Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Фольклор в контексте музыкальной культуры 16
1.1 Фундаментальные основания триады «фольклор – профессиональное творчество – фольклоризм» 16
1.2 Особенности народного музыкального мышления в фольклоре 42
1.3 Классификация методов претворения фольклора в композиторских практиках 72
Глава 2 Композиторский фольклоризм в хоровой музыке Мордовии 100
2.1 Этническая самобытность музыкальной культуры мордвы 100
2.2 Многообразие методов фольклоризма в хоровом творчестве композиторов Мордовии 122
Заключение 177
Список литературы 180
- Фундаментальные основания триады «фольклор – профессиональное творчество – фольклоризм»
- Особенности народного музыкального мышления в фольклоре
- Классификация методов претворения фольклора в композиторских практиках
- Многообразие методов фольклоризма в хоровом творчестве композиторов Мордовии
Фундаментальные основания триады «фольклор – профессиональное творчество – фольклоризм»
Профессиональная музыка сформировалась на основе фольклора, но эта связь либо утеряна, либо не всегда осознается. Именно в народном творчестве «…зарождались многие коренные закономерности и элементы музыкального языка, постепенно познавались выразительные возможности музыки как вида искусства», – пишет Н.Г. Шахназарова [287, с. 31]. В фольклоре веками отшлифовывались способы эмоционального воздействия путем отбора специфических интонаций, попевок, принципов музыкального развития, создававших необходимый эмоциональный эффект. Четкое функциональное предназначение мелодий и их связь с определенными жизненными ситуациями способствовали возникновению различных жанров. Фольклорное творчество отразило также особенности национальной психики, восприятие человеком действительности, его эмоциональные реакции.
Безусловно, в фольклоре, в отличие от профессиональной музыки, отсутствует теоретическая рефлексия и логическая система, а особенности народного музыкального мышления не послужили основой для научных изысканий. Лишь устойчивая традиция и многовековая практика способствовали отбору элементов и форм, «которые в каждом данном случае оказывались единственно необходимыми и возможными» [там же, с. 32]. Эти элементы и формы используются в профессиональной музыке, будучи усовершенствованы так, что их истоки часто не осознаются. Тем не менее, в фольклорных источниках и сейчас можно найти такие особенности, которые сопряжены с большими трудностями для «образованных музыкантов» как в плане исполнения, так и в плане композиционного претворения. Это русская подголосочная система, сложнейшая восточная полиритмия, грузинская хоровая полифония, литовские сутартинес с их секундовым двухголосием. Фольклор до сих пор является неисчерпаемым источником музыкальных идей для профессионального искусства, несмотря на изменения в бытовании его жанров, поэтому интерес композиторов к народному творчеству постоянно возрастает.
Ю.Л. Фиденко отмечает, что понятие «фольклор» существует с середины XIX в., когда английский библиотекарь и археолог У. Томс ввел этот термин в научный обиход для обозначения народной культуры. Первоначально под фольклором подразумевалась вся народная культура, как материальная, так и духовная, то есть смысловое поле этого понятия было достаточно широким. С точки зрения Фиденко, «в узком смысле понятие “фольклор” ограничивается творческой деятельностью человека и включает весь комплекс духовной культуры, неразрывно связанной с бытом» [268, с. 13]. Эта творческая деятельность воплощена в четырех основных формах фольклора: поэтическом, музыкальном, танцевальном и театральном. Тем не менее, дифференциация форм фольклора не означает бытования какой-либо из его форм изолированно от остальных: традиционная народная культура синкретична во всех своих проявлениях.
Характеризуя особенности фольклора, музыковед Г.Л. Головинский указывает, что фольклор связан с жизнедеятельностью большой общности людей, поэтому концентрирует характерные отличия одного народа от другого, так называемый национальный характер, психический склад нации. Автор отмечает: «…национальное в искусстве проявляется не только в фольклоре, но здесь его проявления первичны и – не побоимся сказать – абсолютны» [69, с. 14]. Аналогичное мнение высказывает И.И. Земцовский, доказывая, что связь между фольклорным наследием и национальными особенностями создают устойчивые типы музыкальной выразительности и интонирования (музыкальные формулы и исполнительские клише). Именно «…манера пения является одним из самых устойчивых элементов народной традиции, а потому признаком не только образным, но и этническим» [127, с. 13]. Образуя канонический словарь музыкального мышления, народная музыка становится своеобразным этническим стереотипом.
Шахназарова в работе «Феномен национального в зеркале композиторского творчества» [288] отмечает древность происхождения музыкального фольклора, который начал формироваться еще в эпоху язычества. В это время возникли наиболее архаичные пласты фольклора – календарный и обрядовый. Календарный фольклор отражал связь земледельческих работ с природными циклами, и все календарные песни приурочены к тому или иному времени года. Обрядовый фольклор – это обязательная и очень важная часть народного быта, в нем отражены наиболее значительные события человеческой жизни. По мысли ученого, архаичный фольклор строго регламентирован: все, от мелодической структуры до последовательности исполнения, подчинено строгому порядку, который сохранился и до настоящего времени.
Одним из важнейших признаков фольклора Головинский определяет уст-ность. Этот обязательный, коренной принцип существования фольклора предполагает целый набор специфических приемов и ограничений, большинство из которых касаются возможностей человеческой памяти. Но устность проявляется не только на стадии передачи, распространения фольклорных произведений. Ученый отмечает, что «…фольклорное произведение полноценно существует лишь во время его исполнения и непосредственного восприятия. Исследователи давно приметили разительное несходство между впечатлением от письменной фиксации фольклорного произведения – какой бы точной и полной она ни была – и эффектом, который оно производит в живом виде» [69, с. 15]. Головинский подчеркивает также, что фольклорные произведения, в том числе и музыкальные, создаются не для публики, а для нужд повседневной жизни, удовлетворения различных потребностей людей, поэтому каждый человек чувствует себя их «со-владельцем» и «со-творцом». С этим фактом связана еще одна особенность фольклора – вариативность. В.Е. Гусев отмечает, что настоящая жизнь фольклорных произведений заключается в их постоянном варьировании, которое каждый раз осуществляют исполнители. В фольклоре, настаивает исследователь, не существует единого образца, есть лишь совокупность вариантов [82]. Кроме того, как пишет А.И. Гришин, бытовая форма исполнения фольклора исключает деление на исполнителей и слушателей, а тесное взаимодействие рождает «…дружеское единение людей в событиях личной и общественной жизни» [80, с. 108]. Б.Н. Путилов выделяет четыре отличительных признака фольклора: «1) синкретический характер народной песни, которая включает такие компоненты, как текст, музыка, движение, функциональное начало, ролевое начало; 2) фольклор – это феномен народной культуры, который не сводится к понятию «искусства», так как заключает в себе не только эстетические функции; 3) устность, главный признак бытования и передачи фольклорного наследия, в действительности является производным от важнейших качеств народного творчества – коллективности, традиционности и связи с бытом; 4) наличие глубинной связи фольклорных песенных текстов со всеми сторонами трудовой и социальной практики, семейного и жизненного уклада, мировоззренческих представлений» [229, с. 16-21].
Суммируя все признаки фольклора, Э.Е. Алексеев определяет его как «неспециализированное и внутриситуационное художественное творчество, функционирующее в замкнутой социокультурной среде» [5, с. 167]. Фольклор рождает устные произведения вариативно-множественного типа, предназначенные для определенных бытовых ситуаций и неформального общения. В отличие от фольклора, профессиональное композиторское творчество является специализированной письменной традицией, которая функционирует в открытой социокультурной среде. Его результатом являются единичные завершенные произведения, посредством которых композитор общается с аудиторией через исполнителя.
Шахназарова подчеркивает, что введение нотации окончательно разделило народную традицию и профессиональную искусство на две автономные области музыкального творчества, различающиеся спецификой и функциями. Устная форма и коллективность остались неотъемлемыми характеристиками фольклора, и его традиционное бытование продолжилось. Развитие профессиональных жанров шло по пути осознания самоценности и поиска адекватных средств отражения самого различного содержания: от философских концепций до эмоций отдельного человека. Ученый указывает, что нотная фиксация выдвинула на первый план роль автора музыкального произведения и его неповторимый стиль. Индивидуальное начало дало «обратную связь»: авторское творчество ускорило развитие выразительных возможностей музыки, и в то же время сделало их понятными и общедоступными. Разделение народной и профессиональной музыки произошло по принципу создания и по принципу бытования [287].
Исторические пути развития фольклора и профессиональной музыки способствовали формированию ряда принципиальных различий между этими двумя видами творчества. Головинский доказывает, что фольклор и профессиональное композиторское творчество являются двумя абсолютно противоположными системами художественного мышления. Характеризуя профессиональную музыку, он подчеркивает ее индивидуальность, авторское, а не коллективное творчество, «…в котором значительна роль личного “изобретения”, идущего нередко вразрез с традициями…» [69, с. 10]. Профессиональный авторский текст фиксируется письменно, при этом исполнитель должен максимально точно следовать имеющемуся образцу. Исследователь отмечает также, что если в фольклоре творчество и исполнение нераздельны, то в профессиональном искусстве композиция и исполнительство – два абсолютно самостоятельных вида музыкального творчества. В профессиональном творчестве существует так называемый «эстрадный барьер», который разделяет автора, исполнителя и публику. Попытка охарактеризовать профессиональное искусство любой страны приведет к поиску наиболее значительных произведений и их творцов, отразивших в музыке свою индивидуальную неповторимость и традиции современной для них эпохи. Характеристика фольклора любого народа подразумевает жанры, в которых сконцентрирован социальный и эстетический опыт большой общности людей, их создавших.
Особенности народного музыкального мышления в фольклоре
Прежде чем анализировать особенности музыкального мышления в рамках фольклора, или народного музыкального мышления, необходимо определить смысловые границы данного термина. Понятие «народное музыкальное мышление» фигурирует в работах, посвященных изучению фольклора: его употребляли Г.Л. Головинский [69], А.Г. Гомон [71], С.И. Грица [79], В.Е. Гусев [83], Н.Ю. Жоссан [103], Г.Я. Касаткина [144], Л.С. Мухаринская [202], М.П. Рахманова [232], Н.Г. Шахназарова [287], [288] и другие авторы. Активно разрабатывал эту тему И.И. Земцовский [110; 113; 114; 120; 122; 126; 127; 128]. Он подчеркивал необходимость определить «категорию музыкального мышления, вне которой любое тематическое построение повисает в воздухе» [129, с. 101]. Тем не менее, определения понятия «народное музыкальное мышление» до сих пор не существовало.
Основой музыкального мышления, по Земцовскому, являются музыкальный слух, музыкальная память и музыкальный словарь с его «музыкальной “грамматикой” и “синтаксисом”» [108, с. 7]. Музыкальный словарь включает набор выразительных средств и способы их компоновки: ладовые и ритмические обороты (попевки); мелодические формулы; исполнительские каноны; законы построения формы [см.: 126, с. 39]. Ориентироваться в многообразии народной музыки помогает «этнослух», позволяющий безошибочно идентифицировать «свою» музыкальную традицию, а также воспринимать музыку иных национальных традиций. Возникновение музыкального мышления связано с появлением музыкальной интонации в отличие от речевой. По Земцовскому, музыкальное мышление в целом – это особый невербальный тип мышления, присущий «Человеку интонирующему», способному «мыслить музыкально» [129, с. 101]. Музыкальное мышление как специфическую форму интеллектуальной деятельности исследует и М.Г. Арановский. Ученый рассматривает его как «особый вид продуктивного, творческого мышления» [9, с. 90], которое осуществляется при условии существования особого музыкального языка. В данном ракурсе музыкальное мышление предстает как «языковое мышление», присущее практически любому человеку с различиями в степени развитости. Важнейшей функцией музыкального мышления является создание информации, а на ее основе – уникальной структуры текста. Музыкальное мышление, пишет Арановский, «работает в первую очередь с отношениями звуков, … которые музыкальная мысль выстраивает в упорядоченный текст» [8, с. 28]. Таким образом, музыкальное мышление позволяет как создавать, так и воспринимать музыку. Аналогичную мысль высказывает и В.Н. Холопова, утверждая, что музыкальное мышление и музыкальная речь «есть средство социального общения, высказывания и понимания» [274, с. 68].
На стыке речевой и музыкальной интонаций возникла музыкально-поэтическая речь, образовавшаяся «в результате мелодико-ритмического продления слова» [120, с. 219]. Именно в народной музыке – песнях, танцах, инструментальных наигрышах – постепенно отшлифовывались черты, наиболее отчетливо «репрезентирующие особенности музыкального мышления» – пишет Шахназарова [287, с. 17]. Г.Л. Головинский отмечает, что народное музыкальное мышление – это «отражение коренных свойств национального характера» [69, с. 62]. С.И. Грица также подчеркивает, что посредством народного музыкального мышления передается фольклорная информация – социальный опыт, социальная практика. Специфика музыкального мышления народа обнаруживается в конфронтации «со своим видовым антиподом – профессиональным творчеством» [79, с. 91]. Е.Е. Васильева пишет, что именно «необходимость выразить традиционную песню в другой знаковой системе» [55, с. 111] привела к осознанию разницы в этих двух типах музыкального мышления. Основные различия профессионального и народного музыкального мышления будут подробно рассмотрены в данном параграфе.
С нашей точки зрения, под термином «народное музыкальное мышление» следует понимать невербальный тип мышления, который позволяет посредством художественных образов отразить социальный опыт той или иной народности. Музыкальное мышление реализуется посредством музыкального языка – совокупности музыкально-выразительных средств, позволяющих передать определенную социальную информацию. Музыкальное мышление разных народов имеет как отличительные, так и сходные черты. При этом общность музыкально-выразительных средств позволяет идентифицировать музыку как фольклорную, а различия – говорить о музыке той или иной народности. И если раньше исследователи делали акцент на изучении различий, то в настоящее время чаще говорят о сходстве. Как пишет И.И. Земцовский, «разность вербального языка не оказывается препятствием для музыкального сходства» [114, с. 23]. Проанализируем особенности народного музыкального мышления, позволяющие идентифицировать музыку как фольклорную.
Сходные и различные черты национальных традиций – вопрос сложный, информационно емкий и нуждается в отдельном глубоком исследовании. К примеру, пентатоника встречается в фольклоре многих народов, но китайская музыка и татарская музыка, имеющие пентатоническую основу, отличаются друг от друга, подчеркивает Н.Г. Шахназарова [288]. «Жизнь лада», интервальные отношения, их характер и функции в каждой конкретной культуре буду иметь свои особенности, то же можно сказать про ритм, формы и жанры. Отдельный компонент музыкального мышления не сможет передать своеобразие национальной музыкальной традиции. В этом плане у профессионального творчества есть преимущество: оно способно отразить обобщенные черты ладовых, интонационных, ритмических и жанровых особенностей народного музыкального мышления. В работе «Музыка Востока и Запада. Типы музыкального профессионализма» [284] Шахназарова приводит в пример ориентализм русских композиторов XIX в., которые при всей достоверности воплощения восточного музыкального материала сумели представить его как обобщенную музыкальную субстанцию. Восточные черты были отражены в музыке как определенные родовые характеристики этой традиции – ладовая переменность, прихотливый ритм, витиеватый мелодический орнамент, хроматизм, интервальная напряженность. Как указывает Головинский, именно такие приемы использовал А.П. Бородин в знаменитых «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь» [68].
Многие авторы, писавшие о фольклоре, кроме анализа существующих различий подчеркивают также общность народного музыкального искусства разных национальностей, разделенных географически значительными расстояниями. Существуют характерные черты, по которым мы безошибочно узнаем фольклорную основу авторского произведения. Как говорит Земцовский, категория этнического обладает универсальностью «невзирая на не поддающееся учету многообразие его конкретного проявления…» [108, с. 2]. В музыкальном фольклоре зародился, развивался и тысячелетиями шлифовался звучащий феномен музыки, и эта музыка идентифицируется нашим этническим слухом. Наибольшая общность свойств музыкального мышления и единство исходных логических норм обнаруживается при изучении архаичных пластов фольклора, подчеркивает Э.Е. Алексеев в монографии «Раннефольклорное интонирование» [3]. При этом индивидуальные и национальные различия отходят на второй план. Это связано с социально-исторической обусловленностью изначальных форм фольклорного мышления, а также общностью эстетических норм, на базе которых оно возникло. Древнейший музыкальный язык имеет не только ладовое сходство, но и семантическую общность интонационных ячеек, а музыкальные формы носят характер констант и зависят только от бытовой функции песенного акта, а не от той или иной этнической традиции. «Очевидно, в основе всего лежит единая логика, в силу различных условий существования музыкальных культур разводящая их в бесконечном интонационном разнообразии», – пишет Алексеев [3, с. 158].
К.Е. Волков также считает, что «… исследователи много внимания уделяют национальной неповторимости родного фольклора, глубоко разрабатывают его особенности, а вот проблемам общечеловеческого в фольклоре, в силу чего он имеет арки – соединения с другими народными истоками, – внимание уделяется недостаточное» [60, с. 28]. «Фольклор, будучи наиболее устойчивой среди музыкальных традиций народа, является общей основой генетически различных стилей внутри каждой национальной культуры», – отмечает исследователь марийской музыки А.Э. Клотынь [148, с. 16]. Согласно М.Н. Нигмедзянову, сравнительное изучение музыкальных культур многих народов выявляет сходные характеристики, в чем проявляется общность развития музыкального мышления [206]. Наиболее рельефно связь традиций обнаруживается по регионам Поволжья, Приуралья, Сибири, России, Украины, Белоруссии. Однако «наличие общих элементов не лишает самостоятельности отдельные культуры, ибо национально-характерное в них проявляется в органическом единстве интонационно-ладовых, метроритмических, процессуальных закономерностей данной музыкальной традиции, образующей динамическую систему жанров, форму музыкального мышления народа. Последнее материализуется в конкретном темброво-динамическом своеобразии исполнительской традиции» [там же, с. 109]. Г.Л. Головинский указывает, что при всех видимых различиях в проявлении национального в музыкальном фольклоре, ученые выявили много общего в наследии разных народов: сходство сюжетных ситуаций, общность ладовых характеристик музыки, строфическую основу песен и ритмическую организацию стихов [69].
Классификация методов претворения фольклора в композиторских практиках
Различные виды фольклоризма предполагают разную степень видоизменения и переработки фольклорного источника. К примеру, ценность исполнительского фольклоризма заключается в максимальной близости звучащего произведения к его аутентичному варианту. Но, как пишет В.Е. Гусев, «нельзя утверждать априори, что вообще лишь те формы фольклоризма хороши, в которых элементы фольклора выступают в непосредственном, “чистом” виде, что всякая обработка или переработка ставит под сомнение ценность фольклоризма» [83, с. 24]. Природа фольклоризма, особенно композиторского, предполагает трансформацию первоисточника, так как фольклорное произведение включается в иную систему выразительных средств. Безусловно, отмечает И.И. Земцовский, «…фольклор сам по себе не нуждается в обработках, не “хочет”, чтоб его трогали, сопротивляется вторжению иной системы мышления, иной природы обращения со звуком» [127, с. 18]. Обращаясь к фольклору, продолжает исследователь, композитор в большей степени «преодолевает» свойства этого «материала», нежели пользуется ими. На сегодняшний день существует множество способов «преодоления» фольклорного материала, или методов композиторского фольклоризма, применение которых зависит от периода его развития. Первоначально, подчеркивает Гусев, обращение к фольклору характеризовалось стремлением максимально точно отразить особенности народной музыки. Преобладали обработки с простейшей гармонизацией напевов, цитирование и имитация мелодико-ритмических формул. В этом, по замечанию автора, «наивном» фольклоризме, «национальная принадлежность произведений улавливалась без затруднений» [83, с. 26]. Постепенно этот фольклоризм уступил место неофольклоризму, который сменил простейшие приемы имитации и цитирования на постижение принципов музыкального мышления народа, затронул наиболее архаичные пласты фольклорного наследия, оставшегося в глубине веков.
Существует множество классификаций фольклористических методов. Некоторые исследователи предлагают общее, схематичное деление методов претворения фольклора, другие – разветвленные схемы с большим количеством разновидностей. Рассмотрим имеющиеся классификации и проанализируем их сходства и различия. К примеру, С.В. Евсеев указывает, что, несмотря на разнообразие использования композиторами народно-песенного материала, целесообразно выделять три основных метода его претворения. Самым простым и не слишком ценным приемом является цитирование, при котором существенные изменения в музыкальный текст не вносятся. Следующий метод – обработка в виде гармонизации, полифонизации или сочетания того и другого приема. Что касается русской народной песни, то полифоническая обработка предпочтительна, так как близка особенностям народного многоголосия. Наиболее сложным методом является «творческая переработка и глубокое претворение народно-песенных черт» [95, с. 16], результатом применения которого будет создание оригинальных произведений, близких по стилистическим особенностям народным источникам. Часто в процессе творчества композиторы применяют все перечисленные методы.
Б. Барток выделяет три метода композиторского фольклоризма, но в несколько иных вариантах: 1) обработка (различной степени); 2) имитация народной мелодии и создание произведений в народном духе без обработок и имитаций [см.: 21]. В разряд обработки Барток включает все виды использования подлинной мелодии – от включения ее в авторское произведение в неизменном виде (равнозначно цитированию в других классификациях) до внесения определенных изменений в гармоническую, метроритмическую, фактурную основу темы (соответствует методу обработки). В качестве примера имитаций народных мелодий автор приводит творчество И.Ф. Стравинского, у которого сложно выделить подлинно народные и искусственно созданные темы. Третий способ позволяет создать произведения, которые «наполнены атмосферой крестьянской музыки» [21, с. 248] без ее непосредственного применения.
Рассматривая фольклоризм русских композиторов-классиков, О.И. Кулапи-на выделяет две формы работы с фольклором: непосредственную и опосредованную. В первом случае происходят прямые заимствования народных источников, такие, как обработка, вариации и коллаж. Вторая группа подразумевает стилизацию характерных элементов народной музыки: использование диатонических ладов и оборотов гармонии, воплощение принципов фольклорного многоголосия (полифония, гетерофония, подголосочность, вариационность) [см.: 159, с. 21].
В.Н. Холопова подчеркивает, что во второй половине ХХ в. отечественная музыка развивалась в русле фольклоризма (новая фольклорная волна), особенно это касалось хоровых жанров. Долгое время основным результатом синтеза народной и профессиональной традиции были обработки для хора a cappella (реже с сопровождением), но постепенно доля цитируемого материала ограничивалась. К традиционным обработкам добавились три метода работы с фольклорными источниками: 1) стилизация народной песни; 2) свободная обработка; 3) авторская композиция на основе фольклорного текста [см.: 275, с. 130]. Последние два метода предполагают высокую долю вмешательства композитора в фольклорный источник. Продолжая тему работы с фольклорными источниками в области хоровых жанров, А.М. Виханская и И.И. Гулеско выделяют обработку, синтезирование и сложно-синтетический метод. Под синтезированием авторы понимают моделирование новых жанров на основе фольклорных текстов («Лебедушка» В.Н. Салманова, «Триптих» В.С. Бибика). В сложно-синтетическом методе фольклорные жанры проявляются опосредованно, а текстовая основа трактуется согласно законам музыкального мышления («Сокровенные разговоры» Н.Н. Си-дельникова, «Симфония в обрядах» Л.А. Пригожина) [см.: 59, с. 92].
Свою классификацию методов фольклоризма предлагает А.К. Петров. Автор выделяет методы претворения фольклора, к которым относятся обработка, цитирование, стилизация, жанровое реконструирование и свободный подход композиторов к фольклору. Последний метод включает в себя преобразование фольклорного жанра, синтез фольклорного и нефольклорного видов мышления, использование оригинальных народно-песенных текстов и фольклоризированных опусов на основе литературных произведений [223]. Следует отметить, что наряду с уже перечисленными методами обработки, цитирования и стилизации, которые встречаются в композиторском творчестве наиболее часто, автор включает в классификацию использование фольклорных жанров – их реконструирование и преобразование. Существует также классификация, основанная на работе с фольклорными жанрами. Н.Ю. Жоссан, рассматривая фольклоризм в хоровой музыке второй половины ХХ в., предлагает следующую классификацию методов претворения фольклора, основанную на особенностях воссоздания фольклорных жанров: 1) жанровое цитировании; 2), авторское истолкование жанра; 3) синтез нескольких жанров; 4) жанровая деформация; 5) сочетание фольклорных и нефольклорных жанров [см.: 102, с. 78].
С нашей точки зрения наиболее полная и детальная классификация фольклористических методов создана Л.П. Ивановой. В монографии «Фольклоризм в русской музыке ХХ века» [134] Иванова выделяет три уровня или три группы методов, где каждый уровень или группа подразумевает конкретные способы претворения фольклора или его элементов. Первая группа – «Целостное включение фольклорного образца в авторский текст» – включает широко распространенные приемы обработки, стилизации и цитирования. Вторая группа методов – «Использование элементов фольклора» – подразумевает преобразование фольклорных жанров, куда входят воссоздание жанра, жанровый синтез, трансформация жанра и его переориентация. Третья группа – «Обращение к принципам фольклорного мышления» – предполагает использование характерных особенностей народной музыки, которые, в частности, были подробно рассмотрены нами в параграфе 1.2 настоящей работы. Иванова более подробно останавливается на переосмыслении частушечных, плачевых и песенных принципов. Это скорее не группа, а метод фольклоризма, внутри которого автор не выделяет автономных приемов.
Классификации фольклористических методов довольно разнообразны, в них присутствуют как общие моменты, так и различия. Например, приемы обработки и цитирования встречаются в каждой из предложенных авторских классификаций. Стилизация отсутствует только у Бартока, но его метод имитации народной мелодии предельно близок, если не полностью соответствует методу стилизации. Авторы классификаций единодушны в перечислении данных методов не случайно: именно с их использованием началось развитие фольклоризма как самостоятельного творческого направления. Методы, относящиеся ко второй и третьей группам, более характерны для второй половины ХХ в., особенно «новой фольклорной волны» и неофольклоризма, когда произошло кардинальное переосмысление подходов к фольклорным источникам. Так как для этого периода фольклоризма характерно не только переосмысление, но и индивидуализация работы с фольклорным материалом, методы, применяемые композиторами в это время, отличаются сложностью и разнообразием. Применение некоторых из них привело к рождению новых жанров на стыке народной и профессиональной традиции. Рассмотрим основные методы претворения фольклора в композиторской практике.
Многообразие методов фольклоризма в хоровом творчестве композиторов Мордовии
Хоровые произведения малых форм.
Практика показывает, что в произведениях малых форм чаще всего применяются методы цитирования, стилизации и обработки. О важности жанра обработки для сохранения и популяризации народной музыкальной традиции говорил еще Б.В. Асафьев, подчеркивая, что «процентов пятьдесят народной песни мы знаем по опытам ее художественной обработки» [12, с. 168]. Отметим, что профессиональная музыка Мордовии сформировалась «на основе народного мышления» [192, с. 464], и основным жанром начального периода ее формирования стали обработки народных песен. Фольклорные мелодии использовались в максимально близком к оригиналу виде: точность воспроизведения позволила мордовским композиторам постичь специфику народного музыкального мышления. Постепенно, согласно общей логике развития композиторского фольклоризма, обработки усложнялись до развернутых композиций с оригинальной трактовкой фольклорного материала.
Жанр обработки присутствует в творческом наследии подавляющего большинства мордовских композиторов. Множество обработок мордовских народных песен создал основоположник профессиональной музыки Мордовии Л.П. Кирю-ков. Мастерами обработок второй половины ХХ в. являлись Н.И. Бояркин, Г.Г. Вдовин, Н.В. Кошелева, Г.И. Сураев-Королев. Большая часть обработок этих композиторов сделана для хора. Н.М. Ситникова подчеркивает, что при всем разнообразии жанров, к которым обращались мордовские композиторы, вокальные произведения не случайно стоят на первом месте. Это объясняется, «с одной стороны, давними народными традициями именно в песнях отражать различные стороны действительности, с другой – стремлением к большей доступности произведения» [249, с. 110]. Но по мнению Бояркина, «это обусловлено не только тем, что песенное, хоровое исполнительство – самый массовый вид музыкального искусства, но и … тем, что традиционная мордовская музыка в главных своих определяющих чертах характеризуется полифоничностью своего развития, исполнительскими формами совместного, коллективного творчества» [36, с. 14].
Н.Е. Булычева указывает, что «зарождение мордовской хоровой музыки неразрывно связано с многовековыми народными традициями, которые на протяжении долгого исторического пути своего развития обрели системный характер» [52, с. 236]. Автор выделяет четыре этапа становления жанра хоровых обработок в мордовской профессиональной музыке: 1) зарождение жанра обработок (1920–1935); 2) поиски национального стиля (1935–1950); 3) становление стиля (1950–1975); 4) освоение жанров и стилей мордовской народной музыки, создание обработок в крупной форме [см.: там же]. До 80-х гг. фольклоризм Мордовии был представлен в основном хоровыми жанрами. Можно утверждать, что и в настоящее время они продолжают определять «облик и художественные достижения композиторской музыки», – пишет Булычева [51, с. 12]. По мнению С.А. Исаевой, в настоящее время «обработка народно-песенного материала продолжает оставаться важным направлением композиторского творчества и приобретает новые особенности. Народный мелос органически вводится в стилистику различных сочинений, расширяются средства выразительности» [141, с. 255]. Фольклористические сочинения создаются с привлечением теоретических знаний, что позволяет соединять возможности «этнической ангемитоники» с «современными средствами музыкального письма» [там же, с. 254].
Рассмотрим две обработки мордовских песен Н. В. Кошелевой из хорового цикла «Девичий венок» [88]. Цикл состоит из пяти произведений: обработки эрзянской, мокшанской, удмуртской, русской и финской песен. В рамках данного исследования интерес представляют первый и второй номера цикла: обработка эрзянской песни весеннего календаря «Кува редяви тундонь чись» («Как примечается весенний день») и мокшанской «Тройцянь морот» («Троицкие песни»). Фольклорные образцы взяты композитором из первого и третьего томов антологии «Памятники мордовского народного музыкального искусства» (запись Н.И. Бояркина) [218, 220]. Первый образец – песня примет весны мордвы Заволжья («тундонь редямот») – исполнялась в эрзянских селах в период от масленицы до пасхи. Для этих песен характерен спокойный темп, разнообразные лады и внутрислоговые распевы, встречающиеся в лирических песнях. Песни примет весны чаще всего строятся в вопросно-ответной форме. «Вопрос обычно содержится в начальной строфе из двух стихов, взаимосвязанных вариационным параллелизмом» [46, с. 95]. Обычно поются в стиле двухголосной полифонии (в современном варианте могут исполняться соло, за счет чего традиционная структура песни претерпевает определенные изменения). Стихотворная форма характеризуется неквадратным временным делением: десятисложники (5+5), одинадцати-сложники (4+4+3), пятнадцатисложники (8+7), а также восьмисложники с делением 5+3. Кошелева сохраняет в обработке все характерные особенности фольклорного образца. Из трех наиболее часто встречающихся в весенних песнях ладов выбран большесекстовый лад с заполнением малой терции:
Как и фольклорный образец, хоровая песня построена в вопросно-ответной форме: начальная строфа содержит вопрос о приметах наступающей весны, в последующих четырех строфах дается развернутый ответ. Вопросная строфа вось мисложная, с делением 5+3. Песня начинается унисонным запевом первых и вторых сопрано, к которым во втором такте присоединяется унисон альтов:
Четыре строфы ответа даются в форме четырехголосия с элементами бур-дона, терцовой вторы и подголосочной имитации. Использовано дивизи в партиях, создающее кратковременный эффект пяти- и шестиголосия. Часто встречаются характерные для мордовских песен интервалы кварты и большой секунды, а также аккорды нетерцового строения – секундовые и кварто-квинтовые. Сохранены метроритмические особенности весенних песен, такие как неквадратные размеры (5/4, 7/4, 9/4), внутрислоговые распевы от двух до шести нот. Своеобразная кульминация хоровой миниатюры (12–14 такты) усиливается за счет дробления длительностей до шестнадцатых долей, которые, очевидно, имеют изобразительный эффект щебетания птиц. В последних четырех тактах поочередно застывают два верхних и два нижних голоса на выдержанных целых и половинных длительностях. Призыв весны словно застывает в воздухе под холодным дыханием все еще имеющей силу зимы.
«Тройцянь морот» («Троицкие песни») – обработка Кошелевой, за основу которой взяты две мокшанские весенние песни: «Тук, тук, пиземня» («Лейся, дождичек») и «Сака, сака, кизоня» («Приди, летушко»). Троицкие песни традиционно были приурочены к обрядовой трапезе на Троицу и содержали пожелание хорошего урожая. Закликания дождя – один из древнейших жанров мордовской музыкальной культуры. Бояркин подчеркивает, что заклички дождя «…в настоящее время исполняются в весенний и летний периоды лишь детьми. Напевы этих припевок представляют собой стабильные мелодические формулы, родственные формулам заговора» [30, с. 14]. Троицкие песни и заклички дождя интонируются громким, напряженным звуком, переходящим в «нарочитое скандирование поэтического текста» [192, с. 444]. Исполняются в монодийной или гетерофонной манере. Унисонная двухтактовая закличка, с которой начинается обработка, проходит поочередно в партиях альтов и сопрано. В основе заклички альтов – анге-митонный ряд из трех звуков в амбитусе малой терции (ми бемоль, до,си бемоль) с опорой у нижнего края малой терции (звук до). Им вторят сопрано, которые интонируют традиционный большетерцовый трихорд (соль, фа, ми бемоль). Своеобразная перекличка напоминает об антифонной манере исполнения, традиционной для мордовской народной культуры:
Постепенно унисонные переклички переходят в четырехголосие с характерными интервалами больших секунд и кварт, а мелодии голосов напоминают стук дождевых капель. Периодически в отдельных голосах звучат квартовые ходы с последующим заполнением и без заполнения (музыкальные интонации призыва). Используется дивизи в партиях с гетерофонными большесекундовыми сочетаниями, сближающими обработку с фольклорными образцами. В заключении хорового произведения тема заклички два раза проходит у первых сопрано, остальные голоса образуют секундовые гроздья, имитирующие усиление дождя. В последнем такте звучит «выдох» на малой септиме, интервале, характерном для переходов, окончаний и связок