Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурно-историческое пространство как герменевтический контекст музыкальной коммуникации 14
1.1. Корреляция музыки и социокультурных пространств - доиндустриальных обществ 14
1.2. Корреляция музыки и социокультурных пространств индустриального и постиндустриального обществ 30
1.3. Современное моделирование коммуникативного пространства средствами музыкальной выразительности 52
Глава II. Герменевтическая функция архетипов в музыкальной коммуникации 62
2.1. Проблема корреляции сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в музыкальном мышлении 62
2.2. Амбивалентность архетипа телесности в музыкальной коммуникации 80
2.3. Архетип «игры» и его реализация в музыкальной коммуникации 100
Глава III. Проблема «герменевтического круга» в музыкальной коммуникации 114
3.1. Взаимодействие различных культурно-исторических контекстов в литературном тексте, художественном фильме и литературно музыкальной композиции 117
3.2. Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых культурно-исторических интерпретаций 128
Заключение 139
Библиография 147
Приложения 167
- Корреляция музыки и социокультурных пространств индустриального и постиндустриального обществ
- Проблема корреляции сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в музыкальном мышлении
- Архетип «игры» и его реализация в музыкальной коммуникации
- Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых культурно-исторических интерпретаций
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена несколькими обстоятельствами. Во-первых, сегодня, в век стремительных перемен, во всех сферах жизни человеческого общества обостряется проблема понимания. Доминирующее в искусствоведении рационализированное позитивистское музыкознание вооружено логичными, хорошо структурированными методами объяснения. С его позиции проанализировано и скалькулировано может быть всё: тональный план, гармония, интонация, все нюансы формообразования, стиль, творческий подчерк автора и исполнителя и т.д. Но этот научный ракурс не предполагает рассмотрение музыкальной коммуникации в определенном историческом социокультурном контексте, который включает социальную обусловленность сознательных и бессознательных процессов восприятия акторов коммуникации. Например, пассивный слушатель, стимулируемый ценностями общества производства-потребления, может воспринимать произведение, с позиций статуса и знаменитости его исполнителя. Восполнить методологическую нехватку можно, разработав в рамках философии и культурологии иную модель музыкальной коммуникации, которая понимается как коммуникативный акт при помощи музыкальных средств, осуществляемый в определенном социокультурном пространстве. Являясь целью и средством одновременно, музыкальная коммуникация призвана реализовать экзистенциальную сущность человека через обнаружение себя в «другом» и «другого» в себе.
Во-вторых, межкультурная коммуникация - это не только взаимодействие и взаимопроникновение различных этнических и национальных культур. Межкультурное взаимодействие происходит и между представителями различных форм культуры, например, элитарной и массовой культурами. Каждой форме культуры свойственна своя музыкальная традиция, которая обусловлена совокупностью исторических и социокультурных особенностей.
Музыкальная коммуникация является элементом культурной коммуникации и наследует её внешние признаки: акторы коммуникации, которые различаются по своим функциям - отправителя и автора музыкального произведения, посредника как исполнителя авторского текста,
затем адресата - слушателя, обратную связь — это критика, пресса; а также процесс кодирования (нотная запись) и канал передачи (акустическая волна). Но классическая механическая модель коммуникации К.Шеннона - У.Уивера применительно к музыкальной коммуникации не является оптимальной, так как она не позволяет в достаточной мере провести отличие музыки от речи, как, впрочем, и от других знаковых систем. Необходим герменевтический подход, включающий объяснение, понимание и интерпретацию, который позволил бы учитывать онтологические особенности музыки и связанные с ними контексты музыкальной коммуникации. Необходимо дать ощущение музыки как «видение», а не как «узнавание» (В. Шкловский).
В-третьих, одним из онтологических оснований культуры и параметров человеческого бытия является хронотоп - категория, которая позволяет раскрыть пространственно-временные координаты искусства, в том числе и музыки. Категории «время - пространство» за основу классификации видов искусства взял Г.Лессинг1, что позволило систематически упорядочить и определить их философско-эстетическое понимание. Но другая сторона этой концепции заключается в потенциальном отказе «пространственным» видам искусства во временной протяжённости, а «временным», в частности музыке, в пространственности. Эту дихотомию пытался преодолеть М. Бахтин, который разработал применительно к литературному творчеству понятие хронотопа, оставшееся не востребованным по отношению к музыкальной коммуникации.
Пространство и время являются онтологическими категориями и универсальным атрибутами бытия вообще и коммуникативного процесса в частности. Возможности, как направления развития герменевтики музыкальной коммуникации, в этом случае будут заключаться в выявлении и понимании социокультурного пространства, коррелирующего с исполнением и восприятием музыкального произведения, а также таких паравербальных уровней музыкальной коммуникации, как бессознательное и телесное.
Степень изученности проблемы. Герменевтический подход к
музыкальной коммуникации требует междисциплинарного
исследовательского видения. Как таковая музыкальная коммуникация
1 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М: Худож. лит., 1953.- С. 385-516.
исследуется в монографиях Г.Орлова «Древо музыки»2 и Якупова А.Н. «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации»3, последняя носит музыковедческий характер с углублённым рассмотрением вопросов теории и практики управления в сфере коммуникации.
Проблема смыслообразования в музыке исследовалась такими учёными как А.А. Алмазова и М.Г. Арановский, Б. Асафьев и М. Бонфельд, М.Г. Гаспаров и К. Закс, А.Ю. Кудряшов и Л. Мазель, В.В. Медушевский и Е. Назайкинский, Ю.Н. Тюлин и В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов, Т. Чередниченко и Б. Яворский. Проблемы музыкального мышления изучали Л.О. Акопян и А.А. Амрахова, М.Г. Арановский и А.А. Бендицкий, М.Ш. Бонфельд и Н.О. Власова, К. Дальхауз и В.А. Ерохин, В.В. Мазепус, Е.В. Назайкинский и И.Н. Форкель. Многие из них в своих трудах приближаются к культурологической проблематике, но не раскрывают её.
Основополагающая роль в области обоснования онтологических характеристик музыки принадлежит классическим трудам Аристотеля и Платона, И. Канта и А. Шопенгауэра, а в XX-XXI веках трудам Л.П. Зарубиной и Г.Г. Коломиец, А.Ф. Лосева и Г.Орлова, В.К. Суханцевой, З.В. Фоминой и К.Эйгеса. Фундаментальность, которая присуща работам этих учёных, требует приложения их к современным практикам музыкальной коммуникации.
Социологические аспекты музыкальной коммуникации отражены в работах Т. Адорно и Д.К. Кирнарской, А. Моля и С.С. Скребкова, А.Н. Сохора и Й. Хёзинги. Концепции бытования современного музыкального искусства осмысливают такие композиторы-мыслители ХХ-ХІХ веков как П. Булез и Д. Кейдж, Л.З. Любовский и В. Мартынов, а также исследователи межкультурной коммуникации: М. Беннет и Т.Г. Грушевитская, Л.М. Землянова и Л.Г. Ионин, В.Д. Попков, А.П. Садохин и A.M. Сергеев. Эмпирический материал, содержащийся в наблюдениях этих учёных, нуждается в теоретическом осмыслении и концептуальном анализе с точки зрения герменевтической теории музыкальной коммуникации.
2 Орлов Г. Древо музыки / Вашингтон-Санкт-Петербург, 1992. -408с.
3 Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации / М: Московская
консерватория, 1994.-288с.
Сложившаяся проблемная ситуация обнаруживает противоречие: предмет музыкальной коммуникации, будучи изученным в музыковедческой и социологической областях, не осмыслен в философских и культурологических категориях. Семиотический дискурс, успешно распространивший своё влияния на область художественного творчества, в результате прямого переноса лингвистической терминологии, столкнулся с особенностями онтологии музыки. Отсутствие музыкальных исследований о бессознательном и телесном аспектах музыкальной коммуникации создаёт неполное представление о музыкальном феномене в музыкальной философии и социологии. Попытки философского осмысления музыкального феномена посвящены, в основном, анализу философских и искусствоведческих работ.
Рабочая гипотеза состоит в том, что феномен музыкальной культуры реализуется в пространственно-временном континууме. Поэтому музыкальная коммуникация формируется под влиянием социокультурных исторически изменчивых характеристик хронотопа, что проявляется в ряде факторов: в организации исполнительского пространства (храм, дворец, концертный зал и т.д.), в структуре исполнительского коллектива, способах взаимодействия между слушателями и исполнителями. Интерпретация музыкального произведения также зависит и от архетипической составляющей музыкального сообщения, как способа бессознательной рецепции и интерпретации. В связи с пониманием пространственно-временного континуума как социокультурного образования вокруг тела субъекта, наделённого сознанием, категория «телесности», имеющая архетипическую природу, оказывает непосредственное влияние на акторов музыкальной коммуникации.
Исходя из этого, в объекте исследования - музыкальная коммуникация как социокультурный феномен выделен предмет исследования — герменевтические возможности факторов музыкальной коммуникации и музыкального произведения.
4 «Телесность» — понятие неклассической философии, предполагающее понимание «тела» как текст или артефакт, которое репрезентируется и интерпретируется при помощи различных стратегий в социокультурных практиках.
Цель исследования: концептуально сформулировать и применить способы понимания и толкования музыкальной коммуникации. Для достижения этой цели выделяются следующие задачи:
разработать сущностные особенности музыкальной коммуникации;
создать философско-герменевтическую концепцию понимания и толкования музыкального произведения, проанализировав исторические корреляты между музыкой и социокультурным пространством как контекстом рецепции;
выявить музыкальные архетипы, влияющие на процесс восприятия и интерпретации музыки;
исследовать принцип коммуникации в публичном оркестровом пространстве;
проследить процесс смыслообразования различных сегментов музыкальной коммуникации во взаимосвязи с другими видами текстов (вербального и визуального) методом компаративного анализа интерпретаций.
Положения, выносимые на защиту:
концепция понимания и толкования музыкальной коммуникации заключается в единовременном схождении различных пространств и взаимопроникновении их. Музыка, несущая в себе «орнаментирующие» свойства, способна усложнить и упростить пространство или создать новое пространство, основанное на корреляции таких основных, исторически сложившихся типов пространств, как профанного и сакрального, объективного и субъективного, простого и сложного;
внешнее пространство и время, сворачиваясь и заново распределяясь и упорядочиваясь в социокультурных признаках хронотопа активизируют присутствие телесности человека. Архетип телесности, лежащий в основе естественной тактильной рецепции музыки, имеет разные проявления и формы: от генезисного до организующего музыкальный материал.
«архетип игры», как бессознательная основа рецепции и интерпретации музыки, также, как и архетип телесности амбивалентен. Он динамичен и неоднозначен в своих актуальных формах. Часто происходит диалектическое взаимодействие «игры» и «культуры»: начинаясь с игры
со звуковыми образами, игра посредством соревновательности переходит в социальную плоскость, где игра в некоем конкретном социокультурном контексте может деградировать в вынужденное воспроизведение;
характер музыкального мышления, как процесса актуализации личностного смысла в самодостаточных звуковых событиях, зависит от корреляции типов пространств и форм музыкальных архетипов. Каждый субъект, в рецепции которого происходит движение смыслов от бессознательного к сознанию, может стать герменевтическим контекстом музыкальной коммуникации;
поскольку музыка создаёт смысловое пространство, нагруженное определёнными социокультурными характеристиками, то музыкальный ряд может выступать смысловым сгустком по отношению к сопровождаемому им художественному литературному тексту. Причем, только музыка захватывает весь реципиируемый пространственно-временной континуум, а не только его визуальную трёхмерную часть.
Новизна исследования заключается:
в разработке интерпретации музыкальной коммуникации или её элементов, основанной на герменевтическом подходе;
в понимании музыкальной коммуникации как мегатекста, включающего в себя, кроме автора, исполнителя и слушателя, социокультурное пространство, которое определяет коммуникативную модель, а также актуализацию телесности и бессознательного акторов коммуникации;
в использовании архетипического подхода к толкованию музыкальной коммуникации;
в новом аспекте понимания «музыкальной игры» как амбивалентного процесса взаимодействия игры и культуры;
во «встраивании» некоторых моделей внутриоркестровой коммуникации в общую теорию о репрессивных телесных практиках социокультурных институтов.
Теоретнческо-методологические основания работы: Герменевтический подход к музыкальной коммуникации требует методологического дистанцирования от аналогии музыки с языком и речью.
В связи с этим, методологическими основаниями избраны пространственно-временной и архетипический ракурсы исследования музыкального феномена. Проанализирован исторический процесс изменения социокультурного пространства, коррелирующего с музыкальным феноменом, и выявлены музыкальные архетипы, как константы рецепции, через которые может осуществляться социокультурное понимание и толкование музыкальной коммуникации.
Авторы концепций, теорий и методов, на которые мы опираемся: Р. Барт, М. Бахтин, А.А. Бендицкий, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, Ю. Лотман, П. Рикёр, Е.В. Синцов, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга, К.Г. Юнг: герменевтический метод и основы философской герменевтики с позиций теории «понимающего» познания, позволяющей рассмотреть музыку как артефакт, в котором смысловое поле создаётся кросспространственным взаимодействием; теория об орнаментально-пластифицирующей сущности музыки как принадлежащей к определённому пространству; семиотический подход в изучении культурного кода как знаковой системы; архетипический подход, изучающий реализацию индивидуального и коллективного бессознательного, позволяющий описать архетип телесности, его функции, и проанализировать репрезентации бессознательного в процессе музыкальной коммуникации; игровая концепция культуры, где музыку можно представить в поле взаимодействия «игры» и «культуры».
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в понимании и толковании музыкальной коммуникации как сложного онтологического феномена, включающего в себя пространственно-временную детерминантность, основанную на ее рецепции с позиций исторического социокультурного и архетипического контекста и личном бессознательном. Такой подход к пониманию значительно расширяет область исследования культурологии, философии и социологии музыки, а также, музыковедения, музыкальной педагогики, музыкальной психологии и исполнительской практики. Выявленные закономерности бытия музыки как музыкальной коммуникации могут составить разделы учебного курса «Философия музыки» для высших и средних музыкальных учебных заведений. Ориентация в этой области научного гуманитарного знания имеет
большое значение для личности музыканта, его социализации и инкультурации в сфере музыкальной коммуникации.
Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации изложены в 7 публикациях по теме, а также в докладах и выступлениях на научных и научно-практических конференциях международного и всероссийского уровней: Международная научная конференция «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия» (Москва 2010); Международная научная конференция «Социально-интеграционный потенциал национальной культуры, искусства и туризма в условиях модернизации российского общества» (Казань 2010); Международная научная интернет-конференция «Знаковое пространство культуры XX-XXI вв. в комплексных гуманитарных исследованиях» ( ВятГГУ 2008); Всероссийская научно-практическая конференция «Этническая культура Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы» (Йошкар-Ола, 2009); Аспирантские чтения «Молодёжь, наука, культура» (Казань, 2007); Городская научно-практическая конференция преподавателей музыкальных школ «Музыка и миф» (Казань, 2009).
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка из 227 наименований и 9 приложений.
Корреляция музыки и социокультурных пространств индустриального и постиндустриального обществ
Научная революция XVII века утвердила торжество разума и силы человека, способного покорить Природу. Это привело к индустриализации, урбанизации и формированию современных социальных институтов. В эпоху Просвещения продолжает меняться отношение к религии и развивается появившийся в XVII веке атеизм. Человек, через Реформацию приобретший свободу в религии, теперь стремится к свободе социальных институтов от религии. Все эти тенденции нашли своё отражение в развитии музыки от жанровых форм, социокультурных практик и пространственного контекста ее исполнения, до рецепции публикой.
Большое значение для интерпретации участниками музыкальной коммуникации приобретает уникальность творческой личности, поскольку в ней эпоха Просвещения видела источник прогрессивного развития. Музыкант-композитор стремится к независимости от средневековой корпоративной социальной среды.
В культуре развивается такой социальный институт как патронаж. Высокий покровитель берёт на содержание художника, выплачивая ему жалование, обеспечивая тем самым ему стабильность и относительную социальную защищённость и независимость от корпораций, взамен получая возможность «...повысить свой социальный статус, приобрести символический капитал, поскольку покровительствовать ... - дело, достойное венценосных особ» [112, 36]. Влиятельных покровителей имели художники, поэты, актёры, не обошло это социальное явление и музыкальную культуру. Известно, что И. Гайдн был на службе вначале у графа Морцина, а затем — у князя Эстергази, дослужившись до должности главного капельмейстера. В. А. Моцарт с детства был под покровительством архиепископа Зальцбурга, а позднее, порвав с ним и переживая нужду и бедствия, по возвращении в Вену получает место придворного композитора. Первым покровителем Л. Бетховена был граф Вальдштейн, а в 1809 году, когда материальное положение композитора сильно ухудшилось, эрцгерцог Рудольф, князь Лобковиц и граф Кинский предложили Бетховену содержание в 4000 флоринов при условии остаться в Вене и отказаться от предложенного места придворного капельмейстера в Касселе. Таким образом, институт патронажа нельзя оценивать только негативно, как ограничение художника в творческой свободе. Вероятно, и это имело место, но объективно социальный институт патронажа был промежуточной формой товарно-денежных отношений в искусстве при переходе от доиндустриального к индустриальному обществу, основой которого для институциализации музыкантов постепенно становиться зародившаяся во второй половине XVII века форма публичного концерта [107,47-48].
«Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. [Который] может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности» [131, 26]. Концертный зал Нового времени — это место встречи гения, который находится на возвышающейся сцене, и толпы, находящейся у его ног. Разделение функций основных акторов музыкальной коммуникации находит своё пространственное воплощение и вне сцены. В антракте гений находится в гримёрной, символизирующей его одиночество, а публика отправляется в буфет, символизирующий времяпрепровождение толпы.
Если на сцене оркестр, то роль гения исполняет дирижёр, а артисты оркестра вместе со своими инструментами представляют собой один гигантский самозвучащий инструмент, на котором играет дирижёр.
Примечательным и символичным фактом этой эпохи, по мнению, композитора, музыковеда и философа В.И. Мартынова, становится употребление в музыкальной культуре термина «opus». «Одним из первых известных нам изданий с проставленным opus ом можно считать сочинение Виаданы9 «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. Поначалу номера opus oB проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными ориэ ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера орш ов, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, поскольку факт обозначения произведения opus oM стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразный «пропуск», дающий произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.
Латинское слово «opus» переводится на русский язык как: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение, — а это значит, что, говоря об «opus-музыке», мы должны говорить о музыке как о работе, труде, занятии, делании, произведении, творении или сочинении. Уже сам факт возможности подобной трактовки музыки говорит о западноевропейском, фаустовском духе Нового времени. Эта творческая позиция четко обозначена в «Фаусте» И.Гете, когда Фауст переводит начальные слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово», - как, - «В начале было Дело» [131, 6-7]. В этой интерпретации Библии отразилась суть эпохи - «... все, что претендует хоть на какую-нибудь-значимость в западноевропейском смысле, непременно должно быть «Делом», т.е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием, произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не будет иметь корня в Бытии» [131, 6-7]. Этот принцип распространяется и на социокультурный статус музыки.
Музицирование и композиторство в светском коммуникативном пространстве становится повседневной работой, трудом, что отчетливо видно на примере биографий И.С. Баха, И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена и др. Но из этого, по мнению В.И. Мартынова, следует ещё и другой вывод: «... если музыка реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка не может больше рассматриваться как поток космической энергии или как поток божественной благодати (а именно так природа музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами современности)» [131, 6-7].
Своеобразным итогом процесса оптимизации оркестрового исполнительского пространства становятся в середине XVIII века трансформация и перераспределениие инструментальных средств музыкальной коммуникации Мангеймской оркестровой школы, что выразилось: в принятии оптимального инструментального баланса (10 скрипок, 4 альта, 4 виолончели); в установлении единых исполнительских штрихов; в знаменитых мангеймских crescendo и diminuendo. Музыканты впервые научились постепенно увеличивать и уменьшать громкость своего исполнения. Доселе в исполнительской практике присутствовали лишь сопоставления динамических контрастов, что стало следствием развития музыкального мышления.
Ещё одна поворотная веха, иллюстрирующая пространственное мышление в музыке, - это утверждение практики генерал-баса, суть которого заключается в следующем: нижний голос - бас прописывается в нотах цифровым обозначением, фиксируя лишь функцию, фактурное выражение которой предоставлялось на усмотрение самого исполняющего музыканта. Большинство исследователей определяют эту тенденцию как эволюцию музыкального мышления как движение от полифонии к гомофонии. Возможно, этот процесс следует прослеживать от традиций вокала в сопровождении инструментального аккомпанемента, где центральное, солирующее место занимал вокал, а сопровождение инструмента как бы выстраивало пространство вокруг солирующего голоса.
В период становления классической музыкальной системы в соответствии с утверждением принципов композиторского письма отчётливее становится сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Основные архитектурные структуры, такие как массивная горизонтальная платформа, стройные вертикальные колонны, находят аналогии в вертикальном построении музыкального произведения: «На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию» [94, 138-149]. Таким образом, мы видим, что у разных авторов при характеристиках разных эпох отчётливо звучат мысли о глубокой онтологической общности пространственного и музыкального мышлений.
Проблема корреляции сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в музыкальном мышлении
Применение герменевтического метода предполагает поиск и нахождение смысла. Смысл формируется в результате процесса перцепции, рецепции, мышления и понимания. Тесная взаимосвязь мышления и бессознательного составляет содержание коммуникативного процесса. Интерпретация музыкального произведения включает в себя как рациональный и иррациональный (интуитивное понимание), так и сознательный и бессознательный процесс, в результате которого происходит актуализация определенных архетипов культуры. Сознательный процесс отражает создание музыки как делания или, процесс музыковедческого анализирования как восприятия. Архетип является тем фактором, который определяет бессознательную составляющую интерпретации. Поэтому важно определить степень влияния бессознательного относительно сознательного в герменевтике музыки.
Проблему специфики музыкального мышления исследует М.Г. Арановский: «Перед нами возникает дилемма: либо априори признать, что мышление, по крайней мере может (курсив - М.А.) быть свойственно музыке (музыкальному творчеству в первую очередь), либо считать понятие музыкального мышления не более чем метафорой и тем самым исключить музыку из сферы интеллектуальной деятельности»[140, 11]. Если существует вид человеческой деятельности, то должен существовать и соответственный ему вид мышления. Специфика музыкального мышления заключается во внепонятийности, так как музыка оперирует не словами и понятиями, а звуками, интонациями, фразами, тембрами, ритмическими конструкциями и т.д. М.Г. Арановский выделяет лишь две формы музыкального мышления «... либо помыслить о музыке, либо мыслить музыкой», что может соответствовать содержанию, например, мышления музыковеда и композитора: музыковед мыслит о музыке, а композитор мыслит музыкой. Но этого недостаточно для определения сути музыкального мышления. Музыкальное мышление проявляется в таких видах музыкальной деятельности, как композиторская деятельность, исполнительская и слушательская. А.В. Белоусов предлагает целостную концепцию музыкального мышления в монографии «Основы единой теории мышления» и в ряде статей, в том числе в статье «Дискуссии о музыкальном мышлении как показатель системного кризиса психологии» [29]. А.В. Белоусов -музыкант-баянист, практикующий педагог, имеющий кроме специального музыкального образования ещё и образование лингвистическое. Системная разработка проблемы мышления А.В. Белоусовым сочетает эмпирический материал и последовательное теоретическое обоснование.
А.В. Белоусов говорит о том, что в современной психологии нет единой теории мышления, и некоторые учёные-психологи не признают существование музыкального мышления. Из чего следует, что есть музыкальный вид деятельности, но нет соответствующего ему вида мышления, причем, игнорируется как математическая так и бессознательная составляющая восприятия музыки.
При анализе определения мышления А.Г. Спиркина становится очевидным его недостаточность для понимания музыкальной коммуникации: «Мышление - есть высший вид рациональной познавательной деятельности ... осуществляемый в понятиях, суждениях, теориях и т.п., а также процесс творческого созидания новых идей» [29] — поскольку оно соответствует области научной теоретической деятельности. Но эта дефиниция не включает в себя мыслительный процесс в области творчества, на что обращает внимание А.В. Белоусов: «Мышление - это понятия и суждения, но если таковых не имеется, то это значит, что и нет названного психического процесса!!!» [29] (курсив и знаки препинания - А.Б.) Для раскрытия категории музыкального мышления недостаточно разделять мышление только на сознательное и подсознательное (или внесознательное), равно как и на «помыслить о музыке» и «помыслить музыкой».
Философский энциклопедический словарь (2007) предлагает нам более ёмкое определение мышления: «Мышление - это внутреннее, активное стремление овладеть своими собственными представлениями, понятиями, побуждениями чувств и воли, воспоминаниями, ожиданиями и т.д. с той целью, чтобы получить необходимую для овладения ситуацией директиву. Мышление ... состоит в постоянной перегруппировке всех возможных содержаний сознания и образовании или разрушении существующих между ними связей ... Способ мышления зависит от того, что представляет собой человек как таковой (в широком смысле этого слова) и что определяет его индивидуальность» [184, 280-281]. Данное определение мышления даёт возможность проанализировать категорию музыкального мышления более детально. А.В. Белоусов предлагает называть операционную единицу музыкального мышления «дифференциальным признаком»: «Дифференциальный признак является квантом мышления, то есть - мельчайшей порцией информации, которую использует индивид в качестве операционной единицы в своей мыслительной деятельности» [29].
Эта дефиниция отражает суть явления, потому что «дифференциация» (от лат differentia - различие) - выделение различающих моментов по единому принципу [184, 139]. Именно дифференциация позволяет мыслить звуками, тембрами, ритмическими фигурами, мотивами и т. д. Отличие одного звука от другого, одного тембра от другого позволяет превращать его в обозначающее, закреплять за ним определённый знак, или наделять определённым смыслом. Таким образом, единицу музыкального мышления действительно можно считать «дифференциальным признаком». Но всегда ли дифференциальный признак представлен интонацией или другим музыкальным построением?
Очевидно, что человек мыслит не только словами, понятиями, чувствами и т.д. Мышление, зачастую, происходит непосредственно действиями, мышечными реакциями, которые зачастую не осознаются. В этом случае дифференциальным признаком будет мысле-жест, мысле-движение. Данный тип мышления в музыке наиболее полно выражается в музыкально-исполнительской деятельности, когда в процессе музицирования музыкант мыслит «движениями пальцев», сочетая это с актуализацией своего внутреннего пространства, которое включает в себя представления, понятия, побуждения чувств и воли, воспоминания, ожидания, благодаря чему директива выражается в организованных звуковых событиях.
Существует различные способы реализации музыкального мышления: это мышление как актуализация смысла в личном пространстве, когда человек непроизвольно что-то напевает. Как проявление архетипической природы музыки ритмо-интонационное оформление словесного текста становится как бы смысловым транслятором. Вероятно, на сущностном онтологическом уровне смысл в чистом виде есть пространство плюс время, выразителем которого и является музыка.
Таким образом, и музыкантам и не музыкантам присуще музыкальное мышление как процесс овладения личным смысловым пространством в звуковом выражении. В этом заключается универсальная сущность музыкального мышления композитора, исполнителя и слушателя. Тогда следует разобраться, в чём заключается разница музыкального мышления композитора, исполнителя и слушателя.
Казалось бы, ответ очевиден: композитор создаёт музыку, исполнитель воспроизводит, а слушатель воспринимает, но на смысловом уровне не всё так просто. Д.А. Леонтьев в работе «Психология смысла» приходит к выводу о том, что «... смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства - это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником - осознанно или не осознанно - таким образом, чтобы передать, или, точнее, подсказать людям совершенно определённый смысл» [109, 430]. Из чего следует то, что заданного, фиксированного смысла не существует.
Для адресата нет смысла «заложенного», транслируемого и воспринимаемого, а есть процесс бесконечного перевоссоздания смысла, т.е. смысл всякий раз творится заново при создании произведения, при его интерпретации и при его восприятии слушателем. И творится смысл заново не только в соответствии с «контекстом собственной жизни и личности», а точнее в соответствии с типом мышления, осуществляющимся в данный конкретный момент времени, в соответствии с общим социокультурным контекстом данной конкретной ситуации звучания произведения для конкретной личности. Последующая звуковая директива распространяется на овладение окружающим культурным пространством.
Архетип «игры» и его реализация в музыкальной коммуникации
Архетип «игры» онтологически влияет на перцепцию и рецепцию музыки акторами коммуникации, поскольку отражает способ взаимоотношения между всеми элементами коммуникативного процесса. Восприятие музыкальной деятельности как «игры» закреплено лингвистически, но следует ли из этого то, что любая музыкальная деятельность автоматически является игровой деятельностью?
Концепция игрового элемента культуры описана в монографии нидерландского учёного И. Хёйзинги «Homo ludens», в которой он говорит о том, что игра старше культуры, что первоначально культура разыгрывается [197]. Автор приводит доказательства из разных сфер культуры: в языке, правосудии, ратном деле, поэзии, философии, искусстве и т.д. В то же время, И. Хёйзинга далёк от того, чтобы ставить знак равенства между культурой и игрой. Но в этой работе детально не прослеживается как в современном обществе соотносятся между собой «культура» и «игра»? Что касается начальных форм культуры как игровых форм, здесь в их близком родстве, а подчас и в отождествлении, нет сомнений, но что касается развитых форм культуры здесь многое амбивалентно.
Автор приводит разные точки зрения: «Говоря об игровом элементе культуры, мы не имеем намерения утверждать, что ... то что, первоначально было игрою, позже стало чем-то, что игрою уже не являлось и могло по праву называться культурой» [197, 60]. И далее: «Игровой элемент, по мере победного шествия культуры, в общем, оказывается на заднем плане. ... Игровое качество при этом обычно полностью исчезает в культурных явлениях» [197, 60]. В первой цитате автор опровергает возможность перехода игровых форм в формы культуры, а во второй цитате он, тем не менее, говорит о том, что есть процесс вытеснения игрового элемента из процессов культуры. Но что тогда остаётся, если исчезает игра?
И. Хёйзинга, делая акцент на агонистических свойствах игры, предлагает решение этого вопроса, переведя его в область «социальной игры», которая предполагает наличие социальных групп, между которыми происходит игровая коммуникация [197, 61]. Но тогда возникает закономерный вопрос, если есть игра социальная, то какова же другая форма игры, игра не социальная (или не только социальная), та, которая исчезает в культурных явлениях? Отчасти И. Хёйзинга приближается к ответу на этот вопрос, говоря о профессионализме: «Поведение профессионала - это уже не игровое поведение, непосредственности и беспечности в нём уже нет» [197, 188]. Следует ли из этого делать вывод относительно того, что там, где появляется профессионализм, там исчезает игра?
«Играет» ли тот, кто играет? Значение известной поговорки «разыграли как по нотам» можно определить так: «всё было сделано ровно так, как спланировали и заранее определили». Слово «разыграли» здесь употреблено не в значении свободного волеизъявления, а в значении «воспроизвели», с оттенком, как раз, исключения свободы. Термин «воспроизведения» упоминает Й. Хёйзинга, но в дальнейшем его не развивает: «Всякая Игра есть, прежде всего, и в первую очередь, свободное действие. Игра по принуждению не может оставаться игрой. Разве что -вынужденным воспроизведением игры» [197, 27].
Исполнение музыки на инструменте принято называть игрою во многих языках, а вот вокальное исполнение (сольное, ансамблевое или хоровое) - нет. Про хор не говорят, что он играет, но поёт. Почему? В чём разница исполнения вокального и инструментального? Если сопоставить онтологически инструментальное исполнение и вокальное, то мы увидим, ряд черт, которые их различают. Инструментальное исполнительство опосредовано инструментом, как предметом искусства (в значении искусственного), а вокальное исполнительство в этом отношении непосредственно, потому что сам человеческий голос - явление природное.
Второе отличие является следствием первого - фиксированная звуковысотность (строй) - основополагающее для музыки свойство. В инструментальном исполнительстве звуковысотность зафиксирована самой конструкцией инструмента (даже в таких инструментах как струнно-смычковые, где нет ладов на грифе, основные тоны открытых струн звуковысотно уже зафиксированы). Тогда как в вокальном, особенно в хоровом исполнительстве звуковысотность создаётся всякий раз заново прямо во время исполнения. Хор может понизить или повысить строй прямо во время исполнения в зависимости от конкретного голосоведения какой-либо хоровой партии.
Вокальное исполнение, в отличие от инструментального, предполагает наличие вербального языка (даже в вокализе присутствует речевой звук, как часть вербального языка), которое активизирует вербальное мышление, что создаёт непосредственный смысл, по крайней мере, первичный.
Таким образом, мы видим, что вокальное исполнительство онтологически более непосредственно, более витально как «озвученное дыхание», а инструментальное исполнительство онтологически опосредовано инструментом и всем тем, что связано с его конкретным способом звукоизвлечения. Исполняющий музыку на инструменте как бы играет в самого себя поющего, в самого себя звучащего. Из этого следует, что то, что мировые языки зафиксировали как «игру» (в значении онтологической, не социальной), применительно к инструментальному исполнительству, является выражением некоей искусственности, сделанности, как первый шаг от природы к культуре. Чего отчасти лишилось вокальное исполнительство, по причине высокой степени природной естественности и даже онтологической витальности.
Следующим шагом от природы к культуре стала игра социальная, которая И. Хёйзингой описана подробно и обстоятельно. Добавим лишь одно: музыкальная культура, развивая социальные формы игры, всё больше активизировала соревновательное начало, приближаясь к спортивным формам. Так, например, известны факты прямых состязаний, подобно спортивным, И.С. Баха и Луи Маршана, который из-за страха проигрыша на состязание не явился. Известно, что происходили состязания А. Скарлатти, который играл виртуозно, и Г.Ф. Генделя, который брал мастерством звука. Когда А. Скарлатти услышал игру Г.Ф. Генделя, то сказал, что он либо дьявол, либо саксонец (Г.Ф. Гендель, действительно, был саксонцем). Другой канонизированный вид музыкального соревнования - это жанр концерта (производное от лат. concertrare - состязаться), традиционно музыкальное произведение концерт строится по принципу соревнования оркестра и солиста. Оркестр и солист соревнуются в яркости подачи музыкального материала, в музыкальности, в артистичности.
Есть также негласный вид соревновательности, который характерен часто для сферы музыкального образования, - это соревновательность в техническом совершенстве (кто быстрее и громче). Процедура музыкального конкурса тоже представляет собой не что иное, как соревнование. Особенно это заметно при исполнении обязательного произведения, когда все конкурсанты обязаны исполнять заранее определённое условиями конкурса произведения в режиме соревнования на убедительность или оригинальность (в зависимости от установок жюри) интерпретации. Появился даже такой термин «музыкант-спортсмен», или «спорт на клавиатуре» [148, 26], возможно в качестве продолжения этой мысли предложить термин «спорт на грифе». За что же происходит состязание в музыке? Ответ очевиден - за признание публики.
Таким образом, в музыкальной культуре игра происходит в другом качестве, в сильно усложнившемся социальном пространстве, с сильно усложнившимися, прежде всего, социальными отношениями. Естественная игра, как выражение полной свободы, часто вытесняется йотированной музыкой и подменяется «вынужденным воспроизведением игры».
Современное пространство концертного зала выстроено и организовано специально под этот вид социальной коммуникации. Что касается временной организации концерта, то, как справедливо заметил В.И. Мартынов, традиционная церемония концерта направлена не на встречу с музыкой вообще, но на встречу с «...музыкой как с произведением ... , имеющим ... обязательное наличие начала и окончания ... Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера» [131, 27].
Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых культурно-исторических интерпретаций
Герменевтический анализ музыки Г.В. Свиридова показывает, каким образом продуцируются новые интерпретации, создавая новые смысловые акцены. Все музыкальные иллюстрации к фильму «Метель» («Тройка», «Вальс», «Романс», «Пастораль», «Военный марш», «Венчание», «Весна и Осень», «Отзвуки вальса», «Зимняя дорога») имеют ясную, выразительную мелодию, классический гармонический язык, чёткую форму, яркий художественный образ. Музыка «Тройки» в фильме сопровождает кадры мчащейся по бескрайним зимним просторам русской тройки, «Вальс» сопровождает сцену бала, «Марш» - появляется в начале истории, сопровождает сцену въезда в город гусарского полка, и в конце истории Бурмина и Марьи Гавриловны.
Следует сказать, что сюжет истории в фильме построен иначе, чем в пушкинской повести. История в фильме начинается сразу с появления гусарского полка в губернии, где живёт Марья Гавриловна с матерью, а вся предшествующая этим событиям история рассказывается как обращение к прошлому, как воспоминания главных героев - Бурмина и Марьи Гавриловны.
Г.В. Свиридов назвал музыку к фильму «Метель» музыкальными иллюстрациями, но даже такой жанр, с виду не претендующий на смысловой потенциал, в силу онтологических свойств музыки, тем не менее, смысловым потенциалом обладает. Онтологические свойства музыки сформулированы В.К. Суханцевой в следующем определении: «Предметом музыки ... является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном усвоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий» [176]. Природа музыки заключена в её способности перевоссоздавать процессуальность бытия, перевоссоздавать пространство и время как основные составляющие бытия. Именно в способности музыки создавать определённое пространство заключено основание смыслового поля художественного текста.
Вторая важная составляющая - актуальное социокультурное усвоение. Музыка создаёт пространство не абстрактное, а создаёт его с определёнными социокультурными характеристиками.. Музыкальные фрагменты являются смысловыми сгустками художественного текста. Пространство, созданное музыкой будет концептуальным ключом: «Текст - есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом ... Текст ощущается только в процессе работы, производства: ... Текст не может неподвижно застыть, он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» [23, 415]. Проследим, как движется текст через произведение художественного фильма.
Музыкальные иллюстрации Г.В. Свиридова имеют вполне определённые названия, которые отражают суть тех пространств, к которым они принадлежат. Здесь можно выделить социальное, публичное пространство, к которому относятся «Тройка», «Военный марш» «Вальс», «Романс» «Венчание»; оставшиеся части - «Пастораль», «Весна и. осень» относятся к пространству природному и внутреннему, личному, интимному одновременно. Даже взглянув на количественное соотношение частей, нетрудно заметить, что большинство принадлежит социальному пространству.
Качественный же анализ предоставляет нам следующее смысловое поле: «Тройка», во-первых, обладает ярко выраженной формообразующей функцией - с неё начинается фильм и ею же он заканчивается. Эта музыка сопровождает образы зимней России: купола храмов, заснеженные поля, леса, холмы, невероятных размеров сугробы искрящегося на солнце снега, закаты и восходы морозного неба. Мчащаяся Тройка - это образ самой России, вершащей судьбы героев в стремительном круговороте времени, что создаёт контекст той истории, которую нам предстоит увидеть и услышать. С другой стороны, тройка - один из главных действующих персонажей этой истории. Тройка лошадей привозит на тайное венчание Марью Гавриловну, лошадь же Владимира, заблудившись во время метели и не найдя дороги, «создаёт» основной трагизм всей ситуации (Приложение №6). Именно этот трагизм обозначает музыкальная иллюстрация на материале «Тройки», которая звучит в тот роковой момент, когда Владимир понимает, что заблудился.
Хотя описанный нами видеоряд начала и конца фильма представляет собой в основном картины природы, мы, тем не менее, относим «Тройку» к социальному, внешнему пространству, а «Пастораль», природный по определению жанр, мы отнесли к внутреннему, личному пространству. Из описанного выше образа тройки мы видим, как музыка способна создавать и трансформировать пространство, как, в данном случае, из внешнего, контекстного оно становится трагически сакральным. Смысловые трансформации пространства подвластны не только музыке. Другим видам искусства, таким как живопись и архитектура тоже свойственно трансформировать пространство, но только музыка делает это, захватывая весь пространственно-временной континуум, а не только его визуальную трёхмерную часть.
Музыка «Тройки» наделена пластифицирующей способностью по отношению к внешнему пространству, что выражается в характерном ритме монотонных однообразных шестнадцатых, передающих бег лошадей, в широкой выразительной мелодии, которая сродни широте и рельефности русского ландшафта. Но этот же музыкальный материал в некоторой интерпретационной трансформации выражает уже совсем другое - трагизм, роковое вмешательство, ужас и отчаяние, которое испытывает в этот момент Владимир.
Следующее смысловое ядро заключено во фрагменте «Военный марш». Его появление в данном контексте вполне закономерно - в России идёт Отечественная война 1812 года. Бурмин - раненый гусарский полковник. Обратим внимание на то, в каких моментах появляется музыка «Военного марша». Первый раз «Марш» звучит, сопровождая въезд в губернию гусарского полка - это есть начало фильма и всей истории, что является маркером значимости и смысловой важности. Надо сказать, что «Военный марш» появляется всегда только, в связи с Бурминым, хотя Владимир тоже военный - армейский прапорщик. И он не менее героичен, чем Бурмин, Владимира тяжело ранили под Бородином, и он погибает в Москве накануне вступления французов.
Почему же победоносный «Военный марш» сопровождает в фильме только к Бурмина, и ни разу Владимира? Только ли потому, что Владимир не дожил до победы в Отечественной войне 1812 года? Нам представляется, отнюдь не поэтому. Во второй раз «Марш» появляется в самом конце истории в сцене объяснения Марьи Гавриловны и Бурмина, когда выясняются, наконец, все подробности запутанной истории. У пруда, открывая свои чувства, Бурмин рассказывает свою половину истории о тайном венчании, и Марья Гавриловна, обо всём, наконец, догадавшись, произносит: «И вы не узнаёте меня?» Бурмин побледнел... и бросился к её ногам...» Здесь снова звучит «Военный марш». Почему самую трогательную и романтическую сцену фильма сопровождает «Военный марш», а не музыка «Вальса» или «Романса», например? Победу над кем или чем он здесь символизирует? Ответ на этот вопрос будет дан ниже именно посредством пространственного подхода и герменевтического мышления.
Надо сказать, что общее для Марьи Гавриловны и Бурмина пространство целиком социальное, формальное, публичное. «Вальс» сопровождает небольшую по продолжительности сцену бала и, следующую за ней сцену, когда Бурмин и Марья Гавриловна стоят каждый у своего окна и смотрят в задумчивости на тени друг друга внизу на траве: «Если это не любовь, так что же?» (Приложение №7,8) Здесь снова звучит «Отзвуки вальса», возможно, как воспоминание бала, возможно, как символ того, что какие-то части их личностей - тени, как тайна их социального статуса не позволяет им создать подлинное личное пространство интимных чувств.