Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Фортепианное исполнительство в системе культурологического знания 9
1.1 Фортепианное исполнительство как объект исследования: ракурсы изучения и постановка задач 9
1.2 Фортепианное исполнительство как феномен культуры: морфологический анализ 21
1.3 Становление и развитие фортепианного исполнительства как культурного института 30
1.4 Фортепианное исполнительство в пространстве современной культуры 37
Глава 2 Сценические формы фортепианного исполнительства 45
2.1 Публичный концерт как традиционная форма исполнительской презентации 45
2.2 Анализ фортепианного репертуара основных концертных залов Санкт-Петербурга 55
2.3 Конкурсы исполнителей 64
2.4 Оценка качества фортепианного исполнительства 74
Глава 3 Фортепианное исполнительство в условиях технического прогресса 85
3.1 Звукозапись как феномен культуры 85
3.2 Интернет как новая жизненная среда для классического музыканта и слушателя 98
Заключение 109
Библиографический список
- Фортепианное исполнительство как феномен культуры: морфологический анализ
- Фортепианное исполнительство в пространстве современной культуры
- Оценка качества фортепианного исполнительства
- Интернет как новая жизненная среда для классического музыканта и слушателя
Введение к работе
Актуальность темы настоящего исследования обуславливается тем,
что в нынешней, стремительно меняющейся социально-экономической и
культурной ситуации, происходят существенные изменения в
функционировании институтов музыкальной культуры, в частности, быстро
меняются сами формы существования фортепианного исполнительства.
Появляются новые, неведомые раньше, способы распространения
фортепианного искусства, в том числе, через Интернет. Модифицируются, изменяются такие, казалось бы, устоявшиеся, сложившиеся формы, как концерт, звукозапись. Поэтому каждый этап развития культуры требует оценки современного состояния.
Новые технологии повлияли на отношение к музыкальному продукту, к
музыкальному творчеству, а также на сами институты исполнения и
«производства» музыки. В связи с этим возникает ряд важных вопросов:
могут ли новые формы существования фортепианного исполнительства
вытеснить традиционный публичный концерт? Насколько готовы
традиционные формы к преобразованиям, или же они ограничатся лишь ролью хранителей наследия классического музыкального искусства?
Изучение институтов фортепианного исполнительства может помочь оценить его современное состояние и понять тенденции дальнейшего развития.
Степень разработанности проблемы. Существует множество работ,
посвящённых теории и методике фортепианного исполнительства,
написанные такими известными музыкантами как А. Корто, И. Гофман,
Г. Г. Нейгауз, Н. И. Голубовская, Н. Е. Перельман, И. А. Браудо,
С. Е. Фейнберг, Я. И. Мильштейн, С. И. Савшинский. Методические цели
преследуются также в исследованиях психологических аспектов
исполнительства (работы К. А. Мартинсена, О. Ф. Шульпякова) и физиологии
фортепианной техники (труды Р. М. Брейтхаупта, Ф. А. Штейнхаузена,
А. А. Шмидт-Шкловской). Достаточно подробно изучены такие различные
аспекты истории фортепианного исполнительства как история становления и
развития клавишных инструментов (М. С. Друскин, А. Д. Алексеев,
И. В. Розанов, В. А. Шляпников), история концертной практики (Е. В. Дуков,
Л. П. Казанцева), история исполнительских стилей (Г. Шонберг,
А. Д. Алексеев, Л. Е. Гаккель), история фортепианной педагогики
(А. А. Николаев, А. Д. Алексеев, С. Н. Гринштейн).
Социология музыки как самостоятельная научная дисциплина, начиная с 60-х гг., разрабатывалась в трудах А. Н. Сохора и В. С. Цукермана. Рассматривались также вопросы социальных функций музыки и их изменений в меняющихся условиях, типология слушательских групп, классификация и социально-воспитательная роль музыки, передаваемой по радио и телевидению (Г. М. Головинский, Э. Е. Алексеев, Ю. Малышев, А. Клотинь, А. Золотов, Г Орджоникидзе, Л. Левин).
Вопросы социального функционирования музыкального
исполнительства в системе массовых средств распространения музыки затрагиваются в статьях Л. А. Баренбойма, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, Ю. В. Капустина и др.
Исследуются отдельные виды функционирования фортепианного
исполнительства: концертная жизнь (Е. В. Дуков), звукозапись
(Ю. Н. Стреглов), современная интерпретация (диссертации А. А. Игламовой, Н. Г. Драча; статьи А. Ляховича, М. Чернявской, А. Немзера и др.).
Интернет-культура как особая среда функционирования искусства рассматривается в работах Я. Иоскевича, Д. Гаклина и многих других авторов.
Однако все эти работы при всей их ценности и значимости
рассматривают лишь отдельные аспекты фортепианного исполнительства, либо исследуют его как отдельный феномен, изолированный от общекультурных процессов. Только в последнее время стала осознаваться важность и необходимость культурологического подхода к искусству и стали появляться отдельные работы, включающие фортепианное исполнительство в общекультурный контекст (например, диссертации А. А. Мазикова и Н. И. Мельниковой).
Таким образом, несмотря на то, что фортепианное исполнительство
изучено достаточно хорошо, до сих пор не было попыток разобраться, из
каких элементов оно состоит, в каких формах и видах присутствует в жизни
современного общества, то есть комплексно исследовать его
институционально-морфологическую структуру.
Объектом исследования является фортепианное исполнительство
Предметом исследования – формы существования фортепианного исполнительства в современной музыкальной культуре Санкт-Петербурга.
Целью исследования является комплексный анализ институционально-морфологической структуры фортепианного исполнительства в контексте современной культуры.
Задачи исследования:
1. Выявить особенности фортепианного исполнительства как феномена
культуры и показать его морфологию.
2. Проследить формирование и развитие фортепианного
исполнительства как культурного института.
-
Проанализировать основные формы существования фортепианного исполнительства в прошлом и их трансформации в современной культуре.
-
Дать характеристику новым формам и способам распространения фортепианного исполнительства.
5. Обосновать методы оценки фортепианного исполнительства в различных формах его существования.
Методологическая база исследования. В данной работе фортепианное
исполнительство рассмотрено с точки зрения институционально-
морфологического аспекта.
Морфологический анализ предполагает рассмотрение фортепианного исполнительства как целостной системы, состоящей из определённых компонентов (композитор, исполнитель, слушатель и т. д.), которые находятся друг с другом в определённых функциональных взаимоотношениях.
Институциональный аспект подразумевает исследование фортепианного исполнительства как института культуры, то есть анализ форм, в которых оно существует в современном культурном пространстве.
Кроме этого, основными для данной работы явились следующие методы:
– Диахронический и синхронический методы, дающие возможность увидеть процесс развития фортепианного исполнительства как в исторической перспективе, так и в выделенном отрезке времени.
– Системный подход, обобщая данные, полученные из разных областей знания, позволил увидеть фортепианное исполнительство как целое, а также
– Компаративный метод, основанный на сопоставлении отдельных параметров фортепианного исполнительства как в разных временных периодах, так и в пространстве современной культуры.
Научная новизна исследования:
1. Фортепианное исполнительство рассмотрено как система
взаимосвязанных элементов, дана его морфологическая структура.
2. Проанализированы формы существования фортепианного
исполнительства в современной культуре, изучен его институциональный
аспект.
3. Статистически и качественно охарактеризованы изменения,
произошедшие с традиционными формами исполнительской презентации:
публичным концертом и конкурсами, прослежены репертуарные тенденции
последних лет на базе основных концертных залов Санкт-Петербурга.
4. Проанализировано влияние новых технических средств, технического
прогресса на фортепианное исполнительство, дана характеристика новым
формам распространения фортепианного искусства (Интернет, звукозапись) и
определено их место в музыкальной культуре.
5. Обоснована новая методика количественной оценки фортепианного
исполнительства на основе квалиметрии для соревновательных, конкурсных
форм и различных аттестаций.
Теоретическая значимость исследования. Данное исследование способствует прояснению сущности фортепианного исполнительства как явления культуры, выявляет взаимосвязи между формами его существования и общекультурными процессами. Предложенные в нём методы и подходы могут служить основой для исследований в других областях культурологии искусства.
Практическая значимость диссертации. Материалы работы могут быть использованы в курсах истории фортепианного исполнительства, современного исполнительского искусства, а также служить основой для курса культурологии музыки. Предложенная методика количественной оценки качества фортепианного исполнительства может быть использована для самых разнообразных соревновательных форм: вступительные экзамены, промежуточные аттестации, всевозможные конкурсы исполнителей.
Репертуарная статистика позволит концертным организациям наглядно
осознавать существующую картину, оценивать тенденции развития и
планировать свою деятельность, ориентируясь на актуальные предпочтения
как слушателей, так и исполнителей.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на теоретических аспирантских семинарах и заседаниях кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена, на международных научно-практических конференциях «Современное музыкальное образование — 2014» и «Современное музыкальное образование — 2015» (СПб, декабрь 2014 и 2015 гг.), а также «Культурология в России: состояние и перспективы» (памяти Ю.Н. Солонина), СПб, октябрь 2015.
Положения, выносимые на защиту:
1. Традиционная форма публичного концерта под воздействием
социокультурных факторов претерпевает существенные изменения по
отношению к пространству, форме подачи материала, репертуарной политике.
2. Наблюдается возрождение импровизационной культуры
исполнительства, нередким оказывается сочетание в одном лице исполнителя
и композитора.
3. Наряду с существованием академического концерта, заметным
становится стремление к внедрению в него элементов массовой культуры, что
приводит к усилению визуального плана в концертной практике,
акцентированию внешнего облика исполнителей, театрализации, а также — к
диалогу академических и неакадемических традиций (например, внедрение
элементов джаза в классические концерты).
4. Новые технические средства (звукозапись и Интернет), способствуя
фоновому восприятию музыки, возвращают её к прикладному
существованию. В результате, слушание музыки нередко перестаёт быть
самоценным эстетическим актом.
5. Огромное количество фортепианных конкурсов и субъективность
судейства привели к частичной девальвации этой формы исполнительской презентации. Назрела насущная потребность радикальных реформ в конкурсном деле, в частности, объективизация оценок.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения общим объёмом 174 страницы.
Фортепианное исполнительство как феномен культуры: морфологический анализ
В рамках данного исследования целесообразно остановиться именно на сольном профессиональном фортепианном исполнительстве, так как работа концертмейстера, ансамблевое исполнительство и любительское музицирование являются отдельными, специфическими областями, требующими специального изучения.
Для данной работы наиболее актуальными являются исследования таких аспектов, как история фортепианного исполнительства и концертной практики, социология музыки и вопросы функционирования музыкального исполнительства в системе массовых средств распространения искусства.
Литература по истории фортепианного исполнительства весьма обширна. Пользуется заслуженной популярностью учебник А. Д. Алексеева «История фортепианного искусства» в 3-х частях [5]. Он охватывает период с появления клавишных инструментов, эпохи клавирного исполнительства до конца XIX века. Но в работе не рассматриваются XX-XXI века, и некоторые сведения требуют нового взгляда и освещения. Однако в этом учебнике собран богатый фактологический материал, особенно касающийся эпохи клавиризма, который является важным для данного исследования.
Фундаментальные труды выдающихся учёных М. С. Друскина («Клавирная музыка» [37]) и И. В. Розанова («От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов» [112] и др.) посвящены истории появления, развития и преобразования клавишных инструментов и клавирного, затем фортепианного, исполнительства. В этих работах содержится много полезной практической информации для тех, кто занимается аутентичным исполнительством и стремится глубже понимать и исполнять музыку XVI – XVIII веков.
В монографии М. С. Друскина исследуется как история клавира, так и история искусства и литературы для данного инструмента. В работе три большие части: - Теория и практика, в которой рассматриваются Музыка, Инструмент и Исполнитель, как основные составляющие клавирного искусства и отношение к ним в XVI - XVIII вв. - Национальные школы. В этой части подробно исследуется развитие клавирного искусства и его своеобразие в основных музыкальных центрах того времени (XVI - XVIII вв.) (Испания, Англия, Нидерланды, Франция, Италия и Германия).
- Источники, где анализируются основные трактаты, ноты и другие материалы, из которых можно черпать информацию о рассматриваемой автором эпохе.
Исследование И. В. Розанова продолжает начатое М. С. Друскиным в его работе. В данном случае, автор концентрируется на важнейшем моменте в истории всей музыкальной культуры и фортепианного исполнительства, в частности. Речь идёт о принципиальной смене мировоззрения и звукового идеала на протяжении XVIII — начала XIX века, что привело к вытеснению многочисленных разновидностей клавишных инструментов (клавесин, клавикорд и др.) одним — фортепиано. Учёный привлекает большое количество материалов из старинных источников. Многие из них впервые публикуются на русском языке.
Невозможно переоценить данные работы в качестве источника о предыстории фортепианного исполнительства, ведь без понимания закономерностей развития невозможно понять настоящее.
В монографии В. А. Шекалова «Возрождение клавесина» [144] рассматривается история возникновения интереса к старинной музыке, аутентичному исполнительству и исследуются культурные предпосылки данного феномена. Рассматриваются разные стороны этого процесса: коллекционирование, изучение, производство клавесинов, концертная и педагогическая деятельность клавесинистов, записи. Как особый аспект анализируется использование клавесина современными композиторами. Монография состоит из пяти глав, в которых в хронологической последовательности раскрывается процесс возрождения клавесинного исполнительства, начиная с первых опытов в XIX веке, заканчивая современным аутентичным исполнительством. В работе содержится ценный фактологический материал для данной диссертации, так как клавирное исполнительство является предшественником фортепианного и оказывало и до сих пор оказывает на него большое влияние. Аутентичное исполнительство сегодня — особый феномен и часть фортепианного исполнительства в современной культуре. Основополагающей работой по истории концерта и концертной практике является работа Е. В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры» [38]. Это первый в отечественной и в мировой науке опыт целостного рассмотрения концерта как особого феномена культуры, обладающего собственной историей, собственной структурой и поэтикой. Причём Е. В. Дуков не ограничивает концерт только филармоническим залом и академической средой. Автор стремится к максимально широкому, культурологическому подходу и рассматривает концерт как универсальную форму существования исполнительских искусств в обществе. В работе две части: Очерки теории, в которой исследуется развлечение и концерт как историко-культурная проблема и Очерки истории, где прослеживаются этапы становления публичного концерта как культурного института. Это фундаментальное исследование закладывает методологические основы для изучения феномена концерта в истории культуры. Но в данной работе Е. Дуков предметом рассмотрения сделал становление классической формы публичного концерта, которая сформировалась к XIX веку. Поэтому автор не затрагивает дальнейшее развитие этой формы исполнительской презентации.
Фортепианное исполнительство в пространстве современной культуры
В последние десятилетия можно наблюдать серьёзные перемены в фортепианном исполнительстве, как под воздействием социокультурных, так и технологических факторов. Прежде всего, речь идёт о глобализации и массовизации культуры.
Под глобализацией понимается «ускорение интеграции наций в мировую систему в связи с развитием современных транспортных средств и экономических связей, формированием транснациональных корпораций и мирового рынка, благодаря воздействию на людей средств массовой информации»31. Интеграция политической, экономической и культурной сфер жизни характерна сегодня для большинства государств мира. Повсеместно можно наблюдать расширение контактов между людьми, рост взаимовлияния и сближения народов и стран, становление единого мирового сообщества, формирование универсальных культурных ценностей. Глобализация оказывает сильнейшее влияние и на современное фортепианное исполнительство. Это явление имеет как положительные, так и отрицательные стороны. С одной стороны — повышение общего уровня пианистического мастерства (что демонстрируют, например, международные конкурсы исполнителей), возможность обмена опытом, новых впечатлений, контактов, соприкосновения с другой культурой, обогащение. А. Мазиков пишет: «В пространстве глобализации уже не только разные виды практик одного среза культуры выявляют тенденцию к сближению, но и глобальные исторические типы культур тяготеют к интеграции»32. Фортепианное исполнительство стало общемировым достоянием. У пианистов есть возможность учиться в любой точке земного шара, брать уроки у ведущих профессоров по всему миру. Европейцы заинтересовались Востоком, а музыканты из Азии учатся в крупнейших консерваториях Европы. С другой стороны, это не могло не привести к некоторой стандартизации исполнительства. Как отмечает А. Кравченко, «Открытость границ для культурного влияния и расширяющееся культурное общение могут привести, с одной стороны, к обмену положительным опытом, обогащению собственной культуры, подъему ее на более высокую ступень развития, с другой — к ее культурному истощению за счет унификации и стандартизации, распространения одинаковых культурных образцов по всему миру»33. Сглаживаются национальные отличия. Но, как полагает С. Айзенштадт: «В условиях утверждения многополюсного и полицивилизационного мира и, вследствие этого, – резкого роста национального самосознания феномен фортепианной национальной школы сохраняет жизненные потенции и в нынешнюю эпоху»34. Ведь глубоко был прав И. Дотоль, когда отмечал, что «универсализация культуры — это выведение механизмов трансформации национальных ценностей и идеалов на уровень общечеловеческий»35. Массовизация тоже оказывает существенное влияние на развитие фортепианного исполнительства. Законы массовой культуры, шоу-бизнеса всё больше влияют на формы исполнительской презентации, на имидж музыкантов и форму преподнесения классических произведений. Появляется другой, «неакадемический» образ исполнителя. Публичный концерт получает новые модификации, всё больше возрастает зрелищный компонент и стремление к синтезу искусств: использование элементов хореографии, инструментальный театр. Всё большее распространение получают неакадемические формы подачи классического материала (например, скрипачка Ванесса Мэй исполняет в аранжировках шедевры классической музыки, делая их популярными для самой широкой аудитории, или французский пианист Жак Лусье импровизирует на темы Баха, Вивальди, Сати, Генделя и др.).
Научно-технический прогресс произвёл переворот в общественном сознании. Звукозапись, а затем Интернет, изменили отношение к композиторскому и исполнительскому творчеству. Пианисты и слушатели получили много новых возможностей, но, в то же время, массу новых вопросов. Музыка стала легкодоступной, стала фоном повседневной жизни. Исполнитель перестаёт быть необходимым условием исполнения, становится «виртуальной» фигурой, а концерт постепенно теряет своё значение доминирующей формы исполнительской презентации.
Оценка качества фортепианного исполнительства
Конкурсы пианистов — особая форма существования фортепианного исполнительства. В одном из интервью известный пианист Д. Мацуев отметил, что «обычные концертные выступления на сцене требуют совершенно других параметров мастерства, нежели те, которые необходимы для конкурсов»90. Здесь действуют свои негласные правила и критерии оценок.
Главная цель и задача любого конкурса — выявление, отбор и продвижение молодых талантливых музыкантов, но искусство субъективно, и тут, к сожалению, не избежать недоразумений и ошибок. Как писал Г. М. Коган: «История музыки, театра и прочих искусств буквально пестрит вопиющими ошибками, допущенными самыми авторитетными экзаменационными комиссиями и конкурсными жюри. С одной стороны, принимаются, а потом и награждаются премиями, посредственности, не оставляющие затем мало-мальски заметного следа в данной области искусства; с другой – «проваливаются» те, кому суждено впоследствии составить ее славу и гордость…»91. Рассмотрим подробнее особенности этой формы фортепианного исполнительства. История музыкальных конкурсов восходит ещё к Древней Греции, где помимо спортивных соревнований существовала традиция состязаний в разных видах искусства. Они входили в программу Олимпийских игр, а с VI в. до н. э. в Дельфах стали проводить специальные Пифийские игры, в которых принимали участие музыканты-исполнители. В Средние века эта традиция получила своё продолжение в виде соревнований трубадуров, труверов, миннезингеров. Но, по словам Ю. Николаевой и Н. Боголюбовой: «Сама соревновательная природа в условиях религиозных догматов была утрачена»92. Возобновляются музыкальные состязания только в Новое время. Это были, в основном, или соревнования в искусстве импровизации между известными музыкантами (Например, известно про встречу Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти, В. Моцарта и М. Клементи), или между исполнителями на одном каком-либо инструменте (клавесине, органе, скрипке и т. д.). Но эти мероприятия, как правило, носили разовый характер, не имели регулярной основы. Современный вид конкурсы стали приобретать в XIX веке. Изначально это были конкурсы среди композиторов (Например, «Римская премия» Парижской Академии изящных искусств, дающая стипендию для совершенствования своего мастерства в Риме, или «Мендельсоновская стипендия» в Великобритании). Первый международный конкурс пианистов был организован А. Г. Рубинштейном в 1890 г. в Петербурге. Это был первый в истории регулярный (проводился раз в 5 лет) международный конкурс. Постепенно количество конкурсов увеличивается настолько, что в 1957 году в Женеве создаётся Федерация международных конкурсов для управления и упорядочивания музыкальных состязаний.
Сегодня существует множество фортепианных конкурсов по всему миру. Но есть и некоторые, считающиеся наиболее авторитетными и престижными: например, Конкурс Шопена в Варшаве, Конкурс королевы Елизаветы в Брюсселе, Конкурс Чайковского в Москве и некоторые другие. Их лауреаты сразу получают внимание агентов, продюсеров, критиков, СМИ. Им предоставляется большое количество концертных ангажементов, с ними заключают контракты звукозаписывающие фирмы. Но конкурсы и конкурсомания таят в себе и определённую угрозу развитию фортепианного исполнительства.
К сожалению, сегодня конкурсы по большей части превратились в спортивно-номенклатурное мероприятие. По мнению Д. Мацуева, главная опасность заключается в том, что, когда музыкант постоянно участвует в конкурсах, «он становится рабом схемы, запрограммированной именно на победу, и автоматически следует этой схеме. У него всё отработано — как на каком туре играть»93.
Интернет как новая жизненная среда для классического музыканта и слушателя
Другая проблема связана с тем, насколько откровенным может быть исполнитель со своими поклонниками, какую информацию он должен публиковать и в каком объёме. Воспринимать ли поклонников как друзей, как это предлагают социальные сети, или, всё-таки, проводить некоторую границу. Этот вопрос каждый музыкант должен решить сам для себя. Одним нравится такая публичность и доступность для аудитории, другие пытаются держать дистанцию, полагая, что излишняя открытость лишает музыку и исполнителей определённой ауры, загадочности, которая привлекает публику. К тому же, нежелание распространять о себе слишком много информации связано с защитой близких и неприкосновенностью личной жизни.
Однако преимуществом такого общения напрямую со своей аудиторией, по мнению Нэнси Байм, является мгновенный отклик, обратная связь и поддержка, столь необходимая музыкантам, особенно в промежутках между концертами. Ведь большую часть времени исполнители, композиторы проводят наедине с собой и со своим творчеством, в мучительных, часто, попытках достичь результата. Именно в подобные моменты им так важно знать, что их ценят, помнят о них, что они трудятся не напрасно и их музыка необходима кому-то. «Одна из причин, почему это имеет значение для музыкантов, заключается в том, что их творчество часто воспринимается как развлечение и игра. А подобного рода истории доказывают, что дело всей их жизни больше, чем просто обеспечение поверхностного удовольствия и досуга»159. Очевидно, благодаря Интернету, музыканты стали получать гораздо больше поддержки со стороны публики, но им приходится сталкиваться и с обратной стороной этого явления — с чрезмерно эмоциональными поклонниками и оскорбительной критикой. Из своих интервью с музыкантами Н. Байм заключает, что здесь тоже каждый выбирает свою тактику. Одни вообще предпочитают никак не реагировать на подобные письма, а некоторые считают своим долгом ответить, вступить в переписку и, может быть, даже переубедить своего критика и стать с ним друзьями. Изначально публичные фигуры сталкивались со своей аудиторией как с анонимной массой, настолько обезличенной, что она становилась почти вымышленной. Социальные медиа изменили это: Интернет предоставляет исполнителю возможность узнать свою аудиторию чуть ли не поимённо, что позволяет лучше представить, для кого он играет, кто является его слушателем.
Интернету свойственна определённая диалектика: сеть предлагает обширные возможности для самовыражения, но, позволяя в любой точке земного шара прикоснуться ко всему мировому наследию, она сглаживает различия и способствует глобализации культуры. По мнению российского кинорежиссёра и сценариста А. Мизгирёва: «Сеть теперь не просто библиотека, но прежде всего один из основных способов социализации человека. Раньше провинция сильно отличалась от столицы. Москва отличалась от Европы. Сейчас эта разница стремится к нулю. Интернет — религия цивилизации»160. Всё это в большой степени повлияло и на исполнителей. Музыканты даже из далёких и малонаселённых мест могут услышать выдающихся исполнителей прошлого и настоящего, прикоснуться к их искусству, сравнивать, выбирать, учиться. Но данная возможность ведёт и к определённой стандартизации, когда всем доступно проверенное веками «эталонное» исполнение, некий образец, от которого мало кто решается отступать. И многие исполнители предпочитают просто ориентироваться на запись, чем копать, изучать, открывать что-то своё. Стирается и национальная самобытность. Даже само понятие «исполнительской школы» сегодня нередко утрачивает смысл. Следовательно, для музыкантов Интернет предлагает ряд преимуществ и, вместе с тем, ряд проблем. Как решать их, как найти необходимый баланс между дистанцией и доступностью, как не потеряться в безбрежном море информации каждый решает сам, исходя из собственных предпочтений и особенностей личности. Проблема слушательских стратегий
Интернет позволяет приобщиться к классической музыке жителям самых отдалённых уголков нашей планеты. Интересно, что по статистике Google за последние 10 лет, лидирующие позиции по интересу к теме «Classical music» занимают такие не ассоциирующиеся в нашем представлении с концертами классической музыки страны, как Эфиопия (100), Никарагуа (96), Гватемала (94), Гондурас (91), Боливия (77), Испания (77), Парагвай (76), Колумбия (76), Мексика (72) и Перу (70)161. Об этом же свидетельствуют и слова В. Лисицы: «...Когда я смотрю YouTube, там есть статистика, и можно увидеть, кто и откуда смотрит. И меня очень удивляет, сколько тысяч, десятков тысяч человек приходят из мест, где, я думала, классической музыкой не интересуются. Это Индия, Индонезия, Филиппины, города с населением по 5-6 млн. человек в Южной Америке»162. У 105 жителей этих стран нет другого способа приобщиться к классическому наследию (концерты, спектакли и т. п.). И Интернет даёт им такую возможность. Но в условиях «каждошаговой» доступности музыки утрачивается её некий особый статус, её сакральность, а вместе с этим — и значение самого искусства для общества. По мнению Ю. Стракович, «когда Интернет предлагает стать обладателем любой, сколь угодно редкой, записи безо всякого труда, не требуя взамен никаких жертв — ни времени, ни сил, ни средств, - возникает масса преимуществ, но срабатывает и извечный принцип: что дёшево даётся — то дёшево ценится»163. Интернет повлиял на восприятие слушателей. Нельзя не согласиться со словами режиссёра Андрея Прошкина, который так охарактеризовал произошедшие изменения: «Формируемая Интернетом привычка к коротким, лишенным нюансов сообщениям, отсутствие необходимости видеть лицо собеседника и ощущать тактильный контакт, возможность всеобщего свободного самовыражения, девальвирующая представления о художественном и профессиональном качестве, — изменят кино»164. Всё это можно сказать и про музыку. Главная проблема заключается в том, что Интернет приучает людей к быстрой смене и мельканию информации. Ещё в 1980-е гг. выдающийся американский социолог, футуролог Э. Тоффлер писал о «клиповости», о новом сознании человека клип-культуры165. Сегодня это уже стало реальностью. Формируется клиповое сознание, не способное сосредотачиваться на чём-либо дольше 3-5 минут. Журналист и медиа-деятель Юрий Сапрыкин точно сформулировал: «Мы имеем сейчас эпоху не буквы, а условной цифры, эпоху, когда единицей информации является не текст, не книга, не смысловое единство, а поток»166