Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интеллектуалы и интеллигенция в современных исследованиях 20
1.1. Социотип интеллектуала в европейских и отечественных исследованиях 20
1.2. Основания демаркации интеллектуалов и интеллигенции 45
Глава 2. Генезис и социальный паттерн европейского интеллектуализма 69
2.1. Генезис европейского интеллектуализма как социокультурной стратегии 69
2.2. Социальный паттерн европейского интеллектуализма 99
Глава 3. Интеллектуальная культура и интеллектуальное творчество 122
3.1. Социокультурная функция интеллектуальной культуры и методы интеллектуального творчества 122
3.2. Демифологизация как ответственный выбор интеллектуалов 147
3.3. Адаптация стилистических приемов античной сатирической литературы в интеллектуальной культуре 163
Глава 4. Художественная репрезентация социокультурной стратегии интеллектуализма в европейской литературе 189
4.1. Литературно-художественная манифестация «экспериментальной» модели самоопределения западных интеллектуалов 189
4.2. Художественная репрезентация «культуртрегерской» модели самоопределения западных интеллектуалов 219
Глава 5. Проблема самоопределения западных интеллектуалов в творчестве кинорежиссеров французской «новой волны» 241
5.1. Формирование паттерна самоопределения европейских интеллектуалов второй половины XX в. в творчестве Ф. Трюффо 241
5.2. Проблема маргинализации европейских интеллектуалов 50-60 гг. XX в. в творчестве Ж.Л. Годара 256
5.3. Проблема кризиса ценностей европейских интеллектуалов 60-70 гг. XX в. в творчестве Б. Блие 269
Заключение 279
Библиографический список
- Основания демаркации интеллектуалов и интеллигенции
- Социальный паттерн европейского интеллектуализма
- Адаптация стилистических приемов античной сатирической литературы в интеллектуальной культуре
- Художественная репрезентация «культуртрегерской» модели самоопределения западных интеллектуалов
Основания демаркации интеллектуалов и интеллигенции
Таким образом, социотип интеллектуала представляет собой обобщение (концепт), включающее наиболее устойчивые, с учётом различий социально-гуманитарных подходов к проблеме репрезентативные характеристики (понятия), определения и самоопределения (экспликации) интеллектуалов, форм и целей их деятельности.
Основа социотипа интеллектуала формируется на материале исследований, в которых проблема интеллектуальных сообществ рассматривается с позиций аналитического подхода, в рамках социологических и историко-методологических процедур.
Как отмечалось выше, аналитический подход находит особенно широкое приложение во французском «интеллектуаловедении». В пределах обобщения основных атрибутаций и целевого этикетирования интеллектуалов, характерных для франкоязычных исследователей, представляется возможным выделить общие «парадигмальные» признаки «национальной» модели французского интеллектуала.
В работе Т.С. Голиченко «Интеллектуалы в фокусе современных французских исследований» проанализированы динамика становления интеллектуального сообщества во Франции, характер и этапы развития дискуссии, посвящённой интеллектуалам.
Т.С. Голиченко выделены четыре фазы «исторического существования» интеллектуалов во Франции в XX веке, в течение которого «фигура интеллектуала оставалась центральной во французской культуре». Первый период истории интеллектуалов Т.С. Голиченко связывает с введением в широкий общественный оборот термина «интеллектуал» в качестве обобщающего определения в связи с начавшимся в 1894-м году «делом Дрейфуса» и опубликованным в 1898-м году «Манифестом интеллектуалов».
Как отмечает Т.С. Голиченко, значение интеллектуалов в политической дискуссии правых и левых сил уже на этом этапе обусловило различия в отношении к их деятельности со стороны политических и академических сообществ. Роль интеллектуалов связывалась с «ростом ответственности и гражданского мужества определенной части французского общества» (Ж. Клемансо), с «предательством интересов Франции» в пользу «отдельного человека» (М. Баррес), с формированием концепции «социального индивидуализма» как инструмента решения общественных проблем (Э. Дюркгейм).
Второй этап (1920-е – начало 1930-х гг.) Т.С. Голиченко соотносит с дискуссией о «предназначении» интеллектуалов, определяемом выбором между теоретико-философскими («проблема вечных ценностей») (Ж. Бенда) и социально-практическими вопросами (П. Низан).
Третий период (1930-1970-е гг.) связан с постепенным переходом от полемики на тему политической и социальной «ангажированности интеллектуалов» (А. Мальро, Ж.-П. Сартр и Р. Арон) к вопросам их «дальнейшей профессионализации» и «новой “внутренней” и “внешней” критической дискуссии», определяющих четвёртое (с середины 1990-х годов) «возникновение» интеллектуалов «на авансцене французской культурной и политической жизни»1.
Репрезентативным примером обобщающего историко-культурного анализа проблемы эволюции французских интеллектуалов является работа К. Шарля «Интеллектуалы во Франции: Вторая половина XIX века». Шарль отмечал, что в основе его «генетического» подхода, противоположного «по направленности… привычной для нас коммеморативной истории интеллектуалов», лежит «структурное измерение, противостоящее нормативному подходу, который преобладает в эссеистике, посвященной сущности, долгу или призванию интеллектуалов».
Целью своего исследования К. Шарль определял обоснование интегративных принципов, определяющих эволюцию интеллектуалов как «символической группы», для которой «память оказывается... не фактором консервации, а стимулом к возобновлению и переделыванию своей
Голиченко Т.С. Указ. соч. — С. 42-52. собственной истории… которая никогда не обретает устойчивости и законченности. Это напряжение между двумя противоположными полюсами, равно как и связь между политической памятью и злободневным историческим противостоянием, присутствовали в группе интеллектуалов с самого момента ее возникновения»
«Стартовым эпизодом» истории французских интеллектуалов К. Шарль традиционно называет «дело Дрейфуса» и связанную с ним «основополагающую конфронтацию», символически оформившую «разрыв с прошлым» и «конституировавшую “интеллектуалов” как самостоятельную группу, как важнейшее “место памяти”». Консолидированный характер («коллективность») активности интеллектуалов с этого момента становится их «важнейшим признаком» «на всем протяжении их дальнейшей истории», дистанцирующим интеллектуальное сообщество от «великих людей» XIX столетия, придававших манифестированию собственной гражданской позиции подчёркнуто индивидуальный характер.
Прямой политической предпосылкой коллективности интеллектуалов стала сформировавшаяся во Франции к концу XIX века модель парламентской республики, придавшая политической дискуссии как внутри легитимных общественных институтов (парламент), так и вне официальных государственных структур партийный характер. Коллективность «de facto» наделяла интеллектуалов полномочиями «противовластной силы, нарушающей принятые нормы». «De jure» этот процесс легализовал новое политическое сообщество, «рекрутирующее своих членов главным образом среди людей умственного труда», разделяющихся по партийному принципу левой и правой оппозиции общего политического пространства.
Социальный паттерн европейского интеллектуализма
Первым манифестом1, декларирующим позицию автономных европейских интеллектуалов можно считать «Оправдательное письмо», или «Апологию» [Apol.] Лукиана2. «Порядочный человек, - пишет Лукиан, - должен быть деятельным, - как бы иначе мог он должным образом использовать себя, если не трудясь вместе с друзьями над созиданием лучшего, не давая возможности всем убедиться воочию в его верности, рвении и любви к порученному ему делу, чтобы никто не сказал о нем словами Гомера, будто он “на земле бесполезное бремя3”» [Apol. 14]4.
Оптимальной формой общественной активности, подчёркивает Лукиан, является государственная деятельность. «Глубокое имеется различие, войдешь ли ты в дом какого-нибудь богача наемным человеком, чтобы сделаться рабом и сносить все то, о чем говорит моя книга5, или, состоя на службе государственной, будешь делать дело, которое всех касается, в меру сил принимая участие в государственном управлении» и за это получая вознаграждение «не от частного человека» но «от императора». Ответственное решение автономных интеллектуалов относительно самоопределения по отношению к власти обусловлено их способностью к сознательному выбору, нравственной самооценке [Apol. 11-12]6.
Лукиан считает необходимым уточнить, что в его решении занять должность в судебном органе колониальной администрации в Египте отсутствовала меркантильная мотивация. Как известный странствующий ритор («софист») он «получал очень значительную», «наивысшую плату». «Не деньгами, не иною какою-нибудь подобною надеждою прельщенный принял я на себя бремя нынешних моих отношений» [Apol. 9, 15]1.
«Я, - пишет Лукиан, - никогда не утверждал, будто все работающие за плату ведут недостойную жизнь, но лишь сожалел о тех, кто, на словах будучи наставниками, на деле оказываются рабами в домах богачей. Совершенно иное, друг мой, занимаю я сейчас положение, поскольку у себя дома я такой же гражданин, как все». «Никто ничего не делает без платы, - развивает свою мысль об обоснованности получения вознаграждения государственными служащими Лукиан, - и сам император не бесплатно трудится», работая на благо граждан [Apol. 12-13]. Те, «в чьих руках находятся дела общественные, кто отдает себя на служение городам и целым областям» получают заслуженную награду [Apol. 11]2.
Таким образом, автономные интеллектуалы в своём ответственном выборе последовательно реализуют потенциал социальной идентичности в условиях конкретных общественно-политических процессов.
Противоположность автономным интеллектуалам составляют интеллектуалы «сервильные». В решении задач самоопределения сервильный интеллектуал исходит из подчинения их интересам частных лиц, создаваемых ими общественных групп, партий, движений.
Класс интеллектуалов, стремящихся поступить на службу к олигарху, исследуется Лукианом, помимо «Оправдательного письма», в диалогах «Паразит, или О том, что жизнь за чужой счёт есть искусство» [Par.] и «О философах, состоящих на жаловании» [De Merc.]3.
Персонаж «Паразита», Симон отстаивает право называть свой образ жизни – «прихлебательство» за чужой счёт - искусством, и даже «наилучшим из искусств» [Par. 1-13]. «Искусство, - утверждает Паразит, - насколько я припоминаю слышанное от одного философа определение – есть совокупность
В ответ на критику паразитизма, на утверждение, что милость богатых «ложится позором на получающего пропитание», Паразит даёт психологический портрет олигарха, окружающего себя сервильными интеллектуалами. «Богатый человек, - утверждает Паразит, - имей он сокровища самого Гига, является бедняком, если пищу вкушает он в одиночестве, и кажется нищим, когда выступает без сопровождения паразита… Богач без паразита кажется незначительным и слишком простым… Очевидно, ты думаешь, что здесь худший живёт за счёт лучшего, а между тем, в действительности, содержать паразита полезно для богатого человека, которому не только украшением служит паразит… Ибо не так-то легко осмелится кто-нибудь поднять руку на богача и напасть на него…» [Par. 58-59]2.
Отношения между олигархами и теми, кто, обладая образованием «считает достойным себя составлять общество богачей и получать за это плату» Лукиан характеризует как «добровольное рабство», многие подробности которого прошедшие через статус «наёмного мудреца» «от стыда старались скрыть и рады были бы забыть о случившемся» [De Merc. 1-2, 4]3.
Выбор сервильных интеллектуалов, «живущих позорной жизнью» [De Merc. 5] обусловлен стремлением войти в число «тех, кто не только имеет друзьями знатнейших…, не только пирует на пышных пирах без всяких издержек, не только живет в красоте, не только выезжает, со всяческим удобством и приятностью, на белой упряжи, развалясь на подушках, но сверх того еще и плату получает немалую за дружбу и за все благополучие, которым пользуется» [De Merc. 3].
Адаптация стилистических приемов античной сатирической литературы в интеллектуальной культуре
С потерей литературой в начале XX в. монополии на формирование приоритетов гражданского сознания, ведение общественных дискуссий, влияние менипповой сатиры распространилось и на связанные с литературной традицией виды искусства. Наиболее ярко характерные особенности «satura menippae» нашли отражение в кинематографе.
Становление кинематографа как как неотъемлемого элемента культуры проходило в тесном взаимодействии новых (инициированных представителями зарождающейся киноиндустрии) и «старых» (представленных носителями собственно литературных традиций) художественных методов. Конкурентный характер творческих взаимоотношений киноискусства и литературной традиции стимулировал обращение кинематографистов к попыткам решения теоретических вопросов, до этого находившихся в компетенции литературы и её представителей.
С исторически оправданным усилением роли киноискусства в формировании общественного сознания, на кинематограф постепенно переносилась аксиологическая функция культуры. Из развлекательного жанра кино превращалось в социальный механизм со сложной дидактикой и подчинённой ей эстетикой. От кинематографа, как прежде от литературы, ожидали решения вопросов, возникавших в широком проблемном пространстве общественной идеологии, ценностных ориентиров, вопросов экзистенциальной рефлексии. Искусство кино, как ранее литературное творчество, приобретало в общественном сознании значение социокультурного индикатора, и в той же степени подвергалось стигматизации общественных настроений.
Технический прогресс, влиявший на развитие ориентированных на массового потребителя художественных жанров, отразился и на расширении возможностей кинематографического искусства. Насыщение языка киноискусства, объёмность и выразительность создаваемого образа, возможность динамично и образно моделировать и переносить на экран эмоциональную нагрузку повествования были особенно востребованы в периоды экономических и геополитических катастроф, общемировых драм, в значительной мере определивших содержание истории Европы в ХХ веке1.
Эволюционируя, кинематограф апеллировал к тематике, до этого обращавшейся в сфере интеллектуальной культуры. В поиске новых творческих методов кинематографисты обращались к устоявшимся художественным формам, в том числе к приёмам «менипповой сатиры». Элементы отличительных черт жанра «satura menippae» можно выделить в европейском киноискусстве на протяжении всего ХХ столетия. «Оторвавшись», обособившись от театра, кинематограф адаптировал интеллектуальный и дидактический потенциал мениппеи к задачам экранной культуры, актуализировал её образный язык, помогавший взаимодействовать со зрителем в дозвуковую эпоху кино. Характерным примером являются образы и сюжеты, используемые Ч.С. Чаплином. Режиссёрские и актёрские методы Ч.С. Чаплина сочетают в себе все базовые компоненты «ассорти» приёмов мениппеи. Синтетическая природа «менипповой сатиры» оказалась широко востребованной в наиболее синтетическом искусстве.
Элементы мениппеи нашли своё выражение и в интеллектуальном кинематографическом искусстве, в частности в творчестве «неореалистов» 40-х – 60-х и, возможно, в большей степени отчётливости, в киноискусстве «новой волны» 50-х – 70-х.
В картинах режиссёров-интеллектуалов итальянского неореализма - В. де Сика (1901-1974), Л. Висконти (1906-1976), Р. Росселини (1906-1977) – техника Павлу Григорьевичу Демидову и 1000-летию г. Ярославля. — Ярославль, 2010. — С. 305. мениппеи заявляет о себе в ярких деталях, аллюзиях, раскрывается на «генетическом» уровне индивидуального творческого почерка постановщика. Апеллируя к жанровым инсталляциям, «мениппова сатира» сама становится «вставным жанром» неореалистического киноповествования. Органические основания «менипповской» темы в классической неореалистической драме обозначены, в частности, в фильме-аллюзии М. Никетти «Похитители В большей степени традиция «мениппеи» была использована завершившим «неореалистскую революцию»1 Ф. Феллини (1920-1993). Творчески применяя эстетику Р. Росселини Ф. Феллини использовал «сценарий без драматургической связи эпизодов, основанный лишь на феноменологическом описании персонажей»2. «Метафеноменология», - по определению К. М. Долгова, - Ф. Феллини позволяла описывать явления способами, с помощью которых «объективная реальность отражается и выражается режиссёром посредством “самораскрытия” … развёртывания накопленного в течение многих лет жизненного опыта». Эта «феноменология духа и сознания» проходит у режиссёра три стадии: «“самораскрытие” персонажей, мыла» (1988).
“самораскрытие” вещей, “самораскрытие” художника»3. Этой задаче соответствуют используемые Ф. Феллини «символы автобиографии», «доведённой до крайних пределов откровенности и предложенной в качестве первого доказательства веры в отдельную человеческую личность»4.
Художественная репрезентация «культуртрегерской» модели самоопределения западных интеллектуалов
Одним из наиболее ярких явлений европейской «новой волны», отправной точкой развития этого движения во французском кинематографе, является творчество Франсуа Трюффо. В ряду тем его фильмов была и проблема самоидентификации интеллектуалов в сложных социокультурных условиях. Исходным этапом художественного переосмысления данной проблемы стала картина «Четыреста ударов», снятая Трюффо в 1959 г. Сюжетная основа фильма «Четыреста ударов» автобиографична. Герой ленты, тринадцатилетний Антуан Дуанель, повторяет судьбу самого Трюффо. Как и Трюффо, Антуан рождён вне брака. Его отчим «дал ему имя», то есть усыновил, упростив, таким образом, процесс социализации в консервативном обществе, сигнифицирующем внебрачных детей в статусе «незаконнорожденных», априорно социально неблагополучных. Тесная квартира, в коридоре которой для Антуана устроено спальное место, безденежье, проблемы в школе – все эти подробности перенесены в визуальный ряд фильма из реальных условий жизни в детстве автора.
У Антуана затруднена адаптация к жестким требованиям социальных институтов: семьи, школы, гражданского общества. В семье он лишён психологического и бытового комфорта. Школа, в которой учится Антуан, ориентирована на условную норму нравственных и интеллектуальных запросов. Общество готово принимать его только в рамках предустановленных социальных стандартов, включающих сложные традиционные экономические и сословные индикаторы, ограничивающие сферу реализации Антуана узким социальным коридором.
Реакция Антуана на условия, определяющие возможности его свободного выбора, обусловлена высоким уровнем его потребности в духовной свободе и самоопределении.
Антуан инстинктивно стремится к традиционным семейным ценностям. Но его попытки конструирования позитивных отношений с матерью и отчимом оказываются безрезультативными. Одной из причин этого являются сложные взаимоотношения между взрослыми членами семьи.
Проблемы в семье отражаются на учёбе Антуана. Прогуливая школу или провоцируя агрессию учителей, Антуан компенсирует недостаток внимания к себе в семейных взаимоотношениях. Сложности в учёбе, в свою очередь, усиливают непонимание и неприятие Антуана со стороны родителей.
Попытка Антуана продемонстрировать свои эстетические переживания, вызванные прочтением Бальзака, выявляют с ещё большей отчётливостью разрыв между его интересами и стандартной реакцией родителей и учителей на заявленные им духовные потребности. Продемонстрированное в школе увлечение Бальзаком вызывает подозрение и обвинение в плагиате. Свеча, зажжённая Антуаном перед портретом писателя в нише коридора, едва не становится причиной пожара и новых обвинений.
Радикальным решением проблемы конфликта внешних условий и идеальных ценностей для Антуана становится бегство из дома. Скрываясь в полуразрушенной фабрике, ставшей пристанищем клошаров, или в доме своего школьного приятеля Ренэ, Антуан пытается избежать слишком сложных и травмирующих для его возраста и индивидуального характера психологических проблем.
Аутентичный детский мир Антуана раскрывается на кукольном представлении, где он оказывается вместо уроков, или в катании на карусели. Становится ясно, что ежедневно возникающие перед Антуаном вопросы, требующие ответственных и зрелых решений, предполагающих серьёзные последствия, слишком тяжелы для его подростковой психики.
Эти вопросы связаны общим контекстом выбора «целей и смыслов», способных компенсировать дискомфорт обыденного существования Антуана и обеспечить пространство самоопределения для достижения им гармоничного взаимоотношения с внешним миром.
Важным элементом в сюжетном развитии в фильме Трюффо художественной экспликации процесса поиска Антуаном способа преодоления конфликта реального и идеального, является образ его одноклассника Ренэ. Ренэ погружён в иную по форме, но близкую по смыслу положению Антуана ситуацию. Мечты Ренэ о свободе от опостылевшего мира мелких интересов, выступают катализатором формирования в сознании Антуана альтернатив навязываемому ему школой, семьёй, консервативным обществом стандарту жизненных приоритетов. Для Антуана постепенно открывается перспектива нового мира, в котором возможности самоопределения зависят от решимости порвать с условностями мифологизированной социокультурой конъюнктуры.
В сознании Антуана архетип свободы связывается с образом моря, которого он никогда не видел. «Если бы у нас были деньги, - говорит Антуан Ренэ, - то мы жили бы у моря. У нас были бы лодки, жили бы как хотели». Для достижения цели, считает Антуан, можно даже «продать лошадь» - чучело из коллекции антиков отца Ренэ.
Озвученная мысль о возможном достижении свободы путём получения денег становится поворотной в истории Антуана. Достать нужную сумму мальчики могут только воровством. То есть путь к свободе лежит для них за пределами этики.
В нравственном смысле желание Антуана и Ренэ украсть что-либо ценное для реализации своей потребности в обретении значимости существования не являются в прямом значении «преступным». Здесь цель аксиологически доминирует над средством.
В сцене кражи печатной машинки из бюро, где работает отчим Антуана, отчётливо проявляется телеологическое несоответствие действий мальчиков и фактического социального содержания их поступка. Украденная машинка становится для них новой проблемой. Безуспешные попытки продать её завершаются возвращением машинки обратно в бюро, где Антуана задерживает сторож.
Превращение Антуана в номинального преступника в тот момент, когда он возвращает украденную машинку, драматизирует ситуацию. Ещё большую драматичность придаёт ей та сюжетная деталь, что вызванный сторожем отчим сам отводит Антуана в полицейский участок.
Так начинается новый этап жизни Антуана. Он переживает предательство матери, не желающей брать на себя ответственность за судьбу сына. Всё, что она готова сделать для Антуана, это попросить судью, определяющего его в «спецучреждение», поместить мальчика «недалеко от моря».