Феномен музыкальной интерпретации в практике фортепианного исполнительства Кильдюшова Лариса Васильевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Музыкальное исполнительство как интерпретационный вид деятельности 18

1.1 Историко-культурный контекст феномена музыкальной интерпретации 18

1.2 Теоретические аспекты смыслового пространства исполнительской интерпретации 52

ГЛАВА II. Художественные смыслы исполнительской интерпретации 72

2.1 «Эстетические истины» исполнительской интерпретации 72

2.2 Смысловые преобразования авторского текста исполнителем-интерпретатором 88

2.3 Образно-смысловое содержание исполнительской интерпретации 105

Заключение 127

Библиографический список 1

• Историко-культурный контекст феномена музыкальной интерпретации
• Теоретические аспекты смыслового пространства исполнительской интерпретации
• Смысловые преобразования авторского текста исполнителем-интерпретатором
• Образно-смысловое содержание исполнительской интерпретации

Введение к работе

Актуальность темы исследования.

Музыкальное исполнительство как особая сфера художественно-творческой деятельности и как социокультурная реальность связывает композитора, исполнителя, слушателя в целостный процесс. Это позволяет рассматривать его специфические особенности не только как творчество, но и как гуманитарное знание, знание о человеке, преобразующего себя самого и через преломление своего творческого опыта способного влиять на формирование окружающей среды. Именно поэтому проблемы исполнительства как вида музыкальной деятельности остаются актуальными всегда.

Музыкальная интерпретация искусство воплощения в звуках авторской мысли, воспроизведение собственной концепции исполнителя. Являясь категорий искусствоведения, данный феномен предполагает не только многообразие исполнительских школ, но и эстетические принципы исполнительства, технологические проблемы подходов к музыкальному тексту, его пониманию. Не случайно, для В. Ландовски интерпретация – это «удивительное и опасное путешествие в неизвестное»¹, а А. Вермайер подчеркивает, что «область интерпретации в смысле исполнительской реализации имеет в музыке совершенно уникальное измерение»². Однако теоретические основы, на которых базируются преобразования авторского текста, не в полной мере выявляют художественные смыслы, их познавательное значение.

Звуковой поток музыкального произведения это время и пространство автора, исполнителя и, естественно, слушателя, которые не только создают и оценивают, но и сами, размышляя, изменяются в своей духовной жизни. Немецкий историк К.Ю. Вебер говорил, что музыка – это «истинная всеобщая человеческая речь», а по словам В.И. Вернадского, «такой характер индивидуальной свободы в

¹ Ландовска В. Тайны интерпретации // Ландовска В. О музыке; сост. Д. Ресто; [пер. с англ. А.Е.
Майкапар]. М.: Радуга, 1991. С. 389.

² Вермайер А. Современная интерпретация – конец музыкального текста [электронный ресурс] //
Искусство ХХ века как искусство интерпретации : сборник статей. Нижний Новгород. 2006. С. 106.
Режим доступа:

оценке явлений не исключает их закономерного изменения во времени. В философском творчестве (и музыкальном – Л.К.) всегда выступает вперед углубление человека в самого себя, всегда идет перенос индивидуальных настроений наружу, выражение их в форме мысли и чувств»³.

Воспроизведение музыкального произведения исполнителем формирует особую сферу его творческого бытия – преобразовательную, воспринимаемую им на чувственном уровне. Персонифицированные функции исполнительской интерпретации выдвигаются на первый план и обретают свои особые смыслы: внушение, оценка «события», подражание, имитация, созерцание, «чувственный обман», актуализация нотного текста в эстетический идеал для его последующего воспроизведения.

Художественный процесс исполнительской интерпретации рассматривается в диссертации как его эмоционально-ценностный смысл. Эта проблемная область исполнительской интерпретации пересекается с художественно-эстетическим познанием, специфика которого заключается в эмоционально-образном окрасе реальности. Проблемы построения смыслов музыкальной интерпретации как чувственного познания во многом оправданы самой природой музыки, границы которой определяются исполнителем.

Исследование смысловых структур музыкальной интерпретации может во многом оказать влияние на формирование теории исполнительства. Расшифровывая звуковые смыслы сочинения автора, возможно понять, а значит познать себя и определить свое исполнительское место в этом виде искусства и ответить на вопрос: кто же он - исполнитель? Это промежуточное звено между слушателем и автором, или проводник «чужих» смыслов?

В процессе анализа музыкальной интерпретации определилась ее форма: текст автора (форма образного смысла) и его преобразованные детали. Они составляют новое целое, эстетическое значение которого будет заключено в чувственном смысле как переход от образов авторского текста к значениям нового

³ Вернадский В.И. Научное мировоззрение // На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: философия и мировоззрение. М.: Политиздат, 1990. С. 193.

«вторичного» текста исполнителя с его функциями и свойствами этого преобразования.

Сегодня возникла необходимость в исследовании понимания самой исполнительской интерпретации, анализе ее особых эстетических сущностей, выявленных в процессе работы над диссертацией: «искус вхождения», «обман-замена», смысловое пространство, интерпретационное бытие. Установить проблемы-модусы бытия интерпретации – значит высветить (осознать) смыслы авторского текста, зафиксировать предметную суть исполнительской интерпретации; предопределить возможность возникновения особой атмосферы текстового (контекстного) пространства, формальных границ перехода к реальности другого исполнительского бытия. Основой понимания выступает авторский текст со своим стилевым качеством, культурно-историческое положение интерпретируемого текста, его фактура, содержание, скрытое в символических смыслах. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического исследования специфики взаимодействия интерпретационной формы (авторский текст) и способностью через чувственное познание исполнителя сформировать образы как порождение новых смысловых контекстов.

Эти спецификации нужны для выявления художественных признаков исполнительской интерпретации музыки, т.е. самого механизма перевода одной реальности в другую, и способов его познания. Проблемы музыкальной интерпретации как художественно-эстетического познания в ее философско-творческом осмыслении заслуживают детального анализа. Узкая специализация, недоступность понимания интерпретационной сути не способствует ее адекватной оценке. Отсюда и желание объединить усилия различных областей знания в поиске новых методов и установления новых законов исполнительской интерпретации.

Степень научной разработанности проблемы.

Многие авторы, изучая различные аспекты, связанные с феноменом музыки (перспективы фреймовой семантики (А.А. Амрахова), архитектонический слух и

музыкальная логика (М.Г. Арановский), музыкальная герменевтика, интерпретация (А.Д. Благая), музыкальная мысль (Е.В. Назайкинский), музыкальный текст как предмет интерпретации (С.С. Савенко), метафизика музыки (Н.И. Воронина), «Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия» (В.Н. Холопова)), пришли к выводу, что музыкальный текст есть структура, в «оживлении» которой заинтересованы и композитор, и исполнитель (интерпретатор), и слушатель.

Первые ростки научной мысли, направленные на изучение собственно музыкальных проблем интерпретации появились в начале прошлого столетия: Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1912), и С.Е. Фейнберг «Судьба музыкальной формы» (1915). Эстетические познания в искусстве рассматривают французский поэт конца XIX – нач. XX вв. П. Валери (Н.И. Поспелова в статье «Текст и его интерпретация в музыке постмодерна» констатирует, что «известная и давняя мысль Поля Валери об отсутствии «настоящего смысла текста» послужила началом полемики о границах понятийного поля интерпретации в стане структуралистов, что привело к выявлению и описанию таких системообразующих элементов интерпретации, как автор, текст, контекст, интертекстуальность, комментарий и другие»)⁴. В «Эстетике» немецкого философа Н. Гартмана и в статье «Впечатления и пейзажи» испанского поэта Г. Лорки идет недвусмысленная борьба за культ разума, предельно ясного творческого самосознания, что остается актуальным в наше время и в трудах отечественных ученых (Э.В. Ильенков, М.С. Каган, С.Х. Раппопорт и мн. др.).

Вопросами теории музыкального исполнительства занимались практически все известные музыканты-исполнители: Л.Е. Гаккель, Н.И. Голубовская, А.Б. Гольденвейзер, Т.Н. Грум-Гржимайло, Г.М. Коган, Е.Я. Либерман, Г.Г. Нейгауз, М.В. Смирнова, В.В. Софроницкий, С.Е. Фейнберг, Я.В. Флиер, В. Ландовска и др., посвятившие огромное количество работ теории и истории пианизма.

⁴ Поспелова Н.И. Текст и способы его интерпретации в музыке постмодерна \\ Вестник Вят. гос. Ун-та.-2007. №16. С. 70

Проблемы исполнительского искусства в современной культуре изучали П.С.Волкова, Н.И. Мельникова, Н.А. Митяева, Н.И.Поспелова, Т.В. Чередниченко, А. Вермайер и др.

В отечественном музыковедении выделены разные разделы изучения смысловых форм музыкальной интерпретации:

исполнительская интерпретация музыкального текста (И.А. Браудо, Н.А. Копчевский, Е.Я. Либерман, С.М. Мальцев, С.И. Савенко);

историческое место музыкальной интерпретации (А.Д. Алексеев, Л.Е. Гаккель, Г.М. Коган, Н.П. Корыхалова, В.П. Чинаев, В.Н. Холопова);

строение содержания и музыкальной семантики исполнительской интерпретации (Б.В. Асафьев, А.Д. Благая, Г.Н. Бескровная, М.Ш. Бонфельд, Л.П. Казанцева, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова).

Над эстетическими проблемами исполнительского искусства в своих работах размышляют Ю.Б. Борев, Е. Г. Гуренко, Э.В. Ильенков, М.С. Каган, Ю.М. Кочнев, С.Ю. Осокин, С.Х. Раппопорт, С.С. Скребков, В.П. Шестаков, В.П. Чинаев и мн. др.; японский исследователь Накагава Мики, словацкий философ Е. Шимунек.

И, тем не менее, сегодня можно констатировать, что проблема музыкальной интерпретации (либо трактовки) весьма актуальна и требует расширенного теоретического осмысления.

Начиная с эпохи серебряного века, российское философское сообщество уделяло большое внимание познанию творчества, подтверждением являются «Самопознание» Н.А. Бердяева, «Иконостас» П.А. Флоренского, идея всеобщего единства народов А.Н. Скрябина, «Путь православия» Л.Н. Карсавина, «Этика преображенного эроса» Б.П. Вышеславцева, «Музыка как предмет логики», А.Ф. Лосева, теория творчества П. К. Энгельмейера и др.

Поиском универсального культурного кода занимался филолог и культуролог Ю. М. Лотман. В многочисленных работах по семиотике (особенно в монографии «Внутри мыслящих миров») даны точный анализ текста и схема художественного перевода коммуникативных отношений (правда, на литературных текстах). Автор задается вопросом: «… не возникнет ли когда-либо «артистика» – наука,

изучающая законы художественных конструкций для «прививки» некоторых из свойств системам по передаче и хранению информации?»⁵.

До сегодняшнего дня эти работы остаются основополагающими в разработках эстетических категорий классической эстетики. В них исполнительское искусство воспринимается как художественно-эстетическая деятельность и занимает важное место в теории музыкального исполнительства.

Следует отметить имена некоторых авторов (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, Е.В. Назайкинский, С.И. Савенко, С.С. Скребков, А.Г. Сохор, Т.В. Чередниченко), которые отчасти занимались проблемами исполнительства, хотя их исследования ограничены самой спецификой музыки, ее содержанием, разбором морфологии: использование структур аналитического и семиотического подходов к музыкальному искусству М.А. Арановского или его же статья «Музыка и мышление», посвященная музыкальному интеллекту. Научное обсуждение проблем, связанных с музыкальными концепциями, идеями и мыслями в сборнике статей «Музыка как форма интеллектуальной деятельности», который не только доказал свою актуальность при выходе, но не утратил ее до сих пор»⁶. Однако в данных материалах нет анализа исполнительских задач, включающих целый арсенал для достижения атмосферы музыкальности, нет ответа на вопрос, каким образом, перефразируя слова Л. Бетховена, достигается откровение, более высокое, чем любая мудрость и философия.

Работа «Музыка как вид искусства» В.Н. Холоповой посвящена музыкальному содержанию, но и в ней музыкальная интерпретация кратко обозначена историческими, эвристическими, и эстетическими функциями в рамках самой музыки как вида искусства; отсутствует анализ эстетического отношения к исполнительскому искусству как виду деятельности, напрямую зависящий от авторского текста, его художественного прочтения и образования интерпретационного бытия сочинения.

⁵ Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн:
Александра,1992. Т.1. С. 10.

⁶ Музыка как форма интеллектуальной деятельности ; ред.-сост. М.Г. Арановский. М., 2009. С.4.

Музыкальная эстетика рассматривает проблемы специфики музыкальной деятельности через художественное восприятие – это мир идей, предмет исследования идеала музыки, его духовное становление через личность исполнителя. Среди авторов: А. Бен («Душа и тело»), Е.В. Назайкинский («Звуковой мир музыки»), С.Е. Фейнберг («Судьба музыкальной формы»), «Эстетика» словацкого философа и эстетика Е. Шимунека и др.

Важную роль в разработке интерпретационных проблем (не только музыкального искусства) сыграли взгляды М. Хайдеггера. В своей работе «Бытие и время» философ расставляет акценты объективации и существования определенной истины бытия в произведении. В статье «Путь к языку» он уточняет параметры поиска истины бытия произведения: текст «может быть должным образом переведен лишь после тщательной интерпретации», где «скрепы будущей постройки», как смысловые истины бытия авторского текста, образуются указыванием на них различными способами, и «позволяют воспринять являющееся и пропустить через себя (проработать) воспринятое»⁷.

Феноменологический подход Э. Гуссерля, игровая концепция культуры Й. Хейзинги, психоанализ З. Фрейда, философия экзистенциалистов, П. Рикера с разработкой обобщающей концепции человека XX в. – основные научные тексты, из которых собирались в одно целое эстетические признаки чувственного познания (восприятия) исполнительства – во многом опосредовано и довольно близко к исследуемой проблеме исполнительской интерпретации.

Общей методологией при анализе проблем истолкования явились фундаментальные общефилософские положения и закономерности – работы зарубежных авторов: Т. Адорно, Аристотеля, Р. Барта, А. Бергсона, Л. Витгенштейна, Г. Гегеля, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера и др., а также работы отечественных философов М.М. Бахтина, Б.П. Вышеславцева, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского.

Автор опирается на исследования отечественных авторов в области теории и истории культуры, а также проблем творчества (А.А. Алексеев, В.В. Ванслов,

⁷ Хайдеггер М. Бытие и время.; [пер. с нем. В.В. Бибихина]. М.: Академический Проект, 2013. С. 261.

П.С.Волкова, Н.И. Воронина, Т.Н. Ливанова, М.В. Логинова, Н.И.Поспелова, Е.В. Назайкинский, К.С. Станиславский, Т.В. Чередниченко, В.Н. Шестаков и зарубежных авторов П. Валери, Г. Лорка); общей и музыкальной психологии (В.П. Апрелева, С.М. Мальцев, С.Л. Рубинштейн, Г.М. Цыпин, Р. Арнхейм, Н. Берхин, В. Мерлин, Э. Курт), труды по эстетике исполнительского искусства и интерпретации музыкальных произведений (А.Д.Алексеев, М.Г. Арановский, С.П. Батракова, Ю.Б. Борев, Е.Г. Гуренко, М.С. Каган, Г.М. Коган, Н.П. Корыхалова, Ю.Л. Кочнев, Е.Я. Либерман, А.Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, М.К. Михайлов, Г.Г. Нейгауз, Д.А. Рабинович, С.И. Савенко, Л.С. Сидельников, С.С. Скребков, С.Е. Фейнберг, В.Н. Холопова, Т.В. Чередниченко, В.П. Чинаев, В.П. Шестаков).

Интерпретационные проблемы исполнительского искусства исследованы и зарубежными авторами: Ф. Бузони, В. Вундт, Э. Ганслик, Г. Гельмгольц, Д. Золтаи, Э. Курт, Е. Шимунек. В музыкальной психологии (В. Вундт, Г. Гельмгольц, Э. Курт, Х. Риман, К. Штокхаузен и др.) обсуждаются вопросы, касающиеся связи физической и физиологической акустики с музыкальной наукой и эстетикой, затрагиваются проблемы слухового восприятия и субъективного состояния, формирования психологического взгляда на музыкальные явления, осмысливаются отношения между человеком и временем.

Российским психологам принадлежат фундаментальные работы по важнейшим проблемам музыкальных способностей: «Психология искусства» Л.С. Выготского, статьи В.В. Медушевского о религиозной природе музыкального слуха, «Психология музыкальных способностей» Б.М. Теплова, «О психологии музыкальной импровизации» С.М. Мальцева, работы Е.В. Назайкинского о логике музыкальной композиции.

Появившиеся в последнее время интересные диссертационные работы молодых ученых, в которых рассматривается исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века (Н.А. Митяева), современные исполнительские приемы (Е.М. Симоняц), музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом (С.И. Савенко), фортепианное искусство как феномен культуры (А.А. Игламова) и т.д., доказывают множественную

возможность исполнительской интерпретации в век кардинальных изменений в музыкальном искусстве.

Тем не менее ни одно художественное явление не может считаться всесторонне исследованным без рассмотрения его генезиса и эволюции. А сегодня можно констатировать еще и тот факт, что фортепианная исполнительская культура кардинально меняет динамические параметры музыки, используя весь пианистический арсенал: вес рук, плеч; расширяются понятия «допустимого» forte и ударности самого инструмента. Поэтому исследование проблем интерпретации исполнительских фортепианных практик остается важным и значимым.

Гипотеза исследования предполагает объективное существование феномена исполнительской интерпретации как искусства преобразования авторского контекста и «воплощенной множественности» (Р. Барт) художественной формы; как особой сферы чувственного познания в фортепианных произведениях, способных выразить смыслы человеческого бытия.

Объектом диссертационного исследования выступает музыкальная интерпретация как смысловая структура исполнительского преобразования авторского текста.

Предмет исследования – феномен музыкальной интерпретации в практике фортепианного исполнительства.

Цель исследования: на основе междисциплинарного подхода исследовать проблемы фортепианного исполнительства как феномена культуры и проанализировать явление интерпретации музыкального произведения как вида творческой деятельности.

Для раскрытия поставленных проблем необходимо решение следующих задач:

- рассмотреть феномен музыкальной интерпретации в историко-культурном
контексте;

выделить теоретические аспекты исследования исполнительской интерпретации;

рассмотреть музыку как форму существования исполнительской интерпретации, образующую ее смысловое пространство;

показать в смысловом пространстве эстетическую природу исполнительской интерпретации и выявить «эстетические истины» с помощью модели механизма преобразования, которую составляют: эстетическое бытие – целое интерпретации – ее искусный путь познания и две функции - искус и истина;

проанализировать музыкальное содержание исполнительской интерпретации как форму художественно-исполнительского образа (ее интерпретационное бытие).

Методологические и теоретические основания.

Специфика предмета исследования потребовала применения междисциплинарного (искусствоведческого, философского, культурологического, исторического) подхода.

Для понимания музыкальных текстов автор обратился к теории музыкального содержания, с помощью которой был установлен способ истолкования музыкального текста для создания художественных характеристик исполнительского образа вопреки только технической репродукции. В связи с этим в работе использованы следующие методы:

- сравнительно-исторической реконструкции, позволивший рассмотреть
становление и развитие музыкальной интерпретации;

искусствоведческий, дающий основание для решения проблемы бытия самого музыкального предмета в пространстве творческого акта;

музыкально-аналитический, способствовавший анализу языка музыки и смысловых преобразований в исполнительских практиках.

Научная новизна диссертационного исследования проявляется как в постановке проблемы, так и в результатах, достигнутых в ходе исследования:

впервые введено и проанализировано понятие «смысловое пространство исполнительской интерпретации»;

рассмотрены смысловые преобразования авторского текста как процесса художественно-эстетического бытия «новой реальности», определяющие впоследствии новые художественные ориентиры исполнителя;

- впервые выявлена и определена совокупность эстетических сущностей
интерпретационного бытия: «искус» – вхождение (погружение) в смысловое
пространство; «эстетический обман» – изменение способа существования
исполнителя в данный временной отрезок смыслового пространства
интерпретации; «эстетическая истина» – выявленная стилистическая
закономерность; «истина истины» – выстроенный идеал, образные смысловые
контексты бытия интерпретации, живой смысл интонации преображенной формы;

- впервые с помощью гипотетически представленной эстетической модели
интерпретационного события (совокупность эстетических сущностей: «искус»,
«эстетический обман», «эстетическая истина», «истина истины») автором
установлен новый образ сочинения;

- исполнительская интерпретация фортепианных произведений рассмотрена как
феномен универсального (живого) духовного механизма преображения
искусственных форм музыки.

Личный вклад автора заключается в том, что:

1. исследованы многочисленные интерпретации музыкальных произведений
мастерами исполнительского искусства:

редакции сонат Л. Бетховена (А. Гольденвейзер и А. Шнабель);

сочинения И. Баха (Г. Гульд, М. Юдина, С. Рихтер);

сравнительный анализ трактовок (С. Рихтер – Э. Гилельс; В. Горовиц – А. Рубинштейн);

сочинения Ф. Шопена, исполненные хорватским пианистом И. Погореличем;

- трактовки фортепианных произведений мордовского композитора
Г.Г. Вдовина, исполненные самим диссертантом;

1. выявлены различные исполнительские толкования авторского текста, объединенные содержанием-формой образа, его характеристикой, интерпретационным смыслом;

2. рассмотрено бытие образа как результат преобразования контекста автора: сопоставление и вычленение значимых художественно-эстетических признаков и

деталей, манера исполнения и исполнительский стиль, смещение артикуляционных акцентов, оригинальное истолкование темпа (временного пространства исполнительской интерпретации).

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация музыкального текста в историко-культурном контексте чаще предстает в синтезе исполнительства и прослеживается с помощью анализа фактов и событий во времени: а) точкой отсчета возникновения познавательного значения и смыслов, наделенных «вторым смыслом», является мифологический образ; б) эпоха Античности «преобразовала» миф в статус закона; в) общие знания Средневековья определились в личности исполнителя, придав общему конкретное воплощение; г) классическое Просвещение систематизировало интерпретационные знания в музыкальной эстетике; д) романтическая эпоха во многом способствовала возникновению и продвижению иррационального знания в XX в. И, наконец, сама проблема специфики интерпретации музыкального исполнительства становится предметом исследования лишь в ХХ в.

2. Исполнительская интерпретация «познает» смыслы музыки чувственно, «понимая» авторский текст как бытие самого сочинения и процесс художественно-эстетического осознания исполнителем диалога этих отношений. Смысловое пространство исполнительской интерпретации предстает как предмет художественно-эстетического познания, а музыка как: а) интерпретационный вид (форма ее объективного существования); б) объект смыслового пространства в художественном поиске исполнительских форм, который преобразовывает авторский текст.

3. Художественно-эстетическое познание исполнительской интерпретации включает в себя человека-исполнителя (звено, соединяющее и трансформирующее его самого) и творческий акт (действие) – способ преобразования, создающий смысловой контекст исполнительской интерпретации: а) чувство веры (одержимость), формирующее эмоциональный опыт; б) эстетическое преломление (чувственный «обман»); в) интерпретационная замена («обман – подтекст»); г) интерпретационный путь испытания, образующий вокруг себя

сначала условия возникновения смыслового пространства (формы), а затем сам смысловой контекст; д) преобразовательный механизм: выбор точек соприкосновения смыслового пространства (новая форма) с авторским текстом; е) сам переход в новое временное пространство своего личностного (субъективного) пути исполнительской интерпретации; ж) его чувственное отражение – интерпретационное бытие.

Главным в данном процессе становится авторский смысл сочинения и исполнительский стиль создающего его творца, т.е. сфера личностного (индивидуального) начала в формах интерпретации (преобразования).

4. Смысловые преобразования образа интерпретационной реальности, складываясь из механизмов чувственного познания, создают эстетическую модель созерцания исполнительской интерпретации, как духовную деятельность исполнителя. Механизм ключа выражен в формуле соотношения искуса и истины, выведенной автором: в числителе – искус как сам механизм вхождения в творческое действие, а в знаменателе – преобразовательная истина (выявленная стилевая закономерность) – рождение исполнительского смысла, утверждение эстетического статуса. Формула проверена практически: реальность истины подвергается искушению чувством интерпретатора. В контексте эстетического наполнения реальности «другого» обнаруживают себя два взаимоисключающих друг друга положения, в основе которых лежит специфически эстетическое соотношение «искус» - «истина»: «искус» – вхождение (погружение) в смысловое пространство; «истина» – выявленная стилистическая закономерность; «истина истины» – выстроенный идеал (образные смысловые контексты бытия интерпретации), живой смысл интонации преображенной формы; «эстетический обман» – изменение способа существования исполнителя в данный временной отрезок смыслового пространства интерпретации.

5. Исполнительская интерпретация фортепианных сочинений обязана быть понимаемой, обеспечивать художественные характеристики авторского замысла. На примере анализа « Прелюдий и фуг в 12-ти тонах» для фортепиано Г.Г. Вдовина (2004) выявлена значимая последовательность исполнительской интерпретации в

раскрытии смыслового пространства произведения: само событие, содержательный характер цикла через песенные интонации, смысловое пространство обряда (сюжеты-тоны), новая исполнительская характеристика замысла («ракоходность»), тембральные краски как смысловые интонации.

Теоретическая значимость исследования.

1.Систематизированы представления о музыкальном исполнительстве как интерпретационном виде деятельности. Представлен историко-культурный контекст феномена музыкальной интерпретации. Рассмотрены теоретические аспекты смыслового пространства исполнительской интерпретации. 2.Сформулированы художественные смыслы исполнительской интерпретации фортепианных произведений и преобразования авторского текста исполнителем-интерпретатором.

Практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в сферу понимания и творческой деятельности музыкантов-исполнителей введен значительный массив сведений об опыте толкования фортепианных сочинений, сравнительные характеристики исполнительского стиля одного и того же произведения выдающимися мастерами, а также фортепианные сочинения мордовских композиторов, впервые исполненные и интерпретированные автором диссертации. Положения, разработанные в диссертации и раскрытые в ходе анализа эмпирического материала, могут быть востребованы при разработке учебных курсов и спецкурсов по искусствоведению, в теоретических курсах преподавания музыки, в практике фортепианного исполнительства.

Апробация результатов исследования. Результаты проведенного исследования и ряд положений диссертации докладывались на заседании кафедры культурологии и этнокультуры ФГБОУ ВО «Научно-исследовательский Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева» и излагались автором в выступлениях на научно-практических конференциях различного уровня: Международных (С.-Петербург, 2010; Саранск, 2014); Всероссийских (Махачкала, 2010; Саранск, 2014); Республиканских (Саранск, 2010); на аспирантских семинарах.

По теме диссертации опубликовано 14 статей, 3 из них в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ. Интерпретации различных по форме и структуре фортепианных произведений апробировались диссертантом на концертных площадках в течение многих лет.

Соответствие паспорту специальности. Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история культуры, а именно п.1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; п.1.23. Личность в культуре; п.1.30. Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции; п.1.32. Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре.

Структура и объем диссертации определены целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав (5 параграфов), заключения и библиографического списка, включающего 226 наименования.

Историко-культурный контекст феномена музыкальной интерпретации

Вопросы теории исполнительского искусства, обусловленные смысловой структурой, носят интерпретационный характер, проникающий во все сферы человеческого бытия, без физического воздействия организовывая, формируя общественную среду, заполняя свободное время человека через духовное общение исполнителя и слушателя. Рождение чувственного смысла музыки не определено точными историческими датами. Однако путь становления музыкальных смысловых структур интерпретации можно проследить, оттолкнувшись от истории самой музыки.

Проблема интерпретации музыки своему происхождению обязана мифологическим музам, покровительницам музыкантов, которые передавали людям свой дар «восхищения» красотой природы, сверхъестественного видения, «обожествленной» памяти воспроизведения этой красоты. Музам было ведомо прошлое, настоящее и будущее. Они наставляли и утешали людей убедительным словом, воспевая законы и славя добрые нравы богов. Существует несколько версий появления этих муз. Одна из них повествует одевяти сестрах, рожденных в Пэрии богом Зевсом и богиней Мнемосиной. Они обитали на горе муз Геликоне, питаясь из источника вдохновения, Гиппокрена, возникшего от удара копыта крылатого коня Пегаса. Искупавшись в «фиалково-темном» источнике, они водили хороводы и пели чудесные песни. По другому преданию – дочь Ахелоя Касталия, спасаясь от преследования Аполлона, прыгнула в ручей на Парнасе. В честь ее имени его назвали Кастальский ключ, где, по преданию, мыли волосы жрицы бога Аполлона и брали воду для окропления посетителей храма в Дельфах. Известно, что ключ Касталии славился и как прорицалище Аполлона - отсюда его значение и смысл «источника вдохновения». Мифотворчество в истории культуры явилось отправной точкой преображенной действительности, основ понимания, затем толкования мира фантазии, образов действительности. Человек всегда нуждался в силе и поддержке магических духовных сил, способных поддержать его в трудные минуты жизнеустройства. Таким шагом к встрече с образами мира, его окружавшего, была способность повторить, а затем и исполнить то, что заставляло превратить мысль о «хлебе насущном» в магический ритуал. Создавая образцы для подражания и воспроизведения, мифические герои одновременно излучали магические духовные силы. Они преобразовались в культ, обряд, в религиозное поклонение мифическим богам, т.е. во все то, что несло в себе «священное», необъяснимое для человека, поддерживая установившийся порядок в природе и обществе. «Сущность мифологической мусикии – космическая стихия пляски, сфера поэзии, наслаждения. Мусы прославляют добрые нравы богов, воспевают установленные ими законы. Духовная подоснова содержания - упорядоченность и гармония олимпийского мира», - пишет А.Ф.Лосев [109, с. 177-178]. Реально существующий предмет наделялся сверхчувственными свойствами. Становясь ритуалом неукоснительно соблюдавшимся, он тем самым гарантировал непрерывность природных и жизненных циклов.

«…На этой примитивной стадии человеческой истории культуры мы столь мало можем говорить о самостоятельном художественном творчестве и эстетическом наслаждении», - находим у Д. Золтаи [66, с. 11]. Правда, ростки эстетической рефлексии уже имелись в самой примитивной художественной деятельности. Люди копировали и подражали, воспроизводя магический ритуал, ибо верили в то, что эти «подражательные воспроизведения магически воздействуют на якобы существующие в таинственном внешнем мире силы мифических духов и злых демонов» [там же]. Первоначальное воздействие отдельных неустойчивых звуков на человека было стихийно. Он постигал эстетическую ценность музыки только интуицией, скорее даже чувством. Предмет, наделенный сверхчувственными свойствами, превращался в религиозный объект поклонения и веры. В отсутствии вербального ряда(ведь звук невидим), проникая через сознание, он нес в себе всю информацию о той среде, в которой существовал человек. Художественное творчество интерпретировало только природу, оно было в неразрывной связи с трудом, с процессом производства. Человек устремлял свои порывы только на борьбу с внешней, чужой для него, ему неизвестной, и поэтому пугающей средой.

В те далекие от сегодняшнего дня годы, когда, подражая или имитируя природу, человек стал вычленять из огромного шумового пространства наделенные особым качеством звуки, тогда имитация стала превращаться в интонацию, несущую в себе определенный смысл происходящих событий, передачу настроения: печали, радости, грусти. Звуки помогали сохранять внутреннее состояние людей. Воздействуя на самые затаенные участки психики, помимо слова, звуки становились непосредственным образом связанными «с первичной и органически присущей человеку во все времена потребностью в эмоциональном самовыражении», - пишет Э.В. Алексеев [6, с. 11]. Потребность в эмоциональном самовыражении – это первоначальные исполнительские навыки в передаче состояний. Синкретическое праискусство состояло из зачатков танца и поэзии. Музыкальный звук по высоте был неотрывен от речевой артикуляции, не был устойчив по высоте. Мелодия представляла собой совокупность глиссандирующих подъемов и спадов: неблагозвучный, внемелодический интервальный род, включающий в себя звуки неопределенной высоты, назывался экмеликой и объединял контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, которые в свою очередь зависели от ритмики словесного текста и движения.

Теоретические аспекты смыслового пространства исполнительской интерпретации

По Шпенглеру это: «мистический акт, из которого выделяются душа и мир, как два ясных образных полюса бытия, строго противоположные и в тоже время вполне гармонирующие» [210, с.421]. У Н.А.Бердяева – это феномен духовного опыта, символически описываемого. «Творчество для меня, - писал он, - не столько оформление в конечном, в творческом продукте, сколько раскрытие бесконечного, полет в бесконечность, не объективация, а трансцендирование» [21, с.189]. В центре, в фокусе дыхания, на его границах, взаимных переходах, создаваемых ими, осуществим этот реальный выбор между истиной и ложью. В этом «обмане-искусе» – переходе взаимосвязей двух герменевтических полей происходит мнимая подмена, фокус превращения дает возможность обрести новое исполнительское бытие. Что такое фокус? Постулат обмана – интуиционистская логика, где невозможно противоречие, где уравнение сбалансировано превращением. А превращение для контекстного мышления имеет значение только как изменение качества интонации с ее замещением в субъективистском интерпретационном бытии. Эстетический обман не растворяет форму грани, а создает ее заново. «Двойник» исчезает с рождением истины. И это уже не эстетическое наслаждение, а утверждение эстетической истины интерпретации, не «второе» рождение, а преобразующий процесс интерпретации.

Интерпретационное бытие, создающее самого исполнителя, формируется в абстрактном создании образа. «В этом, внутренне сосредоточенном и утонченном духовном делании, философствующая душа пребывает в отъединении и своеобразном одиночестве»,- пишет И.А.Ильин [70, c.19]. Абстрактное представление нового сочинения обусловливается «одиночеством» - исполнитель должен уйти от реальности композиторского опуса. В самом понимании абстракции лежит смысл отвлечения, формирование образов реальности этими средствами и их пополнением. Это заимствование систем абстракции для собственного исследования неслучайно. Метод абстракции - это универсальный способ познания, логического понимания природы, общественной жизни в субъективном смысле. Он устраивает исследование в той части познания, которая формирует отвлеченный образ реальности, конкретнее, ту часть теории исполнительства, постулаты и принципы которой требуют интерпретации в заранее заданном произведении. Обобщенный образ, в который входит контекст, его смысловое наполнение исполнителем, оправдание предлагаемых обстоятельств – есть их значение. Их границы понимаются интерпретацией в заданном интервале, в той качественной характеристике, допускающей меры исполнительской свободы, контекстуального наполнения, совпадающего с собственным исполнительским набором.

Если принять исполнительскую истину (выявленные стилевые закономерности) за абстрактную форму знания (закона), то две антиномии бытийного пространства никогда не пересекутся. Именно здесь возможен перевод одной системы в другую, здесь возникают границы интерпретации, формы и способы их применения. Экстраполяция в новую живую реальность сопровождается улучшением технической оснащенности исполнителя, точность перевода приводит к границам интерпретации данного сочинения. Интерпретационные изменения формального смысла возможны благодаря постоянному изменению «семантической радуги» (остатку), возникающему над текстом. Для наполнения значением «радуги» нужны преобразовательные действия, различные по роду деятельности отношения традиции и современности, авторского текста и перевода его в исполнительскую истину, взаимодействия искуса и реальности, абстракции исполнительского образа и его феномена по воспроизведению этого нового сочинения. Явление, постигаемое в чувственном опыте, некая личность, отделенная от тебя и противостоящая тебе, и постигаемая тобой, обнаруживающая себя сама. Идеалистическое направление западной философии начала прошлого века изучающее феномены, связано с именем Э. Гуссерля. В своих «Идеях к чистой феноменологии» он пишет о том, что «постигающее в опыте, или индивидуальное созерцание, может быть преобразовано в глядение сущности (идеацию) - возможность, которую следует разуметь не как эмпирическую, но как сущностную» [59,c.33].

Поэтому феномен абстрактного образа, лик, и возникает он именно в противоречии семантической радуги и формальной структуры, устанавливая личностные (стилевые истины) доминанты. Скрытый ресурс, обеспечивающий познавательный экскурс в композиционную структуру, апеллирует к некоему подобию эталона (идеалу), направляя фокус авторского понимания вглубь себя, на поливариантность начальных элементов, способствуя их переосмыслению и перетолкованию. В исполнительском феномене заключена суть самого исполнительского мастерства, его credo, его выбор, слияние внешнего и внутреннего воздействия, энергетический центр восприятия, через который проходит вся информация, рождающая уже новое.

Художественно-эстетическое познание исполнительской интерпретации как форма эстетических истин творческого процесса, таким образом, образует само явление этого художественно-эстетического познания символичное по своей сути. Оно составляет смысловое пространство и формирует абстрактный образ – именно он несет в себе контекстное содержание (его семантическое значение, его характеристику), которую необходимо формализовать и сублимировать это явление в трансцендентный абсолют. Но в возникающем противоречии формы и интерпретационного образа, где происходит рационализация чувственного контекста интерпретационного образа, устанавливается личностный (субъективный) идеал. Здесь доминируют: исполнительское credo, выбор стилевых средств, гармоничное слияние внешнего и внутреннего исполнительской интерпретации.

Феномен этого явления должен преобразоваться в абсолютно существующее бытие: предмет одержимости - живой контекст исполнительской интерпретации. Основные выводы по параграфу: 1. Процесс исполнительской интерпретации – многосложное явление уникального характера, занимающий в действительности важное место в ряду научных исследований познания творчества. 2. Направления и методы исполнительской интерпретации были выбраны и «проинтерпретированы» рядом гуманитарных наук, среди которых философия, этика, эстетика, психология. 3. В анализе исполнительского процесса музыкальной интерпретации обнаруживаются низшие, пока стихийно сложившиеся эстетические «зерна», из которых впоследствии вырастает интерпретационный «цветок сочинения». 4. Для реализации конкретных знаний-зерен в преобразовании необходимы условия, в которых осуществляется перевод различных значимых исполнительских феноменов в авторский текст: а) авторский текст - исполнительская основа; б) понимание смысловой структуры текста автора; в) преобразование этой структуры как отражение созданной «новой» реальности.

Смысловые преобразования авторского текста исполнителем-интерпретатором

Само сочинение композитора - его форма, которая вмещает и сосредоточивает в себе столько эмоциональных, смысловых жизненных ситуаций, сколько будет в дальнейшей ее судьбе (судьбе сочинения) интерпретаций. Сочинение вмещает в себя и насмешку, и сарказм, и тайну души, и жестокую игру страсти. Из соединения этих мгновений, «лепестков новой формы», образуется эмоционально насыщенная смысловая истина происходящего. «Истинный смысл мистики - нигде не может быть выражен лучше, чем в музыке», -убеждает А. Шопенгауэр [221,www.opentext]. Поворотным моментом возникновения интерпретационного бытия является его прямая связь с авторским текстом. Какими бы далекими не казались эмоции автора, именно они должны войти в непосредственное соприкосновение с исполнительским контекстом, проникнуть в самые затаенные его уголки и оживить новым преобразующим смыслом. Контур границ исполнительской манеры, перерастающей затем в форму интерпретационного бытия, высвечивает «собственность» самого «Я!», делает интерпретацию незавершенной для дальнейшей трансформации. Это стремление (озарение) решает одну единственную задачу объединения в одно целое понимания, чувствования, разгадывания тайны другого бытия – композиторского. Эта граница вхождения, переступления черты: «поистине здесь совершается преступление: разрушается в дурную сторону «заповедный предел, запретный Пигмалиону порог»,- рассуждает Вяч.И. Иванов [67, с. 215]. Таковы эстетические смысловые сущности, в которых зарождается интерпретационное бытие нового исполнительского контекста. Теперь эту реальность формализованного эстетического бытия исполнительской интерпретации (его чувственную форму) необходимо актуализировать: подвергнуть искушению («оживление» чувством интерпретатора) – тот оживленный восторг, через который просвечивается сверхчувственное – мистическое переживание тайны жизни сочинения. Только «там, где по-настоящему и начинается жизнь души, т.е. в сфере комплексов, она вынуждена удовлетворяться тем, чтобы давать многословные описания происходящего и набрасывать красочные образы хитроумной ткани, отказываясь от того, чтобы охарактеризовать хотя бы один процесс как «необходимый», - пишет Г. Юнг [175, с.104]. Вдохнуть жизнь в сложившийся текст – задача магическая. «Магический кристалл», через который одушевляются и оживают образы искусства, описан еще в мифах о Прекрасной Галатее, одушевленной Пигмалионом. Само имя Галатея в переводе означает превращение, подразумевая, видимо, переход в новое, преобразованное состояние. В литературе это блестяще описано Б.Шоу в пьесе «Пигмалион». Во всех описаниях этого теургического перехода присутствует проводник. Существует он в виде волшебного рога («Волшебный рог мальчика» Г.Малера), в виде голоса Эвридики («Орфей и Эвридика» К.Глюка), и, наконец, в виде противоборствующих сил Разума и искушения демонических сил в бессмертном творении Гете, но так или иначе, а тот порог, через который перейти дано не всем, существует и является «противозаконным по отношению к законам данного состояния природы» [67, с.203]. Вот как описывает переходное состояние Вяч.И.Иванов: «Мы переживаем восприятие красоты, когда угадываем в круге данного явления некий первоначальный дуализм и в то же время созерцаем конечное преодоление этой лишь аналитически различаемой двойственности в совершенном синтетическом единстве» [там же, с.204]. Это творческое преодоление всегда должно осуществляться в единстве собственного интерпретационного контекста, данным нам по образу и подобию логически структурированной системы. «Осознавая, что разум познающего является одним из голосов в полифонии человеческого разумения, я осмысливаю момент перехода, «трансдукции» познающего разума, как действительно самостоятельного и неповторимого Собеседника в диалоге культур»,- пишет Т. Адорно[1,с. 12]. Итак, установлено, что функциональное воплощение образа интерпретационной реальности (эстетическое отражение процесса художественной деятельности человека) осуществляется в соответствии с его оформляемым интерпретационным содержанием. В него входят бытийное существование интерпретации, целое авторского текста – его интерпретационная природа, требующая от исполнителя (в передаче эмоциональных, трансцендентных, доступных лишь воображению смыслов) познания или образов мысли.

В чем состоит сам механизм связи феноменов исполнителя и самого композитора? Для этого необходимо оправдать существование эстетического бытия исполнителя, четко обозначить несколько параметров «вхождения» в сверхчувственный мир, создать некую эстетическую модель интерпретации, новый интерпретационный образ сочинения. Основу такой модели составят: эстетическое бытие (целое интерпретации), ее искусный путь познания и две его эстетические сущности – искус и истина, уравновешивающие собою переходные отношения (хотя сам искусный путь интерпретации всегда открыт новому преобразованию). Эстетическое бытие интерпретации возможно только в личности самого исполнителя, ее оживляющего. Раскрыв и собрав воедино каждую составляющую, мы получим ясный смысловой образ произведения. «Итак, существуют два пути, противоположных и взаимоисключающих друг друга – путь закона «служение буквам» - истине и «служение духу», «ибо буква убивает, а дух животворит», пишет Б. П. Вышеславцев.[39, с.35] В этой антиномии выход только в «третье» - в единосущее – Веру в Абсолют.

В основе эстетического представления человека лежит философия, та метафизическая истина, в добывании которой искус становится единственной «искушенной» правдой смысла, скрытой в символических знаковых структурах. Таким образом, получается, что искушение, искус – это эстетическая истина (катарсис), в добывании которой человечество имеет шанс на выживание. В эстетическое понимание искушения входит первоначальная идея метаморфоз-превращений, или «обожения» (прибегая к богословской лексике). Это основа исполнительского искусства, творческого процесса прохождения (проживания) музыки во время ее исполнения. Освоение этого интерпретационного пути в исполнительстве опиралось на развитие форм самого человека, его жизнедеятельности. Переход в абстрактный мир (другое измерение) звука, связан с индивидуальной личностью, его духовным наполнением, воспитанием, эстетическим отношением к действительности. Выясняется, что являясь нам в качестве объективного существования бытия, обладая метафизической истиной ее порождающей, интерпретация тем самым ограничивает пространство собственной формой, нуждающейся в понятийном аппарате. Его наличие означает осмысленное существование другого бытия, требующего своего пути познания. Насколько присутствие осмысленного существования оказывается трансформированным или интерпретируемым, и каким образом оно проходит границы искуса и реальности.

Необходимость открытия новых чувств, ограниченных сферой изображения, выдвигает и новые эстетические критерии. Познание законов сердца начинается, как правило, с самопознания. На практике это проявляется сразу же, при первом исполнении нового для тебя сочинения.

Образно-смысловое содержание исполнительской интерпретации

Для подтверждения выше сказанного предлагаю анализ произведения, написанного недавно ушедшим из жизни (2010)национальным композитором Г.Г.Вдовиным – его цикла «Прелюдий и фуг в 12-ти тонах» для фортепиано. «Музыка, закрученная туго», эти слова Д.С.Самойлова, как зеркало, полностью отражают основной замысел автора. Шахматная музыка, картина мира, отраженная через призму фуги, полотна фресок, в которых ярко запечатлен образ жизни одного дня, символический язык чувств. Весь этот образный ряд словно вписан в нотный текст, безусловно, помогающий расшифровке замысла. Композитор Вдовин обладал неповторимым авторским видением мира, собственным стилем, с выраженной национальной принадлежностью к своей земле и народу. Он не мог пройти мимо фуги, вершины, которая венчает величественное здание готической полифонии. Осуществить еще одну попытку объединения национального фольклора с классическим наследием, не потеряв при этом самобытности, а, наоборот, утвердить новаторским сочинением жизнеспособность и дальнейшее развитие этнополифонии. Это едва ли не единственное сочинение такого направления. Впервые открыв тетрадь, где нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух, попадаешь в мир полифонического диалога. Яркие, неожиданные сочетания гармонии с множеством оттенков как подобие человеческих отношений. Это сравнение очень точно определяет направление движения исполнительской мысли и составит суть выразительной формы, для становления интерпретационного бытия сочинения.

Техника исполнения цикла схожа с письмом фрески. Как художник, работая по сырой штукатурке над фреской, так и исполнитель цикла должен тоже постараться уловить те мгновения, которые помогут «схватить» и выстроить в целое определенный концептуальный смысл сочинения. Этот трудоемкий вид работы требует не только величайшего творческого напряжения, но и доставляет часы несравненной радости исполнителю и слушателю.

Прелюдии и фуги выстроены в ряд из 12 иконописных сюжетов-тонов. Они замкнуты, но внутри себя живут динамичной жизнью, подобно фрескам в храме, рассказывающим о происходящих событиях языком интонации и скрытого смысла. Каждая из прелюдий и фуг имеет свою историю, имеет свой тон-настроение. Цикл образует некоторое структурное единство – такое же, какое образует обряд. Единство построения в один ряд, устойчивый текст – это дает возможность импровизировать материалом, рисовать по свежей «штукатурке», схватывая мгновения. Обряд игры осуществляется во время исполнения в течение заданного времени, не настраиваясь на один отдельно взятый характер фуги или прелюдии. Здесь нет кульминационного центра, обычно объединяющего весь цикл, она должна построиться во время исполнения, соткаться из материала, как будущий узор на ткани.

Вот этот ряд – C-D-E-Fis-As-B-A-H-Des-Es-F-G. Тоны скреплены общим замыслом-рядом. При этом отсутствие в прелюдиях и фугах настроения мажора или минора, авторское обозначение первой прелюдии «Ностальгия по терциям», отметки «серьезно», прибаутки «Андрей-воробей»- явный намек на игровую фантазию исполнителя. Стремление к свободной импровизации, обобщение символических узоров мелодий, гармоний в единый смысловой комплекс явление также и философское - это подтекст, скрытый от внешнего взгляда и первого озвучивания. Одна из особенностей цикла – его ракоходность: все можно сыграть свободно, меняя порядок расположения прелюдий и фуг туда и обратно, что объясняет принадлежность к традиционному обрядовому кругу, завершающего и обновляющего всю жизнь каждый раз. Но именно эта особенность позволяет импровизировать и создавать новые сочетания, не выходя за рамки формы. Отсутствие четких, композитором не заданных переходов от одного тона к другому, позволяет выбирать из звуковой палитры тонов любой вариант для нового рисунка. Как любой обряд совершается в определенной атмосфере с долей импровизации, так и цикл или ряд из 12 тонов тоже можно исполнить по своему рисунку, заранее составленному перед исполнением. Вот ряд, который я сама задаю перед исполнением: C-E-FIS-B-DES-ES-AS-D-a-f-H-G. Кульминацией ряда становятся шуточные вариации на тему русской народной песни «Андрей-Воробей». Началом выстраивания исполнительского замысла – экспозиционной его части - будут ностальгирующие терции, вводящие нас в утро дня. Следующие воспоминания о прошедших событиях дополняет тон E – нисходящие секунды в левой руке, как момент прощения, остинатные восьмые в двухдольном метре повествующие о быстро текущем времени, отдаленные отголоски праздника с каплями слез в верхнем октавном удвоении темы, заканчивается прелюдия чистым колокольным звоном квинт. Нужно дать возможность услышать эту тишину затухающего звука, потому как следующая протяжная тема фуги должна родиться из этой тишины. Эта пара следует attacca и в авторском тексте.

Одна из вершин - «тихая кульминация» - монолог фуги в тоне fis. Выражение сдержанных эмоций, взгляд вовнутрь, философское осмысление темы-монолога. Тема состоит из коротких интонаций-распевов. Переплетаясь между собой, в разговор вступают другие голоса, создавая тем самым внутренний диалог. После напряженного повествования нужна смена настроения, которая и происходит в Pastorale, очень простая, незатейливая, светлая прелюдия-пастораль для этого очень подходит. Этот переход необходим для того, чтобы обратиться к блестящей стилизации des-dur-ного Вальса Шопена, особенно, ее средней части – piu mosso. Обращением и поклонением Баху служит Рождественская прелюдия и фуга в тоне Es. Яркость и независимость музыки от всего смыслового фундамента цикла позволяет интерпретировать ее в виде симфонической партитуры. Ораториальность склада, фактура и партии оркестровых голосов сконцентрированы в одной фуге, написаны в строгом стиле эпохи барокко. Круг размыкает стилизация народной песни «Андрей-воробей» в духе