Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Артистизм в контекстах культуры 14
1.1. Юіассический вариант артистизма (на примере античной Греции) 24
1.2. Неклассическое представление о природе артистизма 54
1.3. Постнеклассические формы расположения и артистизм 85
ГЛАВА 2. Артистизм как множественное Присутствие человека в Бытии (культурно-эстетический и художественный аспекты) 101
2.1 . Феноменологическая характеристика артистизма 103
2.2. Разновидности театральных форм артистизма 133
Заключение 156
Список литературы 159
- Неклассическое представление о природе артистизма
- Феноменологическая характеристика артистизма
- Разновидности театральных форм артистизма
Введение к работе
Актуальность исследования
Для комплекса современных гуманитарных наук явление артистизма становится все более привлекательным и обещает большие исследовательские горизонты. Причин тому несколько. Первая, и одна из важнейших, -эстетизация всей общественной жизни. С этим глобальным процессом связано распространение форм поведения и деятельности, идентифицируемых как артистические проявления. Данная особенность чрезвычайно заметна по сравнению с прошлыми эпохами, когда артистичность не выходила за пределы узких границ существования представителей элиты общества (театр, жизнь света, отточенное ремесло). В настоящий период театральность и артистизм превращаются почти в универсальный способ существования человека, распространяясь на сферы экономики, политики, науки, религии, образования и массовой культуры. Достаточно большая аудитория постоянно пребывает в качестве объекта представлений и шоу как зрелищного, так и политического, и, безусловно, информационного характера. Примечательно, что искусство и даже театр постепенно теряют свое значение как единственно возможный "модус вивенди" артистичности, поскольку она осваивается и другими сферами. Ярче всего данная тенденция проявляется в политической сфере и в практике СМИ: артистичность модифицируется ими и превращается в средство для достижения собственных целей. На фоне кризисных явлений, характерных для высокого, классического искусства реалистического направления, экспансия постмодернизма и массовой культуры размывает понятие артистизма, разрушает четкие представления о привычных формах и сферах его существования.
В этой новой ситуации очень важно выявить содержание феномена артистизма как такового, отделив данное явление от псевдоформ, основанных
на имитации, подмене действительности. Это невозможно сделать без исследования сущности, принципов и особенностей артистизма, рассмотренного как особый феномен человеческого бытия.
Во-вторых, актуальность исследования вызвана необходимостью анализа артистизма в качестве целостного и сложноорганизованного феномена, который не может быть сведен к одному, хотя и очень важному качеству. Практическая целесообразность заставляет внимательно отнестись к многокачественности артистизма, уложив при этом в "сеть" научного анализа его универсальные инвариантные свойства.
На наш взгляд, определение артистизма как высокой степени мастерства
творческой личности или как яркой, интенсивной выразительности,
виртуозности, достигаемой артистом, и в целом, субъектом творчества,
недостаточно. Поэтому в последние годы все более ощутимо начинает
прослеживаться стремление к реконструкции артистизма во всей его
онтологической полноте в исследованиях как общефилософского,
общетеоретического, так и в специальных работах прикладного характера. Имеются в виду труды, посвященные современному театральному процессу, методам воспитания актерских способностей, а также журнальные публикации, содержащие анализ конкретных художественных произведений и сценических образов.
В-третьих, одной из косвенных причин повышения интереса к феномену артистизма в нынешней социокультурной ситуации стало возрождение как в средствах массовой информации, так и беллетристике жанра "светской хроники". Закулисная жизнь артиста, путь к успеху, легенды и мифы, сопровождающие его продвижение вверх, среда обитания "звезд" кино и телевидения сегодня притягивает внимание обычных людей так же, как и образ существования аристократов вчера, а мемуары и биографии издаются большими тиражами. Проявляется странная тенденция, которую можно обозначить термином, позаимствованным из естественных наук. В минералогии
существует понятие псевдоморфоза, т.е. формы, сохраняющей внешние очертания одного вещества, но заполненной другим материалом, отличающимся по составу и структуре.
Образ личности артиста, создаваемый посредством мифа, выступает в роли причины, порождающей ложное и схематическое представление о жизненном мире актера. Следствием же становится размывание, в худших случаях подмена артистизма инородными представлениями. Так, в подавляющем большинстве журнальных публикаций и монографий, повествующих о судьбе крупных деятелей кино, театра на Западе, артистизм отождествляется с внешним блеском существования или с тем, что Ю. Лотман называл "театром бытового поведения". Именно поэтому столь актуальны попытки научного подхода к феномену артистизма - опасность его девальвации в массовом сознании достаточно велика.
Философско-культурологическая проблемная ситуация заключается в том, что артистизмом пользуются все люди и во всех видах деятельности, а не только представители искусства. Артистизм - это, по сути дела, феномен бытия, но как таковой он еще не отрефлексирован. Причем, артистизм проявляет себя как во благо человеку, так и во зло ему. Артистизм пронизывает множество граней существования человека на протяжении всей истории развития культуры, поэтому он требует осознания не в качестве частного вопроса, а в качестве философской проблемы. Образовавшийся пробел, заметный не только в философии в целом, но и в философии искусства, и в философии театра, не позволяет понять настоящее и прогнозировать будущее такого генерального явления как артистизм. Степень изученности проблемы отразилась в конкретных искусствоведческих исследованиях, посвященных анализу творчества отдельных режиссеров и актеров, в театральных мемуарах, а также в обобщении опыта новых авангардных, постмодернистских и виртуальных направлений художественной практики XX века.
Для искусствоведения данная проблема не нова, но специальных работ, посвященных артистизму как философско-культурологическому явлению нет. Однако есть ряд направлений в философских, психологических, искусствоведческих работах, которые косвенно рассматривают артистизм как часть общих теоретических вопросов: это человек играющий (Г.Гессе, И.Кант, X. Ортега-и-Гассет, И. Хейзинга, Ф. Шиллер); игры, в которые играют люди (Э. Берн, Г.Бейтсон, А. Радклифф-Браун, К.Стейнер); как эстетическая ценность и форма деятельности (Н. Гартман, Ж. Маритен, Ж.-П. Сартр, Л. Н. Столович, К. Эмерсон); как одна из эстетических функций искусства (М. Бахтин, Х.Г. Гадамер, А. Гулыга, Ж.М. Гюйо, П. Пави); как высокая степень мастерства, природный дар и культурная форма в трудах и высказываниях художественно-творческих личностей (А. Арто, Б. Брехт, К. Диор, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, О. Уайльд, Ф. Феллини).
Идея исследования человека как "существа играющего" была заложена Ф.Шиллером. Он утверждал, что человек играет только, когда он в полном значении слова человек, игра дает ему возможность ощутить полноту бытия. Она была развита в отдельную культурологическую концепцию Й. Хейзингой, который рассматривал игру как базисное основание человеческого общежития и культуры. [198, С. 8]
С философско-эстетической точки зрения, в рамках отечественной методологии определенные аспекты проблемы были рассмотрены Л.Н.Столовичем.[173] Ученый описывает различия между игровой стороной искусства и игрой как частью человеческой деятельности и делает при этом акцент на игровой, творческой функции искусства. Он особо подчеркивает необходимость изучения специфики игры и ее роли, как в истории культуры, так и в современном социуме.[173, С. 261]
Самостоятельным предметом анализа человек играющий стал в работах психологов и, прежде всего, последователей 3. Фрейда. Так, Э. Берн исследует общие черты игрового поведения личности в отношениях с другими людьми.
Он находит устойчивые формы игрового поведения и называет их вещами, которые "люди проделывали друг с другом в течение столетий" [21, С.400]. Э. Берн показывает оборотную сторону способности человека к игре, это артистичность со знаком минус, поскольку затрудняет взаимоотношения играющего индивида с другими людьми.
Именно негативные аспекты игровой составляющей современного искусства в широком социокультурном плане рассмотрены Н.Б. Маньковской. В частности, она исследует роль так называемых симулакров в эстетической теории и художественной практике 90-х годов XX века. Н.Б. Маньковская определяя их как образы отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность, описывает всевозможные разновидности симулакров. [111,С. 6;112 ,С211].
Стирание оппозиций "естественное- искусственное", "жизнь- театр", "жизнь- игра" было характерной особенностью художественной жизни России "серебряного века". А.В. Вислова рассматривает проблему театрализации личности, творца в тот период как проявление поисков новой духовности. Артистизм трактуется ею как ролевая, поведенческая и корпоративная функции.[37,С.ЗО]. Г. Стернин также исследует артистизм, который культивировался в качестве образа жизни петербургской богемой в начале XX века и представлялся современникам одновременно и жизненной сущностью, и общественной ролью. [172,СЛ36].
Исследователи "серебряного века" указывают на родственность артистического мирочувствования и формотворчества современному постмодернизму, с его стилем игрового переосмысления уже созданных произведений. Артистизм понимается ими как игра, не имеющая под собой реального содержания и заполняющая пустоту.
Подобное понимание артистизма содержится в анализе игровых форм поведения отечественных интеллектуалов и художников середины XX века т.н.
"шестидесятников". Так, В. Кривулин исследует новые тенденции в развитии артистичности, обнаруживая подражание классическому наследию "Мира искусств" и деятельности личностей, сочетавших в себе творческий и организаторский таланты. Речь идет о Дягилеве. [88,С28].
Проблема соотношения имитаторства и артистизма была поставлена в работах Ю.М. Лотмана. Он связывал игровой аспект человеческой деятельности с динамикой культуры. Постепенность и взрыв в культуре как две взаимообусловленные линии порождают и два типа личности: "Взаимное обвинение, которое предъявляют друг другу люди взрыва и постепеновцы -оригинальничание и пошлость", - отмечает Ю.М. Лотман [105,С21]. Ученый рассматривает целую гамму проявлений культурного взрыва в поведении людей: от разрушения нормы до "сверхнормы расположенной полноты положительных качеств" [105,СЛ23], связывая явление артистизма с личностью, с осознанием ею сдвигов в культуре, со способностью предчувствовать "взрыв" и способствовать его осуществлению, выражая себя в новых формах артистизма.
Ю.М. Лотман, продолжая и развивая одну из тем отечественной истории, исследует маргинальное поведение, и в частности, лицедейство в политике. [105,С134]. В русле исторического направления работает К.Г. Исупов. [74]. Он дает широкую панораму форм поведения культурного деятеля национального, русского типа, оценивающего историю как драму и театральный символ. Ученый вводит понятие "артистизм исторического деяния" [74,С121], но вкладывает в него содержание типичное для традиций русской религиозной философии: соборность, художественную законченность и софийность. На наш взгляд, это слишком узкое толкование феномена артистизма.
Наконец, следует отметить искусствоведческие исследования, рассматривающие артистизм как явление художественное. Что такое артистизм в искусстве и как его сформировать - вот что более всего является предметом изучения в классической работе К.С. Станиславского "Работа актера над собой"
[167] и книги Б.Е. Захавы "Мастерство актера и режиссера" [67]. В этом ряду особое место занимает труд театрального педагога М.М. Буткевича "К игровому театру"[28], в котором делается большой шаг вперед в понимании игровой природы артистизма.
Вопросы артистизма рассматриваются в работах теоретиков театра, посвященных анализу сценической выразительности. Особо выделим среди них К.Рудницкого [146,С147]. Описанию диалектики сценического пространства и в связи с этим разновидностей артистизма уделено определенное внимание в трудах Г.Бачелис [10], И.И. Иляловой [70]. Но в трудах теоретиков театра и театральных критиков не исследуется артистизм как целостность и как особого рода пространство, здесь, как нам кажется, он по-прежнему описывается в рамках понятий виртуозности и мастерства.
Объектом диссертационного исследования является феномен артистизма в многообразии, прежде всего, его культурных форм.
Предметом исследования являются онтолого-культурологические основания артистического поведения человека.
Соответственно, основная цель диссертации заключается в том, чтобы выявить онтологические основания феномена артистизма, объяснив с этих позиций его особый культурный статус: быть способом выстраивания и преодоления зазора между человеком и бытием. С этой целью необходимо согласуется определение двойственной природы артистизма и форм его существования в культуре.
Из цели исследования вытекают следующие задачи:
1. Рассмотреть эволюцию артистизма, выявив его место и роль в
культурных парадигмах классической, неклассической и постнеклассической
эпох.
Л 2. Сопоставив разные исторические формы артистизма, обнаружить его
инвариантные черты, позволяющие ему существовать как феномену культуры.
Выявить онтологические основания артистизма, исходя из учения М. Хайдеггера о расположении, эвристичного для объяснения артистизма как способа обретения многогранного присутствия в Бытии.
Выявить художественные качества артистизма, связанные не только со способностью человека выстраивать многомерное Присутствие, но и отчуждать грани своего "я" в личинах Другого.
Дать философско-культурологическую интерпретацию артистизма как ризомного образования, исподволь управляемого механизмами культуры.
Методологические основания исследования
Объяснение феномена артистизма как базового онтологического понятия культуры предпринято с позиций экзистенциально-онтологической теории М.Хайдеггера о расположениях и Присутствии человека в Бытии. Артистизм с этих позиций должен был раскрыться как особая форма обретения полноценного Присутствия, характеризуемого особенно сложным характером нелинейных многомерных расположений.
Эстетическое применение этой философской методологии было предложено С.А. Лишаевым в «Эстетике Другого». [98]. Его идеи позволили выявить в артистизме еще одну грань: он предстал как разнообразные формы опознания Другого, проецируемые человеком в различных артистических "масках".
Объединить эти дополняющие грани артистизма (Присутствие в Бытии и рефлексия «Я» в личинах Другого) позволила категория «мимолетностей», предложенная С.А. Лишаевым. Нами она была осмыслена в художественном качестве: как одно из проявлений феномена метаморфоз (превращений), способных преодолевать и формировать «зазор» между человеком и миром.
Многообразие таких метаморфоз, их разнообразное проявление в разных "средах" культуры продиктовало необходимость описания культурных форм артистизма как ризомы (корневища). С этой целью была привлечена идея Ж.Делеза и Ф. Гаттари о способах описания современных явлений культуры.
Но поскольку эта ризома исподволь управлялась культурой, мы последовали за идеей Е.В. Синцова об "управляемом хаосе" в искусстве как основном креативном принципе культуры.
Новизна исследования.
Артистизм в диссертационном исследовании впервые осмыслен в экзистенциально-феноменологических категориях Присутствия и расположения (М. Хайдеггер, развито в современной отечественной эстетике С.А. Лишаевым).
Такой подход позволил выявить онтологические основания феномена артистизма и рассмотреть как универсальную философско-культурологическую категорию. Артистизм предстал как художественно-эстетический способ обретения человеком множественного расположения в Бытии, что обеспечивало максимально возможную полноту Присутствия.
Новым стал предложенный взгляд на феномен артистизма как на уникальный способ не только "растворяться" в потоке Бытия, принимая его формы (протейное начало человека), но и как на уникальную возможность противопоставлять свою человеческую (телесную, прежде всего) сущность изменчивому пространству - времени мироздания. Артистизм был рассмотрен в этом плане как способ формирования "зазора" между человеком и Бытием, как возможность обретения человеком своей изменчивой, множественной сущности в личинах Другого (дионисийское начало).
В новом ракурсе в этой связи было интерпретировано такое родовое качество артистизма, как превращение. Оно было истолковано как непрерывное скольжение (преодоление и формирование) "зазора" между человеком и Бытием.
Разнообразные формы артистических превращений позволили описать феномен артистизма как ризому, безгранично разрастающуюся в разные сферы культуры (политику, быт, искусство, религию и т.п.) и обеспечивающую один из планов единства многообразных сфер культуры.
6. Эту способность человечество культивировало и развивало на протяжении многих веков, формируя и пестуя феномен артистизма как полуосознаваемую сферу универсальных принципов мироотношения. Эта идея была впервые доказана на материале обзора исторических форм артистизма в классическую, неклассическую и постнеклассическую эпохи.
Структура работы
Диссертация состоит из двух глав, вступления, заключения и списка использованных работ.
В I главе "Феномен артистизма в контекстах культуры" прослеживаются наиболее характерные формы артистизма в контексте мироотношения классической, неклассической и постнеклассической эпох. В соответствии с этим, в главе содержатся три параграфа.
II глава "Артистизм как множественное Присутствие человека в Бытии (культурно-эстетический и художественный аспекты)" посвящена выявлению онтолого-культурологических оснований артистизма. Он рассмотрен как множественное расположение, как разновозможная явленность Другого, что определило культурные формы артистизма как ризому (исподволь направляемую механизмами культуры).
Отбор материала
Поскольку феномен артистизма трактуется в работе как образование ризомного типа, т.е. "прорастающего", то и отбор явлений, соотносимых с этим феноменом, носил намеренно случайный характер. Исключение, пожалуй, составляло обращение к театральным формам артистизма, которые рассматривались как своеобразное "ядро" любой культуры, пронизанной артистизмом и театральностью. Для описания этого ядра наиболее часто привлекались теоретические работы (К.С. Станиславский, Б. Брехт, отечественные и зарубежные театроведы). Наряду с этим "ядро" обрастало множеством примеров из разных сфер культуры: быта, кинематографа, политики, риторики, музыки и т.п.
л>
л*
Апробация исследования
Результаты работы отражены в статьях, пособиях, выступлениях на научных и научно-практических конференциях, а также на международных симпозиумах.
Материалы исследования послужили основой для разработки и чтения спецкурсов для студентов КГМИ и КГУКИ.
По теме диссертации опубликовано 10 работ, из них - 2 статьи, 12 научных сообщений, 1 брошюра.
Неклассическое представление о природе артистизма
Период классики являет для всех культур фазу наивысшего расцвета. Это время, когда устанавливаются принципы расположения человека в мире, становится определенным способ эстетического расположения в искусстве, приобретают устойчивость формы культурного общежития и действует стабильная система культурных норм и ценностей.
В социальном плане общество также переживает высшую точку развития, как правило, общественные отношения отличаются сбалансированностью, поэтому и более частные явления культурного порядка -в нашем случае, артистизм, театральность - также отличаются однородностью, сходными формами проявления в непосредственной жизни людей.
Артистизм в самом первом рассмотрении открывается простому наблюдателю как умение индивида изменять себя, как способность к превращению в нечто другое, а также, что немаловажно, жить превращением, чувствовать превращенное состояние как подлинное.
Но к пониманию того обстоятельства, которое было выражено Шекспиром в словах: «Весь мир есть театр, а люди в нем актеры», всех граней театрального существования человека культура пришла не сразу. Потребовался
долгий исторический путь от стихийного, во многом еще животного приспособления людей к природе, к общественным условиям, к коллективу себе подобных - к высшим его формам и осознанию их особенностей, чтобы превращение стало особого рода умением, человеческой способностью. Первоначальные формы превращения были тесно связаны с выживанием, что наложило особый отпечаток в последующем на складывание культуры общения, на способы публичного театрального поведения.
Театральность уже тогда обнаруживала свое присутствие в жизни людей: тотемизм, анимизм, миф, ритуал были первыми культурными формами, в которых происходило оттачивание умения перевоплощаться. Специализация, появление особого рода людей, владеющих искусством превращения, произошло достаточно быстро, первым и очень талантливым человеком-артистом был шаман, колдун в первобытной общине.
По мере развития человеческих способностей, расширения творческих возможностей, в процессе активного освоения окружающего мира человек начинает осознавать и самого себя. К.Ясперс отмечал в связи с этим: «Человек всегда больше того, что он знает о себе. Он не одинаков во всех случаях, он есть путь; не только существование, установленное как пребывание, но и имеющаяся в нем возможность, даруемая свободой, исходя из которой человек еще в своем фактическом действовании решает, что он есть» [210,С378].
Существование человека представляет бесконечную цепь попыток, действий, чтобы выйти из круговорота обыденной, тусклой, повторяющейся в поколениях жизни, чтобы понять собственные возможности и хотя бы иллюзорно утвердить свое присутствие в мире природы и мире людей. Он прорывается через пассивность, монотонность, безразличие к личному, неповторимому началу в человеке постоянно возникающих, тождественных кругов повседневности, и от активности личности зависит продолжение движения к незнакомой цели. Поэтому человек расщеплен в глубине своей сущности. Человек расположен в сущем и одновременно устремлен к Другому, экзистенциальному.
Осознание своего особого существования, своего Я определяется его жизнью рядом с другими, в обществе себе подобных Он старается активно и неустанно утвердить или установить дистанцию между Я и другими, собой и миром природы. Человека нет как Присутствия в мире без его погруженности в Другое. Но Другое может присутствовать по-разному.
Даже грудной младенец громким плачем заявляет о себе, высказывается о мире, сообщает о своем самочувствии. Мир как нечто другое дан человеку, разомкнут для него в некотором общем чувстве. Он может удовлетворять человека, радовать, а может не устраивать, отторгать от себя, здесь устанавливаются отношения дали или близости.
Человек может чувствовать себя в мире в разных отношениях к нему, в разных ситуациях. В одном случае Бытие может быть дано ему как чувство полноты присутствия человека в мире, и тогда мы говорим об эстетике Бытия или о присутствии Другого как Бытия, в другом - как чувство чуждости миру, и тогда речь идет об эстетике Небытия, о Присутствии Другого как Небытия и в третьем - как чувство пустоты мира, пустоты Я, что маркируется как эстетика Ничто.
Попробуем определить, в каких отношениях с миром находился человек, когда культура вступала в классическую фазу развития культуры. Как ощущал себя в мире? Можно ли обнаружить присутствие артистизма в его действиях и поведении?
Наиболее ярко бытие человека как присутствие Другого проявилось в условиях классической Греции. Понятие классики мы неизменно связываем с принципами расположения античного человека в мире, когда культура в V-IV веках до н.э. переживала свой наивысший расцвет. Жизнь людей в добуржуазных эпохах не была камерной, интимной. Люди в своих действиях были устремлены к непосредственным контактам друг с другом, причем контактам широким, групповым. В общении, которое мало совмещалось с душевной скованностью, отъединенностью людей, с узостью границ чувствования и действования, зародилось особое поведение, - ориентированное на производимое впечатление. Обычные формы поведения были преувеличенными и свидетельствовали об эмоционально- волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Это поведение принято называть театральным.
В античной классической Греции оно утвердилось окончательно, отличаясь живостью и яркостью. Подобная театральная манера вести себя -активная, выразительная, с громкой речью и преувеличенными жестами, чтобы быть понятными всем, обуславливалась публичным характером жизни древних греков. Жилища их были маленькими, скромно обставленными, и не здесь проводили свое время греки. В жарком климате основным местом пребывания была базарная площадь, а храмы, которые вовсе не предполагали уединения, строились так, чтобы люди сообща совершали ритуалы.
Поэтому человек вкладывал в свое поведение максимум того, что мог испытать. Он раскрывал себя перед присутствующими и действовал на высшем пределе своих возможностей, своего темперамента. Это осознание определялось его жизнью рядом с другими, в обществе многих других.
Именно такое поведение, способ расположения среди людей и был первым опытом изменения себя, превращения человека. Громкая речь, выразительность жестов делали его другим в глазах людей: более весомым. Такого рода расположением человек как бы поднимал себя и свою позицию на пьедестал и выглядел в глазах других наилучшим образом.
Феноменологическая характеристика артистизма
Бытие человека не есть простое пребывание, существование как некоей данности, подобно сформованной вещи, устойчивой и покоящейся в себе. Человек расположен в мире, то есть, задет, затронут миром. Это значит, что он открывает мир, вещи и себя способом, который в феноменологии называется размыканием Присутствия. Обычное вот-бытие есть спокойное пребывание при чем-то. Но мир затрагивая и привлекая человека к себе, заставляет его располагаться особым образом, эстетическим. Эстетическое расположение -это расположение, в центре которого находится чувство чего-то особенного, Другого, как того, что влечет к себе или отталкивает от себя человека.15 Влечение целиком захватывает, а не просто располагает к спокойному пребыванию, созерцанию. Импульс дает здесь необычное, нечто особенное, Другое. Исходно человек есть способ отношения к Другому, но это отношение предполагает отнесенность к Другому как чему-то абсолютно иному по отношению к эмпирически другому. Другое близко Бытию, оно есть метафизический горизонт, в котором разворачивается отношение человека как Присутствия к самому себе и ко всему другому: самому себе, вещи, к другим людям. Оно дано человеку как удивительное, абсолютно Другое, необычайное, чудесное, это познаваемое и желаемое, эстетически переживаемое, предмет веры. Оно по-разному являет то, что есть Бытие.
Другое как Бытие дано в жизнеутверждающих ситуациях, Небытие дано в эстетической ситуации онтологически отвергающих человека как Присутствие и, наконец, Другое как Ничто дано в ситуациях, отвергающих полноту Присутствия, в настроении беспокоящего равнодушия, в котором явлено «отсутствие Бытия». Другое, словом, концептуализируется как Бытие,
Небытие, и Ничто. Анализ классического, неклассического и постнеклассического расположений в истории культуры показал, как мир захватывает человека, каково его самочувствие в каждой исторической ситуации и как культурные формы помогают ему быть в мире, утверждать свое Присутствие. Присутствие означает для человека быть в мире, судить, заявлять о нем, о своих суждениях, быть открытым миру, общаться с другими. Данность Другого событийна.
В эстетическом расположении оно дано чувственно. Эстетическое расположение - это его важнейшая черта - воспринимается как событие. Человек понимает смысл своего существования чувством, не путем анализа, не путем суждения, а через непосредственное, интуитивное знание. М. Хайдеггер вводит термин «понимания». [195,С. 272-273]. В эстетическом расположении разворачивается мир, которого нет заранее, это мир мерцающий, мир событийно пульсирующий, он то есть, то не есть, и он никогда не покоится в мертвом покое и открытом самообнаружении, в самоочевидности. Он должен открыться. Но надо иметь некий опыт расположения, который был бы адекватен Другому, соотносился с эстетическим событием как нечто родственное, соположенное ему, ведь Другое не открыто, оно мерцает и скрывается.
Вместе с тем нужен такой опыт, который, не теряя чувственной данности Другого, запечатлевал бы это эфемерное, появляющееся на короткое время феноменальное и событийное ( когда возникает миг Откровения) глубоко и как бы «впечатывая» отверзание Другого, вдвигая Откровение, Присутствие, явление экзистенциальных горизонтов в духовную память других людей, которая бы удерживала хотя бы некое подобие этого растворения, обнажение горизонтов в качестве побудительного, сокрытого, но постоянного переживания Бытия.
Артистизм, на наш взгляд, и есть опыт и способ расположения, в котором потенциально заложена возможность пребывания в Другом и с Другим, возможность размыкания мира, мира особого, необычайного, чудесного-Другого, через соединение с которым человек может осознать свое бытие как Присутствие, как жизнь, преисполненную смыслов или каких-то истин. Другое раскрывается здесь как Откровение. Он имеет огромное значение для культурного способа существования человека, так как культивирует, воспитывает некие образцы и ценности, которые обнаруживаются в самых разных сферах деятельности. Не случайно после созерцания вдохновенного выступления, танца, филигранной работы, душу охватывает необыкновенное воодушевление и желание выплеснуть энергию и не только сделать так же, как этот мастер, но жить в подобном вдохновенном состоянии.
Артистизм несет в себе способность приобщиться к Другому, поэтому он не только событиен, но пронизан чувственным отношением к миру. Он не есть жесткая структура. Артистизм представляет со-творение, процесс сиюминутного выстраивания многомерных связей с миром, с жизнью вокруг.
Артистизм -феномен, который существует в направлении от человека к бытию. Мир задевает, захватывает, но творческий импульс, отношение идет от человека и направляется на мир. При этом творческий импульс оформлен, он художественно выражен. Артистизм есть вероятная расположенность, но это и художественная форма расположения, вот-бытия. Вспоминая рассуждения А.Ф.Еремеева, это событие, процесс передачи «живого состояния живому, но посредством неживого» (посредством намеренной, условной, и потому неживой формы). Художественное качество артистизма состоит в том, что он предполагает опыт множественности, многоуровневости, нелинейности в соотнесенности с Другим и Бытием.
Одним из проявлений такой многоуровневости является двойственность. Артист самим собой, своим телом участвует в творческом процессе. Он есть средство и результат, значение и означающее, он действительно един в двух лицах, ведь то, что создается им ни на миг не отчуждается от него. Художественный вымысел, фикция, иллюзия Другого есть одно его
собственное тело, есть его наличная данность, вот-бытие.
Артист сохраняет свою самость, чтойность и одновременно пребывает в облике Другого, являет Другое своим бытием. Вот здесь он и разворачивает перед нами многомерное пространство. Он «вытягивает из себя» эти возможности, являя одну грань за другой, втягивает в мир теснящихся возможностей и развертывает виртуальные, ветвящиеся смыслы и образы. Сценарий - свой, драматургический, режиссерский - лишь задает ему некие грани, например, очертания характера Ларисы в пьесе А. Островского «Бесприданница».
К сожалению, режиссеры часто своим диктатом сужают границы образа, чем исключают возможную многомерность. В русской актерской школе, когда артист сам создавал роль, образы отличались особой «стереоскопичностью», глубиной.
Перевоплощение артиста проблематично, возникает вопрос: как происходит оборачивание, превращение в Другого, в иного человека, - у театральных актеров часто в неодушевленный предмет? Остается при этом превращении человек самим собой или лицедействует, надевает маски? Как осуществляется чудо перевоплощения? Артистизм в этом отношении, порой, являет вообще нечто иррациональное16
Разновидности театральных форм артистизма
В предыдущем параграфе нашего исследования был проведен философский анализ феномена артистизма, который в кратком виде можно охарактеризовать как художественный опыт мгновенного и множественного расположения как относительно Бытия, так и относительно «Я» в обличиях щ Другого. Данная характеристика позволяет наметить пути для выявления основных разновидностей артистизма, которые воплощаются на практике в индивидуальных, особенных манерах перевоплощения и пронизывают самые разные сферы культуры.
В отечественной литературе делались попытки описания ряда манер актерской игры, разновидностей актерского мастерства и «лицедейства» в повседневной жизни (последние касались в основном сферы «политического» театра). Можно выделить следующие направления исследования: историко-культурологические; этно-культурологические; философские и социально-психологические; социально-политические и психолого-педагогические. Следует, однако, отметить, что попытки даже самой скромной и приблизительной классификации артистизма в культурно-эстетическом аспекте, не предпринимались давно. Вероятно, это связано с тем обстоятельством, что представление об актерском мастерстве, сложившиеся в рамках просветительской установки в трудах Ж.Ж.Руссо и Д.Дидро позволяют до сих пор ориентироваться в более частных вопросах, которые ставит действительность перед теоретиками и практиками, занятыми в сфере художественной, педагогической или политической деятельности.
В нашем исследовании не ставится цель создать строгую и детально разработанную классификацию разновидностей артистического расположения. Нас интересует возможность прикладного использования феноменолого-эстетической характеристики артистизма для понимания культурных способов существования артистической личности в таких временных и локальных границах, как российская доперестроечная и постсоветская действительность. В данном параграфе в первую очередь выявляются проявления артистизма в искусстве театрального перевоплощения, поскольку театр — одна из сфер, где культурное начало, регулирующее и пестующее артистические проявления, очень сильно.
Вопрос о видах артистического расположения является не новым для эстетики и истории театра. Д.Дидро в своем замечательном труде «Парадокс об актере» выводит два вида перевоплощения. В диалоге разворачиваются два мнения, повлиявшие в дальнейшем на всю историю театра. Первая точка зрения: театр должен быть театральным, актер - артистичным; вторая: театральная игра должна быть аутентичной естественному поведению человека и натуральной.
Эти две позиции влекут за собой другие, эквивалентные оппозиции: «рефлексия или чувственность», «быть или играть», «натуральная правда или художественная», «Я или Другой».
Дидро ратует за дистанцию между актером и ролью, он считает, что актер должен играть страсти своего другого Я, а не сопереживать их на сцене.
«Если бы актер был чувствителен, скажите по совести, смог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Слишком горячий на первом представлении, на третьем - он выдохнется и будет холоден как мрамор... Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью, - будет одинаков на всех представлениях, всегда ровно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку... Если что-нибудь меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью» [59,С. 572-573].
Дидро называет большим актером исполнителя рассудочного, холодного и спокойного, умеющего наблюдать. Чувствительность мешает прозорливости, а главное для мастерства - уметь подражать, уметь изобразить любой характер.
Другой собеседник отдает предпочтение актеру переживания. Мастерство, по его мнению, заключается в преодолении дистанции между собой и ролью, в переживании эмоций другого - в - себе, то есть, актер должен быть ролью, а роль - подобием артиста. От лица первого собеседника Дидро обосновывает ту театральную позицию, которая обращена против нивелировки театра, против сведения его к житейскому правдоподобию. При этом он исходит из цельности «натурального человека» и подчеркивает различие между этим настоящим человеком и актером. Природный человек - это он сам, рассуждает Дидро, человек подражания - это другой. Театр, артистизм для философа это способ бытия Другого. Дидро разводит театр и сцену, искусство и жизнь, в то время как художник символизма или авангарда уничтожает эту разницу, превращая жизнь в искусство, а искусство в жизнь. Раздвоение, раскалывание на Я и Другого имеет то следствие, что субъект становится не только создателем Другого - в — себе, но и зрителем своей игры. В западной традиции, где актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, он, прежде всего, представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно «телесную» связь с публикой, которая призвана почувствовать непосредственно ощущаемую плотскую, а также эфемерную и неуловимую сторону его появления. В актера, как часто отмечают, вселяется другое существо; преобразуя его, он больше себе не принадлежит. Его заставляет действовать некая сила в облике Другого. Отсюда романтический миф актера «от бога», для которого нет разницы между жизнью и сценой. Как уже было ранее отмечено, этот вариант дистанции и близости между актером и персонажем — один из возможных. Актер театра Брехта, по традиции идущей от восточного театра и комедии масок, показывает искусственное построение роли. Этот тип актера способен усмирить и изобразить чувства своего персонажа, и режиссер или драматург зачастую использует его в качестве паяца, марионетки, указывая своей властью ту «настоящую форму», 0 которую должен принять актер. Ш.Шахадат отмечает, что в России актер поздно становится темой для театральной дискуссии. Она ссылается на работы М.Салтыкова-Щедрина, который высказывается в пользу актера переживания. [201]. Между актером и лицом, которое он изображает на сцене, должно быть самое близкое соотношение, полагает писатель, отражая национально-культурные особенности русской традиции. К.С.Станиславский так же ставит реальность выше фикции.
С появлением декадентов и символистов сценическое искусство и проблема типологии артистизма начинает привлекать внимание общества. На одном полюсе - позиция К.С.Станиславского, понимавшего артистизм в качестве метода проникновения, аутентичности, прозрачности внутренней формы и формы внешней. Он требовал от актера, чтобы его искусство перевоплощения было естественным. На другом полюсе — В.Э.Мейерхольд. Его актеры-марионетки воплощают представления об эстетическом человеке, создают красивую видимость.
Постепенно деятели театра утверждаются в позиции предпочтения актера представления. Практика зарубежного театра приходит к выводу о художественности прежде всего такого театрального поведения, которое основывается на разделении Я и Другого.
Исследователи, теоретики театра также солидаризировались в точке зрения об искусственной природе театральности: зазор между артистом и его ролью, полагают многие, может меняться, сокращаться или предельно увеличиваться, но он не должен исчезать совершенно. Только в пространстве зазора, отстранения и создается возможность возникновения чуда присутствия Другого. Душа актера заполняет «пробел» множественностями - актуальными и потенциальными смыслами.