Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КАК СФЕРА ПРОЯВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 12
1.1. Исполнительство как теоретическая проблема 12
1.2. Художественная интерпретация в процессе творчества исполнителя-танцора 28
1.3. Судьба и личность Анны Павловой 37
1.4. Историко-культурный контекст серебряного века и творчество Анны Павловой 69
ГЛАВА 2. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО "Я" АННЫ ПАВЛОВОЙ 90
2.1. Художественное "Я" Анны Павловой 90
2.2. Проекция творчества Анны Павловой на зарубежное хореографическое искусство 102
2.3. Традиции Анны Павловой в отечественной исполнительской культуре 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 129
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 132
ПРИЛОЖЕНИЯ 149
- Исполнительство как теоретическая проблема
- Художественная интерпретация в процессе творчества исполнителя-танцора
- Художественное "Я" Анны Павловой
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В современных условиях, когда происходит создание новой парадигмы мышления, основанной на повороте к духовности, усилении этических и эстетических тенденций в становлении личности, можно утверждать, что новые поколения людей с изумлением открывают для себя подлинный смысл комплекса идей и ценностей творчества, судьбы и личности одной из крупнейших представительниц русского балета начала XX века Анны Павловой (1881-1931). Исследователи России и зарубежья, возвращаясь к художественному наследию балерины, стремятся актуализировать его содержание, обнаружить новое, раскрыть малоизвестные ипостаси ее личности и судьбы, выявить "диалог" с настоящим.
Представляется актуальным возродить истоки творчества Анны Павловой в теоретико-историческом контексте через художественную интерпретацию и вписать его в контекст современной культуры. М.М. Фокин справедливо усматривал "... в ее славе, в любви к Павловой - залог будущего развития балета" (182. 390). Есть основания осознать значимость фигуры артистки для отечественного и зарубежного балета, выявить художественное alter ego Анны Павловой; как сходное с павловским миропонимание и творческое сознание ее последователей: деятелей английского балета Фредерика Аштона, Роберта Хелпмена и представительниц отечественного балета Галины Улановой, Юлии Махалиной, Анастасии Волочковой, воспринявших язык танцевального искусства балерины. Это позволяет понять самобытность личности Павловой в контексте временного континуума, выявить разнообразные модификации ее искусства, объяснить преемственность ее наследия.
Обоснованием понятия "художественное alter ego" как сходной концепции миропонимания и творческого сознания художников, составляющих культурный диалог внутри искусства одной эпохи или современного искусства с прошлым, послужили перевод с латинского: "второе я, близкий друг и единомышленник" и идея А.Шюца о том, что во взаимном восприятии друг друга
"... каждый из нас переживает мысли и действия другого в настоящем, тогда как собственные действия и мысли он схватывает лишь как прошлое посредством рефлексии" (197. 174), а также концепция коммуникативной интерпретации "Я" М.М.Бахтина и утверждение художественных взаимодействий Ю.Б.Борева.
СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ детерминирована фактом проведения исследования на стыке нескольких научных дисциплин, что позволяет выделить три уровня данной работы: 1) культурфилософский; 2) исторический; 3) искусствоведческий.
Культурфилософский уровень дает обоснование природы искусства в целом и рассматривает исполнительство как теоретическую проблему.
Следуя принципу С.П.Мамонтова, мы выделили различные подходы к пониманию природы искусства: 1) историко-культурное направление, представленное ИЛэном, О.В.Дивненко, В.Л.Дранковым, А.Ф.Еремеевым, М.С.Каганом, Д.СЛихачевым, А.Ф.Лосевым; 2) теории искусства "субъективного" характера И.Гете, Ф.Шеллинга, А.Шопенгауэра, З.Фрейда, К.Юнга, Б.Кроче, Й.Хейзинги и Л.С.Выготского, О.А.Кривцуна.
Проблематика исполнительского искусства рассмотрена в отечественной науке в соответствии с различными подходами: философский представлен в трудах Н.И.Ворониной, М.С.Кагана, Л.Н.Столовича; семиотический изложен в исследованиях Е.В.Волковой, Г.С.Кнабе, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского; структурно-функциональный — в монографиях Г.И.Гильбурда, Е.Г.Гуренко, Б.Я.Землянского, Н.П.Корыхаловой; семантический - в исследованиях Б.В^Асафьева, Е.СГромова, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, А.А.Фарбштейна; психологический — в работах Д.Б.Богоявленской и А.А.Мелик-Пашаева.
Среди исследований проблематики художественной интерпретации в творчестве исполнителя-танцора правомерно выделить работы О.А.Астаховой, Н.В.Атитановой, Г.Н.Добровольской, Р.В.Захарова,
П-М.Карпа, Е.КЛуговой, И.И.Соллертинского; проблема художественного образа в хореографии представлена в трудах Н.Е.Аркиной, Р.Вагнера, В.В.Ванслова, В.А.Варковицкого, Ю.И.Слонимского, И.В.Смирнова, В.В.Чистяковой.
Исторический срез работы представлен исследованием историко-культурного контекста России на рубеже ХІХ-ХХ веков и ментальности русской и английской наций. В работе использованы труды отечественных исследователей П.Н.Мнлюкова, Ф.А.Степуна, П.Б.Струве, современных историков П.Н.Зырянова, ВіА.Нардовой, А.В.Ушакова, К.Ф.Шацилло, мемуары посла Франции в России в 1914-1917 годах М.Палеолога.
Становление культурного сознания серебряного века и русской ментальности исследуется в работах представителей русского символизма А.Белого и А.А.Блока, отечественных философов Н.А.Бердяева и Н.ОЛосского, историка В.О.Ключевского, современных историков культуры С.С.Дмитриева и И.В.Кондакова. Истории балетного театра посвящены труды искусствоведов Ю.А.Бахрушина, Л.Д.Блок, В.М.Красовской, Ю.И.Слонимского, Е.Я.Суриц.
Источниками аналитического исследования творчества Павловой послужили портреты и фотографии, изданные в Голландии и малоизвестные в России, документальная кинохроника ее выступлений.
Искусствоведческий уровень включает критическое осмысление творчества балерины, которое началось с рецензий балетных критиков начала XX века (в газетах "Биржевые ведомости", "Новое время", "Петербургская газета" и др., переизданных в сборнике О.А. Петрова "Русская балетная критика конца второй половины XIX века" (1995) ) АЛ.Волыиского, Н.М.Безобразова, К.Кудрина, АЛЛевинсона, А.А.Плещеева, А.Б.Потемкина, В Л.Светлова, А.А.Черепнина, театрального критика Ю.В.Соболева, писателя Ю.Д.Беляева, выделявших превосходное владение приемами пластической драмы и символикой классического танца, психологическую содержательность образов, стремление выразить современно значительное. А.А.Черепнин писал: "Она-
балет... Та первая страница нового канона балетного искусства, которое еще только идет..." (188.37).
Профессиональное становление Анны Павловой как классической танцовщицы отражено в монографии А.Л. Волынского "Книга ликований" (1924, переизд.1992), сборнике статей и писем М.М.Фокина "Против течения" (1962), мемуарах Ф.ВЛопухова "Шестьдесят лет в балете" (1966).
Специфика творчества Павловой изложена в соответствии с различными подходами: эмоционально-эстетический содержится в очерке А.Фрэнкса, причисляющего танец балерины к шедеврам бессмертной красоты. Сравнительно-исторический и синтетический подходы представлены в исследованиях периода 2-й половины XX пека авторов Н.Е.Аркиной, В.М.Гаевского, Р.В.Захарова, В.МЛСрасовской, Ю.И.Слонимского, Н.И.Эльяша, связывающих творчество Павловой с противоречиями реформ русского балета начала XX века.
К современным источникам относятся энциклопедия "Британника" (1994), публикации авторов С.Бестужевой-Лада, С.Н.Коробкова, А.А.Соколова-Каминского, которые характеризуют Павлову как гуманистку и новатора, явившуюся великим символом русского искусства начала XX века. Современные исследователи В.М.Гаевский и Т.В.Портнова обращаются к облику Павловой в изобразительном искусстве начала XX века, выявляя тематические доминанты ее балетных образов.
Творчество преемников Павловой Фредерика Аштона и Роберта Хел-пмена представлено в энциклопедиях "Балет" (1981) и "Британника" (1994), монографии Н.П.Рославлевой "Английский балет" (1959), в которой автор подчеркивает, что "творчество Павловой имеет непреходящее значение для судеб английского балета..." (153. 11).
Избирая для сопоставительного анализаТалину Уланову, Юлию Маха-лину, Анастасшо Волочкову как последовательниц Анны Павловой, воспринявших образец ее искусства, мы обращаемся к монографиям Б.АЛьвова-
Анохина и Н.Ю.Черновой, публикациям Н.Аловерт, А.Андреева, И.Андроникова, Н.Беловой, Ю.Большаковой, В.Васильева, А.Галайды, А.Золотова, С.Ильченко, А.Колесникова, М.Корец, В.Майниеце, Е.Петровой, М.Прицкер, А.Симонова, А.Ульяновой, В.Уральской.
В работе использовалась также мемуарная литература самой Анны Павловой, ее друзей п коллег Р.Бакла, РХлинде, Р.Гопала, Т.П.Карсавиной, К.Крофтон, С.Кэркуайт, СМЛифаря, Ф.ВЛопухова, Л.Л.Новикова, К.Норди, Л.Соколовой, М.Стюарт, Н.В.Трухановой, Дж. ван Уорт, С.Юрока, критиков Ф.Ричардсона и А.Хаскелла.
В 1960-80-е годы XX столетия к фигуре Анны Павловой, в основном, обращаются отечественные биографы И.Долгополов, В.М.Красовская, В.В.Носова, Н.И.Эльяш, которые не выходят за рамки сложившихся представлений. К биографическим материалам данного периода относится художественный фильм "Анна Павлова" (1983) режиссера Э.В.Лотяну, рассказывающий о драме эмиграционной жизни русской балерины.
Период рубежа XX—XXI веков характеризуется активным обращением отечественных исследователей И.Изгаршева, Н.Шадриной, Е.Шмаковой к фигуре Павловой. Особый интерес в этом отношении представляет материал на сайтах интернета SMENA_RU — Архив Петербургской газеты, Страницы московской театральной жизни, а также статья В.Волкова, раскрывающая содержание книги современного голландского художника Ж.Томассена "Анна Павлова. 1881-1931. Триумф и трагедия сверхзвезды", в которой как бы "исправляется" история жизни и творчества Павловой.
ОБЪЕКТ- ИССЛЕДОВАНИЯ - жизнь и творчество Анны Павловой.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - культурфилософский и искусствоведческий анализ проявления художественного "Я" Анны Павловой в творчестве представителей английского и отечественного балета Ф.Аштона, Р.Хелпмена, Г.Улановой, Ю.Махалиной, А.Волочковой.
ЦЕЛЬ определена объектом и предметом диссертационного исследования. Способами ее достижения выступают конкретные задачи:
рассмотреть исполнительское искусство как теоретическую проблему;
выявить особенности художественной интерпретации в творчестве исполнителя-танцора;
рассмотреть становление личности и судьбы, творчества Анны Павловой в историко-культурном контексте серебряного века;
обосновать художественное "Я" Анны Павловой;
актуализировать творчество Анны Павловой в развитии зарубежного балетного театра первой половины XX века и отечественной исполнительской культуры XX столетия и начала XXI века.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА ДИССЕРТАЦИИ. Работа выполнена в русле междисциплинарного подхода. В ее основу положен отражающий методологию гуманитарного знания принцип комплексности, включающий как историко-философские направления, так и социально-культурные реалии. На его основе реализуется понимание судьбы и личности, концепции творчества, преемственности наследия Павловой в теоретико-историческом контексте. Опора на данный принцип определила набор соответствующих методов исследования'.
сравнительно-исторический, способствующий соотнесению личности Павловой с контекстом серебряного века, русской ментальностью и сопоставлению принципов художественного сознания Павловой и ее преемников;
метод реконструкции, позволяющий на основе многочисленных документальных источников и публикаций обосновать творческое кредо Анны Павловой.
Предпринятые в данной работе теоретический и аналитический подходы определили ее НАУЧНУЮ НОВИЗНУ.
Впервые дается комплексное представление о личности Анны Павловой в хореографическом контексте эпохи серебряного века и русской ментальносте.
Художественное "Я" и личность Анны Павловой рассматриваются в проекции на английский балет первой половины XX века и современный отечественный балетный театр XX столетия и начала XXI века.
Определены ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.
Осмыслена специфика исполнительского искусства как вторичной относительно самостоятельной художественной деятельности и выявлена его творческая сторона в форме художественной интерпретации как индивидуальной исполнительской трактовки продукта первичной (авторской) художественной деятельности.
Представлена художественная интерпретация в деятельности исполнителя-танцора как индивидуальная трактовка хореографического образа и наложение выразительного смысла движения, заданного автором-постановщиком, и смысла, создаваемого исполнителем, в результате чего возникает новый смысловой вариант на основе прежнего.
Выявлено соответствие судьбы Павловой константам жизненного пути художника рубежа XIX— XX веков и определены особенности предметной фактуры (нетипичный семейный статус, разнообразный круг общения, сложная житейская обстановка), динамизм, противоречие триумфа великой танцовщицы и трагедии эмиграционной жизни, реализация таких тенденций, как коммерциализация балетного искусства и зарождение на Западе индустрии "звезд".
Установлена адекватность личности Павловой русской ментальности в характеристиках религиозности, свободолюбия, высокого развития нравственного опыта, любви к России и российской природе, многосторонности интересов, презрения к мещанству, меценатства, гражданской активности, гуманизма и неприятия национализма, в антиномиях сочетания доброты и жес-
токости, соединения протеста против насилия власти и преклонения перед титулованным сословием.
Доказано положение о том, что творчество Павловой, при всей субъективности, выражало объективную суть русской действительности и культурного сознания серебряного века, что позволяет вписать его в историко-культурный контекст России рубежа XIX—XX веков.
В художественном "Я" Анны Павловой выявлено романтическое и трагическое восприятие личности, положенное в основу тематических доминант творчества, - воплощения романтического идеала и трагедии личности, погибающей при столкновении с жестокой реальностью негармоничного мира. Показана самобытность Павловой в истории балетного театра, заключающаяся в том, что в эпоху изживающего себя академизма она вернула танцу одухотворенную выразительность эпохи романтизма и привнесла трагизм и духовный мятежу выраженные средствами психологизированной пантомимной пластики и характеризующие дух времени артистки. Выявлена широта творческого диапазона Павловой, включающего принципы классической школы хореографии XIX века и элементы реформированного русского балета начала XX века.
В развитии английского и отечественного балета обозначено следующее включение наследия Анны Павловой:
а) Выявлено художественное alter ego Павловой в творчестве Роберта
Хелпмена как взаимодополняемость танца и мимики, популяризация балета
посредством кинематографа, трагическое миропонимание; в творчестве
Фредерика Аштона как приоритет танца как средства балетной образно
сти, пластическая выразительность, поэтическое мировосприятие.
б) Представлено художественное alter ego Анны Павловой в творчестве
Галины Улановой, включающее лирико-романтическую направленность ис
кусства, выраэ/сение философско-нравственных идей эпохи, утверждение
красоты и свободы в духовной сфере, "бестелесность" и "кантиленность"
танца, приверженность эстетике классического танца.
в) Обозначено художественное alter ego Павловой в творчестве Юлии
Махал иной, основанное на таких сходных чертах, как гуманистическое ми
ропонимание, конфликтность реальности и духовной сферы, соединение тра
гизма и жизнеутверждающего начала.
г) Показана общность творческого пути и художественного сознания
Анны Павловой и Анастасии Волочковой; выраженная в утверждении но
вого статуса артистки балета через индивидуальную гастрольную деятель
ность, миссии пропаганды красоты танца в широких массах зрителей, разно
плановости пластических стилей, воплощении идеала женственности, обра
зующих форму личностного и творческого диалога. Доказано, что современное
проявление интереса к художественному наследию, судьбе и личности Анны
Павловой, выявленное в творчестве Ю.Махалиной и А.Волочковой, свидетель
ствует об актуальности содержательной ценности ее искусства, подтверждает
его значимость для современной исполнительской культуры и определяет ста
тус Павловой как артистки, перешагнувшей рубеж третьего тысячелетия.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, философии, искусствознанию, балетоведению, при разработке курсов по теории и истории культуры и искусства.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные теоретические положения и выводы диссертации излагались автором в публикациях и выступлениях на Межвузовских научно-методических конференциях (Пенза, 2001, 2003), на II Международных Эрьзннских чтениях (Саранск, 2001), в межвузовских сборниках научных трудов (Саранск, 2001,. 2003), в ежегоднике кафедры культурологии "Феникс" (Саранск, 2001) и в материалах аспирантского семинара Diskursus (Саранск, 2002,2003).
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Настоящее исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, приложений. Содержание работы изложено на 165 страницах. Список литературы включает 210 наименований.
Исполнительство как теоретическая проблема
Сфера искусства как культурфилософская проблема является предметом углубленного анализа мыслителей всех эпох. Исполнительское искусство занимает одно из видных мест в истории художественной культуры и охватывает творчество актеров и режиссеров, чтецов, музыкантов-певцов, инструменталистов, дирижеров, танцоров.
Для осмысления специфики исполнительского искусства обратимся к рассмотрению понимания природы искусства в целом. Рассмотрение философских, психологических и эстетических концепций искусства обнаруживает различные подходы к пониманию его природы. За основу своей работы мы берем принцип классификации культуролога С.П.Мамонтова, который выделяет: 1) теорию искусства "объективного характера", когда художественный процесс детерминирован внешними обстоятельствами; 2) теорию искусства "субъективного" характера, т.е. ищущую его истоки в личности художника.
К теории искусства "объективного характера" ОТНОСЯТСЯ, концепции историко-культурного направления, у истоков которого стоял французский философ И.Тэн. Исследователь представляет концепцию социальной детерминации художественного процесса и рассматривает искусство в тесной связи с обществом. Правилом понимания какого-либо художественного произведения или художника Тэн считал необходимость "... в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат" (175.10). Выдвигая понятие "основной характер" как главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе и затем воспроизводится в искусстве, Тэн считал его продуктом таких факторов, как а) этнофамнльная наследственность; б) окружающая географическая, социальная и политическая среда; в) определенный момент в жизни человека, детерминирующий его действия.
Концепцию историко-социальной природы искусства представляет отечественный ученый А.Ф.Еремеев, который определяет искусство как "общественный продукт, порождаемый социумом и условиями его существования" (72.40). Доказывая социально-коммуникативную природу искусства, исследователь выявляет единство таких его сторон, как социально-организаторская, воспитательная, гедонистическая, просветительская, компенсационная, оптимизирующая, эвристическая, коммуникативная.
К сторонникам "объективного подхода" мы также относим отечественных философов А.ФЛосева, утверждающего, что "всякое искусство есть продукт общественного развития" (117. 317), и М.С. Кагана, в логике рассуждений которого исходным пунктом является "социокультурная потребность" в искусстве, образующемся в результате слияния познавательной, преобразовательной, ценностно-ориентационной и коммуникативной форм общественного сознания (83. 20). Социальную природу творчества утверждает также ВЛ.Дранков. В его концепции "предрасположенность к творчеству коренится в самой социальной природе бытия и сознания людей" (70. 9).
Другие отечественные исследователи (О.В.Дивненко, Д.С.Лихачев) связывают искусство с проявлением историко-культурного контекста современной исполнителю эпохи как определяющего фактора. Но если Лихачев указывает в целом на неотделимость искусства от страны и народа и определяет искусство как "единую движущуюся лаву, подключающую к себе все, оказывающееся на ее дороге" (115. 190), то, в соответствии с идеями Дивненко, историческое движение обусловливает изменение характеристик личности художника: индивидуальность, тип мышления, ценностные ориентации. Поэтому, по мнению Дивненко, возникает "стиль периода творчества", т.е. стиль, соотнесенный с конкретным хронологическим отрезком культурно-исторического континуума (65. 144).
Кроме того, в концепции Лихачева важна категория времени. К предметам познавательной деятельности искусства он относит явления, "представленные во времени, имеющие начало и конец" (115.16).
Концептуальные положения теории искусства "субъективного" характера представлены зарубежными мыслителями И.Гете, ФЛІеллингом, А.Шопенгауэром, З.Фрейдом, КЛОнгом, Б.Кроче, Й.Хейзингой, отечественными исследователями Л.С.Выготским, О.А.Кривцуном.
Если у З.Фрейда искусство является превращением инстинкта "либидо" посредством акта "сублимации" в художественные виды творчества и индивидуальные психические комплексы художников преломляются в их произведениях в художественно-мотивационных решениях, то Б.Кроче отождествлял искусство с "интуицией" и "экспрессией". Мир искусства в его понимании является продуктом человеческой интуиции, постижения интуиции существуют в выражении, т.е. в экспрессии в конкретных образах.
Концепцию К.Юнга отличает понятие "коллективное бессознательное". Относя к источнику искусства иррациональные псгаические процессы. Юнг рассматривает психический комплекс индивида в качестве архетипа как "изначального образа", который "всегда коллективен, т.е. одинаково присущ, по крайней мере, целым народам или эпохам" и предопределяет природу творческой фантазии отдельного художника (202.541).
Художественная интерпретация в процессе творчества исполнителя-танцора
Функционирование художественной интерпретации в процессе творчества исполнителя-танцора целесообразно рассматривать в связи с различными подходами к проблеме поиска выразительного смысла движений.
Первый подход заключается в отрицании собственного выразительного смысла двио/сений. И.И.Соллертинский писал: "Фуэте и шпагат равно бессмысленны" (164.55). Вслед за ним Р.В.Захаров утверждал, что движение - это лишь упражнение и нужную выразительность, окраску ему придает исполнитель. Второй подход подразумевает существование собственного выразительного смысла движений (О.А.Астахова, Г.Н.Добровольская, Ф.В.Лопухов, Ю.И.Слонимский, М.М.Фокин) и утверждает изначально присущий обобщенный образно-выразительный смысл танцевальным па. Кроме того, для образной выразительности имеют значение темп исполнения, высота прыжка или подъема ноги, положение корпуса, головы, рук, ног. Так, Лопухов считал движения ан-деор (от себя) и положение эффасе пригодными для выражения радостных эмоций, а движения ан-дедан (к себе) и положение круазе - печальных. Фокин характеризовал арабеск как "стремление ввысь, вдаль ..., влечение всего тела ..., движение всем существом" (182.359). Астахова отмечает лирический характер арабеска, причем оттенки выразительности меняются в зависимости от ракурса головы и рук - арабеск может быть "летящим", устремленным вверх или "плывущим", поникшим, печальным. Аттитюду свойственны торжественность, величавость,.прыжку па-де-па - шаловливость, амбуате — задор, игривость (См.: 9. 75).
Точку зрения П.М. Карпа отличает утверждение того, что в отдельно взятом движении нет законченного смысла, но есть "некоторые задатки смысла", и потому "возможность "окраски" движения актером или использования его балетмейстером не безгранична" (84. 130). В понимании Е.КЛуговой смысловое значение танца складывается из двух составляющих — "индивиду алыюй значимости выразительных движений тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела" (121. 318). Для передачи особенностей танцевальной образности исследователь использует понятие "телесный логос", состоящее из значений, имманентных движений в танце, не отсылающее к какой-то иной реальности.
На основе представленных подходов возникают два способа функционирования деятельности исполнителя-танцора: 1) наложение выразительного смысла движения, заданного автором-постановщиком, и смысла, создаваемого исполнителем, в результате чего возникает новый смысловой вариант на основе прежнего, а исполнитель активно проявляет собственные выразительные возможности, обнаруживая художественную интерпретацию; 2) строгое следование исполнителя заданнолгу выразительному материалу, когда постановщик следит за правильностью исполнения.
Художественная интерпретация отождествляется с конструированием в пределах авторского образа-схемы индивидуализированного образа. Образ в искусстве -это характерный для искусства способ преобразования различных явлений, а также результат подобного преобразования, воплощенный в произведении. Художественный образ, будучи обобщением, сохраняет и жизненную конкретику, проявления этого общего. Художественный образ не просто моделирует, повторяет некоторые жизненные явления, но и пересоздает их, проявляя заложенные в них эстетические возможности. Р.В.Захаров пишет: "В художественном творчестве образ - явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни" (74. 32).
Исполнительская трактовка танцора связана с воплощением в пределах замысла постановщика хореографического образа. В данном контексте художественную интерпретацию в танцевальном искусстве следует определить как индивидуальную трактовку исполнителем хореографического образа. Соотнося структуру исполнительской интерпретации с ее проявлением в танцевальном искусстве, следует заключить, что хореографический образ является объ ектом интерпретации. В качестве субъекта интерпретации выступает исполнитель-танцор. Интерпретация приводит к созданию индивидуализированного хореографического образа, который выступает как продукт художественно-интерпретационной деятельности танцора.
За основу определения понятия "хореографический образ" представляется целесообразным взять трактовку В.В.Ванслова, в понимании которого "хореографический образ - это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроений, чувств, состояний, действий, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе выразительных движений человека" (39. 8).
Создать хореографический образ, значит, обрисовать в танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения чувства, по выражению Ю.И.Слоннмского, "внутренний смысл и направленность" (159. 216).
Истоки образной выразительности следует усматривать в таких характерно-выразительных элементах, рожденных в реальной жизни, как пластические мотивы или пластические интонации. Н.Е.Аркина называет пластическую интонацию танцевальным оборотом, состоящим из нескольких движений, имеющих выразительное значение. П.М.Карп характеризует пластический мотив как определенное по рисунку и ритму движение человеческого тела. Так, пластический мотив (интонация) определяется как отдельное, целостное по смыслу движение. Положение о том,.что в пластических мотивах коренятся истоки образной природы танцевального искусства, Ванслов основывает на том, что характерно-выразительные пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых, обобщаются и заостряются в своей характерности и выразительности, в-третьих, организуются по законам ритма и симметрии орнаментального узора, декоративного целого.
Художественное "Я" Анны Павловой
Для обоснования художественного "Я" Павловой представляется целесообразным обратиться к балетным образам, воплощенным артисткой, - Никни ("Баядерка"), Жнзели ("Жизель"), Армиды, ("Павильон Армиды"), Сильфиды ("Шопеннана"), Китри ("Дон Кихот"), "Умирающего лебедя", в интерпретацию которых положены се собственные духовно-эстетические поиски и миропонимание.
Сюжет балета "Баядерка" заключается в изображении любви незнатной девушки-баядерки Никни к знатному юноше военачальнику Солору и строится по обычной схеме балетной трагедии: любовь — обман — смерть. Храмовая танцовщица Никня умирает в танце от укуса змеи, предательски спрятанной в корзине цветов.
Первой исполнительницей этой трагической роли на петербургской сцене стала Е.О.Вазем, танцовщица Марнинского театра с 1867 по 1884 годы. Отмечалось, что Вазем не отступала от строгих хореографических правил роли, невероятная быстрота и легкость ее пируэтов, кабриолей, туров на пуантах были изумительны, но она не доносила до зрителя драматической напряженности конфликта. Эпизод гибели Никни в исполнении Вазем, по выражению В.М.Красовской, был "бездушно выпеваемой балетной арией" (100.409).
В период первенства на петербургской сцене итальянских балерин спектакль надолго исчез из репертуара Марпинского театра и был возобновлен в 1900 году для М.Ф.Кшесинской. Трагедийная насыщенность свойственна исполнению как Павловой, так и Кшесииской. Н.М.Безобразов отмечал, что Баядерка - лучшая роль Кшесинской не только в хореографическом отношении, но и по сильной драматической игре. Но виртуозность танца последнего акта Кшесинской отличалась от вдохновенной музыки танца Павловой, несущей глубину переживаний.
Выступление Павловой в "Баядерке" (1902 -1913) дало новую жизнь образу Никни, истолкованному в плане трагедии личности, uufyiueii гармонию души в неустроенном мире. Эта тема Павловой поднималась и над академизмом старого балета, и над практикой Фокина, где личное сводилось на нет перед лицом судьбы.
Решающим условием для Павловой в достижении драматизма в "Баядерке" стала не череда танцевальных номеров, а смена психологических состояний. Павлова утверждала, что ее художественная концепция сводилась к тому, чтобы "... показать целый ряд переживаний, переходов от одного чувства к другому..." (Цит. по: 144. 5). Изображения личного чувства обозначались миропониманием балерины, которому было присуще обостренное сознание личности.
Изображая драму реальной жизни, Павлова покоряла подлинностью в выражении чувств любви, отчаяния, печали. А.Л.Волынский, называя танец Павловой "шедевром настоящего трагического искусства", признавал художественную цельность образа Никни как в танце, так и в пантомимной игре артистки (45.4). Танец Павловой критик описывал как "классический и абсолютный" (45.4). Отдавалось должное и наполненности мимических эпизодов: "... артистка умеет показывать свой простой и будничный облик в превосходной пантомиме, равной драматическому действию" (45.4). Экспрессивность мимики, которая достигала своей высшей точки в изображении предсмертных судорог отравленной баядерки, отмечали также АЛЛевинсон, А.А.Плещеев, В Л.Светлов. Светлов писал: "Мимика ее в этом балете полна настроения и выразительности" (156. 3). Выразительность жеста Павловой в сцене Никии и брамина отмечал Волынский: "Два-три отрывистых жеста руки при мертвенно-бледном лице все сказано без слов, с немой экспрессией, таящей отвращение и крик" (45.4).
Следует отметить, что как роль Никии, так и Жизели стали вершиной трагической темы в творчестве Павловой, обозначая трагическое как свойство ее мироощущения (См. Приложение 2. 7, 8).
В то время как в "Жнзсли" акцент на подлинность трагического конфликта для критиков не был безусловным, Павлова сделала его важнейшим звеном в драматургии балета, в своей интерпретации роли, впервые исполненной в 1903 году. Павлова танцевала и играла драму любви, трагическое движение чувств от неомраченной радости к горю и смерти.
Предшественница Павловой О.И.Преображенская, исполнившая впервые партию Жизели в 1899 году на сцене Мариинского театра, по оценке Н.М.Безобразова, придала виллисе тот поэтический и меланхолический характер, который был задуман автором "Жизели", но ей не удавалась центральная сцена сумасшествия в первом акте: трагизм был чужд жизнеутверждающему дару и лирическому складу танцовщицы.
Павлова играла настоящую драму в первом акте, когда Жизель узнает, что ее обманывал жених. Мимический дар и выразительная пластика Павловой создавали бесподобную сценическую игру. Волынский писал: "Она мечется по сцене с помертвевшим лицом: движения ее растерянны, в глазах — рассеянный свет бесформенной мысли, гаснущего и тающего, как дым, воспоминания. Жесты - короткие и быстрые, как ритм ее дыхания" (50. 5). Выразительность взгляда отмечал Светлов: "Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого ребенка-девушки!" (157. 3).
Путь трех знаменитых Жизелей начала XX века В.М.Красовская сводит к движению от танца Павловой к танцу Т.П.Карсавиной с его картинным изяществом, а затем к танцу О.А.Спесивцевой, танцу духа, оплакивающего собственную пібель. Критика сходилась в том; что Карсавина, исполнившая роль Жизели в 1903 году, уступала Павловой: Жизель Карсавиной наивнее, моложе, и страдала она менее сильно. Недостаток драматической мимики Карсавиной и отсутствие "внутреннего горения чувств" отмечены в первом действии Во лынским (49. 6). В 1914 году критик, сравнивая обеих танцовщиц в сцене сумасшествия, отмечал, что если исполнение Павловой "... с ее глазами, погруженными в багровую какую-то темноту, с ее темпераментом дикой силы, было в свое время настоящим событием в искусстве балетной игры", то "нервов в игре Карсавиной не чувствуется при этом никаких" (47 4.) Наряду с этим, Волынский упрекал Карсавину за внешнюю статуарность: "Карсавина раздвигает зелень куста и останавливается в просвете его неподвижно, без единого жеста порыва вперед" (49.6).