве научной дисциплины. Так, например, английский филолог Г. Свит уделял большое внимание фонетике и устной речи. Он настаивал на применении в процессе обучения самых разных методов в зависимости от уровня владения ИЯ: если на начальном этапе допустимым считалось использование перевода с иностранного языка на родной для дословной передачи лексем ИЯ, то уже на продвинутом этапе обучения выдвигалась задача «думать на изучаемом языке», а поэтому в качестве упражнения предлагалось использовать перевод с родного языка на ИЯ. Подход Свита обнаруживает очевидное стремление дистанцироваться от крайностей дихотомии «грамматика/перевод» vs. «прямое погружение»413. Что же касается О. Есперсена, то его взгляд на перевод как способ обучения иностранному языку гибкостью не отличается. В частности, в своей работе «How to Teach a Foreign Language» (1904) он выступает с резкой критикой практики использования учебного перевода, обращая первостепенное внимание на бесконечную возможность выражения в языке одного и того же смысла.
Лингвокультурологические особенности перевода итальянских и русских художественных фильмов
По мысли Б.М. Эйхенбаума, когда традиционные литературные формы перестают осуществлять эстетическую функцию, значимым в культуре становится кино, которое превращается в «лабораторию новых композиционных приемов»699. Рубеж XX–XXI вв. – эпоха постепенного становления и актуализации иной картины мира на месте разложения некогда устоявшегося «Weltanschauung» – по интенсивности связей между вербальным и визуальными пластами искусства в определенном смысле напоминает эру модернизма. Неслучайно П.П. Пазолини указывал на тот факт, что кино более приспособлено, нежели литература, к изменению существующего канона, и в определенные эпохи именно это «выводит его на доминирующие в культуре роли»700.
Н.А. Хренов выделяет несколько уровней, на которых, по его мнению, происходит процесс визуализации культуры: уровень развивающегося во взаимодействии театра с высокой литературной традицией; уровень технических искусств (фотографии, кино и ТВ); уровень распространения слоя литературы, тесно связанного с картинками и называемого лубочной литературой; уровень представляющей косвенный способ демонстрации зрелищных структур литературы; уровень возрождения архаических зрелищных форм, имевших в поздней культуре низкий художественный и эстетический статус701. XX-ое столетие положило начало неуклонному процессу актуализации в культуре зрелищности и сопутствующим ему проигрыванием, усвоением и внедрением в сознание новых структур восприятия. Начало изучения монтажного принципа в живописи, архитектуре и других видах искусства было положено С.М. Эйзенштейном702, а в литературоведении развито формалистами – прежде всего Ю.Н. Тыняновым703, В.Б. Шкловским704, Б.М. Эйхенбаумом705, которые, начиная с 1920-х гг., занимались изучением языка кино. Где-то с середины 1950-х гг. внимание советских ученых обращается к экранизациям, а уже в 1960-70-е гг. исследования по кино и его связям с другими видами искусства приобретают систематический характер: речь идет, прежде всего, о работах В.В. Виноградова706, Ю.М. Лотмана707, Б.А. Успенского708, Ю.Г. Цивьян709, а также Р. Барта710 и У. Эко711. Из более поздних исследований отметим работы И.А. Мартьяновой712, М.Б. Ямпольского713, Э. Брэнигей714, Л. Кардоне и Л. Куччи715.
«Кинематографичность» как важная константа современной культуры восходит к эстетике постмодернизма, символом которой стал телевизионный экран716, позволяющий любому путем переключения каналов создать собственную программу в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало «художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов»717. Создаваемая на экране реальность так похожа на видимый нами мир, что медиаполе уже давно перестало быть копией действительности, но превратилось в ее создателя или, по меньшей мере, в ее активного преобразователя. Ж. Бодрийар, уделявший огромное внимание вопросам массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства, писал, что «образ опережает реальность, навязывая ей свою имманентную эфемерную логику, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения»718.
Наблюдающийся процесс непрерывного взаимодействия визуальной и вербальной ветвей современной культуры ведет к необходимости признания, что нараставшая с эпохи Возрождения оппозиция зрелищных и литературных структур (с неизменно высоким статусом последних) уже себя изжила. Следуя логике М.Н. Эпштейна719, лингвокультурную ситуацию сегодня можно образно назвать арьергардным состоянием в смысле растворения всего во всем, на смену которому неизбежно приходит другой метаязык культуры, вырабатываемый на основе нового синтеза языковых и риторических средств.
Киновек ознаменовал собой активное освоение языка визуального искусства как эффективного метода создания многоголосия, задающего альтернативные пути прочтения текста, и привнес в современное лингвокультурное сознание кинематографические фреймы. Действительно, в современной ассоциативно-метафорической системе кинематографические образы энергично притесняют традиционные для литературы аллюзии. Особого внимания в свете сказанного заслуживают цитаты из популярных фильмов. Кино в данном случае выступает как контекст значений, опережающий фиксированную логику слова и лингвистических структур. Кино, по мнению А. Менегетти, – это не только социальный факт, но и дискурс, локализуемый в психических процессах человеческого бессознательного; это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе720 . Сказанное является справедливым, поскольку именно кино обладает особенностью впитывать семиотику бытовых отношений, национальных и социальных традиций, что делает его более насыщенным разнообразными нехудожественными кодами эпохи721, а киноцитаты (обычно сильные интертексты-мемы) – устойчивыми единицами в коллективной памяти, которые быстро переходят в разряд клише, прочно входят в лингвокультурный комплекс и в качестве демагогического приема ничуть не уступают по силе «убедительности» интертекстам из классической литературы.
База данных СМИ сервера информационного агентства «Интегрум» (www.integrum.ru) позволила провести анализ динамики использования популярных кинематографических интертекстов в современной речевой деятельности. Для рассмотрения были выбраны следующие интертексты из советского кинематографа: «Надо, Федя, надо» («“Операция Ы” и другие приключения Шурика», реж. Л.О. Гайдай, 1965), «Шакал я паршивый, у детей деньги отнял, детский сад ограбил» («Джентельмены удачи», реж. А.И. Серый, 1971), «Положь трубку!» («Иван Васильевич меняет профессию», реж. Л.О. Гайдай, 1973), а также имя одного из героев фильма «Джентельмены удачи» – Алибабаевич.
Поскольку поиск частотности осуществляется с момента выхода фильма, а подборка материалов в «Интегруме» начинается с 1995 г. , поэтому делать какие-либо обоснованные выводы о предшествующем этому году периоде не представляется возможным. Цель данного анализа видится в прослеживании динамики частотности употребления интертекстуальных знаков из советских кинофильмов в современном русском языке, поэтому последние 15 лет представляются показательным промежутком времени.
Считаем необходимым отметить особенности, касающиеся условий поиска интертекстов в базе данных «Интегрума». Наиболее эффективной оказывается работа с именами киногероев, а также с маркированными выражениями (как «шакал я паршивый»), которые употребляются, как правило, только в своей «интертекстуальной» форме. Что же касается интертекстов, содержащих общеупотребительные единицы, то получаемые результаты не всегда отражают их реальное функционирование в качестве цитат или аллюзий. Например, поиск источников употребления фразы «А если не будут брать, отключим газ» из фильма «Бриллиантовая рука» (реж. Л.О. Гайдай, 1968) усложняется тем, что «отключим газ» или «брать газ» представляют собой нейтральные словосочетания, а поэтому в данном случае потребовался отбор вручную тех контекстов, где высказывание фигурирует именно в роли интертекста. Например, в следующем:
«Чтобы душа стала чище.
В нашей республике проживает около 500 тысяч одиноких пожилых людей-инвалидов, людей преклонного возраста. Многие из них по несколько лет из дома не выходят, полагаясь на заботы социальных работников. Как им быть – фотографы и паспортные службы у нас пока на надомное обслуживание не перешли. Да и помочь каждому, что называется, “войти в положение” - рук не хватит. Поэтому частные проблемы на местах решают огулом. Причем сценарий решения порой по-бюрократически примитивен: “У нас в Дрибинском районе паспорта обменивают в принудительном порядке - если не обменяешь, не дадут пенсию или зарплату”, - сообщает читатель Василий Нестеров. Как тут не вспомнить знаменитую фразу Мордюковой-управдомши “А не будут брать – отключим газ!”»722.
Аналогичное затруднение возникает с названиями фильмов, которые также могут функционировать в качестве интертекстуального знака. Для примера было выбрано выражение «Место встречи изменить нельзя», для которого сервер показал все имеющиеся в базе данных контексты его употребления, включая программу телевидения и статьи, посвященные отечественному кинематографу. Основные контексты появления в СМИ фильмонима «место встречи изменить нельзя» сводятся к следующим употреблениям:
1) В качестве заглавия, который задает режим интерпретации описываемого в статье:
«Место встречи изменить нельзя, или Еще один глоток свободы.
Не надо впадать в панику: для счастья в экономической жизни, как и в личной, главное не размеры, а техника. Стоило только России на минувшей неделе чуть-чуть потуже закрутить газовый вентиль, как в тот же день, 16 июня, по странному стечению интеграционных обстоятельств решением правления Национального банка внебиржевой валютный рынок был урезан в объемах и в перечне валют»723.