Художественный фестиваль как диалоговая форма культурных коммуникаций Паксина Елена Борисовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Методологические основы исследования феномена «художественный фестиваль» в диалоговой форме 14

1.1. Деятельность и ценность - методологические основы исследования феномена диалога в культуре 14

1.2. Художественный фестиваль как форма культуры, его типология 46

Глава 2. Художественный фестиваль - специфическая форма культурного диалога 81

2.1. Художественный фестиваль - полифункциональное социокультурное явление 81

2.2. Особенности культурного диалога в пространстве художественного фестиваля 100

Глава 3. Функционирование художественного фестиваля в локальных культурных коммуникациях 136

3.1. Фестивальное движение в регионе Западной Сибири 137

3.2. Региональная детерминация диалоговой формы художественного фестиваля 161

Заключение 180

Список литературы 184

• Деятельность и ценность - методологические основы исследования феномена диалога в культуре
• Художественный фестиваль - полифункциональное социокультурное явление
• Фестивальное движение в регионе Западной Сибири
• Региональная детерминация диалоговой формы художественного фестиваля

Введение к работе

Актуальность темы исследования. В современном глобализующемся мире активно развиваются различные формы и виды культурных коммуникаций. Одной из таковых выступает художественный фестиваль.

Активизация фестивального движения на рубеже ХХ-ХХІ столетий обусловлена большими коммуникативными возможностями фестиваля, чем, например, у конкурсов, концертов, выставок. Будучи неотъемлемой частью культуры, художественный фестиваль представляет собой уникальный пример мультикультурного общения: в едином художественном пространстве происходит взаимодействие разных видов искусств, осуществляется диалог и интеграция разных типов культур, а также реализуются различные формы творчества представителей этих культур. Фестивальное движение в этом случае есть способ для тех или иных национальностей, народностей заявить о собственной культурной уникальности и многообразии культурных традиций, о своей уникальной культурной роли в мире.

Более того, сегодня международные фестивальные проекты являются ключевым ресурсом мягкой силы на международной арене и в культурной политике. Мягкая сила культурных традиций в рамках того или иного фестивального проекта предполагает использование методов художественного воздействия, ориентированных на межкультурную коммуникацию. Однако активная социокультурная практика мирового развития фестивального движения на сегодняшний день опережает его теоретическое осмысление как культурного феномена.

Изучение фестивального движения - это один из аспектов комплексной проблемы взаимодействия художественной культуры и общества. Одним из способов ее решения является исследование, предполагающее изучение художественного фестиваля, выступающего диалоговой формой культурных коммуникаций. Указанный аспект не только акцентирует внимание на особенностях диалога в культурных коммуникациях, но и отражает стремительное распространение фестивального движения в различных регионах нашей страны (в том числе на территории Западной Сибири), как необходимого компонента процесса интеграции различных культур регионов, его включенность в международный контекст. В этом случае диалог демонстрирует свою полифункциональность в процессе коммуникации.

Степень научной разработанности темы исследования. Спецификой данной работы является изучение феномена художественного фестиваля как вида социокультурного диалога, реализуемого в формах творческой коммуникации. Диалог, как одна из составляющих культуры, существовал всегда, но только с начала XX столетия началось серьезное изучение его функционирования и механизмов, направленных на практическую реализацию данного явления в различных сферах культуры. Научные публикации по обозначенной теме можно условно разделить на несколько тематических блоков.

Первый блок публикаций посвящен исследованию роли диалога в культурной коммуникации. К этой проблеме обращались мыслители разных эпох:

Сократ, Платон, Аристотель, А. Августин, П. Абеляр, И. Кант, И. Фихте, Ф. Шеллинг и др. Но теоретическое осмысление сущности самого диалога впервые появляется только на рубеже XVIII–XIX столетий. Данный аспект в неявной форме присутствует в трудах Л. Фейербаха, Дж. Вико, И. Гердера, Ж.-Ж. Руссо, В. Гумбольдта и др. В XX веке ею занимались как зарубежные исследователи – М. Бубер, К. Марсель, Ф. Розенцвейг, О. Розеншток-Хюсси, Ф. Эбнер, так и отечественные – М. Бахтин, В. Библер, Г. Батищев, П. Гуревич, М. Каган, Ю. Лотман, Г. Померанц. Стремление к постижению целостности культуры, ее интеграции привело к необходимости разработки теории диалога как своеобразного инструмента изучения взаимоотношений объектов и субъектов культурного пространства.

Наиболее важными для данной диссертации стали труды М. Бахтина, В. Библера, М. Бубера, Ю. Лотмана, О. Розенштока-Хюсси. Наряду с ними в работе использовались психологические исследования Л. Выготского, посвященные диалогу как механизму человеческого мышления, направленного на самого себя и «на других».

Второй блок публикаций представлен трудами, посвященными теории коммуникации. В работах С. Аратановского, Н. Боголюбовой, М. Кагана, А. Коваленко, В. Конецкой, М. Маклюэна, Г. Почепцова, А. Садохина и других исследователей отражены проблемы и механизмы внутрикультурной и межкультурной, межличностной и социокультурной коммуникации. Философское же обоснование категории «коммуникация» мы встречаем у Ю. Хабермаса в теории коммуникативного действия, а также в трудах экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и К. Ясперса. В указанных работах обсуждается содержание диалога как феномена культурной коммуникации.

Третий блок работ связан с деятельностным подходом в культурологии. В исследовании нашли свое отражение деятельностные концепции культуры, разработанные Э. Маркаряном, М. Каганом, В. Межуевым, Н. Злобиным и др. Их экстраполяция на тему диссертационного исследования позволила очертить культурологические рамки диссертации, отделить тему диссертационного исследования от философской и эстетической проблематики.

Четвертый блок работ связан с аксиологическим подходом к исследованию культуры. В диссертации использовались труды классиков – В. Виндель-банда, Г. Риккерта, М. Вебера, а также работы современных исследователей – Г. Выжлецова, А. Запесоцкого, М. Кагана, Н. Розова и др. Авторы указанных работ делали акценты на ценностях культурной коммуникации и диалога в культурных процессах.

Пятый блок представлен исследованиями в области теоретического осмысления исторического становления и развития художественного фестиваля как культурной формы, в области репрезентации фестивального движения на современном этапе.

Отдельные аспекты исторического становления и развития форм художественного фестиваля освещены у Й. Хейзинги (зарождение из игры в праздничном действе), М. Бахтина, М. Сапонова, В. Даркевича (история народно-праздничных форм, обрядово-игровых действ эпохи Средневековья и Возрож-

дения), К. Жигульского (историческая связь народного и профессионального искусства с праздником), А. Флиера (фестиваль как форма культуры), Г. Лаптевой, М. Межуева, В. Мизиана, П. Николаевой, Б. Периля, Е. Резниковой, Е. Широковой (процессы фестивальной художественной практики XX–XXI веков). Положения о том, что художественный фестиваль есть особая форма культурной коммуникации, мы находим в трудах исследователей А. Меньшикова, Е. Широковой, Н. Гарустович.

Проблема исследования. В настоящее время наблюдается противоречие между складывающимися концептуальными разработками художественного фестиваля как диалоговой формы культурных коммуникаций и практикой их функционирования в современном культурном художественном пространстве.

Объектом исследования является художественное пространство культурных коммуникаций.

Предмет исследования – художественный фестиваль как особый вид диалога в художественном пространстве культурных коммуникаций.

Цель исследования – выявить и обосновать специфику художественного фестиваля как диалоговой формы культурных коммуникаций.

Поставленная цель предопределила постановку и решение следующих задач:

1. Адаптировать основы деятельностного и аксиологического подходов в качестве инструмента анализа диалоговой формы культурных коммуникаций.

2. Охарактеризовать феномен художественного фестиваля как особую культурную форму, репрезентирующую культурное творчество, обобщив и выделив присущие фестивалю характерные черты.

3. Эксплицировать социокультурные функции и структуру художественного фестиваля как диалоговой формы культурных коммуникаций.

4. Проанализировать специфику художественного фестиваля в качестве культурной формы, детерминирующей особенные черты культурного диалога в его функционировании.

5. На материалах Западной Сибири раскрыть значимость художественного фестиваля как культурной формы и формы культурного творчества, его место и роль в региональном художественном пространстве Западной Сибири.

6. Проанализировать особенности диалоговой формы художественного фестиваля в его функционировании в регионе Западной Сибири.

Методологическая основа исследования. Исследование базируется на деятельностном (М. Каган, Э. Маркарян, В. Межуев, Н. Злобин) и аксиологическом (В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Выжлецов и др.) подходах, в рамках которых были применены следующие методы: сравнительно-исторический метод, позволяющий выявить содержательные параллели между художественным фестивалем и обрядово-праздничными, массовыми зрелищами; структурно-функциональный метод, на основе которого была определена полиструктура художественного фестиваля, выявлен уровень функциональной эффективности данного феномена; метод типологии, который дал возможность осмыслить феномен художественного фестиваля в качестве культурной формы в контексте диалога культур; а также методы анализа и синтеза, позволившие конкретизи-

ровать функционирование художественных фестивалей на региональном фактическом материале Западной Сибири в его диалоговой форме.

Научная новизна диссертационного исследования включает ряд следующих аспектов:

7. Выявлена и проанализирована внутренняя структура художественного фестиваля как культурной формы с использованием приема «семиотическая аналогия»: синтактика как сфера внутренних отношений между «знаками», представленная традиционными процедурами (открытие, закрытие, демонстрация достижений) и вариативными (перфомансы, инсталляции, хэппенинги и т. п.); семантика как сфера смысловых отношений между «знаками»; прагматика как сфера отношений между внутренним и внешним миром человека, представленная вербальными, визуальными, аудиальными знаками (символами).

8. Обосновано, что внешняя структура художественного фестиваля как диалоговой формы представлена: 1) функциональной структурой (или подструктурой внешней структуры) (миссия, идея, творческое предназначение фестиваля, в т. ч. цели, задачи, художественная концепция фестиваля, репертуарная политика); 2) социально-организационной структурой (или подструктурой внешней структуры), которая включает в себя официальную часть (учредители, организаторы, финансирование), организационную часть (место, время проведения, техническое и материальное оснащение, соответствующее целям и специфике фестиваля), целевую аудиторию (социальный статус, возрастная категория, любительская и профессиональная и т. д.), маркетинг (привлечение участников, реклама, логотип, фирменный стиль и прочая символика).

9. Аргументировано, что полиструктурность феномена художественного фестиваля как культурной формы коммуникации достаточно адекватно представлена через его морфологическую модель, взаимосвязанными элементами которой являются: а) цель в виде реализации художественного творческого замысла в различных видах искусства посредством процесса состязательности, соревновательности, агона; б) онтологическое основание – конкретный способ легитимации через культурную политику, через международные, федеральные и региональные культурные программы и нормативные документы; в) внутренняя структура, представленная с использованием приема «семиотическая аналогия»; г) внешняя структура, включающая социально-организационную и функциональную структуры (или подструктуры).

10. Выявлены и аргументированы особенности функционирования художественного фестиваля в локальных культурных коммуникациях Западной Сибири, обусловленные соответствующими видами профессиональной деятельности в искусстве, в том числе деятельностью бизнес-структур и агентов туристической сферы, а также другими видами деятельности.

11. Доказано, что культурный диалог внутри художественного фестиваля эксплицирует феномен региональной идентичности через следующие аспекты: «биографический проект» как осмысление и понимание границ территории региона, его культуры и истории; «политический проект» как осмысление и понимание социальной, культурной, этнической солидарности; «публичный проект» как обращение с целью признания специфики совокупности социальных и

культурных прав, что приводит к взаимопроникновению и взаимопониманию в языковой и фольклорных сферах культурного диалога, к синкретизму языков искусств. Это также нашло отражение в доминантной роли русской культуры и русского языка, в акцентировании своеобразия языка культурного диалога через использование различных идиом и сленгов, возникающих в городской культуре вследствие процессов урбанизации и этнического функционирования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественный фестиваль как диалоговая форма культурных комму
никаций - это полиформатный художественный форум. Результаты его типоло
гического описания включают: а) художественную концепцию, цели, задачи;
б) формат проведения (традиционные и вариативные процедуры, их результа
ты); в) пространственно-временные характеристики; г) территориальные харак
теристики; д) способы институциональной поддержки; е) виды аудитории;
ж) конкурсную составляющую; з) коммерческую составляющую. Такой подход
трактует художественный фестиваль как идеальный тип культурной формы
коммуникаций, основанный на конструировании межкультурной коммуника
ции, культурного сотворчества и рефлексии, культурной интеграции.

Типологическое описание с использованием приема «семиотическая аналогия» позволило выявить амбивалентность его структуры: синтактику как сферу внутренних отношений между «знаками» - традиционные процедуры (открытие, закрытие, показ достижений) и вариативные (перфомансы, инсталляции, хэппенингии т.п.); семантику как сферу отношений между внешним и внутренним миром человека, к которым относятся разные типы концентрации информации - «Я - Я» («Субъект - Субъект») и «Я - Он» («Субъект - Воображаемый партнер»), создающие условия для творческого самовыражения; прагматику - сферу отношений между «знаками» и их пользователями, включающих вербальные (слоган фестиваля), визуальные (эмблема, логотип), аудиаль-ные (гимн фестиваля) и повышающих семиотическое влияние фестиваля через средства массовой информации.

2. Художественный фестиваль полифункционален, он влияет на формирование ценностных ориентиров и критериев как в области мировоззренческих, так и художественно-эстетических представлений через механизмы социальной, творческой деятельности, реализующиеся через такие функции, как межкультурная коммуникация, конструктивная рефлексия, игровая, нормативно-регулирующая, историческая преемственность, релаксивная, культурная память, духовно-преобразовательная практика и др. Но основополагающей функцией, являющейся условием для реализации всех остальных, выступает функция коммуникации.

3. Функциональная структура художественного фестиваля указывает на наличие определенной, связанной с ней внутренней структуры, которую можно представить в виде морфологической модели как совокупности постоянных элементов и их структурных взаимосвязей: а) цель (создание художественного творческого замысла в различных видах искусства); б) онтологическое основание (конкретный способ легитимации замысла через культурную политику, международные, федеральные и региональные программы развития культуры);

в) внешняя структура (совокупность социально-организационной и функциональной структур (или подструктур)), в которой главную роль играют эстетическая, творческая, агональная функции.

4. Интерпретация художественного фестиваля как культурной формы позволила зафиксировать его характерные черты – диалогическую структуру, многосубъектность, полицентризм и плюрализм, которые детерминировали диалог как лабораторию сохранения и создания новых культурных ценностей. Важными чертами фестиваля являются также информативность, обмен идеями, динамика культурного сотворчества, наличие деятельностного контекста.

5. Использование морфологической модели культурной формы для исследования функционирования художественных фестивалей в Западной Сибири выявило их многоцелевую направленность, активизацию инициативности различных групп гражданского общества в регионе, что свидетельствует о востребованности такой формы творчества, особенно в плане образовательной, воспитательной и познавательной функций.

Многообразие уровней бытования художественных фестивалей в Западной Сибири актуализировало не присущие ранее в полной мере следующие его функции: туристическую, спонсорскую, функцию легитимации. Функционирование художественных фестивалей в Западной Сибири в настоящее время – это уже не единичные события в ее культурной жизни, а культурный процесс, образец новой социальной практики.

6. Выделены следующие особенности диалоговой формы художественно
го фестиваля в Западной Сибири:

а) акцентирование проблемы региональной идентичности через ряд ее ас
пектов – «биографический проект» как осмысление и понимание границ терри
тории региона, его истории; «политический проект» как осмысление и понима
ние социальной, культурной, этнической солидарности; «публичный проект»
как обращение с целью признания специфики совокупности экономических,
социальных и культурных прав;

б) взаимопроникновение и взаимопонимание в языковой и фольклорных
сферах культурного диалога, взаимовлияние языков искусств при условии до
минанты русского языка и русской культуры;

в) высокая урбанизация населения при многообразии этнических разли
чий, формирующая языковой колорит общения при проведении художествен
ных фестивалей.

Все это вместе взятое обусловливает взаимозависимость и своеобразие специфических элементов сибирской культуры, проявляющихся в художественных фестивалях, и определяет высокую ценность сибирской культуры, что принципиально важно для развития культуры России.

Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении художественного фестиваля как диалоговой формы культурных коммуникаций, которое выступило в качестве способа потребления знаний таких наук, как философия, культурология, социология, история, этнология, религиоведение, литературоведение; в конкретизации общенаучных и частнонаучных понятий и категорий (деятельность, ценность, культурная коммуникация, художествен-

ный фестиваль, диалог, локальность и др.); в установлении интеграционной основы для частнонаучных категорий в конкретном культурологическом исследовании; в выявлении динамики категориальных характеристик, отображающих эволюцию культурных процессов в континууме культуры. Все это вместе взятое в определенной мере послужило основой процессов осмысления взаимосвязей культуры, общества и человека.

Практическая значимость исследования заключается в возможности применения результатов диссертационного исследования в организационной работе по повышению квалификации специалистов в области культуры, а также в учебной, воспитательной, просветительской деятельности посредством проведения соответствующих социокультурных мероприятий, в разработке курсов по истории региональной художественной культуры, по теории межкультурной коммуникации, а также в планировании и проведении арт-проектов как составных частей региональной культурной политики, в т. ч. в Кузбассе.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования докладывались и обсуждались на международных, всероссийских и межрегиональных научных конференциях и симпозиумах: X Международной научно-практической конференции «Наука в современном мире» (г. Таганрог, 2012 год); Всероссийской научно-практической конференции «Диалог культур как фактор безопасности цивилизационного процесса» (г. Пятигорск, 2012 год); Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (г. Кемерово, 2012 год); XIII Международной научно-практической конференции «Наука в современном мире» (г. Таганрог, 2013 год); VIII Международном весеннем симпозиуме «Инновации в современной науке» (г. Таганрог, 2013 год); Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (г. Кемерово, 2013 год); Международной научно-практической конференции «Перспективы развития науки и образования» (г. Тамбов, 2014 год); Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (г. Кемерово, 2014 год); IV Международной научно-практической конференции «Проблемы теории и практики современной науки» (г. Таганрог, 2015 год); Международной научно-практической конференции «Роль науки в развитии общества» (г. Казань, 2015 год); X Международном осеннем симпозиуме «Инновации в современной науке» (г. Таганрог, 2015 год); VI Международной научной конференции «Проблемы и перспективы современной науки» (г. Москва, 2016 год); XXVI Международной научно-практической конференции «Наука в современном мире» (г. Таганрог, 2016 год); XIV Международной научно-практической конференции «Достижения и проблемы современной науки» (г. Санкт-Петербург, 2016 год); VII Международной научно-практической конференции «Современная наука: теоретический и практический взгляд» (г. Краснодар, 2017 год).

По теме диссертационного исследования опубликовано девятнадцать статей, четыре из которых вошли в рецензируемые издания, рекомендованные ВАК.

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Текст диссертационного исследования состоит из введения, трех глав (каждая включает два параграфа), заключения и списка литературы, содержащего 220 наименований.

Деятельность и ценность - методологические основы исследования феномена диалога в культуре

В данном параграфе ставится задача адаптировать основы деятельностного и аксиологического подходов в качестве инструмента анализа диалоговой формы культурных коммуникаций.

Деятельность является одним из фундаментальных понятий философии и науки. Получившее развитие в истории философии (в частности, в немецкой классической), суждение о том, что деятельность является способом бытия человека, трансформировалось в обоснованный научный вывод о том, что система социальной деятельности, которая основана на конкретном историческом способе материального производства, и является способом бытия общества [110, С. 110111].

Многие философы XX века - М. Вебер, ж. Дьюи, Ж. Пиаже, Ю. Энгештром и др., интерпретируют деятельность как сознательные или бессознательные действия, формирующие спонтанно или целенаправленно личность человека. Инструментами деятельности субъектов в этом случае выступают действия, а ценностями, ценностными установками - их выполнение.

Деятельностная концепция культуры среди прочих имеет два важных направления в истолковании культуры: культура как творческая деятельность и культура как специфический способ человеческой деятельности.

Концепцию культуры как творческой деятельности разделяют Н. С. Злобин, Л. Н. Коган, М. М. Бахтин и др. Для представителей данной концепции культура есть вся творческая деятельность человека как в материальной, так и духовной сферах. Культура тождественна с социумом в той его части, где общество представлено результатом духовного и материального творчества, и не тождественна в той, где общественная жизнь теряет характер творческой деятельности. Как писали Л. Н. Коган и Ю. Р. Вишневский, с этой точки зрения «всякая культурная деятельность социальна, но не всякая социальная деятельность культурна» [69, С. 22].

Таким образом, это направление деятельностной концепции культуры кладет в основание анализа культуры становление человека как творческой личности. Критерием развития культуры считается то, в какой мере человек образован в качестве личности. В деятельности распредмечивания и опредмечивания теория культуры анализирует преобразование, развитие самих индивидов, но не исследует взаимодействие людей по поводу распредмеченных результатов деятельности. Данную концепцию культуры можно представить следующим образом: культура существует в предметной, т. е. в качестве результатов деятельности, и личностной формах, т. е. умении и способностях индивида. И если переход от умений и способностей индивида к опредмечиванию в процессе творчества обозначает увеличение предметного богатства культуры, то распредмечивание, как обратный переход, в ходе освоения культуры имеет главным результатом, а значит и целью, развитие человеческой личности.

Сторонники концепции культуры как специфического способа человеческой деятельности - Ю. А. Жданов, М. С. Каган, Э. С. Маркарян и др., толкуют культуру как уникальное свойство общественной жизни, специфический человеческий способ деятельности, состоящий из сложной системы выработанных вне-биологически механизмов, с помощью которых проявляется активность людей в обществе, координирование и программирование этой активности. Данная концепция определяет культуру как некое универсальное свойство всей общественной жизни. Культура рассматривается как технологическая сторона общественного процесса. Деятельность рассматривается с трех сторон: во-первых, с точки зрения того, кто действует, т. е. субъекта деятельности; во-вторых, с точки зрения того, на что направлена человеческая деятельность, т. е. объектов приложения деятельности; и в-третьих, с точки зрения того, каким образом образуется совокупный эффект деятельности и как собственно она осуществляется, т. е. способа деятельности.

Общим для различных взглядов на культуру является признание ее в качестве фундамента человеческого бытия, сохранение и развитие творческой личности в процессе культурного развития. Каждая культура обладает общими свойствами и уникальными чертами, которые отличают ее от всех существующих и ранее существовавших культур. По мнению М. С. Кагана: «Культура есть системная, исторически образовавшаяся и исторически изменяющаяся многосторонняя целостность специфически человеческих способов деятельности и ее опредме-ченных плодов - материальных, духовных и духовно-материальных, художественных…» [57, с. 44].

Деятельностная трактовка культуры акцентирует внимание на том, что культуре свойственны такие виды деятельности как общение и коммуникация.

Традиционно общение и коммуникация понимаются следующим образом. «Общение, процесс взаимосвязи и взаимодействия общественных субъектов (классов, групп, личности), в котором происходит обмен деятельностью, информацией, опытом, способностями, умениями и навыками, а также результатами деятельности; одно из необходимых и всеобщих условий формирования и развития общества и личности» [156, с. 447]. А коммуникация трактуется как идеальный аспект общения: «Коммуникация (от лат. communication - сообщение, передача), общение, обмен мыслями, сведениями, идеями и т. д.; передача того или иного содержания от одного сознания (коллективного или индивидуального) к другому посредством знаков, зафиксированных на материальных носителях. Как научная коммуникация, так и коммуникация в других сферах (например, в искусстве, литературе, бытовых или производственных отношениях) представляет собой социальный процесс, отражающий общественную структуру и выполняющий в ней связующую функцию» [156, с. 269].

В культурологии во взглядах на природу общения и коммуникации превалирует информационный подход. С этой точки зрения «Общение - социально-психологический процесс взаимодействия двух и более людей по поводу сооб 17 щенного. Люди, в отличие от телефонного аппарата, не просто передают информацию. Они ее формируют, уточняют, развивают, искажают, переживают и реагируют на сообщенное. Коммуникация - технический процесс обмена информацией между двумя и более индивидами (либо группами). Когда мы говорим о коммуникации, нас прежде всего интересует то, как информация передается» [72, с. 196].

Аналогичной позиции придерживается известный отечественный философ и культуролог М. С. Каган. Философ считает, что эти два понятия различаются по крайней мере по двум позициям:

- «общение имеет и практический, материальный, и духовный, информационный, и практически-духовный характер, тогда как коммуникация... является чисто информационным процессом - передачей тех или иных сообщений» [61, с. 28];

- общение и коммуникация различны по характеру самой связи систем, которые вступают во взаимодействие: коммуникация - монологична, общение -диалогично [110, С. 111].

Общение по объему понятия шире коммуникации. Очевидно, что в зависимости от интерпретации содержательного аспекта понятий коммуникация и общение будет выявляться и их соотношение. В данном случае в коммуникации не учитывается обмен информацией в качестве целеполагания, т. е. не рассматривается диалоговая форма коммуникации. В роли этого понятия выступает общение. Однако утверждать, что коммуникация не предполагает обмена смыслами значит лишать ее тем самым важной характеристики [110, С. 111].

Общение включает в себя стремление к всеобщности, являющейся характеристикой гуманитарного мышления, и одним из выражением которого, наряду с монологом и полилогом, является диалог. Так как гуманитарное мышление уже по своей природе диалогично, то в конечном счете является ориентированным на смысл. С данной точки зрения любое мышление - гуманитарно, так как, рассматривая любую вещь или объект, личность (субъект) находится в поиске некоторых смыслов в направлении к человеку и самому диалогу. Когда раскрыт и понят смысл объектов и вещей окружающего мира, именно тогда они могут воздействовать и на саму личность [110, С. 112].

В этом плане, культура при деятельностном подходе определяется как интегральная качественная характеристика результатов, продуктов человеческой активности, которая задает ее границы, определяет возможности и придает значение в глазах субъектов, социализированных в ней. С помощью определенных механизмов культура отбирает, сохраняет и транслирует многообразие содержания деятельности, коммуникации, социальных отношений и связей, превращая их тем самым в детерминанты последующей социальной активности. Люди постоянно находятся в конкретных макро- и микрокультурных средах, структурированных по представленным обстоятельствам, с которыми индивиды сталкиваются на протяжении всей жизни. Таким образом, культурное содержание (значение) артефактов можно оценивать степенью их актуализации, степенью усвоенности и легитимностью, в которых фиксируются результаты культурной деятельности человека. В этом заключается важная сторона применения деятельностного подхода к культуре, который сумел преодолеть ограничения и недостатки внедрения фактора динамики в представления о единстве культурной деятельности [110, С. 112-113].

Художественный фестиваль - полифункциональное социокультурное явление

В данном параграфе ставится следующая исследовательская задача: эксплицировать социокультурные функции и структуру художественного фестиваля как диалоговой формы культурных коммуникаций.

Огромное разнообразие художественных форм, жанров, стилей, направлений, интерпретаций, традиций, представленных на любом художественном фестивале, в совокупности образует особый специфический тип художественного пространства, в котором объединяются разные виды синтеза на всех уровнях: художественное пространство как свойство любого произведения искусства, и, одновременно, как сложное единство и совокупность всех представленных произведений, рождающих принципиально новую, качественно различную художественную реальность. Или можно сказать по иному: художественное пространство художественного фестиваля - это полифункциональный континуум его бытования.

Художественный фестиваль в настоящее время маркируется как сложная, полифоничная структура. Его содержание и форма модифицируются вслед за постоянно изменяющимися социокультурными тенденциями, проявляют свойства вариативности. Именно поэтому современный художественный фестиваль характеризуется множеством модификаций - от традиционных фестивалей до фестивалей, основывающихся на импровизации.

Фестиваль как особый вид творческой деятельности порождает свое особенное художественное пространство, специфический континуум функций. Представляя собой как бы «вторую реальность», художественное пространство фестиваля является определенной специфицированной функциональной структурой, в которой все элементы выполняют строго определенные функции и взаимодействуют между собой [116, С. 300-304]. Обратимся к категории «Пространство». Пространство - один из главных составляющих элементов в определении художественной модели мира. Специфичность видится в идее прогрессирующего развертывания «вперед, вширь, вовне». Для пространства свойственно вещественное наполнение, наличие предметности и антропоцентричность. В словаре В. И. Даля приведено традиционное для русского языка толкование слова «пространство»: «Пространство - состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место…» [41, C. 543]. Данное определение практически совпадает с определением Д. С. Лихачева: «Под пространством я понимаю в данном случае не просто определенную географическую территорию, а прежде всего пространство среды, имеющее не только протяженность, но и глубину» [80, c. 9]. Рассмотрим сложившиеся в науке представления о свойствах пространства.

1. Протяженность. Все составляющие пространства сосуществуют в нем и рядоположенны: каждую составляющую можно либо добавить, либо отнять. Протяженность порождает саму структурность объектов, представляющую единое целое внутренне взаимосвязанных элементов.

2. Непрерывность, представленная характером движения «тел» от точки к точке, а также в распространении влияний с помощью полей в качестве процесса передачи информации, энергии, материи.

3. Относительная дискретность (прерывность), обеспечивающая относительно обособленное существование тел в природе.

4. Трехмерность, носящая всеобщий характер: все явления можно представить во всех трех пространственных координатах [64, С. 21].

Различают метрические, связанные с изменениями, и топологические свойства пространства. К метрическим свойствам пространства можно отнести симметрию/асимметрию, расстояние между телами, размеры. Применительно к фестивальному проекту, это - количество художественных произведений, представленных на фестивале, размеры концертных площадок и т. д.

Такие свойства как протяженность, непрерывность/прерывность, связность, структурность, трехмерность относятся к топологическим свойствам. К ним мож 83 но добавить еще такое свойство как связь со временем, что способствует созданию многомерного, концептуального пространства, характерного, например, для художественного проекта. Образовавшийся четырехмерный континуум и протяженность тесно связаны со структурностью, имеющей основополагающий характер. К топологическим свойствам частного характера относятся местоположение, граница, форма. Понятие о границе становится существенным дифференцированным признаком арт-пространства.

В настоящее время категория пространства становится методологическим средством исследования культуры и искусства, приобретая тем самым специфические черты в своем содержании.

К проблеме художественного пространства обращались Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, М. М. Бахтин и др.

Ю. М. Лотман, ассматривая художественное пространство в качестве определенной структуры, выделяет четыре его типа: плоскостное и объемное, точечное и линеарное, при этом указывая, что плоскостное и линеарное могут иметь как вертикальную, так и горизонтальную направленность [85].

Обращаясь к архаической модели мира, В. Н. Топоров, наряду с категорией пространства, выделил так называемое не-пространство, олицетворением которого является Хаос, т. е. состояние, предшествующее творению. «Вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно» [147, С. 239]. Художественное пространство, таким образом, наделено и общими, и частными свойствами. Это обусловлено, прежде всего, тем, что художественный мир - есть отражение объективной действительности. Не случайно в качестве источника Топоров, вслед за Аристотелем, выделял образ и подобие, в основе которых лежит подражание - «мимезис».

Антропоцентрическая пространственная концепция художественного текста принадлежит М. М. Бахтину. Изучив пространственную форму героя, ученый делает заключение о существовании в литературе двусмысленного сочетания мира и человека:

- мир как некое окружение героя, изображается извне;

- мир как душевно-духовная сфера, которая включает в себя мысли, намерения и чувства, изображается изнутри.

М. М. Бахтин выделяет три основных типа художественных пространств: карнавальное, мистериальное и идиллическое [8, С. 241-248].

«Вопрос о пространстве, - определяет П. А. Флоренский в «Обратной перспективе», - есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, - в миропонимании вообще» [159, С. 102]. Он выделяет три не тождественных между собой понятия пространства: геометрическое/абстрактное; физическое; физиологическое, соединяющее в себе зрительное, осязательное, слуховое и другие пространства с их тонкими подразделениями.

По мнению П. А. Флоренского, художественное пространство - «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение» [159, С. 81].

Художественное пространство фестивального проекта во многом определяет его художественная концепция, которая являет собой не только слияние каких-либо эстетических, социальных, абстрактных тенденций и установок, но также и репертуарных, ориентированных на зрительскую аудиторию. Художественная концепция складывается с учетом уже существующих направлений и форм художественной жизни, традиций, жанровой и тематической направленности, пространственно-временных характеристик фестиваля и реализуется в виде жанровой, видовой и тематической направленности каждого фестиваля [78, С. 16]. По степени обобщенности пространственных характеристик различаются абстрактное и конкретное художественное пространство. Абстрактное может расцениваться как всеобщее, не связанное с конкретными реальными параметрами. Конкретное не просто «привязывает» изображаемый мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. Само по себе художественное пространство фестивального проекта уже включено в художественное пространство территориального субъекта, где проходит арт-проект. Художе 85 ственное пространство одного фестивального проекта может включать в себя несколько художественных пространств, тем самым создавая полифоничность пространственной структуры.

Фестивальное движение в регионе Западной Сибири

В данном параграфе решается следующая исследовательская задача: на материалах Западной Сибири раскрыть значимость художественного фестиваля как культурной формы и формы культурного творчества, его место и роль в региональном художественном пространстве Западной Сибири.

Фестивальное движение в отечественной культуре зарождается в начале XX века. Одной из причин возникновения данного феномена считается стремительное развитие массовых видов (смотров) художественной самодеятельности, упоминание которых относится к 1920-м годам, когда при различных производствах возникают первые коллективы художественной самодеятельности [65, c. 216]. Второй предпосылкой вполне можно считать советские театрализованные праздники, которые известный театральный деятель Б. Н. Глан описывает так: «...Театрализованный праздник в парке (в городе), проводимый, как правило, на большой территории и рассчитанный на широкую аудиторию, состоит из многих художественных программ, организуемых на открытых сценах, террасах, балконах, аллеях, площадях, полянах, прудах и т. д Тематически и художественно цельные, сами по себе эти программы являются в то же время частями всей постановки. Задачу объединения разнообразных программ и художественных средств в единое целое выполняет общий сценарий и режиссура» [146, c. 9]. В контексте семиотической концепции (синтактики, семантики и прагматики) описанные Б. Н. Гланом «театрализованные праздники» очень близки современному фестивалю.

Согласно сведениям Большого музыкального энциклопедического словаря, первые советские фестивали состоялись в Ленинграде в 1930-х годах [98, C. 573]. Однако, по мнению исследователя А. М. Меньшикова, в СССР в 1933 году состоялись первый музыкальный фестиваль в Ленинграде и первый театральный в Москве [94, c. 34]. В начале XX века в Западной Сибири образуются крупные промышленные предприятия, при них появляются первые любительские коллективы. Таким образом, начало фестивального движения в регионе автор считает возможным определять с момента возникновения смотров художественной самодеятельности. Призванные создавать стимул для повышения уровня количественных и качественных характеристик художественного творчества у народа, а также преследуя цель - формирование новой единой системы ценностей в советском обществе, смотры художественной самодеятельности явились неким базисом, который постепенно приобретал новые компоненты и вырос в фестиваль.

Художественный фестиваль является универсальной культурной формой презентации современного искусства, получившей значительное развитие в Западной Сибири. Это связано с открытостью художественного пространства страны, и в частности Западной Сибири, с его поликультурностью, многонациональ-ностью, а также с возникшей потребностью в освоении новых принципов экспонирования и взаимодействия в сфере искусства. Именно форма фестивалей является сегодня особенно востребованной, в отличие от традиционных выставок или концертов, поскольку обладает большими возможностями в создании условий для глобальной коммуникации, а также способностью объединить многообразие существующих художественных форм и видов искусства в едином художественном пространстве.

На территории Западной Сибири проводятся фестивали как профессиональные, так и фестивали народного (самодеятельного) творчества, и смешанные фестивали. В Омской области стали уже традиционными Международный театральный фестиваль «Академия», Областной конкурс-фестиваль «Лучшая театральная работа», Национальный кинофестиваль дебютов «Движение», Открытый хоровой фестиваль «Только вместе не допустим мы войны», Областной детский православный фестиваль «Преображение», Открытый областной детско-юношеский фестиваль искусств «Либеровская весна», Международный фестиваль-конкурс сольного танца имени Махмуда Эсамбаева, Областной фестиваль национальных культур «Единение», Международный фестиваль приграничных территорий РФ и Республики Казахстан «Да будет дружба искренней и честной» и др. [182].

Фестивали Новосибирской области также характеризуются разнообразием: Открытый областной фестиваль-конкурс народного творчества «Самовар», конкурс-фестиваль «Алмазный звездопад», Международный фестиваль творчества детей и молодежи «Золотые купола», Международный фестиваль «Любительское кино + PROFi», Всероссийский фестиваль-конкурс на приз мэра города Новосибирска, Всероссийский фестиваль-конкурс детского и молодежного творчества «Сила искусства», Областной конкурс-фестиваль «Новосибирский сувенир», Международный конкурс-фестиваль «Сибирские мотивы», Областной музыкальный фестиваль «Играй, гармонь!», музыкальный фестиваль «Заволокинская гармонь» и др. [181].

Томская область славится Открытым Томским фестивалем «Антология военной песни», Областным конкурсом-фестивалем хорового исполнительства «Многоголосье Томской области», Областным детским конкурсом-фестивалем «Водограй», Областным фестивалем народного творчества «Томская мозаика», фестивалем национальных культур «ОЙКУМЕНА», фестивалем казачьей культуры «Братина» и др. [180].

В Алтайском крае ежегодно проводятся театральный фестиваль курсовых и дипломных работ «ШАГ» (театр музыкальной комедии), Всероссийский молодежный театральный фестиваль имени В. С. Золотухина, Всероссийский фестиваль «Шукшинские дни на Алтае», Всероссийский Шукшинский кинофестиваль, Всероссийский фестиваль традиционной культуры «День России на Бирюзовой Катуни», Международный фестиваль национальных культур «Синяя птица», Международный фестиваль казачьей культуры и народного творчества, Краевой фестиваль песни, музыки и танца «Салют Победы», фестиваль хореографического искусства Алтайского края «Навстречу солнцу», Краевые Дельфийские игры «Вместе лучше!» [10, 185] и др.

Во всех территориях Западной Сибири осуществляются фестивальные проекты фондов «Новое поколение», «Планета талантов», «Звездный проект», «Виктория» и др.

Все указанные фестивали, проводимые в регионе Сибирского федерального округа, в качестве своего онтологического основания легитимизированы поддержкой в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012-2018)» [172, 185], а также в рамках таких региональных программ как Государственная программа республики Алтай «Развитие культуры» на 2013-2018 годы [178, 183], Государственная программа Алтайского края «Развитие культуры Алтайского края» на 2015-2020 годы [174, 185], Государственная программа Новосибирской области «Культура Новосибирской области» на 2015-2020 годы» [176, 179], Государственная программа Омской области «Развитие культуры и туризма» на 2014-2020 годы [177, 182], Государственная программа «Развитие культуры и туризма в Томской области» на 2015-2020 годы [173, 180], Государственная программа Кемеровской области «Культура Кузбасса» на 2014-2019 годы [175, 179]. Их наличие и функционирование конкретизируют ранее приведенную типологию художественных фестивалей.

Остановимся более подробно на фестивалях, проводимых на территории Кемеровской области. Разделение фестивалей по видам искусства позволяет многогранно представить фестивальную палитру Кузбасса. За многие годы сложилась система традиционных творческих акций по всем жанрам искусства: музыкальные фестивали, фестивали национальных культур, фольклорного, хореографического искусства, театральные фестивали, фестивали мультимедийного искусства, смешанные фестивали. Фестивали искусств в Кузбассе ориентируются на различные возрастные и социальные группы как участников, так и зрителей. Большая часть фестивалей - ежегодные систематически повторяемые культурные акции, по продолжительности весьма разнообразные: от одного дня до одного года. По статусу: городские, региональные, всероссийские, международные; по уровню профессионализма: фестивали самодеятельного и профессионального творчества, смешанные фестивали. Большая часть существующих ныне в Кузбассе художественных фестивалей имеет конкурсную основу.

Важно отметить, что мы не ставим перед собой задачу охватить все существующие на сегодняшний день художественные фестивали на территории Кемеровской области. Каждый из рассматриваемых фестивалей имеет свою концепцию, историю, специфические особенности функционирования, а организаторы этих проектов, опираясь на опыт ведущих мировых художественных фестивалей, стремятся при этом выработать собственную индивидуальную стратегию. Для нас важно в этом конкретном случае в соответствие с поставленной задачей раскрыть значение и место такой культурной формы как художественный фестиваль в художественном пространстве Кузбасса.

Региональная детерминация диалоговой формы художественного фестиваля

В данном параграфе ставится задача проанализировать особенности диалоговой формы художественного фестиваля в его функционировании в регионе Западной Сибири.

В современной науке существует много подходов к определению понятия регион, а также соответственные теоретические представления о нем: географические, экономические, социально-философские, политологические [44, с. 132-144]. Синтетический тип определения понятия в данном контексте следующий: «Регион - административная территория в составе одной страны, имеющая свою историю формирования, политическую автономность и свои институты власти, своеобразную хозяйственную, этническую и культурную жизнь» [42, C. 29].

В рамках данного исследования нам важен культурологический аспект в определении региона, в котором реализуются процессы, связанные с языком, традициями, этнонациональным составом населения, наличием собственной системы ценностей, существенные культурно-цивилизационные и территориальные особенности и характеристики. Именно такой интегративный подход к анализу определения региона, в рамках которого затрагиваются социокультурный, географический и политический аспекты, позволяет выявить региональные основания, обусловливающие особенности художественного фестиваля как диалога культур и его специфику [157, С 34-39].

По мнению исследователя А. С. Двуреченской, социокультурный аспект региона носит как объективный, так и субъективный характер: специфика данного региона может выражаться не только через тип социума, но и тип личности, что безусловно влияет и на его внутренние, и на внешние семантические и коммуникативные связи. Культурно-географический аспект на региональном уровне базируется на таких составляющих как соотношение центробежных и центростремительных тенденций; применение системы подходов к культурному ландшафту; рассмотрение конкретного региона через цепочку, характеризующую простран 162 ство: «центр - провинция - периферия - граница». И, наконец, культурная политика как сложное реальное и теоретическое явление, которое можно рассматривать как собственно культурную политику государства, так и управление социокультурными процессами в регионе со стороны иных субъектов культурной жизни. С теоретической точки зрения, культурная политика региона представляет собой совокупность целей, принципов, концепций, методов регулирования развития культуры и выработка на региональном уровне конкретных институциональных форм организации и развития социокультурной деятельности. С практической точки зрения, культурная политика региона, являясь компонентом федеральной культурной политики, бесспорно имеет свои цели, задачи и приоритеты. Поэтому, определяя возможные эффективные способы коммуникации в рамках региона, необходимо учитывать институциональные особенности и политико-культурную специфику конкретного регионального образования, которые влияют на функционирование культурного диалога в рамках такой культурной формы как художественный фестиваль [45, C. 110-111].

Концепция развития культуры России исходит из того, что в состав Федерации входит уникальный набор регионов, которые имеют свои исторические корни, свое собственное культурное прошлое, культурное настоящее и индивидуальные векторы развития [45, C. 41-54]. Поэтому в культурной политике Российской Федерации акцент с централизованного управления концептуально смещается на региональное управление [107]. Сегодня во всех регионах создается нормативно-правовая база отрасли культуры; ситуация складывается таким образом, что одни регионы более активны в законотворчестве, например, республика Тыва, Алтайский край, Красноярский край, Томская область, Пензенская, Пермская, Тюменская области и др., а иные более пассивны. Так, Кузбасс характеризует активное законотворчество: приняты Закон о культуре Кемеровской области (2005 год), региональная целевая программа «Культура Кузбасса» (2005 год), Закон об объектах культурного наследия и Концепция сохранения культурного наследия Кемеровской области (2006 год), Закон о музейной деятельности (2010 год) и др.

России, как и другим странам, присущи свои собственные культурные традиции, которые выражаются в различных формах. Одной из таких форм, отражающих многообразие уровней бытования культуры рубежа XXI столетия, выступает художественный фестиваль, в котором преломляются общие тенденции, закономерности, динамика культурного развития. Художественный фестиваль представляет собой обстоятельный способ демонстрации достижений музыкального, эстрадного, литературного, живописного, циркового, театрального или киноискусства, поэтому данный арт-проект трактуется как возможность культурного обмена, расширения художественного кругозора как у зрительских масс, так и у самих участников празднества. Являясь культурной универсалией, художественный фестиваль играет значимую роль в пространстве различных национальных культур, тем самым устанавливается взаимосвязь, порождается взаимовлияние в куль-туротворческом процессе, на что указывают Шехтер Т. Е. [164, 165] и Хренов Н. А. [162].

Как отмечает Е. А. Широкова, в рамках культурологического изучения фестиваль воспринимается как феномен социокультурного процесса, как особый вид культурной коммуникации, способствующий реализации творческих и интеллектуальных стремлений современности. Например, музыкальный фестиваль характеризуется как яркое и самобытное явление в общей панораме современной художественной культуры. На первый взгляд, этот социокультурный феномен развивается и функционирует независимо от глобальных политических и социальных процессов, но вместе с тем, смена характера исследования выявляет в фестивальных акциях наличие закономерностей общекультурного масштаба. Таким образом, фестивальное движение становится в один ряд с другими социокультурными феноменами, начинает проявлять свою культурно-семантическую роль в пространстве современности [167].

В последнее время фестивальные принципы все активней проникают в культуру, вытесняя другие формы общения исполнителей и зрителей, что обусловлено актуальной общекультурной тенденцией - усилением роли межкультурных взаимодействий и контактов на основе их творческого диалога.

Основным фактором, оказавшим влияние на развитие этого процесса, является глобализация - процесс всемирной экономической, политической и культурной интеграции и унификации. На смену «монокультурам», организуемым, как правило, вокруг одного этнонационального, геополитического и т. д. ядра, приходит модель глобальной культуры, в недрах которой устанавливаются сложные коммуникативные отношения между представителями различных этнических, национальных, социальных и прочих общностей. Этим объясняется многократное возрастание роли механизма диалога в современной культуре, а вместе с ним и форм культурного творчества, которые основаны на данном механизме. Рассматривая фестиваль в условиях регионализации, мы приходим к выводу о том, что он становится своего рода площадкой для диалогических взаимодействий посредством музыкального, художественного, концертного творчества. На основе настоящего факта мы согласимся с Широковой Е. А., которая определяет сущность художественного фестиваля с позиций культурологии: «Фестиваль - это специфический вид социально-культурного диалога, реализуемый в формах творческой (креативной) коммуникации на основе плюрализма мировоззрений его участников» [167, с. 10]. Стоит отметить, что утверждению культурно-диалогической сущности фестиваля способствуют процессы формирования единого (всемирного) культурно-символического пространства. Итогом является развитие и организация множества творческих проектов в форме фестивальной акции, реализуемых в разных областях искусства в разных регионах.

Следует обратить внимание на такой факт. Если процесс глобализации стимулирует функцию интеграции художественного фестиваля, то обратный ему процесс - процессе локализации - обусловливает такую социально-психологическую функцию художественного фестиваля, как идентификация и самоидентификация субъектов художественного фестиваля (индивидов, социальных групп, этносов и т. п.). Уточним понятие локализации.