Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Методология и теория исследования современной художественной культуры 12
1.1. Методологический потенциал институционализма в исследовании художественной культуры 12
1.2. Формы институционализации культурных индустрий в современном Китае 39
Глава 2. Развитие культурных индустрий АРВМ КНР 53
2.1. Актуальное состояние развития культурных индустрий АРВМ КНР 53
2.2. Социокультурные практики институционализации культурных индустрий АРВМ КНР и перспективы их масштабирования 76
Заключение 122
Библиография 133
- Методологический потенциал институционализма в исследовании художественной культуры
- Формы институционализации культурных индустрий в современном Китае
- Актуальное состояние развития культурных индустрий АРВМ КНР
- Социокультурные практики институционализации культурных индустрий АРВМ КНР и перспективы их масштабирования
Методологический потенциал институционализма в исследовании художественной культуры
Состояние современной художественной культуры детерминировано развитием информационных процессов, ростом социальной деформации, усилением влияния креативных технологий во всех сферах жизнедеятельности человека, изменением мира ценностей, традиций, переходом экономики от производства товаров к производству услуг. Активное развитие цифровой экономики, появление новых секторов производства – все это оказывает влияние на содержание, формы, функции художественной культуры.
В свое время К. Кларк в работе «Условия экономического прогресса» и Ж. Фурастье в работе «Великая надежда» выделили следующие секторы производства: добывающие отрасли промышленности и сельское хозяйство, отрасли обрабатывающей промышленности и строительство, разнообразные услуги.
Структура же современной экономики характеризуется сокращением доли первых двух секторов и увеличением третьего сектора производства благ и услуг (образование, здравоохранение, культура, социальное обеспечение и многие другие сферы жизнедеятельности общества, направленные на удовлетворение высших потребностей человека); появлением в начале XXI века четвертого сектора, представленного высокотехнологичными отраслями и производящего информацию и знания (торговля, финансы, страхование и недвижимость); созданием пятого сектора – сектора формирования мотиваций, смыслов жизни, личных, профессиональных, деловых услуг и услуг государственного управления. Отрасли четвертичного и пятеричного секторов, ориентированные на производство информации, приобретают первостепенное значение.
Процессы, происходящие в современной экономике, оказывают влияние на художественную культуру, самого человека, его ценности, мотивы, интересы, социальную и культурную политику государства. Под влиянием инновационных тенденций и явлений в экономике возникают новые социальные институты, идет активный процесс трансформации уже существующих. Все это требует своего обоснования и объяснения.
Согласно концепции культурного лага, культура отстает от изменений, происходящих «в экономике, технологии производства»1. В частности Э. Асп замечает, что изменения в культуре происходят значительно медленнее, нежели социальные изменения. Медленные изменения в культуре ученый объясняет тем, что составляющие элементы культуры вписаны во внутренние потребности личности, которые находятся во взаимодействии друг с другом, что приводит к тому, что в культурный продукт включены составляющие как общей культуры, так и культуры личности2.
В настоящее время в условиях постоянной трансформации общественных отношений ситуация изменилась. «Пропадают куда-то принудительно обязательные образы жизни, место традиций занимают стили, жизненные формы свободно выбираются, в объяснении, а значит, и поведении начинает господствовать постмодернистский произвол.
Социальные изменения получают в основном культурную мотивацию. Культура начинает пониматься уже не как пассивный «слепок» с реальных процессов поведения, а как их активная «форма»»3.
О возрастающей роли культуры в обществе пишут представители постиндустриализма. Ведущую роль культуре отводит Д. Белл: «культура завладела инициативой в деле перемен, в то время как экономика оказалась вынужденной удовлетворять новые желания»4. При этом ученый обращает внимание на то, что культура непосредственно связана с ценностями и идеями, что и придает ей динамизм, определяющую роль и обеспечивает ее автономию. В современных условиях культура обретает особую роль благодаря своей направленности в будущее, поскольку «игра воображения художника предвосхищает... социальную реальность завтрашнего дня»5. Данная позиция прямо противоположна трактовке эволюции, роли культуры, данной Э. Аспом.
В обществе XXI века информация становится главным ресурсом развития цивилизации, что оказывает влияние и на художественное производство и художественное потребление, формируя новые виды творчества, новые художественные ценности. В современном обществе информатизация и гуманитаризация, – «два вектора, которые определяют состояние современной культуры»6.
Художественная культура, как и любая система, выполняет две функции: передача уже имеющейся информации и накопление новой. Все это позволяет художественной культуре активно развиваться, встраиваться в новое социальное пространство, видоизменяя его и саму себя.
На смену экономической модели человека, ориентированного на удовлетворение материальных потребностей, приходит «знаниевая модель», в рамках которой повышается роль образования, формируется новый класс – класс производителей и носителей знания, ведущую роль начинают играть потребности духовные, потребности в самореализации. Основным фактором дохода и сферой занятости становится сфера услуг, а ведущими институтами постиндустриального общества – высшие учебные заведения; различного рода научные центры; культурные учреждения как главные производители теоретического и прикладного знания, новых технологий, развития гуманитарных отраслей науки. « … Растет значение образования, туризма, из которых формируется ощутимая часть экономического потенциала развитых стран. Культурные механизмы, при помощи которых общество выбирает, ранжирует и транслирует свои цели и ценности, приобретают решающее значение»7.
В этих условиях перед человеком стоит задача формирования новых культурных ценностей, новых форм поведения, нового отношения к миру, инновационных технологий вписывания художественной культуры в общественную жизнь.
Все эти процессы детерминируют развитие художественной культуры, появление ее разнообразных форм, новых тенденций, взаимоисключающих практик, что требует своего теоретико-методологического осмысления и обусловливает актуальность исследования институционализации художественной культуры в современных условиях. «Трудность анализа заключается в том, что исследуется живой процесс, идущий в культуре в настоящее время»8.
Анализ институционализации художественной культуры, с одной стороны, дает возможность раскрыть ее содержание, структуру, нормы, ценности, основные тренды развития, а с другой – роль и значимость художественной культуры в обществе, взаимодействие социокультурной практики с современными тенденциями развития социума, ее влияние на художественную культуру. Исследование институционализации художественной культуры позволяет раскрыть ее трансформацию и динамику, детерминированные социальными, культурными потребностями личности. К основным чертам развития современной художественной культуры ученые относят «повышенную скорость происходящих изменений, многократно возрастающую чувствительность системы к микровоздействиям, которая может привести к ее распаду»9.
Основоположниками институционального подхода принято считать О. Конта, Г. Спенсера, Э. Дюркгейма, рассматривающих в своих теориях жизнь общества, его эволюцию через устойчивые социальные образования, социальные отношения.
Методологической основой институционального подхода к исследованию социальных явлений и социальных отношений О. Конта стала философия позитивизма, в рамках которой ученым анализировался механизм достижения в обществе солидарности и согласия. «Для новой философии порядок всегда составляет условие прогресса и обратно, прогресс является необходимой целью порядка»10. О. Конт трактовал социальные институты, с одной стороны, как результат общественного порядка, а с другой – как основу социального порядка.
В концепции Э. Дюркгейма обращается внимание на данность и значимость социальных институтов не только для общества, но и отдельного индивида, ибо его самореализация и самовыражение возможны только в рамках институтов и через них11, 12.
В современных условиях проблемы институционализации разрабатываются представителями различных областей научного знания. Большой вклад в исследование институционализации внесли представители германской теоретической социологии второй половины XX века в лице Н. Лумана (системно-функционалистская теория общества), Т. Лукмана и П. Бергера (теория социального конструирования социальной реальности).
К. Лукман и П. Бергер, разрабатывая концепцию институционализации, опирались на основные положения теории структурно-функционального анализа Т. Парсонса, который, рассматривая эволюцию общественной жизни, обращается к проблеме ее институционализации. Согласно взглядам Т. Парсонса институционализация наряду с интернализацией является формой установления социального порядка.
Формы институционализации культурных индустрий в современном Китае
Вопрос о формах институционализации культурных индустрий современного Китая тесно связан с проблемой природы творчества и креативности, которая не получила однозначного ответа в научной литературе. В этой литературе существует попытка противопоставления двух типов творчества или креативности, восходящих к западной и восточной культурам54. Западные ученые обосновывают это противопоставление культурными различиями, присущими Западу и Востоку55. Западная культура – среди множества других возможностей – рассматривается, прежде всего, как средство самореализации человека и выражения его ценностных устремлений. Такое «ресурсное» понимание позволяет рассматривать культуру в качестве важного инструмента, например, в политической борьбе или источника экономических отношений. М. Кин обобщает черты и свойства, которыми творчество наделяется в западной культуре: 1) творчество означает порождение чего-то нового по своему бытийному статусу; 2) оно предполагает возможность посмотреть на идею с новой точки зрения; 3) некоторые личности предрасположены быть креативными; 4) можно обучить творчеству и креативности56.
За долгую историю в Китае сформировалось иное понимание культуры в качестве средства социальной гармонизации. По этой причине «творчество» или «креативность» не всегда выступают полезными, поскольку не всякая творческая или креативная деятельность ведет к гармонизации социальных отношений.
Однако такое культурно детерминированное понимание природы творчества, которое якобы присуще западному обществу в большей степени и качественно отлично в восточных странах, не получает однозначной оценки57. Более того, такое понимание творчества и креативности было оспорено в ряде работ западных исследователей58.
Тем не менее, ученые попытались описать творчество и креативность в восточных культурах через анализ истории стран Востока. В частности, история становления креативности в Китае исследуется в работах М. Пуэтта59. Продолжая данный подход к описанию культурных особенностей природы творчества через анализ истории Китая, Д. Кишник утверждает, что первый этап становления креативных индустрий в Китае связан с принятием буддизма, который влияет одновременно на экономику и культуру того времени60. Однако, М. Кин связывает системное использование понятия «креативность» в китайской научно-исследовательской литературе и первые признаки становления креативной экономики с реформами, проводимыми в Китае с конца XX века61.
Важным фактором, способствующим становлению культурных индустрий в Китае, выступает иное, чем на Западе, понимание искусства. В западных обществах искусство изначально было доступно лишь немногим, что и породило его деление на элитарное и массовое. Для стран Востока искусство всегда было частью повседневной культуры. По этой причине идея тиражируемости произведений искусства здесь не является новой или неестественной62.
В самом Китае проблема развития культурных индустрий рассматривается зачастую через призму понятия «креативное общество»63. Оно призвано осмыслить процессы, происходящие на разных уровнях социального и культурного развития. В культурном плане эти процессы направлены на преодоление ценностных, смысловых и поведенческих стратегий, типичных для традиционного Китая. В качестве примера можно говорить о преодолении стереотипа, в том числе и на международном уровне, что китайцы являются нацией, копирующей чужую продукцию и неспособной производить оригинальный творческий продукт. Преодоление подобного негативного образа предполагает формирование культурной политики и реализацию эффективных маркетинговых проектов.
Развитие культурных индустрий занимает важное место в решении вопросов текущей экономической и культурной политики, поскольку культура в Китае рассматривается в качестве первейшего средства реализации политики «мягкой силы». Следовательно, через развитие культурных индустрий руководители китайского государства планируют оказывать влияние на актуальную политическую ситуацию в мире64. Поэтому развитие культурных индустрий является неотъемлемой проблематикой экономической и культурной политики Китая. Д. Мэтью считает, что государственная поддержка этого сектора экономики – поворотный момент в развитии всего китайского общества, поскольку культура и творчество как экономический ресурс, повышают уровень неопределенности в социокультурном развитии. Порождение динамики и инноваций в сфере культурных индустрий влекут за собой иное использование ресурсов, управление активами и управление поведением65.
Тенденция на повышение неопределенности, связанная со спецификой удовлетворяемой потребности в культурной услуге или креативном товаре, выявляет основные противоречия в основных формах институционализации культурных индустрий в современном Китае. М. Кин указывает на резкое увеличение частных компаний, предоставляющих культурные услуги и продукцию. Так в 2009 году официально было зарегистрировано свыше 4000 частных компаний, производящих аудиовизуальную продукцию.
Исследователь считает, что эта цифра может быть заниженной66. Но при этом утверждается, что государство стремится сохранить контроль за содержанием контента культурной продукции. Это напрямую нарушает закон рыночных отношений о зависимости спроса и предложения.
Настойчивость политиков в переходе китайской экономики от производящей товары к предоставляющей услуги заставляет все сильнее полагаться на культурный опыт потребителей, подверженный влиянию тех же культурных процессов, что и опыт жителей других стран. Особенно это касается стран Юго-восточной Азии. По этой причине, как указывают исследователи, Китай, несмотря на существующие ограничения, наращивает импорт продукции культурных индустрий из Тайваня, Гонконга, Южной Кореи67. Наличие такой диспропорции в торговом балансе культурных индустрий стало одной из причин формирования в 2007 году политики мягкой силы в Китае, одним из пунктов которой стала идея о том, что быть креативным является, фактически, патриотическим долгом. Данная политика в качестве одной из мер достижения поставленных целей побуждала людей оставлять должности в государственных учреждениях культуры и организовывать малый бизнес в сфере культурных индустрий68. Кроме того, политика развития креативной экономики созвучна, а иногда напрямую заимствует успешный опыт продвижения культурных индустрий на международном рынке Японией и Южной Кореей.
Исследователи выделяют четыре основные стадии в политике китайского государства, направленной на формирование условий для развития культурных индустрий. Первый этап охватывает 1978 – 1997 гг. и является подготовительным перед реализацией непосредственных системных реформ. В течение этого периода Китай становится обществом, открытым для разнообразных изменений, а государство формулирует цель построить социалистическую рыночную экономику. В это же время культурные запросы населения постоянно росли по мере того, как росло его благосостояние.
Второй период продолжается с 1998 по 2002 гг., в течение которых государственные органы в полную силу использовали возможности системных реформ в сфере культуры. В 1998 году в рамках Министерства культуры был создан отдел Культурных индустрий, который отвечал за обеспечение государственной политики в данной сфере. В частности, среди других прочих задач отдел отвечал и за выработку критериев развития культурных индустрий в Китае. В это время культурные индустрии начинают полноценно позиционироваться как наиболее оптимальная форма развития рыночного социалистического искусства. Данный период отличается тем, что государство активно реформировало государственные учреждения культуры, постоянно вовлекая частные инициативы в целях более системного развития креативной экономики. В 2002 году была определено, что культура Китая состоит из двух сфер: неприбыльные культурные ценности и культурные активы, приносящие прибыль и управляемые частным бизнесом. В этом же году культурные индустрии объявляются важнейшей сферой развития экономики знаний.
Актуальное состояние развития культурных индустрий АРВМ КНР
На современном этапе существования общества наблюдается интенсивное развитие культурных индустрий в АРВМ КНР, что соответствует общенациональной и общемировой тенденции. Юго-Восточная Азия является лидером по общему объему доходов от культурных индустрий, где доля Китая постоянно увеличивается.
Автономный район является самым северным регионом Китая, граничащим с Россией и Монголией. Этот многонациональный регион, где с разной степенью сохраняются традиционные культуры кочевых народов, нетипичен в демографическом отношении, поскольку является большой по общей площади территорией с низкой численностью и плотностью населения (по сравнению с южными и юго-восточными регионами Китая). Это привело к тому, что на современном этапе в регионе Внутренней Монголии предпринимаются многочисленные попытки по развитию национальной культуры на основе использования благоприятных географических условий – с одной стороны, развитие культурных индустрий, направленных на сохранение традиционной культуры кочевых народов – с другой стороны, для привлечения новых жителей на малонаселенную территорию. Решение данных задач определяет реализацию форм институционализации культурных индустрий, характерных для всего Китая. Это проявляется в государственной политике, которая поощряет частную инициативу, особенно в области производства сувенирной продукции, разработки туристических маршрутов и ряда других, при этом реализует в данном регионе достаточно масштабные проекты, каковым, например, является Ордос.
Культурные индустрии являются важным фактором социально-экономических преобразований и продуктом современной экономики. Можно отметить, что чем более развита социальная экономика, тем более развиты культурные индустрии. В свою очередь, чем выше уровень развития культурных индустрий, тем большее влияние оно оказывает на экономику.
Культурные индустрии планомерно трансформируются в главный фактор социально-экономических преобразований на основе обновления индустриальной культуры производства, создания и выращивания творческих гениев, стимулирования потребления продуктов их деятельности посредством масштабирования плодов их труда84.
С каждым годом возрастает востребованность туристических продуктов и природных ландшафтов Внутренней Монголии. Туризм становится самой быстрорастущей отраслью в современной культурной индустрии Внутренней Монголии. Вместе с данной отраслью получают развитие различные виды индустрий: новостная, издательская, индустрия радио и телевидения, конвенционная, другие производственные и промышленные отрасли. В этом числе находится и художественная индустрия. В этих условиях возрастает производство и продажа продуктов культурной индустрии. Для выхода культурных индустрий на международный рынок требуется, чтобы культурные предприятия располагали достаточными средствами и передовыми технологиями, возможностями управления и т. д., в создании чего велика роль государства, которое поощряет развитие культурных индустрий через формирование государственных институтов, либо институтов частно-государственного партнерства, развивает инициативу конкретного человека, художественно одаренного и способного в условиях рыночных отношений создавать определенные художественные проекты, артефакты или практики.
Необходимо отметить, что до того, как продукты культурных индустрий займут доминирующее положение на международном рынке, внутреннее потребление должно достичь определенного масштаба. Ученые считают, что развитие культурных индустрий во Внутренней Монголии уже находится на этапе, когда культурные предприятия ориентированы на экспорт85.
Политика государства в области культуры является важным фактором влияния на экспорт продуктов культурных индустрий Внутренней Монголии. В 2014 году правительство Внутренней Монголии предприняло ряд действий, которые способствовали развитию культурных индустрий. В частности, создание проекта «Один пояс – один путь» предоставило возможность для разработки стратегии экспорта продуктов культурных индустрий АРВМ КНР; запустило проект «Реализация содействия внешней торговле и развитию портов». Также правительство Внутренней Монголии усовершенствовало таможенную политику в целях обеспечения благоприятной среды для развития внешней торговли продуктами культурной индустрии Внутренней Монголии.
В начале 1990-х годов много было сделано в сфере совершенствования законодательной базы развития культурных индустрий. Были разработаны и приняты законы, защищающие права интеллектуальной собственности: «Закон об охране авторских прав», «Закон о товарных знаках» и «Патентный закон», которые впоследствии приводились в соответствие с международными требованиями. Так, например, был произведен пересмотр «Закона об охране авторских прав Китайской Народной Республики». В новую редакцию данного закона было добавлено положение о том, что авторское право не может быть нарушено в течение года после смерти автора. Так же закон стал предусматривать, что производство и продажа поддельных произведений искусства является нарушением законодательства. Нарушившему закон необходимо устранить последствия, публично извиниться, компенсировать потери и выполнить другие гражданские обязательства, которые могут быть предоставлены административным отделом авторского права.
Однако необходимо отметить, что несмотря на приложенные усилия, АРВМ КНР остается регионом, в котором по сравнению с КНР в целом наблюдается низкий уровень развития культурных индустрий и их выхода на мировой рынок. Решить данную проблему правительство АРВМ КНР пытается за счет развития художественной культуры и вывода ее продуктов на мировой рынок. Поэтому отдельный интерес представляют процессы активного вовлечения в развитие культурных индустрий трансформаций художественной культуры, в том числе традиционной. По мнению А.Я. Флиера, именно художественное производство, осуществляемое методами массового тиражирования, как правило, обозначается понятием «культурные индустрии». Хотя формально культурные индустрии охватывают более широкую область, нежели собственно художественное производство, но по существу подразумевает, прежде всего, его86.
Художественная деятельность, изобразительные стили и произведения искусства художников Внутренней Монголии пользуются популярностью, как в Китае, так и за его пределами.
В настоящее время в Китае наблюдается увеличение количества ежегодных выставок. Первая организованная выставка состоялась 3 июля 1949 года, с этого момента их состоялось уже 13. В Нанкине, Шэньяне, Пекине, Сиане, Гуанчжоу, Шанхае прошли передвижные выставки.
Всекитайская ассоциация художников в год проводит более четырех десятков различных выставок. Среди них: «Новый человек. Новые работы», «Научная выставка», «Историческая выставка», «Выставка столетних китайских картин», «Выставка китайских масляных картин», «Фестиваль китайского изобразительного искусства» и др. В 2000 году был организована международная выставка китайских столетних гравюр с научным сопровождением, в 2001 году – Международный симпозиум по проблемам изобразительного искусства стран Востока. Всекитайские художественные выставки дают возможность для творческого развития.
Таким образом, наблюдается активная роль государства, которое поощряет развитие культурных индустрий через государственные институты, институты частно-государственного партнерства.
Государство поддерживает развитие культурных индустрий через активное создание культурного капитала, в том числе регионального. П. Бурдье понимает под культурным капиталом знание, которое позволяет его обладателю понимать и оценивать различные типы культурных отношений и культурных продуктов87. Культурный капитал включает в себя способность человека к труду.
Д. Тросби уточнил понятие культурного капитала индивида, определив его как совокупность индивидуальных способностей, квалификационной подготовки. Всем этим индивиды пользуются в процессе осуществления социальной деятельности, при этом узаконивают обладание статусом и властью.
Культурные активы делятся на материальные (материальные объекты естественного происхождения, так и созданные человеком, и любые частные блага, обладающие культурной ценностью) и нематериальные (идеи, традиции, верования и ценности, присущие группе и объединяющие ее, а также общественные блага). Материальные и нематериальные активы способны участвовать в производстве частных благ88.
Социокультурные практики институционализации культурных индустрий АРВМ КНР и перспективы их масштабирования
Во многих странах, в частности в Китае, культурные индустрии планомерно трансформируются в главный лозунг к 2020 году. Достигнуть этой цели будет возможно путем обновления индустриальной структуры, создания и выращивания больших брендов, стимулирования потребления продуктов культуры и информационной политики. «Фактическая открытость – или приоткрытость – получает идеологическое обоснование и одобрение: новая китайская культурная политика должна служить большей модернизации общества и усилению веса страны в мире», – пишет российский журналист Михаил Калужский128, рассуждая о причинах пристального внимания и эффективной поддержки культуры в Китае.
В начале XXI в. отмечается нарастание тенденций в культурной среде КНР, связанных со значительным ростом инфраструктуры «интеллектуального предпринимательства»129, выпуском и экспортированием «культурного продукта», создающего позитивный имиджевый фон для достижения стратегических целей государств в мировой политике и отстаивания национальных интересов. Позиция КНР по реформированию культурной сферы ориентирована на создание благоприятного имиджа Китая в мире, завоевание внешних рынков интеллектуальных и образовательных услуг, а также усиление интегративных тенденций в многонациональном мире, заинтересованном в квалифицированной интеллектуальной и трудовой иммиграции.
В процессе реформирования культурная сфера в прикладном значении трансформируется в важнейший производственный фактор. Е.В. Щербакова пишет: «Трансформация современного социокультурного пространства открывает целый спектр возможностей для внедрения и развития культурных практик, разнообразие механизмов действия которых позволяет экспериментировать и реализовывать новые проекты в формате синтеза между бизнесом, культурой, образованием и государственной политикой, определяя вектор развития культурной сферы в сторону новых форм «индустриализации»130, культурных индустрий.
Социокультурные практики разнообразны. Они связаны с определёнными видами деятельности человека и направлены на реализацию материальных и духовных потребностей не только индивида, но и социальной группы, а также общества в целом.
По мнению Е.А. Царевой, «в самом общем виде к социокультурным практикам можно отнести политику, науку, идеологию, художественное творчество в различных видах искусства, религию, массовую культуру, досугово-креативную деятельность, речевую практику и т. д.»131.
В.П. Большаков отмечает в своей работе: «культурные практики – это и есть реализация культуры в ее непосредственной действенности»132.
Е.В. Щербакова утверждает: «Понятие «культурной практики» возникло как специфическая форма коммуникации, или точнее – совместный вид деятельности и предполагает систематическую работу, направленную на преобразование и развитие социокультурного пространства в контексте взаимодействия государственных, социально-экономических и других инициатив, призванных служить для общества»133.
С точки зрения Ю.Н. Солонина, прикладная культурология данную дефиницию регламентирует как широкий круг деятельности: «…организация и технология культурной жизни общества, деятельность учреждений культуры, культурных центров досуга, любительских и инициативных объединений по интересам»134.
Различают культурные практики повседневности и неповседневности.
Согласно В.П. Большакову, культурой повседневности является реализация (воплощение) культуры, ее ценностей, ценностных смыслов в каждодневном бытии человека или сообщества людей135. Тогда в понятие «культурные практики повседневности» входит весь образ жизни человека (своеобразие национальных праздников, календарных дат и весь спектр взаимоотношений, поступков, идеалов, правил, формы коммуникаций и ценностных ориентаций).
Немецкий философ Б. Вандельфельс, говоря о культуре повседневности, пишет: «неповседневность – объективные структуры и процессы (то, что не зависит от отдельного человека, социальной группы, культуры, от их воли и желания); индивидуальные и коллективные деяния (значительные свершения, имеющие статус единичного); однократные эпохальные события (то, что не может быть охарактеризовано как повторение, цикл); идеальные конструкции и точные методы (не сама реальность, но ее модель и способы создания и изучения этой модели, в качестве которой могут выступать человек, социальные группы, культуры, народы, эпохи, регионы, цивилизации)136. В таком случае к неповседневной культурной практике «можно отнести деятельность социальных институтов культуры: функционирование ценностей культуры в деятельности музеев, библиотек, домов и дворцов культуры и т.д.»137.
Т.Б. Мойсеева рассматривая эти понятия, пишет, что термины (повседневность и неповседневность) неразрывно связаны между собой, являясь составляющими жизненного мира. «Благодаря повседневности обеспечивается стабильность общества и трансляция социокультурного опыта, сфера неповседневности ответственна за инновации и социокультурные изменения»138.
Таким образом, социокультурная практика может выступать в качестве адаптивного механизма – ресурса, позволяющего гармоничное вхождение взаимосвязанных социальных и культурных процессов.
Социокультурные практики институционализации в сфере культуры, развивающихся в условиях глобализации, дают возможность системно проанализировать и наметить пути позитивной практической реализации их явных и скрытых возможностей и перспективы их масштабирования.
В современных культурных практиках, как в сугубо теоретических, так и прагматических, прикладных, термин «институционализация» понимается в широком спектре значений.
Институционализация, согласно А. Ткачу, представляет: «процесс преобразования соответствующих социальных намерений в новую форму и формирование новых правил экономического общения на основе внедрения их с помощью властных институтов и основных средств регулирования»139.
Процесс институционализации содержит ряд этапов:
– социумная потребность – это главная предпосылка становления нового института;
– обретение операциональных средств (система необходимых для общества функций, действий, операций) реализующих потребность в новом институте;
– обладание материальными, финансовыми, трудовыми, организационными ресурсами, которые общество постоянно пополняет;
– обретение своей субкультуры (система знаков, действий, правил поведения, которые отличают людей этого института)140.
Культурная институционализация относится к процедуре придания официального статуса какому-либо феномену или культурному учреждению. Рассматривая вопросы культурного инструментария социальной политики, А.Я. Флиер отмечает, что речь идет не столько «об обретении государственного статуса, сколько о признании на государственном (или международном) уровне культурной значимости данного объекта. Институционализация не обязательно связана с получением статуса культурного института»141.
Культурный институт – это один из важных концептов социально культурной деятельности. Этот термин касается всех сфер общественной и социально-культурной практики и имеет отношение к каждому субъекту в социально-культурной сфере. По А.Я. Флиеру, концепт «культурный институт» применяется в двух значениях: непосредственном и расширительном. «Культурный институт в непосредственном смысле – это организация, выполняющая функции создания, регуляции, хранения или трансляции культурно значимой продукции. Культурный институт в расширительном смысле (иногда говорят «институция», когда речь идет об обыденной культуре) – это стихийно сложившийся порядок осуществления какой-либо культурной функции, как правило, не регулируемой специально, и имеющий высокую социальную значимость (влияющий на культурное сознание людей)»142.