Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вектор стилевой эволюции в истории европейской культуры 20
1.1. Основные исследовательские подходы к определению стиля и полистилистики 201
1.2. Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры 50
Глава II. Художественный стиль и его трансформации в эпоху постмодерна: полистилистика как современный этап развития европейской художественной культуры 105
2.1.Метаморфозы стиля в истории европейской музыкальной культуры:
предполистилистические тенденции 105
2.2. Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля ... 122
2.3. Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна
2.3.1. Содержательные основы нового стиля 142
2.3.2. Классификация разновидностей полистилистики 169
Заключение 196
Список литературы
- Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры
- Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля
- Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна
- Классификация разновидностей полистилистики
Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры
Как известно, категория стиля принадлежит к одной из наиболее многозначных и, можно сказать, расширительно трактуемых в рамках наук о культуре. Однако следует признать, что, прежде всего она рассматривается в качестве категории искусствознания, то есть инструмента, используемого для изучения основных этапов развития различных видов искусства. В рамках же нашей работы подобный подход является, безусловно ограниченным, поскольку мы стремимся исследовать функционирование феномена стиля в общекультурном контексте, включающем, в том числе общеэстетические, социально-исторические, психологические аспекты. В то же время нельзя не признать, что и современное искусствознание рассматривает стиль как явление системное, многоуровневое, внутренне подвижное и находящееся во взаимодействии с культурой в целом.
Многозначность явления стиля находит свое отражение, как в разнообразных проявлениях особенностей его бытования, так и в многочисленных трудностях, связанных с его определением и применением существующих его дефиниций в ходе теоретических исследований, в той или иной мере выходящих на проблему стиля.
Трудности в определении феномена стиля обнаруживаются и в том обстоятельстве, что разные авторы в числе главных часто называют противоположные свойства, в равной мере присущие этому явлению. Стоит отметить и те случаи, когда исследователи просто говорят о невозможности однозначно определить явление стиля. Так, известный отечественный музыковед М. Арановский, говоря о сложности и многозначности феномена стиля, приходит к выводу о «его принципиальной неисчерпаемости какой-либо окончательной формулой»15, а в изданном в 2010 году исследовании
Перечислим в общем выделяемые нами подходы к определению стиля, а затем остановимся на каждом из них подробнее. В существующих определениях стиля акцент делается, во-первых, на системе выразительных средств, с помощью которой выражается определенное содержание, во-вторых, - на форме художественного произведения в целом . В-третьих, некоторые авторы обращают преимущественное внимание на особенности содержания анализируемого феномена , воспринимая их в качестве сущностных характеристик стиля, в-четвертых, стиль определяют как единство содержания и формы19.
Особый интерес, с точки зрения проблематики данной работы, представляет пятая группа исследований. В ней стиль трактуется как проявление важнейших идей определенного времени, получающих сходное по форме выражение в различных видах культурной деятельности человечества, и в первую очередь это касается искусства как наиболее востребованной широкими социальными кругами форме материализации неких идеальных представлений. Важным признаком и в то же время необходимым условием подобной материализации выступает накопление в художественном стиле новых формально-выразительных средств, адекватных новым идеям времени. Отдельно следует выделить позицию авторов, отнесем их к шестой группе, которые при определении стиля пытаются учитывать все вышеназванные факторы, т.е. пытаются раскрывать понятие стиля как социокультурного феномена, взаимосвязанного с целым рядом объективных и субъективных факторов. А теперь остановимся более подробно на отдельных исследовательских позициях, представляющих выделенные нами подходы к истолкованию исследуемого феномена.
В первых двух случаях, о которых говорилось выше, стиль трактуется лишь с точки зрения искусствоведения как определенное качество формы художественных произведений. Вопросы содержания «выносятся за скобки», поскольку сам стиль определяется лишь с точки зрения его формального воплощения. В отечественной науке эта точка зрения имеет давнюю традицию, идущую еще от М. Ломоносова, который, используя труды Цицерона, говорил о стиле как о слоге: "штиль" есть слог. "Слог" есть "образ сочинения, писания или выражения мыслей словами". По мнению А. Лосева, данное определение стиля «вошло в обыкновение для русских словарей и энциклопедий XIX в.». Однако подобный подход сохранялся и много позже. Так, в широко известном Толковом словаре Д. Ушакова, выходившем в свет в период с 1935 по 1940 г., мы находим следующее определение стиля: «Стиль - совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства какого-нибудь художника, эпохи или нации ("архитектурные стили")".21
Примерно тот же смысл вкладывает в определение стиля С.Ожегов, который трактует феномен как «характерный вид, разновидность чего-нибудь, выражающаяся в каких-нибудь особенных признаках, свойствах художественного оформления ("русский национальный стиль в искусстве")", а также "совокупность приемов использования средств общенародного языка для выражения тех или иных идей, мыслей; слог ("стиль Пушкина")
Ситуация постмодерна в культуре XX в.: рождение нового стиля
Период позднего Средневековья отмечен изменением в мировосприятии эпохи, которое нашло отражение в формировании новых тенденций в искусстве. К началу X в. церковная мораль смягчается113, христианский ригоризм ослабевает, а аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, уступает место признанию если и не чувственной природы, то важности чувственной составляющей музыкального искусства. Постепенно музыка начинает развиваться как все более самостоятельная область искусства. Вводится многоголосие, начинается формирование различных национальных школ.
Начиная с XII века в Европе начинает активно развиваться другая область музыки - светская, которая, естественно, «нуждалась» в собственном художественном стиле. Она была связана с формированием рыцарской культуры. «В ее рамках сформировалось принципиально новое (и не только для Европы) придворное — изящное, изысканное, куртуазное искусство. Естественно, что музыкальный стиль творчества трубадуров и миннезингеров обнаруживал следы влияния развивающихся одновременно с ним церковной и народной музыкальных культур. «Хотя трубадуры подчеркнуто противопоставляли свою поэзию народной, очевидно, что своими корнями она уходила в фольклор114». Кроме того она испытывала на
В раннем средневековье церковь даже издавала специальные указы, регламентировавшие культовую музыку, какой например, была специальная булла папы Иоанна XXIII (1322 г.), резко осудившего смелые новшества, вводимые певцами.
Акопян, К.З., Ильичева, Н.И., Чершинцева, М.А. Мировая музыкальная культура... С.174. себе серьезное влияние испано-арабской и латинской поэзии»115, а также имела некоторые общие черты с религиозным искусством. Так же как в культовом искусстве, в искусстве миннезингеров и трубадуров при кажущейся свободе творчества были очень сильны правила. Они касались строгого деления на жанры, правил стихосложения, строения мелодии и т.д.
О третьем пласте музыкальной культуры Средневековья - фольклоре мы располагаем меньшими сведениями, но в целом можно сказать, что он отличался по стилю (образному содержанию, жанрам, характеру используемых выразительных средств) как от литургической, так и светской музыки своего времени. Исходя из косвенных свидетельств (записей народной музыки этого периода не сохранилось) можно прийти к выводу музыкальному фольклору Средневековья был свойственен широкий эмоциональный диапазон: «В противовес религиозному аскетизму, она (народная музыка. - Н. И.) воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д.116.
Итак, в музыкальной культуре Средневековья параллельно развивались три пласта, каждый из которых отличался собственным музыкально-поэтическим стилем. При безусловном взаимовлиянии стили эти достаточно самостоятельны, своеобразны и внутренне устойчивы. Светская музыка, в отличие от церковной, более тесно соприкасалась с народной музыкальной культурой. Тем не менее, в целом в отмеченную эпоху доминировала идея строго разделения стилей. Этому, как уже говорилось, в значительной мере способствовали идеологические установки эпохи: доминирование религиозного мировоззрения, с его нетерпимостью почти ко всем сферам средневекового общества, господство принципа канонической организации художественного творчества и т.д. Вспомним в качестве наглядных примеров, как ревностно охранялись нормы стиля в искусстве трубадуров и миннезингеров или насколько подчиненной канонам была вся литургическая музыка.
Изучая духовную жизнь средневековой эпохи, мы можем констатировать, что она отличалась внутренней противоречивостью, которая нашла выражение, во-первых, в существовании не одного, а нескольких стилей и, во-вторых, в сложной природе каждого из них. Это обстоятельство является еще одним подтверждением предположения ряда ученых о том, что стили искусства являются выражением тех общих идей, которые сходным образом проявляются в различных сферах деятельности.
Как уже отмечалось ранее, отмеченная особенность, присущая процессу стилеобразования, подтверждает теорию, в соответствии с которой в истории искусства эпохи с жесткой регламентацией стилевых норм чередуются с более свободными в нормативном плане. Средневековье и стало одним из периодов, который отличался стилевым плюрализмом, в известной степени предвосхищая события, имевшие место в европейской музыке только через полтысячелетия, но каждый из стилей, как было сказано выше, включал как само собой разумеющееся начало, целый ряд антиномий: в раннехристианском стиле активно соединялись готовые античные формы, наделенные символическим значением, и формы римской архитектуры, в романском стиле - евангельские образы и сюжеты получали форму, в которой значительную конструктивную роль играли тенденции декоративности, идущие от «звериного» и еще более древних стилей, готика, в которой антиномии нашли предельно обостренное выражение, впитала в себя византийские традиции, образы, идущие от «звериного» стиля раннего Средневековья, некоторые тенденции античности, в частности в области скульптуры, и, наконец, идею атектоничности. Итак, обобщая теорию стиля Средневековья, нужно выделить следующие моменты:
1. За обозначенный период в культуре появляется не один, а несколько стилей, выражавших «ведущие идеи времени», а именно раннехристианский, активно совмещавший античные традиции с христианской символикой (прежде всего в изобразительном искусстве), романский, который, являясь сравнительно более цельной художественной системой, тем не менее, сочетал в себе некоторые элементы и принципы ранних стилей, и готический, в художественной системе которого ведущую роль играли отмеченные выше антиномии.
2. В этот период большую роль в теоретическом осмыслении художественного стиля наряду с философией играют мистические знания.
3. В отличие от предыдущего стиля (античной классики), тяготеющего к соразмерности и гармонии, к антропоцентризму, в средневековых художественных стилях присутствуют подчеркнутый теоцентризм, отрицание идеи античного мимезиса, свобода сочетания специфических черт различных стилей, как современных, так и предшествующих.
4. При значительном разбросе стилистических черт в культуре анализируемой эпохи ведущую роль играли каноны художественного творчества, полностью определявшиеся теологами и церковниками.
5. Менталитет данной эпохи отличался от античного допущением большей стилистической свободы. Важно отметить, что каждый из художественных стилей Средневековья более или менее активно включал в присущую ему систему принципов элементы других стилей, что можно обнаружить как в самом искусстве того времени, так и в художественном сознании современников и что стало фактически первым проявлением принципиально нового для европейской (и мировой) культуры явления, речь о котором пойдет во второй главе настоящего исследования, и тем самым делал определенный шаг к полистилизму.
Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна
Хотя многие художники XX века провозгласили смерть искусства и соответственно - смерть стиля, ни первое, ни второй не исчезли их нашей реальности. Кстати и сами предсказатели «апокалипсиса» продолжают свое художественное творчество. А произведения, например, А. Шнитке или С. Дали, притом, что сами авторы отвергали прежние представления о целостности художественного произведения, обладают собственным оригинальным, легко узнаваемым стилем. Очевидно, что меняется культурный менталитет эпохи и это вызывает изменение всех сторон художественного процесса, как, кстати, и оценки этого процесса. Свое видение проблемы искусства и художественного стиля предлагает постмодерн, основополагающее мировоззренческое направление второй половины XX века.
Приведем здесь весьма актуальные слова из Философской энциклопедии: «Анализ каждого Стиля художественного позволяет понять, какие приемы, способы толкования мира, его поэтического отражения эпоха мыслит как художественно совершенные и одновременно имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного Стиля художественного наделена поэтому содержательностью особого качества. Основополагающие стилевые приемы эпохи всегда есть следствие ее предельного культурного видения и оборачиваются особой трактовкой этой эпохи. Каждая эпоха, опредмечивая себя в Стиле художественном, предстает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей»
В самом общем смысле постмодернизмом называют "дух времени радикального плюрализма", который объединяет все, что произошло после завершения эпохи модернизма в разных видах человеческой деятельности и что противопоставляется этой самой эпохе в философии, искусстве, социологии, экономике, политике . Сформировавшись сначала в художественном творчестве и философии, постмодерн со временем получил развитие в самых разных сферах деятельности человека: политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии. 179
Традиционно считается, что одни из первых примеров постмодернизма представлены в визуальных видах искусства - архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах. Напомним, что даже популярность термин приобрел благодаря теоретической работе архитектора Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодерна» (1977г.). Ведущие теоретики и практики новой архитектуры, такие как Р. Вентури, Ч. Дженкс призывали в своих работах вернуть архитектуре утраченные в эпоху модернизма традиции классической (в широком смысле слова) культуры с помощью возрождения образности архитектурного языка, усиления эмоционального начала,
Одним из первых исследователей, который предложил придать этому термину общекультурный смысл, был А.Тойнби («Постижение истории», 1947г.). апелляции к традициям всех известных истории стилей . В этой связи Ч. Дженкс утверждал, что стилевые заимствования являются результатом «естественной эволюции культуры, обладающей выбором» . Заметим, что такую тенденцию многие культурологи, в том числе Р. Барт, У. Эко характеризуют как «нулевую степень современной культуры». Другие исследователи, например Ж. -Ф. Лиотар отвергал сведение разнообразия стилей, форм, методов современного искусства к эклектике, и говорил о плюрализме и равноправии дискурсов в положительном смысле.
Использование достижений прошлого становится со временем общим принципом всех видов искусства постмодерна. Но постмодернисты не просто копируют или повторяют уже известные тексты культуры, а передают их в ироническом, подчас гротескном ракурсе. Отчасти с этим дискурсом связана еще одна важная черта постмодерна - «двойное кодирование», которое становится общим моментом для произведений постмодерна во всех видах искусства.
Широкое распространение получает и явление симультанности как принципа не только художественного творчества, но и общественного сознания в целом.
Проявившись в первую очередь в архитектуре, идеи постмодерна вскоре становятся актуальными для всей культуры в целом. Перечислим некоторые из них, обращая внимания на то, что все они носят негативный характер: - отказ от тотальных тенденций в науке, основа которых заключается в том, что любая научная картина строится как процесс абстрагирования и ученого выносится «за скобки» созданной концепции; - отказ от общественных критериев морали и нравственности, которые навязывают человеку принятые лишь определенной культурой ценности; - отказ от традиционных форм в искусстве, которые основывались на «старой», традиционной позиции отношения человека к окружающему миру, сформировавших культуру как культуру копий, а человека в культуре - как копировальщика форм мироздания; - отказ от критериев новизны и художественного открытия при определении оснований художественного творчества.
Необходимо отметить, что все вышеперечисленные черты культуры постмодерна, например, в социологических исследованиях 1900-2000-х годов получили определения как принципы полистилистической культуры. Л. Г. Ионин, используя теорию Ю.Лотмана и Б.Успенского о двух типах художественных стилей: чистом и синкретическом, сформулировал принципы функционирования моностилистических и полистилистических социокультурных общностей. Первым свойственны следующие категории: иерархия, канонизация, тотализация, исключение чуждых культурных элементов, официальный консенсус, позитивность, телеология, вторым -неупорядоченность, детотализация, включение (максимум «культурной терпимости»), диверсификация (в полистилистической культуре возникают и складываются все более сложные системы взаимодействия традиций, культурных стилей, образов жизни, часто внутренне не связанных друг с другом), деканонизация, означающая исчезновение, либо ослабление жанровых и стилистических норм, смешение жанров и стилей; эзотеричность, негативность, ателеология .
Классификация разновидностей полистилистики
Коллажная полистилистика органично связана с техникой монтажа в кинематографе. В предыдущем параграфе исследования уже говорилось, что этот прием, по теории С. Эйзенштейна, представляет собой соединение внутренне незавершенных эпизодов-кадров, каждый из которых не вытекает из предшествующего, при этом действует принцип parts pro toto («часть вместо целого»). Активно использовал принцип коллажа Р.Щедрин. Через все его творчество проходит «тема полистилистики», чаще всего в коллажном преломлении.
Симбиотическая полистилистика -явление более сложное, чем коллажная. К ней Е. Чигарева относит сочинения, в которых отсутствует «очевидный» контраст стилей, либо, если он все же присутствует, имеющиеся «швы» сглаживаются плавным переходом от одной сферы к другой - «стилистической модуляцией», даже если в музыкальном тексте наличествуют цитаты. Этот тип полистилистики органично использовал Д.Шостакович (например, в циклах фортепианных прелюдий оп. 34 или «24 прелюдии и фуги для фортепиано» оп. 87, где встречаются многочисленные аллюзии на музыку И. Баха, Г. Малера, П. Чайковского и т.д.). Среди композиторов конца XX века к ней обращался, например, Э.Денисов. Хотя он и оценивал технику коллажа негативно, отождествляя ее с эклектикой, к симбиотической полистилистике обращался не раз: например, в цикле для флейты, двух фортепиано и ударных «Силуэты» (1969), в котором используются цитаты из музыки В. Моцарта, М.Глинки, П.Чайковского, Ф.Листа; в Партите для скрипки и камерного оркестра, Вариациях на тему Гайдна (1982 г.) и др. Подобные сочинения построены по следующей схеме: чужая тема - вариации (контрапунктические и гармонические), незаметно вводящие иностилевые элементы, а затем - возвращение авторской темы. Такой прием, определяемый как стилистическая модуляция, Э.Денисов широко использовал в большинстве своих сочинений, где есть цитаты: это, кроме упомянутых сочинений, например, различные вариационные циклы на темы В. Моцарта, Ф.Шуберта.
С точки зрения концептуальной идеи, как считает Е. Чигарева, полистилистика может быть использована в различных модусах: драматическом, игровом, медитативном. По ее мнению, тот или иной вид полистилистики чаще всего предопределен концептуальной идеей сочинения, а коллажная и симбиотическая полистилистика обладают различными выразительными возможностями. Коллажная может быть основой конфликтно-драматической концепции (симфония Берио, Первая симфония и кончерто-гроссо №1 А. Шнитке) либо комической, игровой (Серенада, «Моц-Арт» Шнитке, многие произведения Щедрина). Симбиотическая полистилистика, опирающаяся на синтез стилей, тяготеет к медитативной концепции.
Действительно, в практике прослеживается подобная закономерность соответствия коллажной полистилистики либо игровой, либо конфликтной идее сочинения, в то время как сочинения медитативного характера тяготеют исключительно к симбиотической полистилистике. Но, тем не менее, классификация по концептуальному принципу, на наш взгляд, объединяет в одну группу весьма контрастные по содержанию произведения, такие как, например, Кредо А. Пярта и Моц-арт А. Шнитке. В связи с этим в данном случае нельзя говорить о единстве содержания и формообразующих приемов. Поэтому подобная классификация представляется нам не совсем актуальной. B. Цитирование техники чужого стиля - воспроизведение различных композиционных приемов, присущих стилям композиторов различных эпох. Г. Стилизация или воспроизведение обобщенного образа чужого стиля. 177 Размышляя об аллюзии, исследователь присоединяется к мнению А. Шнитке по поводу того, что она проявляется «в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но, не переступая ее»251. В отношении второго критерия (напоминаем, что это «взаимоотношение» между авторским и «чужим» стилями, сопоставляемыми в полистилистических произведениях) позиция Ю. Кудряшова совпадает с мнением Е. Чигаревой (коллажная и симбиотическая), а также В. Холоповой, Вл. Карминского и др. Исследователь выделяет полистилистику коллажную резкое противопоставление различных стилей (чаще всего последние представлены прямыми цитатами) и диффузную, которая по смыслу совпадает с симбиотической. Диффузной полистилистикой называют плавный переход от одного стиля к другому или их «синтетическое фактурно-гармоническое «сплетение» . Образцы подобной полистилистики часто встречаются уже в музыке А. Дворжака, а позже - у Д. Шостаковича и др.
В соответствии с третьим критерием (напоминаем, что это система «эстетических и концептуальных предпочтений композитора» по отношению к «цитируемым» стилям), Ю.Кудряшов предлагает различать полистилистику избирательную и плюралистическую. В случае избирательной полистилистики автор ориентируется на одну или несколько близких стилевых моделей - например, принципы барочного инструментального концерта, характерные для И. Баха и его современников (А. Корелли, А. Вивальди), вступающих «чаще всего во взаимодействии со средствами современного музыкального языка» (в «Коллаже на тему BACH» А. Пярта, в 1-й части 3-й симфонии А. Шнитке и т.д.).