Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Междисциплинарный подход к изучению художественного творчества 19
1.1. Культурфилософское осмысление понятия творчества в контексте дихотомии мужского – женского 20
1.2. Архетипические основания психоаналитического дискурса художественного творчества 44
Глава 2. Художественное творчество в западной культуре: психоаналитический дискурс деятельности Г. Гессе и С. де Бовуар 75
2.1. Жизнетворчество Г. Гессе: соотношение нормы и патологии 75
2.2. Интегративные проявления личности С. де Бовуар 108
Глава 3. Психоаналитическая дискурсивная методология в изучении творчества отечественных режиссеров Р.А. Быкова и К.Г. Муратовой 135
3.1. Пограничность личности режиссера Р.А. Быкова в экзистенциальной парадигме 137
3.2. Художественный мир К.Г. Муратовой как воплощение интуитивного начала 163
Заключение 189
Библиографический список 195
Источники исследования 222
- Культурфилософское осмысление понятия творчества в контексте дихотомии мужского – женского
- Жизнетворчество Г. Гессе: соотношение нормы и патологии
- Пограничность личности режиссера Р.А. Быкова в экзистенциальной парадигме
- Художественный мир К.Г. Муратовой как воплощение интуитивного начала
Культурфилософское осмысление понятия творчества в контексте дихотомии мужского – женского
Нам представляется логичным, что методология исследования художественного творчества как процесса и как субъекта этого процесса в сфере гуманитарного знания базируется на сочетании эстетических, культурфилософских, психологических и социологических подходов. Это необходимо, поскольку творчество объемлет собой сферы личности, процесса и результата без четкого разграничения, несмотря на постмодернистскую концепцию «смерти автора». Психоаналитическая методология логично входит в фундамент философских концепций, начиная с экзистенциализма [81]. «Наши исследования показывают, что психоаналитическая школа стала своего рода образцом междисциплинарности, применяемой в конкретном случае – при изучении творческой личности, она являет гуманитарную ориентацию естественных наук» [81, с. 58], – утверждает Т.С. Злотникова.
Человек включен в традиционный предмет философии – бытие. Именно это обуславливает многоуровневый подход к изучению личности и поиск ее многогранного понимания. Творчество как смыслообразующая деятельность является важнейшей философской категорией, и ее осмысление существует в совокупности с историческими реалиями и социальным взаимосвязям.
Рассмотрим основные концепции, которые представляются нам наиболее репрезентативными для постановки проблемы – понимания творчества согласно культурному и историческому контексту. Как отмечают Л.И. Ермакова и Д.Н. Суховская, процесс творчества с точки зрения философии можно разделить на два этапа – рациональный этап творчества, который подразумевает бытие разума, и иррациональный этап творчества, начинающийся за границей сознания и отделяющие бытие от небытия [70, с. 89].
Если мы говорим о творчестве как о проблемном поле философии, то изначально следует обратиться к учениям Платона и Аристотеля о катарсисе. Платон понимал его как универсально-метафизическую категорию: очищение души от телесного есть условие истинного познания. Средствами очищения являются рассудительность, справедливость, мужество и само «разумение». В диалогах Платона неоднократно встречается определение понятия творчество. Оно носит универсальный характер. «Всякий переход из небытия в бытие – это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей – их творцами» [150], – утверждает Диотима в диалоге «Пир». С женщиной соглашается Сократ. В трактате «Тимей» Платон заявляет об абсолютном существовании трех сущностей – изначального образа творения (парадигмы), демиурга (творца непосредственно) и пространства, которое воспринимается как иррациональная материя. По мнению мыслителя, они существуют извечно. Это значит, что на указанные понятия не распространяется небытие. Платон уверен, что высшей ступенью развития человека является созерцание, а способность творить остается подчиненной ему.
Аристотель развивал художественно-эстетическую и даже естественнонаучную интерпретацию понятия катарсис: страх и страдание, которые переживает человек во время восприятия художественного текста, приводят к освобождению и гармонии. Напротив, Гераклит развивал учение о подлинном бытии как о вечности изменения. В основе теории Демокрита находится идея о вечном существовании атомов.
«При этом человек испытывает удовольствие, об этом у Аристотеля сказано черным по белому. Удовольствие от трагедии, по Аристотелю, вполне специфично; и вызываемые ею страх и сострадание нельзя сводить на сценические эффекты. Трагическое очищение, таким образом, даже и вообще не нуждается в театральной постановке» [126], – утверждает А.Ф. Лосев. Он отмечает, что Аристотель не уточняет понятие «катарсис», однако расширяет понимание двух необходимых аффектов – страха и страдания. Из их понимания следует, что трагический катарсис имеет одной из своих существенных сторон моральную оценку, а другой – непонятную и ужасную случайность.
В последующее время философы трактовали катарсис в соответствии с определяющими понятиями собственной концепции. Так, И. Гете понимает катарсис как гармоническое примирение страстей (страха и страдания): «Под катарсисом он [Аристотель] разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений» [63]. Следовательно, для немецкого философа речь идет не об очищении, а «примирении». В то же время для К. Ясперса катарсис является выходом для человека из пограничных ситуаций, которые могут возникать из-за риска смерти, сильного чувства вины, серьезных стрессов или «проверки на прочность» [235]. Катарсис понимается как прозрение, цель которого заключается в выходе личности на новый духовный уровень. Следовательно, понимание катарсиса зависит от системы взглядов личности, сформированных в определенную эпоху: для немецкой классической философии в период между эпохами Просвещения и романтизма важнейшей категорией становится гармония личности, в XX веке катарсис воспринимается как психологическое понятие, то, через что должна пройти личность в ситуации экзистенциального выбора. Также мы можем найти различные истолкования катарсиса у Г. Лессинга, Г. Гегеля, Вяч. Иванова.
В контексте античности катарсис реципиента как цель автора приводит нас к высокому пониманию творчества, несмотря на тот факт, что творческая деятельность в античном понимании находится по онтологическому значению ниже созерцания и познания, поскольку созидание конечно по своей природе. Аристотель отрицал акт творения космоса как форму творчества. В концепции античного философа творчество уходит на второй план на фоне истинного знания – сущности философии.
Логично, что в рамках средневековой христианской философии человек принимает участие только в осуществлении замысла Божьего. Основой средневекового мироздания является ordo – мысль и порядок, установленный Всевышним. В теистической тенденции Бог воспринимается как личность, которая творит мир в абсолютной свободе, то есть Бог создает бытие из небытия. Как утверждает Блаженный Августин, душа должна любить красоту всякого рода без «страстной неумеренности и нечистоты» [21]. Он разделяет функции воли и разума. Для понятия воли характерны решение, выбор, согласие и несогласие. Они могут не соотноситься с рациональным решением человека. Фома Аквинский соотносит Бога с совершенной природой «самой себя делающей совершенной» [188]. Его позиция восходит корнями к античной философии, в том числе Платону.
Радости и наслаждения, которые есть выражения любви к объекту, достоин только Бог. Таким образом, проблема прекрасного находилась за пределами искусства и решалась как проблема человеческой деятельности в целом. Роль художника заключалась в осмыслении значения божественного миропорядка.
После Средневековья возникает идея человека-творца. В контексте интеллектуальных тенденций эпохи Возрождения культивируется как возвышенное понимание творчества – гуманизм, так и приземленное – труда во спасение, к примеру, в рамках лютеранской церкви. Впервые поднимается вопрос об авторстве и творческом процессе. Д. Вико рассматривает именно человека как творца истории – языка, нравов, обычаев, искусства и философии. По его мнению, каждая культура может быть познана, отталкиваясь от внутренней самобытности, сводимой к формам человеческой активности, поскольку существующий мир и гражданский порядок сотворен человеком [40, с. 361 – 366]. Д. Вико был уверен, что общей наукой является не математика или естествознание, а история, поскольку она охватывает смысл бытия человека. Важным аспектом Вико считал сакральную историю, которая рассказывается в мифах и народных легендах. Общая наука воспринимается мыслителем как вид поэтического творчества.
Завершенную концепцию творчества создает И. Кант. Теория оказала влияние на последующее развитие западноевропейской эстетики. Это понимание творчества как структуры сознания, где человеческая способность к воображению является звеном, своеобразным мостом, соединяющим чувственные впечатления и разум. По мнению Канта, творчество, являясь бессознательным процессом, заложено в самой природе познания. Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства отличается от продукта природы, как произведение (opus) от действия (effectus). Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу, т. е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум» [92, с. 234], – отмечает философ.
Ф. Шеллинг продолжает развивать кантовское учение о воображении. В его концепции именно воображение является единством сознательной и бессознательной деятельности человека. Личности, которые в большей степени одарены этой способностью, творят так, как это делает сама природа [220]. Для Шеллинга само воображение как действие «Я» становится предметом сознания, в отличии от философии И. Канта и И. Фихте, который также занимался разработкой данной проблемы.
Жизнетворчество Г. Гессе: соотношение нормы и патологии
Необходимо отметить, что увлечение психоанализом является у Г. Гессе не просто отражением основных идей и методов нового научного направления в литературных произведениях или анализом собственной личности, а органичной интеграцией в творчество. Интересы писателя непосредственно коррелируют с задачами нашего исследования. Под понятием жизнетворчество мы понимаем процесс вариативного, но оригинального конструирования и воплощения представлений автора о личном идеале духовного воплощения. Идеал отражает как саму персону, так и ее бытие во времени. Кроме того, жизнетворчество подразумевает конкретную совокупность общественных отношений, поскольку жизнь субъекта подразумевает динамическое развитие. Для обозначения психоаналитического дискурса творчества Гессе первоначально необходимо обратиться к биографии писателя и рассмотреть её с точки зрения психологических характеристик творческой личности. В характеристике жизненного пути писателя мы опираемся на исследования крупного германиста В.Д. Седельника [174], немецкоязычных материалах Йозефа Милёка [252] и тексты Г. Гессе, имеющие автобиографическую основу.
Герман Гессе родился 2 июля 1877 года в городе Кальве, который расположен на территории исторической области Швабии. Географическая родина писателя важна в понимании немецкого менталитета. Для коренного жителя за каждой территорией Германии закреплён свой диалект языка и чёткие, даже порой чопорные, характеристики её жителей. Швабы всегда были предметом шуток. Над их непонятной даже для носителей языка речью посмеиваются, а самих швабов постоянно передразнивают. О швабах говорят (по старой немецкой пословице), что они становятся умными только в 40 лет. Отсюда в немецком языке такое выражение das Schwabenalter – шутл. возраст в 40 лет (когда человек становится разумным) – im Schwabenalter sein, ins Schwabenalter kommen, das Schwabenalter erreichen. Несмотря на народные шутки, Швабия, вызывающая в Германии ироничное отношение, стала родиной не одного выдающегося немецкого писателя – Ф. Шиллера, К. Шубарта, Л. Уланда. Родители Гессе не были коренными швабами. Отец Иоганесс Гессе появился на свет в Эстонии и был российским поданным. Мать, Мария Гундерт-Дюбуа родилась в Индии, в семье протестантского миссионера. Оба деда и родителя Германа Гессе были убеждёнными проповедниками пиетизма, что в будущем отразиться на самосознании писателя. Всю жизнь Гессе будет бросать из стороны в сторону: от родительского дома к неизведанному и «большому» миру, от крайнего аскетизма и жизни на «воде и хлебе» до неограниченности в красном бургундском вине, от протестантства к буддизму [174]. Стоит отметить, что пиетизм, в котором воспитывали писателя, по своим внутренним тенденциям тяготел к традиционной философской мистике.
Впоследствии Гессе будет воспринят как один из наиболее ярких представителей мистического реализма, целью творчества которого является проникновение в трансцендентную сущность вещей. Но не только религиозный аспект воздействовал на формирование личности будущего писателя. Г. Гессе описывает родительский дом в автобиографическом эссе «Детство волшебника»: «Лучи многих миров перекрещивались в этом доме. Здесь молились и читали Библию, здесь занимались индийской философией, здесь играли много хорошей музыки, знали о Будде и Лао-Цзы, из многих стран приходили гости, неся на своей одежде дуновение чужбины... здесь звучали иноземные языки, здесь кормили бедных, здесь праздновали праздники — учёность и сказка уживались здесь совсем близко друг от друга» [49]. Отношения юного Гессе с родителями нельзя назвать бесконфликтными.
Наиболее остро стоял вопрос образования ребёнка. В марте 1892 года ранее примерный ученик Гессе под давлением идеологии вюртембергского государства сбегает из Маульбронской семинарии, проучившись там всего полгода. После этого для мальчика наступают времена самоопределения и понимания своего места в мире. Родители пытаются «излечить» Германа, отдавая его на попечительство одного из священников, и отказываются от этой практики только после попытки самоубийства юноши [49]. Этот факт доказывает, что психическая неустойчивость характерна для Гессе с раннего периода развития личности, а побег из учебного заведения с целью поиска себя говорит о постановке перед собой мучительных экзистенциальных вопросов бытия. После следуют четыре года поисков. Юный Гессе переходит из одного учебного заведение в другое, работает подмастерьем то там, то здесь. Только в октябре 1895 года он находит занятие, которое приходится по душе. Гессе становится учеником книготорговца в Тюбингене и принимается за самообразование. Возможно, именно эта победа над окружающим «правильным» миром становится для писателя отправной точкой творческого пути. До конца жизни Г. Гессе будет отстаивать независимость творческой личности. Даже в годы Второй мировой войны он останется не преклонен и напишет абсолютно не военный и философский роман об интеллектуальной провинции Касталии – «Игру в бисер».
Любовь к чтению, жившая в Г. Гессе, пожалуй, может стать отдельной темой исследования. Писатель родился в семье библиофилов, и прожил всю жизнь бок о бок с этой любовью – создание книг, их коллекционирование, чтение и знание. Удивляет тот факт, что в контексте русской литературы писатель погружён в творчество не только популярных во всей Европе Достоевского и Толстого, но и Пушкина [53, c. 275].
«Любовь к книгам и читательский зуд зародились во мне рано, и единственная большая библиотека, которую я сызмальства знал и которой мог пользоваться, была библиотека моего деда» [53, с. 111], – так описывает начало своего образования Г. Гессе.
Сборник эссе, посвящённый литературе и деятельности вокруг неё, писатель называет «Магия книги» [53]. Согласно теории К.Г. Юнга, в мифологическом сознании главная особенность магии состоит в наделении неодушевлённого объекта свойствами живого существа. Волшебник символически овладевает объектов, сливается с ним, и это является сутью проекции бессознательного содержания. Главным орудием гессевского самонаблюдения становится всепоглощающее чтения, тяга к которому, по-видимому, стимулировалась автономным комплексом.
Интроверт Гессе отождествлял духовные проявления человека, рождённые книжной акцентуацией автономного комплекса, с идеалом собственного Я–сознания, и в процессе становления личности эти представления были вытеснены в сферу бессознательного. Индивидуализация стала для писателя возможностью гармоничного существования в современном мире.
«Всякое умное проникновение в творчество какого-либо первоклассного мыслителя или писателя – это самоосуществление, счастливое чувство от соприкосновения не с мёртвыми сведениями, а с живым сознание и разумом» [53, 97 с.], – рассуждает писатель.
В начале творческого пути будет увлечение романтическими и неоромантическими традициями. Несомненно, на немца Г. Гессе влияют Гёте, Новалис, Гёльделин [123]. В 1899 году Гессе дебютировал со сборником стихотворений «Романтические песни», который пропитан темой страданий одинокого поэта. Конечно, тема отделённого от других творца останется. Героями Гессе навсегда останутся студенты, писатели, художники и музыканты, которые не могут найти место в настоящем миропорядке. Но в плане литературных течений Гессе уйдёт гораздо глубже – мистический реализм, модернизм, «интеллектуальный роман». В этом же году ещё не состоявшийся писатель выпустит сборник прозы, «Час после полуночи», который также останется почти не заметным для публики. Широкую известность Гессе принёс роман «Петер Каменцинд», опубликованный в 1903 году. Произведение поставило 26-летнего писателя в один ряд с крупными немецкоязычными мастерами того времени. Именно с этого романа начинается сотрудничество Г. Гессе и издателя С. Фишера, продлившееся практически всю жизнь (около 50 лет).
«Петер Каменцинд» становится лишь началом в серии глубоко погруженных в автобиографический материал произведений. В этот раз ему удаётся подняться над немецкой ментальностью и затронуть проблемы всего поколения европейцев. Впредь и далее наследие Гессе принадлежит всему миру. Конечно, основой для романов становится не столько внешняя, сколько внутренняя и духовная биография писателя. Г. Гессе «оживляет» процесс творчества: «Вновь увидал я перед собой Кнульпа, Сиддхартху, Степного волка и Златоуста, сплошь братьев, но не близнецов, сплошь вопрошающих и страждущих, но составляющих для меня всё же лучшее, что подарила мне жизнь» [53, 118 с.].
Пограничность личности режиссера Р.А. Быкова в экзистенциальной парадигме
Пограничность бытия личности в отечественной культуре является актуальной проблемой культурфилософии, которая подразумевает развитие комплексной интегративной методологии. При этом мы говорим об осмыслении «границы» не только как пространственно-временной категории, но и личностной, мировоззренческой и культурной пограничности. Как отмечают Т.С. Злотникова и Т.И. Ерохина, к важным концептам в аспекте феномена необходимо отнести личность, границу, край, бездну и крайность как ситуацию экзистенциального прорыва или срыва. По словам исследователей, проблема пограничности в качестве интеграции и междисциплинарности существует именно во взаимодействующих гуманитарных науках [83].
«Психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций, начиная с экзистенциализма. И хотя не эта проблема является нашим предметом, нельзя не отметить, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала… Следовательно, не только гуманистическая, но и гуманитарно ориентированная проблематика психоанализа в ее методологическом качестве вполне корреспондирует с интересами эстетического и культур-философского исследования» [83, с. 240], – указывают Т.С. Злотникова и Т.И. Ерохина.
В дискурсе пограничной личности, с нашей точки зрения, качество метафоры приобретает выражение «человек-эпоха» – человек, воплощающий актуальные и одновременно вечные мотивы и воплощенный в конкретный исторический период. Такой фигурой мы видим Р.А. Быкова, который аккумулировал в себе не только актерский, режиссерский и организаторский таланты, но и полифонию личностного существования – вневременной характер бытия и при этом обыденное присутствие в обыденных и социальных обстоятельствах. Мы считаем, что отсюда можно утверждать об актуальности анализа его личности, необходимого в контексте нашего исследования, в слиянии двух модальностей – как объекта и субъекта пограничности.
Существование Быкова в крайностях (пограничность бытия) – дозволенного и не дозволенного, глубоко личного и всеобъемлющего, взрослого и детского, гармонии и разлада, профессионального и дилетантского, глубоко интеллектуального и по-животному инстинктивного – то есть его мироощущение, с нашей точки зрения, приводит к созданию и осмыслению экзистенциально пограничных художественных произведений, в которых присутствует внешняя борьба героев и внутренняя борьба автора, раздел мира на объективный и субъективный, а главное – стоит экзистенциальная проблема выбора. Семилетний мальчик Вова Васильев в кинокартине Р. Быкова «Внимание, Черепаха!» (1970 г., авторы сценария – С. Лунгин, И. Нусинов) задает учительнице вопрос: «А что такое заменимые люди?» [1]. В этом вопросе одновременно и социально-политическая коллизия, и отзвук личностной драмы – мироощущение кажущегося ненужным себе человека. В детской версии (а фильм был снят не только для детей, но и «родителей, бабушек и дедушек» , как сказано в предисловии к картине) фраза кажется всего лишь игрой слов и «детским» вопросом к учителю, в то же время в условно взрослом мире обозначается проблема экзистенциального характера, причем понятие «заменимые люди» может встраиваться в горизонт самовосприятия. Чувство моральной дихотомии и культурного конфликта, переживаемое Р.А. Быковым, является одним из основных критериев маргинального положения субъекта в психологической концепции американских социологов Р. Парка и Э. Стоунквиста [147].
Говоря о маргинальности режиссера, мы имеем ввиду не социальный статус или социальное аутсайдерство, а духовно-нравственную пограничность бытия и самовосприятия, которая понимается как существование новатора и творческой личности в отрыве от социума и принятых в обществе норм. Обращаясь к культурфилософской традиции отметим: первыми на проблему духовной, в том числе интеллектуальной маргинальности, обратили внимание западноевропейские философы, в том числе К. Мангейм в работе «Идеология и утопия» [131]. Одной из характеристик нового типа маргиналов исследователь называет стремление «не к продвижению по социальной лестнице, а чему-то совсем другому», что соответствует работе Р. Быкова в русле детского творчества. Как отмечает Р. Парк, «на фоне культурной среды он [маргинал] становится человеком с более широким кругозором, более тонким интеллектом, более отстраненной и рациональной точкой зрения. Маргинал – это всегда человек сравнительно более цивилизованный» [147]. По мнению исследователей И. Быховской и В. Горбачевой, для культурной маргинальности характерна раздвоенность личности и межкультурность, что становится причиной сложностей при культурной самоидентификации, которые приводят к дискомфорту и напряженности личности [37].
Для осуществления нашего исследовательского принципа – психоаналитического дискурса творчества режиссера – обратимся к биографии Р.А. Быкова и рассмотрим ее с точки зрения психологических качеств творческой личности, определим факторы, повлиявшие на становление творца. В исследовании мы обратим особое внимание на дневники Быкова, которые были опубликованы вдовой Еленой Санаевой под названием «Я побит – начну с начала!» (2010 г.) [36], его текстах о кино и театре, а также письмах коллегам, опубликованным в издании «Давай-давай, сыночки» (2019 г.) [35], многочисленных интервью и документальном фильме «Неистовый Ролан» (2009 г., режиссер – А. Ферт, автор сценария – П. Косов) [2]. Известно, что Р. Быков вел дневники и личные записи с 15 лет и до конца жизни.
Ролан Быков родился 12 октября 1929 года в Киеве в семье красноармейца Семена Гордановского, который прошел четыре войны и после австрийского плена стал Антоном Быковым, и еврейки, несостоявшейся актрисы Эллы Ситняковской. Как вспоминал сам Р. Быков, мать хотела поступать в театральный, однако отец был против. Глава семейства заявил, что артистки дома не будет.
«Он был сильный, мощный человек, а мама – девочка со стихами и литературой» [3], – отвечал Быков на вопросы о семье. Несмотря на сильное влияние матери (это ощущается даже на уровне профессии), идеалом для актера и режиссера оставался отец. В 1934 году они переехали из Киева в Москву, где поселились в коммунальной квартире. Семье из четырех человек выделили комнату в 12 метров. «Знаете, я ведь родился в Киеве, на углу Крещатика и Прорезной. Наш дом был разрушен, но я четко помню, что там был «Детский мир», возле витрины которого я, махонький, простаивал. А заговорил сразу, хотя до того очень долго молчал, и маме говорили: «У вас растет дурачок». Хорошо помню свое детство» [3], – рассказывал в интервью Быков.
Его интересы находились на пересечении нескольких линий — уличного бокса и драк, школьной пионерской жизни и карьеры актера. С четырех лет Р. Быков мечтал о сцене. С 1939 года он занимался в театральной студии «Родник» Городского дома пионеров под руководством Ольги Лариной. Сохранилась запись выступления того периода. При этом во дворе мальчик был типичной московской шпаной. Как признавался взрослый Быков, «приводы в милицию были не меньше двух раз в неделю», «Я исполнял роль «малышки». Того, кто идет впереди ватаги и должен задирать кого-то. Это когда взрослые потом подходят и спрашивают: «Что маленького обижаете?» [3].
Маленький ростом Быков не хотел уступать товарищам. Режиссер рассказывал: когда дети начали курить, он постоянно кашлял и не мог быть на уровне других. Из-за этого друзья над ним смеялись. Тогда Быков купил две папиросы и выкурил их один, упав в обморок. «Чуть не окочурился» [3], – со смехом воспоминал историю Быков. Несмотря на страх, он осознавал, агрессивный способ самоутверждения – единственный путь к выживанию в дворовых условиях. До конца жизни Р. Быков оставался человеком, который тонко чувствовал психологию детей, оставался с ними наравне и, что особенно важно, мог с ними работать.
Художественный мир К.Г. Муратовой как воплощение интуитивного начала
Если Р.А. Быков, несмотря на цензурные ограничения, мог реализовывать творческие идеи и оставался любим публикой, то потенциал К.Г. Муратовой вплоть до перестройки оказался невостребованным. В таком виде искусства как кинематограф, женщина, доказывающая свое право на существование, в стереотипном представлении должна снимать легко и весело. Позиция женщины-режиссера, еще в большей степени – женщины-оператора, остаются по-прежнему спорными, а в современном киноведении все еще существует бинарная оппозиция «мужского» и «женского» начал в культуре, в том числе – кино. При этом если мужчина получает статус «женского режиссера», как это было, например, с Кёртисом Бернхардтом за любовь к мелодрамам и комедиям, 163 это несет насмешливые и даже негативные коннотации, то женщина, став «мужским режиссером» или, скорее, «режиссером с мужским взглядом», получаем таким образом похвалу.
То есть, согласно массовым представлениям о культуре, творец априори является мужчиной, а женщина-творец – выпадение из заданной парадигмы. Этот тезис подтверждают истории популярных авторов-женщин в рамках отечественной режиссуры – Т.М. Лиозновой, С.С. Дружининой, А.И. Суриковой. Помимо К. Муратовой, к авторскому кинематографу советского периода относятся Д. Асанова и Л. Шепитько. Логично, что в массовом сознании если женщина и приходит в режиссуру, которая априори считается мужской профессией, то её творчество должно соответствовать гендерным стереотипам: мужчина создает «тяжелое и серьезное» кино, женщина – красочное, праздничное, в жанре комедии или мелодрамы. К.Г. Муратова, работающая над маргинальными картинами с как будто случайными поверхностными персонажами, которые поглощены бытовыми проблемами, – не соответствует обозначенной выше модели и снимает «неженское» кино, которое оказывается эстетическим испытанием для зрителя. В интервью с режиссерами А. Германом и А. Сокуровым кинокритик А. Плахов спросил о том, какое значение для них имеет то, что К. Муратова – женщина. Если Герман в качестве женской черты привел ее склонность к обидам из-за критических замечаний, то Сокуров, будучи истинным философом и гуманистом, говорит об особенном положении женщин, их главенстве в миропорядке. «Женщине сохраниться проще, за ней стоит то, что природа уже сделала или сделает. У ее режиссерского скальпеля особый стиль – не то что женский, но особый стиль касания к драматургии, распоряжения монтажом. Ее картины меня не унижают ни своим примитивизмом, ни высокомерием. Но работать с ней я бы не смог, это было бы душевно тяжело. В отличие от нее, я избегаю иронии в отношениях с людьми. Она в моем представлении шар, который все равно катится, и ты можешь под него попасть, а он круглый и этого даже не заметит» [154], – отмечает суть Сокуров. Ироничность как к людям, так и себе и жизни в целом – 164 одно из магистральных понятий по отношению к творчеству Муратовой. Оно работает как своеобразный защитный механизм, смех становится рефлексией основ бытия в том трагикомическом измерении, в котором существуют фильмы автора.
Сама режиссер неоднократно декларировала, поддразнивая и провоцируя людей, причем не только зрителей, но и коллег, не готовых воспринимать ее язык в сочетании с проблематикой: она не отводит в своих фильмах место зрителю и его рефлексии. В интервью «Сеансу» режиссер рассказала, что долгое время жила с понятием, что фильмы будут лежать где-то в подвале, и их никто не должен смотреть [13]. Ситуацию с попыткой осознать «Что хотел сказать режиссер?» она сравнивает с домом, когда автор находится внутри, а все остальные судят об этом доме снаружи. Интерес для Муратовой представляет сама жизнь, но не столько в философском ключе, сколько в ее физиологическом, естественном проявлении.
«Она стремится к такому изображению, которое было бы настолько прямым, что видимое на экране представало бы странным в силу того, что мы отказываемся смотреть на это в жизни, а в кинозале вынуждены. При этом такой реализм (даже материализм) создается исходя из некоторой имманентной логики киноприема. Её задача – не искать где-то шокирующий материал, а брать его в обыденном, там, где мы настолько к этому привыкли, что это уже стало автоматизмом» [12], – утверждает искусствовед и теоретик кино Олег Аронсон.
Очевидно, что киномир Киры Муратовой – это вполне определенное, цельное, причем вовсе не аутичное, как могло казаться поначалу, явление; это связано с тем, что он, прежде всего, формалистичен. Режиссер действует исходя из отлаженных ею же самой (а значит, в ее работах нет места случайным, эмоционально, психологически спонтанно возникших решениям) приемов: вычурные интонации персонажей и их навязчивые повторяющиеся действия в кадре, игра актеров-непрофессионалов, постоянные речевые и визуальные повторы, только кажущиеся непрофессиональными размытые планы, не сконцентрированные на происходящем в кадре, чеховские диалоги, где каждый персонаж говорит о своем и не слушает собеседника. У зрителя возникает ощущение провалов в коммуникационной цепочке, но это характерная черта и повседневной речи. «Актерство – это игра взрослых людей, как дети, которые играют в дочки-матери, да и животных есть театр. Только надо создать условия, чтобы они почувствовали удовольствие от процесса. Они должны почувствовать актерское счастье. Они в центре, и то, что мы делаем, – это самое главное для всех, кто здесь присутствует» [16], – отмечала Муратова. Автор была уверена, что осознала процесс человеческой игры, поэтому так часто выбирала в пользу непрофессионалов.
По нашему мнению, кинотворчество Муратовой – явление, имеющее в основании не рациональное, а интуитивное начало. И если форма фильма всегда строится по принципу описанных выше авторских приемов и особой стилистике, то содержательная сторона картины – мироощущение автора, ее принятие повседневности и собственные комплексы. «Я довольно узкий, вне профессии аутичный тип человека, плохо ориентирующийся в каких-то сферах, быстро раздражающийся, теряющий терпение» [165], – рассказывает о себе Муратова. Для осуществления психоаналитического дискурса художественного творчества нам необходимо проанализировать биографию К. Муратовой.
Проблема заключается в том, что режиссер, в отличие от других персон, к жизнитворчеству которых мы обращаемся в диссертационном исследовании, не оставила мемуарных или автобиографических записей. В обоих изданиях, посвященных К. Муратовой, – «Кира Муратова: Искусство кино» З. Абдуллаевой [1] и «Муратова. Опыт киноантропологии» М. Ямпольского [234] – осмысляется исключительно художественное творчество автора. Режиссер соглашалась давать интервью, если предметом разговора становилось кино. Кроме того, на все беседы в последние годы жизни она приходила с мужем Евгением Голубенко. Таким образом, личность режиссера может быть изучена только на основе наблюдений над продуктами ее деятельности, без опоры на самоанализ.
«По-честному, я не люблю все эти разговоры про искусство, вопросы зрителей, но меня можно втянуть. У меня есть такое профессиональное режиссерское послушание: если начинаю чем-то заниматься, то втягиваюсь» [165], – формулировала проблему Муратова, называя интервью «шагом к дешевке». В беседах, записи которых есть в видеоформате, режиссер нередко переходит на обращение к себе в третьем лице: «Есть тенденция автора...», «Происходит расширение авторского внимания...» [16]. В другом случае К. Муратова словно отстраняет себя от процесса: «В то время, когда снимался фильм «Короткие встречи», он казался фильмом бессюжетным. Хотя в нем есть сюжет, но он казался недостаточно выявленным» [16]. Помимо откровенной интроверсии, что не характерно для публичных личностей, в том числе творцов, Муратова не комментирует собственные фильмы, не отвечает на вопросы о «смысле картин» и никак не соотносится со своей аудиторией. Очевидно, автор стремится отделить свое «я» от созданного художественного мира, пытаясь дистанцироваться как от своей аудитории, так и собственного творчества, что свидетельствует об абсолютной замкнутости. Рефлексируя собственное мироощущение в творчестве, Муратова не пытается быть понятой, и это может быть одновременно проявлением интроверсии и последствием влияния внешних факторов в ходе становления в профессии.
Первые два фильма К. Муратова поставила в соавторстве с первым мужем Александром Муратовым: в картинах «У крутого яра» 1962 г. и «Честный хлеб» 1964 г. присутствует его авторский стиль. В последствии К. Муратова не продолжала тенденции, связанные с развернутой драматургической структурой, тщательной проработкой характеров, стремлением к абсолюту в киноповествовании.