Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Искусство диалога: философско-культурологический анализ 13
1.1. Диалог в аспекте культурфилософского дискурса: к истории вопроса 15
1.2. Диалог как со-бытие текста и контекста (данного и созданного, познавательного и этическогo) .40
ГЛАВА II. Визуальная культура как опыт вхождения в диалог сознаний 71
2.1. Анимация в контексте диалога сознаний автора первоисточника и режиссера (на примере «Гадкого утенка» Г.-Х. Андерсена) .72
2.2. Кинематограф как со-бытие познавательного и этического моментов синтетического художественного текста (на примере визуализации хоровогофинала Девятой симфонии Л. ван Бетховена) 111
Заключение 146
Библиографический список .
- Диалог в аспекте культурфилософского дискурса: к истории вопроса
- Диалог как со-бытие текста и контекста (данного и созданного, познавательного и этическогo)
- Анимация в контексте диалога сознаний автора первоисточника и режиссера (на примере «Гадкого утенка» Г.-Х. Андерсена)
- Кинематограф как со-бытие познавательного и этического моментов синтетического художественного текста (на примере визуализации хоровогофинала Девятой симфонии Л. ван Бетховена)
Введение к работе
Актуальность исследования обусловливается особым статусом
современной культуры, становление которой осуществляется под знаком «визуального поворота» (Ф. Джеймисон). В целом речь идет о таких перспективных для гуманитарного знания направлениях, как визуальная антропология (Д. Руби), вбирающая все зримые аспекты культуры (от невербальной коммуникации до произведений искусства) и онтология визуального (Ф. Джеймисон). В рамках последнего обретение смысла оказывается следствием напряжения внутреннего и внешнего видения, вследствие чего именно господство взгляда задает особый вектор понимания текстов культуры (А.А. Брудный, Ю.М. Лотман). Настаивая на том, что «… визуальные медиа…образуют мощный дискурс», способный «подмять все остальные под себя, так что перед их … натиском отступят языковые дискурсы…», ученые прогнозируют неизбежную смену эпохи идеологии эпохой «видеологии»1. В силу того, что уже сегодня современная социокультурная ситуация опознается посредством ряда видимых символов, проявляющих себя в «жестах, церемониях, ритуалах и артефактах как искусственной, так и естественной среды»2, нельзя не признать верность следующего положения. Одна из важнейших задач, стоящих перед учеными-гуманитариями, связана с необходимостью расширения коммуникативной компетенции человека, в обязанности которого отныне входит не только учиться говорить, но и учиться видеть. Поскольку формирование обозначенных компетенций требует обращения к диалогической концепции гуманитарного знания (М.М. Бахтин, В.С. Библер), оптимальной средой для актуализации диалога видятся такие образцы визуальной культуры, как анимация и кинематограф. Основанием для выбора в пользу экранных видов искусства стало
1 Эпштейн М. Н. Идеология эпохи видео. Эволюция эйдоса: от идеи к виду. [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: .
2 Круткин В. Л. Джей Руби о визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на
социальную реальность. – Саратов: Научная книга, 2007. – С. З98.
осознание того, что анимация и кинематограф являют собой опыт взаимодействия самых разных субъектов творчества, в первую очередь, опыт взаимодействия автора литературного и/или музыкального текста и режиссера. Речь идет о ситуации, когда именно режиссерское видение («господство взгляда») определяет вектор понимания первоисточника, реализуемого на уровне синтетического художественного текста (СХТ), в рамках которого при доминировании визуального (зрительного) канала восприятия происходит актуализация вербального (словесного) и аудиального (музыкального) каналов. Имеется в виду неизбежная в процессе просмотра анимации и кинематографа сенсорная интеграция, обеспечивающая целостное «вхождение» в текст культуры. Наконец, именно анимация и кинематограф попадают в разряд таких образцов визуальной культуры, в пространстве которой возможно пересечение представителей самых разных поколений, принадлежащих к различным культурам, вследствие чего локальный диалог автора, инициирующего творчество режиссера, и самого режиссера оборачивается глобальным диалогом. Последний одновременно вбирает в себя диалог текста и контекста, данного и созданного, познавательного и этического. При этом представленная анимацией и кинематографом визуальная культура выступает и как процесс такого глобального диалога, и как его результат.
Степень научной разработанности темы. Несмотря на то, что традиции
ведения диалога берут свое начало со времен античности, именно в XXI в.
диалогическая концепция оказывается одной из самых востребованных в
различных сферах гуманитарных наук: культурологии (В.С. Библер,
Н.К. Бонецкая, А.Н. Иванов, И.В. Кучерук, Д.С. Лихачев, Л.Н. Панова,
Г.С. Померанц, К.Э. Разлогов, Е.А. Широкова,), философии (Н.А. Великая,
Л.Н. Воеводина, Р.С. Гасанов, Л.А. Гоготишвили, П.С. Гуревич, И.В. Зиновьев,
А.И. Калыгин, С.В. Ковалева, О.В. Ковальчук, М.С. Каган, А.Ф. Лосев,
И.В. Малыгина, О.С. Усманова), искусствоведении (И.А. Азизян, Р. Арнхейм,
А.С. Асенин, И.В. Вайсфельд, В.В. Ванслов, В.Г. Власов, С.М. Даниэль,
Е.Г. Захарова, В.П. Михалев, Ю.Б. Норштейн, Г.П. Степанова,
О.А. Швидковский), психологии восприятия (А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев,
В.Е. Семенов), филологии (С.С. Аверинцев, А.В. Аксенов, Г.И. Богин,
С.Г. Бочаров, С.Н. Зотов, О.Н. Колчина), лингвистики (Д. Болинджер,
Т.А. Ван Дейк); социологии (В.Л. Круткин, С.В. Луков, Л.В. Малес, П.В. Романов,
Е.Р. Ярская-Смирнова), политики (М.В. Ильин, С.П. Поцелуев), истории
(З.Л. Канонистова, О.А. Маслова), педагогики (Г.Л. Ачкасова, Е.О. Бочкарева, Е.О. Галицких, Г.А. Давыдова, С.Н. Дворяткина, Е.А. Копылова, Т.Г. Мельник, Ю.Л. Семенова), семиотики (С.Н. Виноградов, Ю.М. Лотман).
Центральное место в исследованиях, посвященных диалогической концепции гуманитарного знания, отводится трудам М.М. Бахтина, в первую очередь, написанной в 1920-ег. работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Именно здесь этический момент текста определяется мыслителем как неотъемлемая составляющая эстетического объекта, обеспечивающая со-бытие текста и контекста, данного и созданного. Проекция познавательного и этического моментов текста на риторический канон как триединство Этоса, Логоса и Пафоса осуществлена в работе П.С. Волковой3.
Следующий теоретический блок научных штудий связан с различными
ракурсами в изучении анимации. В частности, в исследовании Н.Г. Кривули
раскрыта эволюция функционирования анимации, специфика ее моделей в
зависимости от стилевых особенностей и художественных признаков4. В работе
Г.И. Ермиловой анимация позиционируется частью социокультурного
пространства, в котором запечатлена приверженность создателей анимации к
культурным архетипам, кодам, знаковым системам5. Проблемы художественной
выразительности звука и звуковых эффектов в анимации освещены в
исследовании Г.Г. Гвон. Выявление художественно-образных средств и
особенностей художественного пространства в современной анимации
3 Волкова П.С. Риторические модели гуманитарного образования. – М.: МПГУ, 2001. – 192 с.
4 Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: дис. …д-ра
искусствоведения: 17.00.03. – М., 2009. – С.41
5 Ермилова Г.И. Постмодернизм и воплощение его основных принципов в современной анимации: дис. … канд.
филос. наук: 24.00.01 – М., 2006. – С.12
представлено в работах Е.А. Попова и Е.В. Трапезниковой. В центре кандидатской диссертации Т.П. Рыльской – культурологический анализ анимации Т. Бартона («Труп невесты») и Г. Селика («Коралина в стране кошмаров»). Изучению трансформации богатырских образов в отечественной анимации в контексте социокультурной динамики посвящена работа Г.В. Рыльского.
В свою очередь, на примере театра, телевидения и кинематографа И.Г. Хангельдиева прослеживает многообразие форм связей и отношений искусств, способствующих более глубокому и цельному отображению современной действительности. Изучение специфики создания этнографического фильма и «выявление этических обязательств автора фильма перед изучаемыми людьми» проводится Е.Н. Антипкиной6.
Вопросы, связанные с синтезом искусств освещаются в исследованиях П.С. Волковой, Н.П. Коляденко, И.Н. Лисаковского. Квалифицируя синтез искусств как «сочетание художественных средств различных видов искусства при создании целостного произведения, с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения», ученые оперируют понятием «синтетический художественный текст» (СХТ), которое используется при анализе оперного текста, текста балета, а также анимации и игрового кино7.
Определяющими в процессе анализа музыкальной составляющей синтетического художественного текста стали работы Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Г.А. Орлова, А.Н. Сохора. Специфика взаимодействия музыки с изобразительным рядом в пространстве анимации и кинематографа представлена в исследованиях Э.Н. Артемьева, П.С. Волковой, С.В. Ковалевой, П.В. Невской, Е.В. Рожковой, Т.Ф. Шак и др. В работе И.С. Бегизовой обобщен опыт мировой анимации в области визуальной интерпретации музыкальных произведений. П.С. Волкова в контексте интерпретации и реинтерпретации
6 Антипкина, Е.Н. Этнографический фильм: специфика и этические обязательства / Е.Н. Антипкина //XLIV
Огарёвские чтения: материалы науч. конф. – Саранск: Мордов. гос. ун-т, 2016. – С. 14
7 Лысенко С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: дисс.
… д-ра искусствоведения: 17.00.02. – Новосибирск, 2014. – С.65.
осуществляет искусствоведческий анализ анимации Г.Я. Бардина «Чуча 3», созданной на музыку «Кармен-сюиты» Ж. Бизе-Р. Щедрина. Философский аспект анимации Ортиса, основанной на переосмыслении картины П. Пикассо «Герника», представлен в работе П.С. Волковой, С.В. Ковалевой и П.В. Невской. Анимация как инструмент исследования визуальной культуры оказалась в центре внимания Ю.А. Симаковой. Интертекстуальный анализ анимации И.Н. Гараниной «Бедная Лиза» предлагается в исследовании П.С. Волковой, П.В. Невской и Е.В. Рожковой. Проблема влияния музыки на восприятие вербально-сюжетного и видео рядов решена в докторской диссертации Т.Ф. Шак.
Культурологическое исследование А.И. Щербаковой позиционирует музыку
носителем смыслов и ценностей культуры, источником создания и
функционирования художественных каналов духовной коммуникации,
способствующих эстетически-ценностному становлению Человека Творящего8.
Обзор существующих на сегодняшний день научных работ, прямо или косвенно затрагивающих интересующую соискателя проблематику, позволяет утверждать, что, несмотря на важность информационно-коммуникационного пространства анимации и кинематографа, анализ образцов визуальной культуры, осуществляемый сквозь призму диалога как единства (со-бытия) текста и контекста, данного и созданного, познавательного и этического проводится лишь эпизодически, что обуславливает актуальность, современность и своевременность настоящего исследования.
Научная гипотеза исследования определяется следующим положением. Если единство (со-бытие) познавательного и этического моментов текста изоморфно риторическому канону как триединству Этоса, Логоса и Пафоса, то актуализация обозначенных моментов текста культуры может быть уподоблена опыту мыследеятельности как диалогу двух типов сознания – рационального и эмоционально-чувственного. Состоятельность такого диалога обеспечивается
8 Щербакова А.И. Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры: дис. … д-ра культурологии: 24.00.01. – М., 2012. – С. 16.
выходом на распредмечивающий тип понимания и, как следствие, приводит к открытию «значения для меня» (А.Н. Леонтьев), которое коррелирует с личностным смыслом субъекта речи.
Объект исследования – визуальная культура, представленная анимацией и кинематографом как синтетическими художественными текстами.
Предмет исследования – диалог в пространстве визуальной культуры (на примере анимации и кинематографа). Цель настоящей работы заключается в культурологическом анализе образцов визуальной культуры, как анимация и кинематограф. Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:
1. исследовать феномен диалога в аспекте культурфилософского дискурса;
-
рассмотреть диалектику диалога сквозь призму семантизирующего, когнитивного и распредмечивающего типов понимания;
-
проанализировать сказку Г.-Х. Андерсена «Гадкий утенок» и ее воплощения средствами анимации в творчестве отечественных и зарубежных авторов на уровне «диалога сознаний» (М.М. Бахтин);
4. выявить этический момент хорового финала Девятой симфонии
Л. ван Бетховена, актуализируемого в пространстве визуальности в киноработах
отечественных и зарубежных режиссеров.
Теоретико-методологический фундамент диссертационного
исследования базируется на комплексном философско-культурологическом подходе, обобщающем методологию таких научно-исследовательских отраслей гуманитарного знания, как философия, культурология, искусствоведение, музыковедение. Сравнительный анализ позволил рассмотреть феномен диалога в аспекте социокультурной динамики, обеспечив результативность поиска общего и особенного в диалогической ситуации, реализуемой на примере вербальных, невербальных и синтетических текстов культуры. Метод аналогии способствовал выявлению точек соприкосновения между этическим моментом текста культуры и личностным смыслом субъекта восприятия, а также между риторическим каноном как триединством Логоса, Этоса и Пафоса и единством (со-бытием)
познавательного и этического моментов текста культуры. Семиотический метод дал возможность осмыслить «сигналы текста» (Ю.М. Лотман), которые были представлены на уровне цветовой символики, символики чисел и т.п. Метод интертекстуального анализа нацелил на выявление межтекстовых связей, обнаруживаемых между вербальными, невербальными и синтетическими текстами культуры. В опоре на методы интерпретации и реинтерпретации удалось определить, насколько послуживший точкой отсчета в работе режиссера первоисточник сохраняется или, напротив, подвергается трансформации в таких образцах визуальной культуры, как анимация и кинематограф.
Научная новизна диссертационного исследования обусловлена
обращением к междисциплинарному статусу диалога, представленного единством (со-бытием) текста и контекста, данного и созданного, познавательного и этического, реализуемого в пространстве визуальной культуры. Помимо этого, к научным результатам, обладающим элементами новизны, можно отнести следующие достижения: на основе интеграции знаний, полученных в таких областях гуманитарной науки, как философия языка, психолингвистика, психология личности, построена система аргументации, доказывающая синонимичность понятий «личностный смысл» (А.Н. Леонтьев) и «этический момент текста» (М.М. Бахтин); предложено авторское видение феномена участного сознания, которое предстает в трех ипостасях: 1) на уровне языкового, безмолвствующего сознания, поставленного перед необходимостью внимать речи творца с тем, чтобы быть готовым к ответу, 2) на уровне переживающего сознания, осуществляющего поиск ответа на вопрос посредством процесса декодирования знаков языка неязыковыми элементами индивидуальной концептуальной системы, 3) на уровне языкового, говорящего сознания, призванного дать развернутый ответ на поставленный в тексте вопрос посредством кодирования результата, полученного вследствие предшествующей операции; проведен культурологический анализ сказки Г.-Х. Андерсена «Гадкий утенок» и хорового финала Девятой симфонии Л. ван Бетховена с позиции единства (со-бытия) познавательного и этического моментов текста, реализуемого
в синтетическом художественном тексте на уровне интерпретации
первоисточника и его реинтерпретации.
Результаты исследования конкретизируются в следующих положениях, выносимых на защиту:
1. Рассмотрение феномена диалога в аспекте культурфилософского
дискурса способствовало выявлению значимых для каждой исторической эпохи
концептов, оставивших свой «след» в пространстве диалога М.М. Бахтина. В
числе первых, отвечающих эпохе Античности, – диалектика диалога (Сократ);
дианоэтический и этический уровни деятельности по осуществлению
добродетели (Аристотель), опознаваемые в со-бытии познавательного и
этического моментов текста культуры. Эпоха Средневековья отмечена этической
направленностью вопрошающего субъекта, что становится характерной приметой
диалога сознаний М.М. Бахтина. Идея о возможности преображения человека в
высшее существо, сформировавшаяся в эпоху Возрождения, нашла свой отклик в
Архитектонической форме субъекта эстетической деятельности (Архитектон –
тайное имя Бога). Реализуемая в Новое время и эпоху Просвещения установка на
развертывающуюся мыслительную активность личности, способной изменить
мир в опоре на собственный разум, перекликается с философией поступка.
Диалектика части и целого, разрабатываемая в XIX в. Ф. Шлейермахером,
угадывается в единстве данного и созданного, текста и контекста.
2. Со-бытие познавательного и этического моментов текста культуры,
реализуемое в опоре на семантизирующее, когнитивное и распредмечивающее
понимание, представляет собой диалог сознаний как диалог рационального и
эмоционально-чувственного. Специфика такого диалога определяется типом
художественной речи автора, вследствие чего диалог с вербальным текстом,
эксплицитно представленным на уровне Логоса, требует от субъекта речи
актуализации имплицитных Этоса и Пафоса; диалог с визуальным текстом,
эксплицитно представленным на уровне Пафоса, требует от субъекта речи
актуализации имплицитных Логоса и Этоса; диалог с аудиальным текстом,
эксплицитно представленным на уровне Этоса, требует от субъекта речи
актуализации имплицитных Логоса и Пафоса. В свою очередь, диалог с синтетическим художественным текстом осуществляется по аналогии с визуальным текстом культуры.
3. Культурологический анализ образцов отечественной и зарубежной
анимации, созданных по сказке Г.-Х. Андерсена «Гадкий утенок», показал:
1) со-бытие познавательного и этического моментов синтетического
художественного текста как непременное условие диалога сознаний,
актуализируемого в процессе распредмечивающего типа понимания,
демонстрирует режиссерская работа В.Д. Дегтярева, что позволяет
квалифицировать работу мастера как опыт интерпретации; 2) авторское видение
сказки Г.-Х. Андерсена Г.Я. Бардиным определяется актуализацией
познавательного момента первоисточника, который в пространстве визуальности
являет собой образец постмодернистской эклектики. С учетом тотального
переосмысления музыкальной составляющей синтетического художественного
текста (речь идет о музыке П.И. Чайковского к балетам «Лебединое озеро» и
«Щелкунчик») опыт отечественного режиссера может быть квалифицирован как
псевдокультурная интерпретация, осуществляемая в опоре на семантизирующий
и когнитивный типы понимания; 3) в анимации У. Диснея, М. Гейтса и Д. Элвина,
а также Ю. Лердама глубина этического момента андерсеновского творения
подменяется культурным штампом, что приводит к примитивизации авторского
текста, который предстает на уровне псевдокультурной реинтерпретации с опорой
на семантизирующий и когнитивный типы понимания.
4. Актуализация этического момента хорового финала Симфонии № 9
Л. ван Бетховена, осуществляемая в рамках культурологического анализа
киноработ отечественных и зарубежных режиссеров, дает основание утверждать:
1) визуализация музыки ставит под сомнение общепринятую оценку
бетховенского шедевра, который в фильмах С. Кубрика («Заводной апельсин») и
Л. Бессона («Леон) выступает в качестве акустического раздражителя,
стимулирующего активность главного героя в совершении им ряда преступлений,
вследствие чего классический образец предстает на уровне визуальной
реинтерпретации, обусловленной выходом на распредмечивающий тип
понимания; 2) аналогичным образом «этический аникатарсис» (Е.В. Семенов)
ожидает зрителя в «Покаянии» Т.Е. Абуладзе и «Сталкере» А.А. Тарковского, где
визуализация музыки Бетховена делает очевидным следующий факт. Выступив
безусловным новатором в ситуации, когда слово стало неотъемлемой частью
жанра инструментальной музыки, композитор использовал старый прием. В итоге
грандиозный замысел симфонии получил свое завершение на уровне массовой
песни, вследствие чего действенный, подкрепленный маршевостью характер
музыки, призванной объединить человечество для грядущих свершений, которые
сделают жизнь лучше и прекраснее, свело на нет текст шиллеровской «Оды к
радости». Поскольку последний во многом есть результат внутренней работы,
осуществляемой в глубине человеческой личности, которая осознанно стремится
к духовному всеединству, место реальной сложности, обусловленной
напряженностью поступающего сознания, в хоровом финале Девятой симфонии
занимает желаемая простота, инициируемая внешней необходимостью
действовать согласно большинству, не сбиваясь с шага. Подобный опыт может быть квалифицирован как визуальная реинтерпретация классического образца, качество которой обусловлено выходом на распредмечивающий тип понимания; 3) попытка согласовать противоречия в оценке хоровой симфонии, представленная А. Барикко в художественном фильме «Лекция 21», в целом лишь обостряет непримиримость позиций. Предельно обнажая двойственность в вопросах, связанных с этическим моментом творения Бетховена, режиссер одновременно обращается как к опыту визуальной интерпретации музыкального текста, так и к опыту его визуальной реинтерпретации, осуществляя актуализацию распредмечивающего типа понимания.
Теоретическая и научно-практическая значимость исследования
Основные положения диссертационной работы могут представлять интерес для философов, культурологов, искусствоведов, эстетиков, социологов, филологов, занимающихся вопросами визуальной культуры, поскольку результаты исследования дают возможность по-новому осмыслить самые разные визуальные
образцы, рожденные на пересечении традиции и новации, моноискусства и синтетических видов искусства. Полученные в ходе научной работы достижения также вносят определенный вклад в становление диалогической концепции гуманитарного знания. В целом представленные в диссертации выводы могут быть учтены при создании учебных курсов по истории и теории культуры, современному искусству, по киномузыке.
Материал исследования включает в себя сказку Г.-Х. Андерсена «Гадкий утенок» и созданную на ее основе анимацию: «Гадкий утенок» Г.Я. Бардина, М. Гейтса и Д. Элвина, У. Диснея, В.Д. Дегтярева, Ю. Лердама. Помимо этого в диссертации анализируется хоровой финал симфонии № 9 Л. ван Бетховена и игровое кино, в котором данный музыкальный фрагмент выступает неотъемлемой составляющей синтетического художественного целого («Заводной апельсин» С. Кубрика; «Леон» Л. Бессона, «Покаяние» Т.Е. Абуладзе, «Сталкер» А.А. Тарковского, «Лекция 21» А. Барикко).
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре социологии и
культурологии Кубанского государственного аграрного университета
им. И.Т. Трубилина. Основные положения диссертационного исследования были представлены на международных и всероссийских научных и научно-практических конференциях в Махачкале (2013), Нью-Йорке (2013), Санкт-Петербурге (2013), Томске (2013), Вене (2013), Штутгарте (2013), Астрахани (2014, 2015, 2016), Казани (2014), Краснодаре (2014, 2016), Москве (2015), Новосибирске (2015, 2016), Костроме (2016). Тезисы докладов отражены в двадцати девяти научных публикациях, в числе которых семь статей опубликованы в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК.
Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает в себя два параграфа, заключения, библиографического списка (253 наименований), а также приложения (CD с записями анимации и игрового кино, анализируемого в диссертационном исследовании). Общий объем работы – 173 страниц машинописного текста в компьютерной верстке.
Диалог в аспекте культурфилософского дискурса: к истории вопроса
Следствием такой двойственной сути добродетели становится двухуровневое понимание процесса ее актуализации. Так Аристотель пишет о дианоэтическом, т.е. рассудочном уровне, в рамках которого устанавливается некая правильная норма поведения и собственно этическом. Этот второй уровень, призванный направлять деятельность по осуществлению «арете» сфокусирован, как свидетельствует В.Н. Маров, исключительно на внутренней жизни человека, его характере и нраве [132, с. 12]. Весьма важной в контексте нашего диссертационного исследования становится следующая мысль Аристотеля: этическое учение существует «не затем, чтобы знать, что такое добродетель, а чтобы стать добродетельными, иначе от этой науки не было бы никакого проку...» [208]. Став средством полемики и наставления, диалог находит свое продолжение в раннехристианской художественной литературе (Софокл, Еврипид, Аристофан, Лукиан).
Следующим этапом в развитии диалога является период Средневековья, знаменуемый утратой интереса к теоретической философии. Разочарованные в «жизненной философии» люди обратились за помощью к религиозной сфере. Речевая встреча смыслов Божественного откровения и человеческого постижения стала рождением средневекового диалога, принявшего форму диспута. Согласно академику А.А. Гусейнову, в рамках последнего происходило оперирование понятиями, которые одновременно отражали как сакральное мировоззрение, так и мирское, образуя особый способ познания [79, с. 446]. В этот период речевые дискуссии, соединяя признаки трактата, стали формой выражения литературного жанра, получившего название «сумма».
В жанре суммы писал Ф. Аквинский («Сумма против язычников», «Сумма теологии»). Первая из этих работ содержит последовательную критику взглядов арабских и других философов, которые расходятся с догмами Священного Писания [5]. Примечательно, что вначале диалогов автор формирует ряд основных положений, впоследствии разделяя их на вопросы и приводя по ним различные толкования и решения, предложенные известными авторами. Таким образом, философ стремится изложить не только свою оригинальную позицию в отношении проблем злословия, осмеяния, кощунства, благочестия, хвастовства, самоиронии, проклятия, права, души, гармонии разума и веры, но и привести как можно больше разных точек зрения на обсуждаемый вопрос.
Аналогичный пример находим в работах А. Кентерберийского, стиль изложения которого в работах «О свободе воли», «О свободном выборе», «Об истине» от начала до конца выдержан в вопросно-ответной форме. Примечательно, что в первой работе диалог организован между реальными историческими персонажами – Августином и Эводием, в последующих – между анонимными учителем и учеником [97, с. 203]. Именно в этих диалогах наиболее отчетливо проявляется характерная для метода философа тенденция отыскивать и интерпретировать онтологические параллелизмы между различными видами природных и культурных процессов.
Другой представитель эпохи Средневековья – П. Абеляр – интересен для нас тем, что в диалоге «Этика, или познай самого себя» философ на первый план выводит вопрос о человеческой совести, который решается на фоне оппозиции нравственной инстанции внешнему авторитету. Поставив совесть выше повелений Бога, Абеляр тем самым индивидуализировал этическое поведение человека, возложив на него ответственность за те или иные поступки5. В целом, круг интересов Средневековья, реализуемых в пространстве диалога, вбирал в себя этические вопросы, в центр которых был помещен индивид, обращающийся за помощью к Богу.
Уходя от строгих духовных канонов, в следующей за эпохой Средневековья эпохе Возрождения формируется новая парадигма и новый тип гуманистического сознания, характеризующийся потребностью в осмыслении сущности человека. О своеобразии этого периода писал В.М. Межуев: «Возрождение утвердило антропоцентристскую картину мира, в которой человек заполняет собой все пространство между природой и Богом...» [135, с. 49]. При этом, как свидетельствует Л.М. Баткин, античный диалог внедрился не только в литературу итальянского Возрождения, но и в общий «жизненный духовный обиход» [23, с. 152].
Новое звучание в период Возрождения получает древняя идея о возможности (при определенных условиях) преображения человека в некое высшее, божественное существо. В частности, в трудах Н. Кузанского «О сокрытом Боге», «Об искании Бога» и «Диалог о становлении» проводится идея мистического единения человека с Богом, обожествления человека в процессе познания Бога [113]. В качестве исходного пункта своей онтологии ученый принимает Бога как Единого, который не имеет противопоставлений и охватывает собою все. Примечательно, что свои мысли философ запечатлевал в форме беседы.
Диалог как со-бытие текста и контекста (данного и созданного, познавательного и этическогo)
Чтобы со всей очевидностью представить нашу мысль, напомним, что изначально слово Архитектон связывалось исключительно с именем Бога и, как пишет автор «Геммы Коперника» В. Глезер, в истории культуры известен судебный процесс, затеянный богословами, которые выдвинули против архитекторов обвинение в том, что они узурпировали себе права Божества. Именно потому Архитектоническая форма характеризуется Бахтиным наличием автора-творца, находящего в форме свою продуктивную ценностно оформляющую активность: «я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения» [25, с. 49].
Напротив, в композиционной форме как сугубо техническом моменте, обеспечивающим эстетическое свершение, художник не чувствует ни себя самого, «ни своей созидающей активности» [там же]. Нельзя не признать верность позиции Бахтина в том, что Архитектоническая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняя ее своему единству и «только при этом условии мы можем говорить о произведении как об эстетическом объекте» [25, с. 35],
Отмечая, что стремление субъекта речи осмыслить все в художественном тексте вновь обращает нас к этимологии лексемы textus – ткань, сплетение, соединение, отечественный культуролог Ю.М. Лотман обращает внимание на следующий момент: в произведении искусства нет ничего случайного [127, с. 19]. Соответственно, когда читатель работает с «данным» авторским текстом, его восприятие не локально связано со словами, фонемой и ритмом, а со словами, с фонемою и с ритмом активно направлено на общее содержание. Последнее формируется и получает свое завершение в «созданном» самого читателя. В противном случае, вне корреляции с общим содержанием «данного» «созданное» утрачивает свою значимость в пространстве художественного текста, поскольку, согласно Бахтину, «созданное» всегда возникает на основе «данного» [26, с. 299].
Другими словами, язык коммуникации, явление действительности, мировоззрение, первоначальный смысл творца по-новому преображается в сознании читателя, зрителя и исполнителя, переходя в категорию «созданного». Поэтому художественный текст изначально «не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Он всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.). При этом нечто созданное всегда создается из чего-то данного…» [26, с. 301].
Поскольку в интересующих нас категориях данное – созданное опознается диалектика части и целого, в рамках которой данное являет собой часть целого, а созданное – само это целое12, понятно, почему, с одной стороны, данное – это то, «что «художником преднайдено», но еще не создано. Как утверждает Бахтин, «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение. Однако, напрасно думать, что с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На самом деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения [26, с. 380].
С другой стороны, уже созданное художником вновь предстает перед читателем как «данное», вследствие чего сам воспринимающий субъект, во многом повторяя процесс создания художественного произведения, должен приложить усилие для того, чтобы данное стало созданным. В частности, зная историю создания Девятой симфонии композитором Л. ван Бетховеном, а также ее оценку со стороны профессиональных музыковедов, испытываешь растерянность от того, что сложившийся в культуре художественный стереотип вступает в противоречие с тем, что демонстрируют режиссерские работы Т.Е. Абуладзе, А. Барикко, Л. Бессон, С. Кубрик, А.А. Тарковский. Имеется в виду вовлечение классического произведения в пространство синтетического художественного целого, представленного следующими кинематографическими работами: «Покаяние», «Лекция 21», «Леон», «Заводной апельсин», «Сталкер». Соответственно, чтобы наш диалог с авторами фильма был состоятелен, мы должны заново осмыслить место и роль классического образца не только в пространстве кинотекста, но и в мировой музыкальной культуре.
Каким образом происходит актуализация созданного в деятельности вступающего в диалог с текстом культуры читателя, зрителя, слушателя?
Для того, чтобы разобраться в том, что стоит за активностью вовлеченной в диалогическое общение личности, вернемся к разрабатываемому софистами во главе с Горгием риторическому канону. Будучи одновременно и образцом для подражания, и формой деятельности, риторический канон, опознаваемый на уровне Этоса, Логоса и Пафоса, в условиях письменного высказывания, с неизбежностью отторгающего речь от выступающего в качестве языкового носителя автора, предстает перед читателем неполным. Другими словами, художественный текст с очевидностью демонстрирует читателю лишь Логос, который Ю.В. Рождественский определяет как «словесное воплощение Пафоса на условиях Этоса» [163, с. 70].
Анимация в контексте диалога сознаний автора первоисточника и режиссера (на примере «Гадкого утенка» Г.-Х. Андерсена)
Тем не менее, на наш взгляд, финал анимации Г.Я. Бардина кардинально отличается от истории о гадком утенке, запечатленной в бессмертном творении датского сказочника. Более того, точки соприкосновения финальной сцены мультипликационного фильма Бардина с историей под названием «For the birds» («О птичках»)44, созданной студией анимации «PIXAR» в 2000-м году, не только примитивизируют смысл андерсеновского творения, но и позволяют говорить о вторичности найденного отечественным режиссером приема.
Речь идет о ситуации, возникшей с перелетными птицами. Размещаясь одна за другой на линии проводов для отдыха, птицы видят на электрическом столбе существо, резко отличающееся от каждой из них и по размеру, и по форме. Передразнивая непохожую на них птицу, все сотрясаются от гомерического хохота по отношению к дружелюбно настроенному пернатому. Принимая их смех за приглашение к знакомству, крупная птица также пытается разместиться на линии проводов, выбрав местечко среди незнакомых ей сородичей. Однако, едва расположившись в середине стаи, птица приносит всем неудобство, поскольку под тяжестью ее веса электрический провод провисает и все вместе сидящие на проводе птицы образуют знак V. Оказавшийся ближе всех к земле незнакомец повисает вниз головой, а все остальные птицы начинают дружно наносить удары клювами по его лапкам. От боли цепко держащиеся за провод «пальчики» один за другим начинают разжиматься и в итоге большая птица со всего маха ударяется о землю. Придя в себя, незнакомец с удивлением обнаруживает летающие вокруг него перышки, цвет которых напоминает пернатому о тех, с кем он хотел поближе познакомиться, а спустя мгновение на землю одна за другой падают голые тушки некогда веселящихся над своим собратом птиц из стаи. Когда они обнаруживают свою наготу и крыльями пытаются прикрыть «причинное место», уже незнакомец начинает громко хохотать над так и не состоявшимися его приятелями, которые в ужасе прячутся за большое тело незнакомца.
Дело в том, что «отпущенный» в небо вследствие падения незнакомца на землю электрический провод, который был натянут, подобно тетиве, не только отбросил оставшихся сидеть не нем птиц высоко вверх, но и силой удара «снял» с них оперение. Одни из возможных смыслов, который скрывается в истории «For the birds» может быть вербализован следующим образом: «Хорошо смеется тот, кто смеется последним» и/или «Как аукнется, так и откликнется». Несмотря на безусловную значимость такого смысла в социокультурном пространстве каждого из нас – зрителей – мы относим его, скорее, к житейской мудрости, нежели к этической составляющей поступающего сознания (М.М. Бахтин).
Тот факт, что в завершении своего фильма Г. Бардин вводит закадровый голос, который мы склонны отнести к «голосу автора», в целом не меняет ситуацию. Слова «мы прощаемся с нашим героем, но не прощаемся с надеждой, что в каждом гадком утенке живет прекрасный лебедь, а иначе, зачем жить?» (60 11) видятся тем «довеском», который призван компенсировать деформацию этического момента андерсеновской сказки. Однако, этическая направленность первоисточника гораздо значительнее: важно не только верить в свои силы, надеясь на преображение, но и суметь вопреки обстоятельствам сохранить внутреннее благородство, не опускаясь до тех, кто когда-то мстил тебе за то, что ты не такой, как все.
В данном контексте авторская работа Г.Я. Бардина видится в большей степени соответствующей западным образцам, в которых глубина этической составляющей художественного текста подменяется расхожими истинами. Соглашаясь с их безусловной ценностью, овладевая которой зритель становится обогащенным новым знанием, заметим, что, как правило, усвоение таких истин не требует от субъекта необходимости совершать нравственный выбор или, что то же – поступок, философию которого мы основательно проработали в первой главе диссертационного исследования. Неслучайно поэтому помимо примет анимации «For the birds», мы также обнаруживаем в режиссерской работе отечественного мастера и приметы реинтерпретации М. Гейтса и Д. Элвина: достаточно сравнить текст исполняемой «Гадким» арии с текстом, который исполняет под музыку Чайковского герой мультипликационного фильма Бардина. И еще один важный, на наш взгляд, момент.
Предложенный Бардиным финал игнорирует тот факт, что крылья являют собой символ духовности. Неслучайно в христианстве крылья соотносятся со «светом солнца правосудия, освещающего разум правых» [108, с. 211]. Очевидно, что в данном контексте крылья, вознесшие гадкого утенка высоко над обитателями птичьего двора, не могут быть использованы в качестве косвенной причины утраты оперения обидчиками главного героя.
Таким образом, мы имеем все основания квалифицировать работу отечественного режиссера как опыт реинтерпретации с той лишь оговоркой, что в данном случае тотальное переосмысление первоисточника касается здесь не столько андерсеновского сюжета, сколько аудиальной составляющей СХТ – речь идет о музыке Чайковского к балетам «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Что же касается литературной основы, то глубина этического момента творения мастера подменяется здесь культурным штампом, что приводит к примитивизации авторского текста. При этом воплощение вербального первоисточника средствами анимации осуществляется в опоре на семантизирующий и когнитивный типы понимания.
Кинематограф как со-бытие познавательного и этического моментов синтетического художественного текста (на примере визуализации хоровогофинала Девятой симфонии Л. ван Бетховена)
Потому, завершив преподавательскую деятельность, он оказывается среди бесприютных, обретших свой дом на развалинах прежних построек людей. Именно они, знакомые профессора по ночлежке, выполняют в его воображении «роль» принимающих непосредственное участие в уходе из жизни Антонио Петерса персонажей, равно как и облик самого учителя угадывается в фотографии на стене одного из живущих по соседству с профессором парней. При этом как обитатели ночлежки, так и окружающие Антонио мастера в момент расставания выказывают такое дружелюбие, а их рукопожатия и объятия видятся столь искренними, что мысль о прежних разногласиях между ними не возникает.
Что стоит за столь неоднократно помноженной саму на себя символичностью, тем более, что когда «…в основной текст произведения включается “чужой текст” определенное изменение испытывает и чужой, “включенный” текст, и основной. Отрывок, который был не текстом, включаясь в конкретный текст, становится частью этого текста, что порождает новую художественную целостность» – пишет Ю.М. Лотман [127, с. 110-111]. На наш взгляд, поскольку сам фильм демонстрирует двойственность позиции, касающейся оценки бетховенского шедевра, сверхзадача, которую ставит перед
В одном случае мы становимся свидетелями слов Антонио: «Это был триумф несмотря на свою глухоту, маэстро настоял на том чтобы лично дирижировать оркестром. И он был настолько сосредоточен, что когда завершился концерт, то он не заметил и продолжал дирижировать. Меццо сопрано – Тресс Огер очень мягко взяла его за плечи и убедила развернуться к публике. Бетховен стоял лицом к людям и видел, что весь зал аплодировал стоя. Но самое чудесное было, когда публика зная, что он ничего не слышит стала размахивать маленькими белыми платочками. И эта немая картина долго стояла перед глазами маэстро» (00:20). В другом случае – признания публики: «Во время премьеры Девятой симфонии было много пустых лож в зале; сторонники композитора бурно выражали эмоции, но большая часть публики сидела молча; многие покинули зал не дождавшись окончания. После собой режиссер, заключается в том, чтобы не только вывести зрителя из автоматизма восприятия того произведения, которое для многих опознается лишь на уровне «художественного стереотипа» (Л.В. Кирилина), но и заставить заново пережить его открытие. Только в этом случае мы будем состоятельными ответить на вопрос, насколько современны идеи Бетховена, вдохновившие композитора на создание его последней симфонии.
По-видимому, для того, чтобы обеспечить верность направления пути в поисках ожидаемого режиссером ответа, А. Барикко намеренно обращает наше внимание к связанному с обострившейся глухотой факту из биографии Бетховена, который, по сути, и стал причиной его вынужденного затворничества. Как говорит один из участников диалога, это «десять лет, которые изменили все. Время, за которое этот человек снизошел в ад. Ад, его можно определить одним единственным словом – пустота. Десять лет Бетховен тонул в пустоте» (00:26). Это становится важным постольку, поскольку, будучи причастным к такому знанию, зритель не может не догадаться: оказавшись в ледяной пустыне одиночества, страх перед которой заставил Бетховена поверить в людское братство, как возможное спасение от пустоты, композитор намеренно прибегает к помощи слова, надеясь быть непременно услышанным.
В данном контексте понятие пустота менее всего связывается нами с такой характеристикой, согласно которой речь идет об отсутствии содержания, либо ничем не занятом пространстве, тем более о духовной ничтожности, бессмысленности [215]. Имеется в виду ситуация, на которую указывает Н.Р. Саенко «бытие культуры…не является неподвижным, а с течением времени переходит в одну из форм своего инобытия, некоторые числа таких форм человеческое сознание склонно воспринимать как абсурд, небытие, смысловую пустоту», однако «приемы намеренного построения инобытия …позволяют прояснить, оживить бытие культуры» [168, с. 92]. Другим словами, окончания концерта, Бетховена больше всего волновали денежные сборы, узнав о низменном гонораре он упал в обморок. Через два дня был организован повторный концерт, только отрывки из торжественной мессы заменили арией Россини» (01:12). «инобытийные явления разрушают привычку взгляда как на обыденность, так и на сакральность. Парадокс, неожиданность, абсурд выводят человека в ситуацию первотворения, или, по крайней мере, первовидения» [там же].
Подытоживая все вышеизложенное, заметим, что в синтетическом художественном целом, каковым предстает перед нами фильм Барикко, поставленная в центр повествования Девятая симфония Л. ван Бетховена в большей степени выступает не столько в качестве музыки как неотъемлемой составляющей кинотекста, сколько в качестве предмета речи участников диалога. Именно в последнем случае налицо как интерпретация интересующего нас произведения, так и его реинтерпретация.
Что же касается этического момента, актуализация которого осуществляется в пространстве кинотекста, то, на наш взгляд, мысль о необходимости переоценки прежде существующего опыта реализуется режиссером в полном соответствии со словами священника А.М. Любимова: «Обличать должно с любовью… Делать это можно только конкретно, ответственно, обоснованно, и притом так, чтобы это вело к исправлению, и вообще имело благие последствия…» [232].