Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка в мусульманской средневековой культуре 18
1.1. Музыка как наука, искусство и средство мистического познания 18
1.2. Онтологические основания музыки как феномена культуры 33
Глава 2. Музыка и бытие 58
2.1. Генезис музыки 58
2.2. Музыкальный образ бытия 80
Глава 3. Музыка в жизни человека 97
3.1. Этико-эстетическая теория музыки 97
3.2. Музыкальный аспект культовой практики ислама 133
Заключение 164
Список литературы 169
- Онтологические основания музыки как феномена культуры
- Генезис музыки
- Музыкальный образ бытия
- Музыкальный аспект культовой практики ислама
Онтологические основания музыки как феномена культуры
Знание о музыке (в первую очередь, философское) начинается с вопроса «Что такое музыка?» Этот вопрос является фундаментальным для философии музыки, в рамках какой бы культуры она ни развивалась. В процессе размышлений о том, в чем же заключается сущность музыки, формируется модель бытия музыки и, тем самым, задаются онтологические основания феномена музыки в конкретной культуре. Онтологические основания или, по выражению Н.Б. Нечаевой, «первичные онтологии» музыки69 складываются в процессе развития музыкальной культуры, которые, со своей стороны, задают параметры музыкального бытия и определяют его сущностные характеристики и смыслы.
Проблема сущностных оснований феномена музыки издавна была предметом философского осмысления. Обращение к философской проблеме бытия, онтологического основания мира, человека и музыки, явно прослеживается в средневековой мусульманской философии музыки. Не случайно сама музыка зачастую трактовалась средневековыми мусульманскими мыслителями как философское знание, дающее понимание онтологических оснований мира и человека. В связи с этим особое значение принимает рассмотрение проблемы природы и сущности музыки, то есть вопросов бытийных (онтологических) оснований самого феномена музыки в средневековой мусульманской культуре. Попытки ответить на вопрос о сущности и природе феномена музыки неизменно вовлекают в проблемную область онтологические категории бытия, времени, пространства, движения, которые содержатся в фундаментальных понятиях музыкальной культуры.
Большинство философов, как современных, так и средневековых, соглашаются с тем, что основа бытия музыки — это звуки. В монографии А.С. Клюева «Онтология музыки» звук назван «субстанциальной основой» и «онтологической
Нечаева Н.Б. Антропологический, ритуальный и экстатический аспекты генезиса музыкального творчества как феномена культуры. URL: http://www.sofik-rgi.narod.ru/avtori/dpf_2004/ne4aeva.htm (дата обращения: 11.11.2014). 70 "порождающей"» музыки . Г. Орлов в книге «Древо музыки» приводит следующую «афористическую формулу»: «Музыка — это организованный звук» . Дальше он развивает эту мысль: «Звук (вместе со своей средой — молчанием) и порядок составляют два минимальных условия любой музыки. Неорганизованный звук остается шумом; порядок, не выявленный посредством звука, недоступен восприятию» . Чтобы ответить на вопрос, соблюдались ли эти «два минимальных условия» существования музыки в средневековой мусульманской культуре, необходимо рассмотреть, каково было понимание звука в рамках мусульманской средневековой науки и философии. Концепция звука, несмотря на кажущуюся всеобщность и универсальность, имеет явно выраженный музыкально-культурологический смысл, то есть существует в рамках определенной музыкальной культуры, которая его сформировала.
Термины, употреблявшиеся в средневековых трактатах мусульманских мыслителей, которые можно соотнести с понятием «звук» — это саут и аваз (мн. асват и авазат). Все научные определения звука, которые мы можем из них почерпнуть , так или иначе, отсылают к физике и акустике. Например, в трактате Кутб ад-Дина аш-Ширази (1236-1310) «Жемчужина короны [служащая] для блеска порфиры» дается такое определение звука: «Звук {саут) — явление, воспринимаемое слухом»74. Для большинства средневековых мусульманских теоретиков музыки изучение физической природы звука — необходимый этап познания основ музыки. Рассуждения о природе звука в научно-философских трактатах таких известных средневековых мусульманских мыслителей-энциклопедистов, как ал-Фараби, Братья Чистоты, Ибн Сина, начинались с исследования физического аспекта звука.
Музыкальная эстетика стран Востока. С.288. исследованию звучания и звуков с точки зрения причин их возникновения и бытия, а также причин присущих им акциденций, рассматриваемых в физике. Следовательно, ученый в этом искусстве должен обладать знанием естественнонаучных вопросов, принимая их за основы своего искусства, а именно [знанием] того, какие тела производят звуки (асват), а какие — нет, причин, по которым [одни из них] производят звуки, а [другие] беззвучны, причин звуковысотности, а также различий [звуков] по высоте»7 . Из этого отрывка становится ясно, что ал-Фараби полагал достаточно важным вопросом музыкальной науки выяснение физической природы звука. Рассуждая далее о причинах звуковысотности, ал-Фараби приводит в качестве ее причин длину струны и величину тел, издающих звуки76.
В дальнейшем теория возникновения звука ал-Фараби была переосмыслена и развита другими мусульманскими учеными. Так, она критически излагается аш-Ширази в «Жемчужине короны». В этом трактате аш-Ширази пишет, что, согласно ал-Фараби, не все тела способны производить звуки, которые возникают лишь при ударе двух твердых тел. Далее, со ссылкой на Сафи ад-Дина ал-Урмави, он указывает на допущенные ал-Фараби ошибки: «Звук возникает потому, что воздух оказывается сгущенным между столкнувшимися двумя телами. Это сгущение воздуха быстро передается по разным сторонам, и каждая частица воздуха из-за движения другой частицы, с которой сталкивалась первая, быстро ударяет, то есть первая из этих частиц ударяет вторую, а она — третью, последняя — четвертую, и, наконец, они доходят до той частицы, которая находится у барабанной перепонки. Затем она ударяется об нее [т. е. перепонку — прим. П.Р. Раджабова], и в тот же момент органы слуха воспринимают звук. Слух воспринимает звук повсюду из-за того, что колебание воздуха распространяется всесторонне, как волнение на воде, когда бросают в нее камень. Иногда, по причине отдаленности расстояния от источника, звуки могут ощущаться77 очень слабо» . Волновая теория звука, описанная в данном фрагменте, фигурирует еще раньше в «Послании о музыке» Братьев Чистоты. Вполне возможно, что эти строки были написаны именно под влиянием Братьев Чистоты, поскольку представляют собой практически дословное повторение их идей.
Братья Чистоты утверждали, что звуки возникают в результате столкновения тел друг с другом. Объясняя процесс возникновения звука через движение и столкновение тел, Братья Чистоты излагали следующую теорию: «когда два тела сталкиваются друг с другом, воздух, проскальзывающий между ними, расходится волнами во все стороны. От этого движения возникает сферическая форма, [которая] расширяется так же, как стеклянный сосуд при выдувании. По мере того как эти сферические волны расходятся, их движение и волнообразность [постепенно] ослабевают, пока [наконец] не утихнет и не прекратится» . Ясно, что этот отрывок призван наглядно продемонстрировать принцип распространения звука, однако существуют некоторые разногласия относительно трактовки примера, приведенного Братьями Чистоты. Пример с выдуванием стеклянного сосуда иллюстрирует одновременное расширение во все стороны и соответствует оригинальному тексту. Такую же трактовку мы обнаруживаем в переводе Г. Фармера . В то же время, прочтение А. Шилоаха, согласно которому волнообразное движение «расходится так же, как вода в стакане, если на нее подуть» , ближе к версии, изложенной аш-Ширази. Таким образом, в теории Братьев Чистоты «причиной величины звука является не что иное, как величина тел, издающих звук, сила их столкновения и множество волнообразных движений воздуха[, направленных] от них во все стороны» . В данном фрагменте под «величиной звука», скорее всего, подразумевается громкость, связанная с интенсивностью звуковых колебаний.
Генезис музыки
Зачастую в качестве «авторов» макамов мусульманские авторы указывали различных пророков. Например, Дервиш Али в своем «Трактате о музыке» соотносит семь основных макамов с семью пророками (хотя в действительности упоминается восемь макамов): «макам Раст остался от Адама; он представляет собою плач первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве»; макам Ушшак — от праотца Ноя, «имя которого происходит от слова наух — плач, ибо он очень много плакал»; «макам Нава обязан своим происхождением пророку Давиду»; «макам Хиджаз остался от Соломона», который, был так благодарен Богу за дарованное ему царство, что запел; макам Ирак — от праведного Иова, который закричал, когда его укусил червь; макам Хусейни — от праотца Иакова, было в макам Бусалик»; макам Рахави остался от тех дней, когда Мухаммаду был ниспослан Коран, и Мухаммад напевно читал его в макаме Рахави190. Остальные же маками были созданы на основе восьми первых. В то же время в «Драгоценном трактате [о музыке]» неизвестного автора XVI века излагается немного иная версия происхождения макамов. Отличается и список семи основных макамов. Неизменной остается только связь макама Раст с именем
Семенов А.А. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али (XVII века). С.8-9. пророка Адама, макам Хиджаз, согласно этой версии, восходит к пророку Аврааму (араб. Ибрахим), Рахави — к Измаилу (араб. Исмаил), Ушшак — к Иакову (араб. Йакуб), Ирак — к Иосифу (араб. Йусуф), Хусейни — к Давиду. Седьмым же макамом назван Кучак, который «остался» от пророка Ионы (араб. Йунус)191. В трактате ал-Муслима ал-Маусили представлена третья версия, где в качестве «автора» макама Ушшак фигурирует Моисей, который в другой легенде считается создателем всех двенадцати макамов, то есть музыки вообще. У ал-Маусили, также как и у большинства мусульманских авторов, изобретение макама Раст приписывается Адаму. Неизменность связи макама Раст с именем Адама вполне объяснима: макама Раст в мусульманской культуре считается первым макамом — «матерью» всех макамов, Адам же, как известно, — первым человеком, «отцом» всех людей.
Примечательно, что в версии о происхождении макамов Дервиша Али один из макамов восходит к первому пророку ислама — Мухаммаду. Причем своим возникновением этот макам обязан главному событию и началу ислама вообще — ниспосланию Корана. Еще одна легенда, связывающая возникновение музыки и профессии музыканта с пророком Мухаммадом, заключается в следующем: тот, кто увидел тень Мухаммада, стал затем «певцом и обладателем танбура» . Возможно, что эти легенды возникли на фоне неоднозначного отношения к музыке в мусульманской культуре в качестве «подкрепления» ее легитимности. К пророкам, молившимся и читавшим Коран нараспев, и даже ангелам, апеллирует и Амирхан Камтари в «Трактате о музыке»: четыре основных строя «принадлежат» ангелам Гавриилу (араб. Джабраил), Михаилу (араб. Микаил), Исрафилу и Азраилу, а одиннадцать пардеш связаны с одиннадцатью пророками
Казань: Казанская государственная консерватория, 2008. С.100). — Моисеем, Иисусом, Давидом, Мухаммадом, Али ибн Абу Талибом (что указывает на принадлежность автора к шиитскому толку ислама), Ноем, Авраамом, Исмаилом, Иосифом, Соломоном (Сулейман) и неким пророком19 , который «большей частью читал Коран в Ноуруз Хара»196.
Из всех мусульманских авторов только ат-Табари (839-923) в «Истории пророков и царей» излагает две версии происхождения музыки, наиболее близкие к библейской. Согласно одной из них, Ламех взял в жены Аду и Циллу. Ада родила Тулина (sic), который стал «отцом всех, кто живет в шатрах» и Тувиша (sic), который стал «отцом всех играющих на вандж и сандж; » и первым, кто ковал из меди и железа . Однако данная версия также не совпадает с текстом Библии полностью, где сказано: «И взял себе Ламех две жены; имя одной: Ада, и имя второй: Цилла. Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами. Имя брату Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели. Цилла также родила Тувалкаина, который был ковачем всех орудий из меди и железа»199. В другом месте ат-Табари пишет, что создателем таких музыкальных инструментов, как мизмар, табл, танбур, ми заф и йдан200 был потомок Каина Иувал201.
Значительную часть мифологических сюжетов о происхождении музыки составляют легенды, связывающие ее возникновение с именами античных и мусульманских философов и мудрецов. В подавляющем большинстве основоположником как науки о музыки, так и самого музыкального искусства мусульманские авторы называли Пифагора. Начало традиции, приписывающей изобретение музыки Пифагору, положил Абу Иусуф ал-Кинди. В своих мусульманские философы, обращался к античному музыкально-теоретическому наследию, в результате чего «изобретателем» музыки у него выступают уже не библейские персонажи, а древнегреческий философ Пифагор.
Этой же версии о происхождении музыкального искусства и науки придерживались и Братья Чистоты. В первой главе «Послания о музыке» — «О том, что музыкальное искусство обязано своим происхождением мудрецам» — Братья Чистоты отмечают, что все искусства, в том числе и музыка, были изобретены философами «благодаря их мудрости, а затем люди научились им у этих мудрецов и обучили друг друга, так что эти искусства стали наследием, перешедшим простым людям от мудрецов»202. «Изобретателем» музыкального искусства и науки у Братьев Чистоты, как и у ал-Кинди, назван Пифагор: «Говорят, что мудрец Пифагор благодаря чистоте субстанции своей души и проницательности разума своего услышал тоны [, издаваемые] движениями небесных сфер и светил, и благодаря превосходным врожденным качествам своим вывел основы музыки и тоны мелодий. Из мудрецов он был первым, кто рассуждал об этой науке и поведал об этом таинстве. За ним последовали Никомах, Птолемей, Эвклид и другие мудрецы»204.
Музыкальный образ бытия
Идея о наличии параллели между метроритмическими ударами в музыке и ударами пульса была воспринята другими мусульманскими средневековыми учеными и в дальнейшем не раз воспроизводилась на страницах музыкальных трактатов вплоть до XIX века. Поэтому совершенно непонятно, почему в книге «Древо музыки» Г. Орлов пишет, что в старинных восточных трактатах о музыке редко говорится о метроритме. Отрывок из турецкого трактата, который он приводит, представляет собой традицию, хорошо известную на мусульманском Востоке, а не исключение, как полагал Г. Орлов: «Одним из редких исключений может служить следующий отрывок из турецкого трактата начала XVIII века, составленного музыкантом по имени Арутин Тамбурист: "В 24 усулах обобщены опыт и знание всех искусных мастеров [музыки], мудрецов, изучавших характер всех сущих природы и приведших в систему различные [типы] движения, свойственные этим сущим — как одушевленным, так и неодушевленным, как животным, так и людям, и даже биению [человеческого] сердца ... 24 усула содержатся в человеческом теле ... , потому что пульсации сердца также меняются 24 раза — от первого до двадцать четвертого часа"» . Далее Арутин Тамбурист описывает соответствия усул состоянию человека: «когда человек лежит полуживой-полумертвый» биение его сердца соответствует усул Эфер, биение сердца здорового — усул Софийат, больного лихорадкой — усул Эрджук Семан. Отвечая на вопрос, есть ли люди, биение сердца которых не соответствует никакому усул, говорит: «такие люди могут, конечно, найтись, но они — не что иное, как обитатели домов для умалишенных, которые говорят нелепости» . В Османской империи учение о влиянии музыки на тело и душу человека продолжало развиваться в трудах ученых и музыкантов XVII-XIX веков.
Известно, что в XIV веке в Тебризе существовала лечебница, в которой практиковали музыкальную терапию336. Музыка также исполнялась в каирской больнице ал-Мансури. Европейские и турецкие авторы оставили множество свидетельств того, что музыка широко использовалась в лечебных целях и в Османской империи. Например, в больнице при мечети султана Баязида II в Эдирне три раза в неделю устраивались концерты337. Согласно трактату «Раскрытие скрытого» известного суфия Абу-л-Хасана ал-Худжвири (ум. между 1072 и 1077), музыка применялась для лечения больных еще в Византийских больницах. Для этой цели был изобретен специальный музыкальный инструмент, причем, если врачам его звуки не причиняли никакого вреда, поскольку соответствовали их темпераменту, то пациентов они могли убить при слишком длительном прослушивании .
Выбор мелодии зависел не только от физического состояния здоровья или нездоровья и вида болезни, но и от этнической принадлежности слушателя, поскольку предрасположенность народов к тем или иным мелодиям также зависела от соотношения телесных жидкостей и качеств. Например, ал-Кинди считал, что у каждого народа есть инструмент, который отражает верования этого народа и соответствует его природе, поскольку каждый народ обладает своей собственной музыкальной культурой339, определяющей его музыкальные предпочтения. «Каждой же смеси и каждой природе соответствует определенный тон и подходит определенная мелодия», поэтому «у каждого народа существуют мелодии и напевы, кои доставляют ему наслаждение и радость, не вызывая их у остальных народов»340 — утверждали Братья Чистоты.
Эту же идею ранее изложил Абу Наср ал-Фараби в «Большой книге музыке», говоря о естественных для человека мелодиях. По ал-Фараби естественные мелодии — это те, которые считают благозвучными жители арабского халифата,
Византии и близлежащих территорий, поскольку только народы, «жизнь, образ действий и пропитание которых являются естественными», могут правильно судить о том, какие звуки являются благозвучными, а какие — неблагозвучными. «А что касается проживающих за пределами [этих регионов] к Югу, как, например, негры и суданцы, и к Северу, как кочевые тюркские племена на Востоке и многие славянские племена на Западе, то они явно отходят от того, что является преимущественно естественным для человека, и особенно те из них, кто углубился в сторону северных [регионов]»341. В дальнейшем идея о естественности жизни и привычек жителей умеренного климата повторяется и разрабатывается в «Мукаддиме» Ибн Халдуна.
Зачастую в трактатах указывалось, какие маками соответствуют тем или иным народам и профессиям. Например, аноним XVI века писал, что «От одного воздействия человек становится сильным и смелым. Так воздействуют три парде — Ушшак, Нава и Буселик, которые соответствуют природе тюрок, африканцев и отшельников. Но Раст, Ноуруз, Арак и Исфахан — приносят душе нежность, приятность. А воздействие Бозорг, Рахави, Зирафканд и Зангуле вызывает в душах состояние печали и опьянения» . В трактате о музыке Амирхана Камтари указано, что макам Раст следует исполнять для «людей калама», Чахаргах — военным, Сегах приятен индийцам, Ноуруз — византийцам, Махалеф — хорасанцам, Уззал-Чаргах — сабзеварцам, Ушшак и Нава — неграм, Сегах и ада Хиджаз — кухистанцам . Автор трактата о музыке XVI века пишет, что, «по мнению современных ученых», правителям следует играть макам Хусейни, шейхам, крестьянам, солдатам и аскетам — Исфахан и Зирафканд-е Кучек, визирям, аристократам, ученым и судьям — Арак и Зирафканд-е Бозорг, эмирам, шутам, девушкам и юношам — Нава и Хиджаз, студентам, инженерам и писателям — Бусалик и Рахави, а для простолюдинов — любые из двенадцати парде.
Музыкальный аспект культовой практики ислама
В целом, музыкальный аспект суфийской ритуальной практики представлен в двух основных формах: зикр и сама и их разновидностях. Термин зикр означает ритуальную практику поминания Бога. Наибольшее значение зикр приобрел в обрядах суфиев, хотя он и не является специфически «суфийской» ритуальной практикой471. Совершается зикр как в одиночестве, так и на общих собраниях суфийской общины (маджлис аз-зикр). Различается два основных вида зикра: «громкий» (джалй — «явный») и «тихий» (хафй — «скрытый»).
Например, напевы, исполняемые татарами-мусульманами во время религиозных праздников Курбан-байрам, Маулид и др., определяются как зикры, но с суфизмом не отождествляются (Музыка народов мира: проблемы изучения. Вып.1. С.262-286). Дыхательные техники, используемые во время зикрое, во многом напоминают аналогичные индийские культовые практики, что, однако, не является доказательством их заимствования из Индии, поскольку подобные приемы введения в медитативное или трансовое состояние можно обнаружить в совершенно разных религиях по всему миру. Например, А.Д. Кныш считает, что «Неустанно произносимая молитвенная формула-зикр имеет много общего с "Иисусовой молитвой" православных монахов Синая (Египет) Афона (Греция). Он также чем-то напоминает индийское джапа-йога и японское нембуцу, хотя нет никаких исторических сведений, указывающих на то, что они происходят из одного источника» (Кныш А.Д. Мусульманский мистицизм. Краткая история. М.; СПб.: Диля, 2004. С.368). уединении чаще всего практикуется зикр хафй, произносимый либо шепотом, либо про себя, а зикр джалй практикуется коллективно. Абу Хамид ал-Газали считал, что для того, чтобы совершить зикр хафй, суфий должен уединиться в своей келье, где ему следует постоянно поминать Бога, пока он не почувствует, что Бог наполнил каждую клетку его тела. Среди суфиев различных направлений велись споры относительно того, насколько допустим зикр джалй: «Некоторые братства (такие, например, как шазилййа, халватййа, даркава и т.д.) подчеркивали преимущества уединенного зикра, который они называли "зикром избранников [Божьих]" (зикр ал-хавасс), т. е. тех, кто приблизился к концу мистического "пути". Другие же (например, рахманййа в Алжире и Тунисе) указывали на "опасности" уединенного поминания и советовали сочетать его с коллективным зикром, который мог отправляться как во время больших "собраний" (хадра), так и в небольших "кружках" (халка) подвижников» .
В сочинении Ибн Ата аллаха ал-Искандари, суфийского шейха братства шазилййа, где собраны различные высказывания о зикре, написано, что большинство суфийских авторитетов указывало на три стадии зикра: «зикр языка», в обязательном порядке подкрепленный «намерением сердца» — то есть искренним стремлением к обретению трансцендентного знания и единения с Богом; «зикр сердца» (отмечается, что для этого этапа характерны звуковые и визуальные галлюцинации); «поминание сердечной тайны» . В конечном счете, зикр приводит к такому измененному состоянию сознания, когда человек интуитивно познает тайны бытия и переживает непосредственный контакт с Божественной реальностью. Что касается того, можно ли рассматривать зикр как некое «музыкальное явление», то на этот счет единого мнения нет, поскольку он не относится ни кмусйка, ни к гина . По сути же он находится на границе между речью и музыкой, поскольку имеет ритмическую структуру и напевный характер звучания.
Другой важнейшей составляющей суфийской ритуальной практики является сама . Термин сама , который буквально означает «слушание», «аудирование», «вслушивание», фигурирует в трактатах, посвященных вопросу о его дозволенности с точки зрения мусульманской этики и права, и часто переводится как «музыка». Сама в суфизме представляет собой ритуальную практику, во время которой суфии слушают стихи, напеваемые или декламируемые в сопровождении игры на музыкальных инструментах для достижения экстатического состояния, в котором они ощущают непосредственную близость к Богу, Его любовь и свою причастность к Нему. Сама — это не какая-то специфическая «суфийская музыка», а прослушивание музыкальных произведений (в отличие от зикра — многократного проговаривания, произнесения определенных словесно-музыкальных формул), которое оставляет в душе неизгладимый след. Таким образом, акцент здесь ставится на акте восприятия музыки слушателем и на тех чувствах, которые она вызывает у него в душе, а не на исполнении и не на самом феномене музыки.
В суфизме разработана целая система ритуалов и духовных упражнений для достижения состояния религиозного экстаза. Сама и зикр — одни из средств, используемых наряду с дыхательными техниками, принятием определенных поз, танцем (раке), концентрацией внимания (таваджджух) и погружением в себя (мушахада), для достижения такого состояния, когда собственное «я» исчезает и сливается с Божественной сущностью474. Практика сама способствует достижению фана и бака через состояние измененного сознания — ваджд. Термин ваджд можно трактовать как экстаз, волнение, трепет, наитие, восторг, душевное смятение или транс. Душевное очищение, достигаемое в этом состоянии, несколько напоминает об аристотелевской теории катарсиса. Духовная сторона суфийских ритуальных практик наиболее ярко выступила в суфийской концепции музыки как «пищи духа». Отсылка к этой идее часто встречается в средневековых трактатах по музыке. Например, Дервиш Али писал, со ссылкой на
В философии суфизма эти состояния обозначаются терминами фана — «небытие», «исчезновение» и бака — «пребывание в божественной вечности». известного персидского поэта-суфия Абу Мухаммада Саади (ок. 1181-1291), что песня и мелодия — это «питание духа»47 , а в трактате Каукаби ал-Бухари есть такие троки: «Музыка - тончайшее искусство, которым питается не тело человека, а его дух. Музыка — питание человеческого духа»476.
Средневековые мусульманские мыслители, изучавшие влияние музыки на человека, всегда учитывали необычайную силу ее воздействия на душу. Арабские, иранские, турецкие и среднеазиатские ученые были убеждены, что музыка способна непосредственно влиять на душевное состояние и нравственные качества слушателей. Следуя античной традиции, мусульманские ученые рассматривали музыку как некое «лекарство», способное благотворно влиять на душевное и физическое здоровье . В философии суфизма теория влияния музыки на душу заняла особое место. Согласно суфийскому учению, музыка становится «подходящей для душ» и способна оказать на них влияние в силу ее соответствия тому, что уже есть в душе. Музыка лишь усиливает моральные качества, присущие конкретному человеку.
Согласно Абу Хамиду ал-Газали, посвятившему рассмотрению сама целую главу своего фундаментального сочинения «Воскрешение наук о вере», после первого макама (в данном случае «стадии») сама — понимания (фахм), второго макама — экстатического состояния (ваджд), следует третий макам — влияние (асар), которое оказывает прослушивание музыкальных произведений на человека. В заключительной части «Книги об этике слушания и экстатического состояния» ал-Газали описывает, каким образом это влияние проявляется внешне: «обморок, плач, движения, разрывание одежд и тому подобное» , — а также нравственный облик слушающего, то есть какое поведение во время сама является благопристойным и соответствует нравственным установкам (адаб).