Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Киноискусство как источник культурных смыслов
1.1. Смыслообразование в культуре 16
1.2. Кино как синтетическое искусство 31
1.3. Язык кино 46
1.4. Идеальная предметность киноискусства 65
Глава II. Движение и время в киноискусстве как смысловыражение культурной динамики
2.1. Изменение представлений о времени и движении в XX веке 80
2.2 Движение и время в киноискусстве 94
2 3. Ответственность художника в киноискусстве как этико-онтологический
принцип 117
Заключение 132
Литература 138
- Смыслообразование в культуре
- Кино как синтетическое искусство
- Изменение представлений о времени и движении в XX веке
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ
Смыслопорождение происходит во всех структурных уровнях культуры, в том числе, в искусстве. Кино занимает особое место среди видов искусства и в системе социума. Это исторически «заключительный» вид искусства, который вобрал в себя особенности развития и функционирования других видов, и в то же время стал принципиально иным - построенном на фиксации времени-пространства, движения, максимальном приближении к реальности. Анализ смыслообразования в киноискусстве поможет выявить особенность образования смыслов в различных проявлениях культуры. Исследование киноискусства позволяет также понять направление развития видов искусства, высказать предположение о дальнейшем функционировании системы искусства, появлении ее новых элементов.
В социокультурном пространстве кино занимает место, обусловленное массовостью аудитории, доступностью, способностью повлиять, как на отдельного человека, так и на большие социальные общности. Благодаря своим техническими и эстетическим возможностям, кино оказывается видом искусства, который может выразить мировоззренческие смыслы стремительных изменений, ускорения социальных и культурных процессов, характерных для XX-XXI вв.
Актуальность теоретического анализа процессов смыслообразования в кино обусловлена тем, что тема эта затрагивает насущные формы бытия человека и культуры. Практика повседневной жизни показывает, что многие люди ищут ответ на смысл своего существования в различных проявлениях культуры, в искусстве, в частности в кино, наиболее доступном и массовом виде искусства. Поэтому актуальна проблема ответственности художника -режиссера, сценариста, актера - в кино. Несет ли кинопроизведение гармонию, благо, созидание или же, напротив, разрушение и зло - это одно из противоречий современной культуры. Используя значительные эстетические и технические возможности кино, некоторые художники не
соблюдают меры прекрасного и доброго при изображении реальности. Стремление вызвать у зрителя эмоциональный шок, привлечь публику любой ценой, рассматривать кино только со стороны коммерции, ставит под вопрос назначение искусства как носителя смысла эпохи. Проблема свободы и ответственности художника, передающего смыслы культуры широкой публике, массам, очень насущна. Какие смыслы несет художник своим произведением, какие порождает последствия в деятельности людей - все это очень важно на современном этапе. Если в основе искусства не лежит глубокая нравственная идея, то все технические достижения не могут быгь оценены как прогрессивные.
Актуален также вопрос о преемственности в развитии видов искусства, который затрагивается в работе - ведь кино вбирает в себя эстетический опыт предіиествующих искусств, но что же последует за ним, какое новое искусство зарождается в настоящее время в глубине существующих видов? Предвидению появления новых видов искусства способствует анализ киноискусства. Философское рассмотрение процесса смыслообразования в кино помогает решить ряд теоретических проблем эстетической антропологии, касающихся смены видов искусства в зависимости от их способности выражать смыслы культуры.
СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ Философско-теоретический анализ кино и смыслов, им выражаемых, не имеет давних традиций, как у других видов искусства, і.к. кино исторически замыкает их возникновение и развитие. Теоретическое осмысление кино началось вместе с его возникновением - в конце XIX -начале XX века. В России это происходило в 20-е годы в рамках концепции «монтажного кино» Л.Кулешова, В.Пудовкина, и особенно - С.Эйзенштейна, у которого разработка теории кино шла параллельно с киноэкспериментами. С.Эйзенштейн с помощью «интеллектуального» и других видов монтажа рассматривал кино как синтетический вид искусства, в котором
художественные образы заставляют зрителя мыслить, переживая. Теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», основывается на идеях, изложенных в незаконченной работе «Метод». Несмотря на то, что «первооткрывателем» монтажа считается американский режиссер Д.У.Гриффит, большой вклад в разработку теории «монтажного кино» внесла российская школа теоретиков и практиков нового вида искусства.
В Германии в первой половине двадцатого века в контексте школы экспрессионизма исследовались возможности не только монтажа, но в основном - света и цвета. Оставили свой след в философской теории кино работы З.Кракауэра, в частности книга «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». Автор трактует реальность в кино как противоречивый феномен - с одной стороны, это материальные явления внешнего мира, с другой - благодаря кинотехнологии они становятся элементами внутреннего чувства. Автор говорит об особом восприятии кино, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим».
Во Франции до средины двадцатого века существовало
«фотогеническое» направление в теории и практике киноискусства,
выразителями которого были Л.Деллюк, Ж.Эпштейн и другие
представители, которые также повлияли на становление теории кино своим поиском специфических средств языка кино и их теоретическим и практическим обоснованием.
Во второй половине XX века выделяются теоретики итальянского неореализма, а также представители французской «новой волны», сторонником которой можно считать Андре Базена. Он в своих статьях, изданных в четырех томах под названием «Что такое кино», развил концепцию «онтологического реализма», опираясь на философию Анри Бергсона. А.Базен выделил фотографию и кино как принципиально иные средства выразительности. Он отметил, что в новых видах искусства воплотилась извечное стремление человечества запечатлеть то, что должно
исчезнуть (он назвал это «комплексом мумии»). А.Базен создает теорию кино, где проводит мысль о том, что этот вид искусства построен на самой реальности, на присутствии художника при свершении события.
В шестидесятые годы прошлого века активно развивалась семиотика кино. На Западе это течение представлено именами Ж.Митри, К.Метца, Р.Барта, У.Эко, в России - Ю.Лотмана, хотя работы последнего выходят за рамки одного направления, они связаны с феноменологией и другими философскими и культурологическими направлениями. Это, прежде всего, относится к работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Ю.Лошан, рассматривая искусство как текст, показывает закономерности развития искусства, в результате которого появляются новые виды, в частности кино, отличия этого вида от других, влияние киноэстетики на современную культуру, особенности языка кино. В работе дан подробный философский анализ киноискусства - особенностей времени и пространства, синтетической природы кино, особенностей предметной реальности в данном виде искусства. Важным для настоящего исследования явился анализ Ю.Лотмана процесса смыслообразования в культуре, который рассматривается в книіе «Семиосфера». Автор считает, что смыслопорождение происходит на всех структурных уровнях культуры, особенно его внимание привлекает искусство.
Во второй половине XX века в философии кино выделяется Ж.Делез с фундаментальным трудом «Кино» («Образ-движение» и «Образ-время»). Автор предпринял попытку переосмыслить историю кино, как особой перцептивной системы. Главным у автора становятся образы, виртуализирующие реальность, дающие о ней такое представление, которого не было до появления кинематографа. Образы в кино у Ж.Делеза не предусматривают субъекта. Образ-движение и образ-время - это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами кино. «Кино» также написано под большим влиянием философии Анри Бергсона.
Определенный вклад в теорию кино, в частности в исследование его языка, сделали теоретики ВНИИ киноискусства Госкино СССР - Е.С.Громов, В.С.Соколов, Л.К.Козлов, К.Э.Разлогов и другие авторы, выпустившие книгу «Что такое язык кино» /1989/. В книге рассмотрены теоретико-методологические вопросы киноискусства, а также выразительные средства современного кинопроцесса. Журнал «Искусство кино» в 80-90 г.г. прошлого века в рубрике «История и теория» публиковал статьи К.Э.Разлогова, М.Б.Ямпольского и других авторов, которые производили философскую оценку ситуации в кинематографе. Здесь же были опубликованы «Лекции по режиссуре» Андрея Тарковского, в которых автор высказывал свой взгляд на роль нравственного аспект в процессе создания кино, а также анализировал феномен «запечатленного времени » в кинематографическом образе, систематизировал взгляды по режиссуре кино. В семидесятых годах прошлого века были написаны «Очерки философии кино» Е.Вейцмана, в которых автор анализирует кино как синтетическое искусство, его связь с другими видами искусства. В это же время выходят и «Очерки теории кино» С.С.Гинзбурга, в которых также прослеживается связь кино с театром, специфика актерской игры и другие теоретические проблемы.
В начале текущего века российское издательство «Новое литературное обозрение» стало выпускать серию книг «Кинотексты», среди которых выделяется книга М.Ямпольского «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла». Автор с феноменологических позиций размышляет над проблемами современного кинематографа. Он анализирует кино как искусство, которое построено на использовании художником движения и времени для создания художественных образов. «Кинематографическая темпоральность» - предмет размышления автора. Он понимает смысловое событие как момент встречи нескольких темпоральностей, смысл - как кайротическое состояние, как историческое событие.
Значимы монографии современного итальянского философа, представителя нового направления - онтопсихологии, Антонио Менегетти:
«Кино, театр, бессознательное». Автор анализирует психологические корни художественных образов в театральных и кинематографических произведениях. Междисциплинарную направленность имеет также книга российского культуролога В.И.Михалковича «Избранные российские киносны». Автор совмещает положения культурологии, психологии искусства и философской антропологии при анализе российского киноискусства.
По материалам научно-теоретической конференции «Мировое кино в контексте культуры: XXI век», прошедшей в Научно-исследовательском институте киноискусства в октябре 2001 года, выпущен сборник «Кино в мире и мир в кино». Авторы, среди которых М.Зак, М.Жабский и другие авторы анализируют проблемы и тенденции мирового кинопроцесса, его социокультурный контекст. Рассмотрению месіа кино в социокультурной реальности посвящены и работы Н.А.Хренова «Социальная психология искусства: переходная эпоха», «Человек играющий» в русской культуре» и другие. Автор высказывает ряд плодотворных положений о различных циклах - художественных, социальных, культурных и о связи между ними; а также о социальных аспектах киноискусства.
С позиций нонклассики анализируют проблемы кино Н.Маньковская, а также авторы журнала «КорневИЩЕ». Здесь вызывают интерес прогнозы относительно дальнейшего развития кино, анализ виртуальной реальности, с которой связываются новые виды искусства.
В последние годы вышли работы, анализирующие экранную культуру и кино как ее составляющую. К ним можно отнести книгу В.М.Розина «Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир», один из разделов которой посвящен киноискусству. В монографии на междисциплинарной основе рассматриваются факты и дилеммы визуального восприятия, а также эволюция художественного видения в разных культурах. Значительная часть книги посвящена анализу фото, кино, телевидению. Одновременно - в 2004 году в Тюмени вышла и монография «Экранная
культура в генезисе смыслообразования» (под ред.М.Н.Щербинина), где кино анализируется в контексте нового направления - эстетической антропологии. В монографии представлены работы, посвященные философскому изучению экранной культуры в генезисе смыслообразования через рефлексию различных ее форм.
Что касается процесса смыслообразования в кино, то здесь необходимо отметить указанную монографию современного культуролога Михаила Ямпольского «Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла». Автор отмечает эволюцию своих взглядов на смысловыражение в кино - от семиотики к феноменологии. Он считает, что смысл в кино реализуется в самих показываемых вещах, а не в некой кинемагоірафической речи, в неком воображаемом иконическом «логосе». Автор пишет, что мир кино, прежде всего, состоит из видимых вещей и тел, которые раскрывают свой смысл в непосредственном созерцании.
Смыслообраюванию в искусстве посвящены монографии М.Н.Щербинина «Искусство и философия в генезисе смыслообразования» (4.1,2). Поиск проявлений прогресса в истории смыслообразования автор связывает с противоречивым характером взаимоотношений между попеременно лидирующими в культурной жизни Европы видами искусства и философским самосознанием эпохи.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ данной работы стали теории классиков философской и культурологической мысли, а также современных мыслителей. Это взгляды Г.В.Ф.Гегеля, касающиеся закономерностей развития видов искусств, изложенные в «Лекциях по эстетике», идеи философа относительно взаимоотношения художника и реальности, о том, что искусство призвано и единственно способно к выражению «пафоса» эпохи. Мысли И.Канта о тесном взаимодействии эстетического и этического аспектов в искусстве, а также об ответственности художника и его возможности влияния на массы, высказанные в работе «Критика способности суждения» и других. Работы Анри Бергсона, в частности «Творческая
эволюция» и «Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память», стали основой в разработке аспекта, касающегося особенностей времени и движения в кино.
Большое влияние на становление концепции оказали диалектические взгляды Ф.А. Селиванова, в частности идея о многокачественности вещи и взгляды на соотношение свободы и ответственности.
Автор диссертации опирался в исследовании на теорию Ю.Лотмана, в частности на мысли автора о процессе смыслопорождения в искусстве, в особенности в кино; а также взгляды Э.Гуссерля, относительно зарождения и сущности смысла, высказанные автором в «Исследованиях по феноменологии и теории познания». Вызвала мною мыслей работа Жиля Делеза «Логика смысла».
Исследования современного итальянского философа А. Менегетти в области оногопсихологии позволили более полно рассмотреть аспекты, связанные с психологическими моментами смыслообразования в киноискусстве
Культурологической основой послужили работы П.Сорокина, его подход при анализе социальной и культурной динамики, в основе которого-единство и противоречие личности, социума и культуры, а также идеи цикличности в развитии культуры. Работы Ю.В.Ларина - в области онтологии культуры - позволили рассматривать культуру как самостоятельную реальность, кроме того - выявить истоки культурогенеза. Рассмотрению культурогенеза способствовали также работы А.Я.Флиера, взгляды автора на структуру и сущность культурогенеза. Анализ связи онто-и филогенеза заставил обратиться к работам Ф.Энгельса, а также А.Н.Леонтьева, Б.Г.Ананьева.
Работы М.С.Кагана позволили применить системный и синергетический подход при анализе культурных феноменов, каковым является киноискусство, а также рассмотреть культуру как самостоятельную сферу бытия человека наравне с природой и обществом.
На диссертационное исследование оказала влияние концепция эстетической антропологии М.Н. Щербинина, идея о возможности различных видов искусства передавать мировоззренческие смыслы культуры.
В исследовании используется
принцип единства логического и исторического при анализе места кино в системе других видов искусства;
метод диалектики, с помощью которого рассматривается процесс развития видов искусства, последовательность смены одного вида другим,
а также взаимосвязь онтогенеза, филогенеза и смыслогенеза;
- семиотический и феноменолоіический подход при анализе феномена
кино, а также процесса смыслопорождения в культуре;
феноменологический метод лежит в основе классификации и выделения смыслов в культуре;
системный метод, позволяющий рассматривать в единстве виды искусства;
исторический метод, который предполагает анализ этапов смыслогенеза в культуре.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ: процесс смыслообразования в культуре ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ: смыслообразование в киноискусстве
ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ
Проанализировать процесс смыслообразования в культуре, в частности, в одном из ее феноменов - в киноискусстве. Достижение цели реализуется посредством выполнения следующих задач:
-проанализировать связь смыслогенеза и культурогенеза;
- выявить особенности смыслообразования в культуре;
-рассмотреть идеальную предметность киноискусства как источник
смыслов культуры:
- проанализировать возможности и особенности языка кино в
производстве и передаче смыслов,
- проследить смыслообразование в кино, сравнив с другими видами
искусства;
- рассмотреть движение и время в кино в качестве способа
смысловыражения динамики современной культуры;
- проанализировать ответственность художника в кино как эгико-
онтологический принцип.
ЭЛЕМЕНТЫ НАУЧНОЙ НОВИЗНЫ ДАННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЗАКЛЮЧАЮТСЯ В СЛЕДУЮЩЕМ:
- произведена классификация культурных смыслов;
- показан процесс смыслообразования в культуре на примере
киноискусства;
смыслогенез рассматривается как способ существования культурогенеза:
- показано, что в процессе культурогенеза воспроизводятся те формы
культуры, которые могут на данном этапе выразить ее смыслы;
-системе видов искусства присуще повторение устойчивых
состояний, таких как массовость, интеграция и дезинтеграция видов, динамика или статика в изображении реальности и другие состояния. В двадцатом веке в искусстве преобладает массовость, синтетичность, динамичность, и кино является носителем этих качеств;
- проанализирована роль языка кино в процессе смыслообразования;
- кино рассмотрено как искусство, которое благодаря своим
техническим и эстетическим возможностям, способно наиболее адекватно
отразить изменчивость и динамику культуры XX-XXI вв.;
- рассмотрены возможности смыслообразования в кино в сравнении с
другими видами искусства;
- показано значение влияния кино на сознание человека и масс, а также
ответственность художника в киноискусстве, необходимость осознания
ответственности как этико-онтологического принципа.
ПОЛОЖЕНИЯ НА ЗАЩИТУ
В истории развития человека биогенез, психогенез, социогенез и культурогенез связаны между собой. Смыслогенез - это способ существования кулыурогенеза. Культура может выражать себя лишь через различные смыслы, характерные для ее видов, форм и норм.
Культурогене? на каждом этапе воспроизводит те формы культуры, которые могут выразить ее смыслы.
- Искусство как явление или как «форма» культуры является
источником смыслов, среди которых можно выделить: смыслы
мировоззренческие, смыслы коммуникативные, смыслы - знаки, значения, а
также смыслы-эмоции.
Современный этап культуры большинства стран характеризуется изменчивостью, ускорением социокультурных процессов, участием в этом больших масс людей. Смысл динамичной кулыуры может выразить искусство также динамичное, построенное на движении, запечатленном времени, на массовости аудитории, каким и является кино.
Как постмодернизм вбирает в себя и в свойственной ему манере трактует все предшествующие ему эпохи, так и его творение - кино вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, несводимой к простой сумме элементов.
Кино возникло и существует как искусство, которое воспроизводит время, движение, изменчивость, динамику эпохи.
Воспроизводство времени и движения в кино - это не самоцель, а способ передачи смыслов эпохи; киновремя, кинопространство являются способом выражения смыслов культуры.
- Мнение о том, что кино исчерпало свои возможности в выражении
смыслов реальности, опровергаег востребованность и популярность этого
вида искусства. Современное использование компьютерных и
кибернетических технологий в процессе создания кинематографического
произведения указывает, скорее, на усиление изобразительного момента в
кино, чем на возникновение нового «посткино», основанного целиком на
виртуальной реальности. Более гого - современное кино имеет тенденцию
усиления документальности и влияния ее на зрителя.
Обостряется проблема оіветственности художника, т.к. кино оказывает наибольшее, по сравнению с другими видами искусства, влияние на человека в настоящее время, благодаря документальности изображения на экране и массовости восприятия.
Кинематографист приближается к абсолюту свободы в плане независимости от реальности. Однако полного абсолюта не может быть, как социокультурное явление кинематоіраф должен подчиняться нормам морали, нравственности. Приблизиться к абсолюту свободы в своем творчестве кинематографисту поможет только следование этико-онтологическому принципу ответственности в процессе создания произведения.
НАУЧНО - ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ
ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что теоретические выводы диссертации могут быть использованы:
- в практике преподавания философии, теории и истории культуры, культурологии, истории и теории кино, в средних специальных и высших учебных заведениях;
- в практике создания фильма и кинопроката;
для дальнейшего философского исследования феномена смыслообразования в культуре, в ее различных видах;
- для развития теории взаимосвязи онтогенеза, филогенеза и культурогенеза, выражением которого является смыслогенез;
для развития отдельных положений эстетической антропологии как сравнительно нового направления философской мысли.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ
Материалы работы обсуждались на заседании кафедр гуманитарных дисциплин и культурологии Тюменского государственного института искусств и культуры, на кафедре философии Тюменского государственною университета Результаты проведенного исследования апробировались в выступлениях на Всероссийских конференциях: Культура Тюменской области: история, современное состояние, проблемы и перспективы, 15-16 апреля 2004 г; Культурное пространство региона, (14-15 апреля 2005 г.); Художественная культура Тюменской области: матер, науч.- практ. конф., 13-14 апр. 2006 г; на 1 Всероссийском съезде культурологов в августе 2006г.
СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 150 страницах, список использованной лиіературьі содержит 160 наименований.
Смыслообразование в культуре
Культура - это многокачесгвенное, универсальное и многофункциональное явление, и назначение любых ее видов и форм -производство смыслов, создание культурных кодов, ценностей, образцов -всего того, что можно назвать культурной аутенжчностыо. Культура также сохраняет в себе смыслы, мифологемы, стереотипы, представления, приоритеты, модели жизни прошедших эпох и передает их последующим поколениям.
Понятие «смысл» обычно рассмаїривается в нескольких аспектах. В словаре С.И.Ожегова выделяются три способа понимания смысла.
I. Внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом. 2. Цель, разумное основание. 3. Синоним слова «разум».
В психологии, в русле деятельностного подхода понятие о смысле связывается с сознанием личности и определяется в сравнении с такими понятиями как эмоция, значение, ценность, значимость. В связи с этим возникли понятия «смысловая усіановка», «смысловой конструкт», «жизненный смысл» и другие.
В философии и традиционной логике «смысл» употребляется, как правило, в первом понимании и аналогичен значению. Но в современных методологических концепциях эти понятия различаются. Значением некоторого имени называют обозначаемый этим именем предмет или класс предметов, а смыслом - содержание того же понятия, т.е. то, понимание чего является условием адекватного восприятия, усвоения данного имени.
Жиль Делез в «Логике смысла» пишет о том, что смысл является не принадлежностью состояния, но событием, которое не есть событие физического мира, а что-то внетелесное, происходящее на поверхности вещей. Это «событие» происходит в самом высказывании, так как смысл не может быть обнаружен «ни в вещах, ни в духе, ни в физическом существовании, ни в психическом существовании» [38, 18]. Смысл высказывания всегда определяется с его соотнесенностью с данным нам в наглядном созерцании предметным миром феноменов. Смысл поэтому зависит от предметной и речевой реальности, которые никогда не равны друг другу, они параллельны, на их границах и происходит событие смысла.
Смысл, в философском понимании, по сути, есть общее в сознании, в духовной культуре данной эпохи, это духовное бытие. В нем совпадает бытие и мышление (в парменидовском понимании), материальное и духовное.
В культурологии также существует классификация смыслов культуры. Анализируя существующие в различных отраслях знания определения смысла, можно предложить в контексте настоящего исследования следующий подход. Смысл как єдине і во материального и духовного, является многокачественным и сложным явлением культуры. В любом аспекте или отношении он выступает различными сторонами или качествами.
1.Смысл может выступать как ценность, как мировоззрение (смысл эпохи, смысл деятельности, смысл жизни и т.д.). Е.Н.Яркова отмечает, что «культура отличается от природы, в первую очередь, наличием специфического атрибута - смысла. Рождение смысла совпадает с рождением человека... смысл выступает как сгусток, квинтэссенция разнообразной информации о мире и одновременно, как программа деятельности и социального взаимодействия людей» [151, 85].
Искусство способно генерировать коды, значения, характерные для определенной культурной эпохи, в которой существует идея или смысл, являющийся ее мировоззренческой сутью. Причем, «каждый период в истории культуры поднимал свою область художественной практики в зону актуализации, и именно главенствующий вид искусства оказывался наиболее способным в выражении основной идеи культуры и формировании единого культурного стиля» [59,19]. М.Н.Щербинин в этом понимании выделяет несколько «главенствующих» видов искусства и смыслов, в них заключенных.
Гигантские архитектурные сооружения Древней Греции, Древнего Китая, Древнего Египта, Древнего Рима и Древней Индии воплощали необходимость активизации общественного сознания и самосознания, подсознания. «Подготовление интеллекта» к зарождению философии осуществлялась средствами архитектуры, упорядочивая существующую перегруженность стихии символов. В архитектуре обнаруживали себя новые формы симметрии и порядка. Архитектурно-строительная практика оказывала влияние на обобщающее мышление человека того времени.
В античности на смену архитектуре доминирующим видом становится скульптура. Будучи символически близким архитектуре видом искусства, скульптура была как бы «рождена» архитектурой древности. Мноючисленные примеры первобытной скульптуры на стенах древних пещер изображают животный мир и человека. Различные этнические типы и эстетические пристрастия физической красоты требовали от античного скульптора философского обобщения. Сквозь века античности универсальной мерой в скульптуре становится красота. Красота как особая стройность, соразмеренность и пропорциональность человеческой фигуры стала идеей искомого совершенства социального топоса.
Кино как синтетическое искусство
Во-первых, их объединяет то, что они отличаются от природы «как делание от деятельности или действования вообще» или «как произведение от действия». И еще одно важное дополнение к этому качеству: «искусство видят во всем, созданном таким образом, чго представление в его причине должно предшествовать его действительности» И.Кат [54,312]. Во всех видах искусства существует «сделанная» художником реальность, причем по определенным критериям и правилам. Однако эти правила, писал И.Кант, невыделяемы в качестве таких элементов, знание о которых уже есть. Представление о них (правилах) возникает только в результате появления произведения [54,314].
Во-вторых, существует такое понятие как «аура», по отношению к произведению искусства. «Аура» у В.Беньямина выступает как своего рода «подлинность», «авторство». Он говорит о том, что в мире технологий произведения утратили свою ауру. Это приводит и к утрате сущности, то есть истины. Сущностью любого настоящего искусства действительно является существование авторства, неповторимость [70,235]
Еще одним качеством, объединяющим все виды искусства, является наличие воспринимающей искусство стороны - публики, зрителей, слушателей. Киноискусство начинается в зрительном зале, и, как любое искусство, существует тогда, когда есть сторона, воспринимающая его -публика, зритель, аудитория. Только при наличии этих двух сторон можно говорить о смысле искусства, его способности быть явлением общезначимым, как для группы людей, так и для отдельной личности. Изначально система любого из видов искусств является и не является коммуникативной в разных отношениях. Она становится таковой, при непосредственном восприятии другим человеком, когда идет процесс проекции сознания в образе и восприятия его публикой.
И, наконец, еще одно качество, характерное для всех видов искусств -это способность к смыслообразованию, что важно для настоящего исследования. В искусстве как культурной форме идет образование новых смыслов, сохранение старых, передача их публике, массам.
Система языка искусства направлена на то, чтобы выразить особенности сознания художника при помощи определенных знаков. Так создается художественный образ, который существует как сисіема символов, обозначений и знаков, они служат, в конечном счете, для выражения и передачи смыслов культуры. В музыке «первичным знаком» создания образа служит нота, в живописи - мазок, в литературе - слово, в кино - кадр, в котором отражена реальность.
Этим кино отличается от других видов искусства. Если художник начинает материализовывать свои образы с первого мазка, штриха, поэт - с первого слова, то кинематографист сначала воссоздает в кадре все необходимое, недостающее ему в окружающей реальности. А реальность -синтетична. В ней есть звуки, предметы, свет и т.д. Кинообраз создается в процессе синтеза изображения, слова, звука. Этот синтез отличаеі кино от других видов искусства.
Синтетичность была и раньше присуща некоторым видам искусства, будь то опера, балет и другие. Кино как поздний вид не могло не впитать в себя особенности предшествующих ему, «старых» видов искусства. «Подобно тому, как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств» [84,124]. В истории искусств существуют случаи влияния одного вида искусств на другое. Живопись Ренессанса, например, заимствовала многое в готической скульптуре, господствовавшей ранее. Микеланджело отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала современным тенденциям искусства. Кроме техники, заимствовались и темы для произведения искусства, что было обычным явлением вплоть до XVIII века, когда появилось понятие о плагиате. Первые кинематографисты многое заимствовали у искусств, публику которых они хотели заполучить - в частности у цирка, ярмарочных балаганов и мюзик-холла.
Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе, как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность, и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). З.Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа - «реалистическую» и «иллюзионистскую» - как «линию Люмьера» и «линию Ж.Мельеса». Ф.Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование», «зрелище») с этими же именами [70,233].
Изменение представлений о времени и движении в XX веке
Кино зародилось в Европе в период научно-1 ехнического, экономического, политического и социального ускорения. Одновременно происходили большие изменения в научной сфере; оформилась в самостоятельную науку психология, положив начало психоанализу. Возникла социология как наука о социальных изменениях и взаимодействиях. Научно-технический проіресс обогатился такими достижениями как электричество, автомобиль, телефон. Коммуникация приобрела новое качество вместе с их распространением.
Начало двадцатого века отмечено ускоренным движением, изменением и в социальной сфере. Возрождаются олимпийские игры, и с ними - мода на спорт, который становится массовым явлением; боксеры, футболисты, теннисисты соперничают по популярности с артистами. Наблюдается интерес к изучению движения физиологами, фотографами, экономистами, менеджерами, психоаналитиками, включая их практику, /внедрение системы Тейлора на предприятиях Форда/. Происходит реформа классического балета, возникают новые школы выразительного движения. Возрастает интерес социологов к движениям в городском пространстве, действиям толпы, хаотичным и организованным.
"Предреволюционное и пост революционное напряжение общественной жизни в России, а затем и вызванное им движение социального топоса и социального хроноса достигло своего пика. Резкое, скачкообразное увеличение скорости самой социальной динамики, разрушение традиционных форм нашли себя в новизне изображения и выражения этих процессов и скоростей в искусстве. Новое искусство должно было стать средством гармонизации социального бытия человека. Архитектура-инертность, стабильность. Чуть больше динамики в скульптуре, возрастает момент движения в теагре, затем в музыке и поэзии. Наконец эта динамика достигла стадии стремительности в киноискусстве»,- пишет М.Н.Щербинин [140, 265].
Кино называют искусством, «запечаїлевшим время». /При этом понимается, что оно неразрывно и с пространством/. В.Пудовкин отмечал, что подобно тому, как было собрано последовательностью кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реальности. Движение родилось как случайное і ь при регистрации времени, как вызванный им ряд; оно является его следствием. [4, 242]
Чтобы понять особенность времени-пространства и движения в кино, необходимо вспомнить ситуацию в науке на рубеже 19-20 вв. Можно согласиться с М.Хайдеггером в том, что «пока мы не видим собственную суть пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизывается пространством, повисает сначала в неопределенное!и»[ 108,96]. То же относится не только к пространству, но и в целом пространственно-временному континууму.
На существование парадокса времени и движения было обращено внимание почти одновременно в естественных науках и в философии в конце 19 века.
Если говорить об естественно - научных взглядах на время, пространство, движение, то на рубеже ХІХ-ХХ вв. они претерпели коренные изменения благодаря созданию А.Эйнштейном теории относительности, а также ряду открытий, считающихся революцией в физике. Долгое время в науке господствовал взгляд на время и пространство как независящих от вещей сущностей. Поэтический образ - река времени Лета, разделяющая царство живых и царство мертвых. Немецкий философ Г.В.Лейбниц в XVIII веке высказал мысль о том, что время и пространство - это соотношение тел друг с другом. Н.И Лобачевский подорвал ньютоновское представление о пространстве и времени как существующих в отрыве от материи и движения. Он говорил об относительности, оіраниченности отдельных пространственных структур и недопустимости абсолютизации свойств времени и пространства. Частная теория относительности А.Эйнштейна показала, что если две системы движутся равномерно и прямолинейно относительно другой системы отсчета, то одновременность двух событий в одной сисіеме отсчета не будет такой же но отношению к другой. Стало очевидно, что нет неизменного времени и пространства: временной промежуток, отнесенный к движущейся со скоростью, близкой к скорости света, системе отсчета, будет больше временного промежутка, измеренного в покоящейся системе отсчета.
Общая теория относительности А.Эйншгейна установила зависимость общих свойств пространственно-временных отношений от особенностей тяготения материальной массы: чем она больше, тем медленнее течет время, тем сильнее искривление пространства. Все эти положения коренным образом меняли представления о пространстве и времени, существовавшие до тех пор. Проблема соотношения времени-пространства и движения оставалась актуальной в течение всего прошлого века. Таковой эта тема остается и сейчас. Об этом свидетельствует дальнейшее ее развиїие. Так в одной из последних монографий на данную тему обозначены следующие стороны рассмотрения этой научной проблемы.
1. Время неотделимо от движения, является стороной, способом движения материи.
2. Настоящее время - все то, что и как существует и этим определяет лицо нашего «сейчас». Или, иначе,- преходящее состояние всякого движения, изменения.
3. Течение времени - смена состояний движения и тем самым определяемых ими моментов настоящего времени. Образование последовательности сменяющих друг друга состояний движения и тем самым сменяющих друг друга моментов времени, связанных между собой -в порядке их появления - временным отношением раньше - позже.
4. Длительность - удаленность друг от друга различных состояний движения - различных моментов времени - в порядке, последовательности их появления, или, иначе в направлении их следования друг позже друга, т.е. во временном направлении.
5. Каждый материальный процесс образует собственную последовательность сменяющих друг друїа состояний-моментов времени и тем самым собственные временные отношения между ними, всякий материальный процесс обладает собственным временем, все свойства которого предопределены его происхождением [94,158].
В философии интерес к понятию о времени, длительности свидетельствует о переломных моментах в осмыслении реальности, потому что это понятие - основное в системе бытия человека, его истории и культуры. Еще со времен Платона существовало два образа времени /или типа/. Платон использовал два термина «зон» /вечность / и «хронос» /время/. Эта оппозиция «вечность-время» присутствовала во всех философских концепциях вплоть до Нового времени. «В XVII веке концепция двух времен приобретает новый вид: идея божественной вечности сменяется идеей абсолютной длительности, а на смену представлениям о сущностном отличии «божественного» и «земного» времени приходит тезис о наличии объективного (абсолютного) времени и его субъективного восприяіия (относительного времени)» [48,77]. Одним из первых новый подход сформулировал Р.Декарт, затем Б.Спиноза. По мере вытеснения натурфилософии философией человека пришло понимание того, речь должна идти о двух разных мыслительных образах времени. И здесь свой большой вклад в понимание времени внесли А.Бергсон, Э.Гуссерль, затем М.Хайдеггер.
Одним из первых европейских философов XX века, кто обратил пристальное внимание на проблему времени - пространства, а значит и движения - был Анри Бергсон, чьи взгляды оказали влияние в целом на философию, а также на теорию искусства, в частности кино, не только французской школы, но и в целом европейской. Объясняется это тем, что понятие о времени он рассматривает в связи с человеком, его субъективным взглядом на мир.
Анри Бергсон выступает против традиционных философских трактовок материи и сознания - материализма, идеализма, «вульгарного дуализма». По его мнению, все три течения имеют общее: они «принимают элементарные действия духа, восприятие и память за акты чистого познания. В основе сознания они полагают то бесполезный дубликат внешней реальности, то инертную материю как продукт совершенно незаинтересованного интеллектуального построения: но они неизменно пренебрегают отношением восприятия к действию и воспоминания к поведению»[8,302]. Позиция автора такова: «Будем же исходить из этой действенной силы как из истинного принципа: предположим, что тело - это центр действия и только центр действия, и посмотрим, какие последствия вытекают из этого для восприятия, для памяти и для взаимодействия»[8,303].