Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Книжная демонология как источник визуальной 28
Глава 1. Теоретические аспекты, методология и терминология 28
1.1. Визуальная культура, семиотика и серийный анализ 28
1.2. Терминология 39
Глава 2. Происхождение, облик, иерархия демонов 44
2.1. Древнерусская демонология: генезис, особенности, ключевые роли 44
2.2. Происхождение демонов 47
2.3. «Истинный облик» дьявола 51
2.4. Сила и/или бессилие ангелов сатаны 54
2.5. Личины и оборотничество 61
2.6. Царство дьявола: имена и иерархия 67
Глава 3. Телесность и материальные способности демонов 81
3.1. «Чужая телесность»: одержимость и экзорцизм 81
3.2. Тело ангела и плоть беса 89
3.3. Материальная агрессия демонов 92
3.4. «Физический экзорцизм»: избиваемый бес 97
Глава 4. Эволюция русской демонологии в XVII в. 108
4.1. Новые модели описания / новые способности бесов 109
4.2. Демоны и локальные духи: пути сближения 119
4.3. Магический экзорцизм в текстах XVII–XVIII вв. 123
Часть II. Визуальная демонология и механизмы демонизации 130
Глава 1. Иконография демонов 130
1.1. Визуальная демонология: истоки 130
1.2. Маркеры демонического и их функционирование в Византии и Европе 137
1.3. Гадес и Сатана 144
1.4. Дьявол и демоны: иерархические модели 151
1.5. Волосы как маркер демонического 159
1.6. Вариации и полисемия: головные уборы демонов 164
1.7. От иконографии к книжности и фольклору 167
1.8. Оборотничество: иллюзорные тела духов 171
1.9. Мена личин в книжности, иконографии и фольклоре: семиотические модели 177
1.10. Иллюзия и аспектива: проблема ракурса в иконографии 183
1.11. Нулевое маркирование 186
1.12. Жесты и визуальные роли 188
1.13. Жесты поражения: происхождение и падение ангелов Люцифера 195
1.14. Изгнание, избиение, экзорцизм: визуальные модели 200
Глава 2. Топография ада и демоны-мучители 209
2.1. Фигуры ада 209
2.2. Жесты грешников 213
2.3. Грех и наказание: визуальные параллели 216
2.4. Демоны как палачи 221
2.5. Адские казни: векторы интерпретаций 229
Глава 3. Персонажи и мотивы 237
3.1. На коленях дьявола: Иуда или Антихрист 239
3.2. «Адская троица»: от гипертемы к гипермотиву 244
3.3. Червь, змей и дракон в иконографии 249
3.4. Серпентоморфная дева в Эдеме: европейские источники образа 252
3.5. Гибридный змей-искуситель в русской иконографии и текстах 258
3.6. Антихрист как Зверь, призрак и человек 261
3.7. Антихрист: конструирование образа в текстах 267
3.8. Антихрист: вариативность визуальных фигур 270
Глава 4. Демонизация как семиотическая модель 283
4.1. Модели демонизации в европейской иконографии 283
4.2. Маркирование воинов-язычников и агрессоров 286
4.3. Демонизация грешников на земле и в аду 291
4.4. Маркирование одержимых, язычников, волхвов 295
4.5. Визуальные маркеры в текстах 299
4.6. Редкие знаки 303
Глава 5. Трансформация визуальной демонологии в XVII–XVIII вв. 309
5.1. Социальные катаклизмы, эсхатология и иконография 309
5.2. Гибридные фигуры: конструирование «тела» демона 314
5.3. Пасти, лица и головы бесов 320
5.4. Язык дьявола 326
5.5. Укрупнение и детализация: «портреты» демонов и грешников 330
5.6. Эсхатологические сборники XVII–XVIII вв. 337
5.7. Экзотизация образов 345
Часть III. Рецепция образов и ложные интерпретации 354
Глава 1. Фигуры и знаки как «скрытый текст» иконографии 354
1.1. Искушение в Эдеме: рассказ в жестах 354
1.2. Новгородцы и суздальцы: скрытая демонизация 358
1.3. Десемантизация фигур: от ангела к бесу, от грешника к святому 360
1.4. Роль зрителя 363
Глава 2. Читательская агрессия и атака на образы 367
2.1. Глаза на изображении 367
2.2. Ослепленные святые 370
2.3. Демоны и грешники: стратегии зрительской атаки 378
2.4. Векторы интерпретаций 382
Глава 3. Демонизация как ошибка: казус пастуха 388
3.1. Реконструкция семантики: три пастуха и Иосиф 388
3.2. Десемантизация фигуры и фольклор иконописцев 395
3.3. Появление «беса» в историографии Рождества 398
3.4. Агент Цельса: новая «биография» старца 404
Заключение 408
Список сокращений 413
Список архивных источников 416
Список литературы 430
Приложение 487
- Происхождение демонов
- Оборотничество: иллюзорные тела духов
- Редкие знаки
- Агент Цельса: новая «биография» старца
Происхождение демонов
Одна из проблем, постоянно затрагиваемых разными авторами – происхождение бесов; учитывая ставшую канонической идею об их отпадении с Небес, она часто оказывалась связана с вопросом о сотворении ангелов, из числа которых возникли слуги Люцифера.
Учение, утверждающее, что демоны – падшие с небес духи, последовавшие за сатаной, утвердилась в первые века н.э., вместе с формированием христианской демонологии. Эта идея не только кочевала в средневековых текстах, но и прочно вошла в фольклор практически на всей территории Европы10. В свою очередь, она определила множество других мотивов. Так, в различных сочинениях (к примеру, в Толковой Палее, [Палея 1406: 37]) представление о том, что свергнутые демоны, падая, рассеялись по миру, объясняло, почему они заселяют все области мироздания кроме высших Небес: преисподнюю, землю и воздух. Апостол Павел называет дьявола «князем, господствующем в воздухе», а демонов «духами злобы поднебесными» (Еф. 2:2; 6:12), воздух традиционно считался местом обитания демонов, что определило византийско-русское представление о воздушных мытарствах и различные эпитеты бесов11. Византийский богослов XI в. Михаил Пселл, создатель известной иерархии падших ангелов, к которой не раз обращались европейские демонологии, связывал место их обитания с их способностями и силой, распределяя падших духов, под влиянием неоплатонической ангельской иерархии П севдо-Дионисия Ареопагита, на ранги – от «сияющих» высших, обитающих в эфире, д о земных и подземных, глухих и слепых, которые воплощают бессмысленное зло [Рассел 2001: 39–41; Махов 2007: 155–156]. Павших духов традиционно считали «десятым чином» (эта версия восходит, как минимум, к Книге Еноха; она отразилась в начальной части «Повести временных лет»); соответственно, на небесах осталось девять ангельских чинов, что соответствовало популярной иерархии Псевдо-Дионисия.
Относительно вопроса, когда были созданы ангелы и как быстро из их числа отпал Люцифер, существовало две основные идеи. Многие Отцы Церкви (Августин, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Иоанн Дамаскин и др.) полагали, что об этом сказано в первой строке книги Бытия: «вначале сотворил Бог небо и землю» (Быт. 1: 1) – под «небом» понимается здесь небесный мир духов (в отличие от «тверди» – видимого неба: Быт. 1:7–8), либо в третьей строке, где говорится о творением в тот же первый день света (Быт. 1:3). Другие, основываясь на тексте Псалма «устрояешь над водами горние чертоги Твои … Творишь ангелами Твоими духов» (Пс. 103:3–4) полагали, что ангелы созданы вместе с «твердью» неба во второй день. Реже это событие относили к пятому дню творения, когда возникли все «живые души», животные и птицы [Keck 1998: 16–26; Махов 2007: 243; Дорофеев 2007: 10–11]. В большинстве текстов, имевших хождение на Руси, упоминалось рождение ангелов в первый день, при создании неба или света (Толковая Палея, Шестоднев Иоанна Болгарского, различные поучения, жития и т. п.) 12 . Изредка встречалась близкая к гностическому учению идея о том, что ангелы родились до творения мира и могли участвовать в его создании (см. в Шестодневе Иоанна Болгарского [Баранкова, Мильков 2001: 322]; о других примерах см. [Там же: 929]). Наконец, оригинальная версия встречается в апокрифической вопрос-ответной части Жития Андрея Юродивого, где рассказ о творении далек от библейского: тут говорится, что ангелы оказались вторым Божьим созданием и появились на свет после времени («понеже веце и пьрвое его дело суть») [Молдован 2000: 354].
Восстание Люцифера и падение части ангелов чаще всего привязывали к четвертому дню Творения, когда были созданы небесные светила и день отделен от ночи, а свет от тьмы (Быт. 1: 14–18) – соответственно, падшие ангелы связывались с тьмой. Другая идея, о предельно быстром разделении ангелов, предполагала, что демоны отделились от небесных духов в тот же (первый или второй) день, когда были сотворены Богом [Keck 1998: 24; Махов 2006: 303–304].
Еще одна популярная версия увязывала падение Люцифера с завистью человеку – следовательно, отвержение сатаны от ангелов п роизошло уже после шестого дня творения. Самый распространенный здесь мотив – дьявол отказался поклониться Адаму. Эту идею (В.Я. Петрухин полагал, что она восходит к иудейскому мидрашу [Петрухин 2013: 39]), высказывал уже во II в Иреней Лионский и ряд других авторов. Она входила в различные апокрифы – к примеру, «Откровение Варуха» [Мильков 1999: 481–482; см. также: Махов 2007: 214–215]. В Житии Андрея Константинопольского эта версия упоминалась как ложная: Сатанаил был свержен из-за гордыни, «а не яко не поклонился есть Адамови, якоже неции бающе клюдять» [Молдован 2000: 355]. Близкий мотив – попытка дьявола «испортить» тело Адама в момент творения, этиологическая легенда, которая могла объяснять происхождение болезней («Сказание, како сотворил Бог Адама»).
Наконец, хронологически самая поздняя «датировка» связана с толкованием рассказа из книг Бытия о том, что до всемирного потопа «сыны Божии» спускались на землю и совокуплялись с человеческими женами (Быт. 6:1–4). Уже в первой Книге Еноха этот мотив был истолкован как рассказ о появлении демонов – соблазнившиеся девушками ангелы отделились от других небесных духов, спустились на землю, породили исполинов и рассеяли зло. Теологи первых веков христианства – Иустин, Климент Александрийский, Тертуллиан и др. – также полагали, что в этом фрагменте речь может идти об ангелах13. Впоследствии утвердилась другая трактовка, по которой «Божьи сыны» отождествлялись не с ангелами, а с потомками Сифа.
Во многих древнерусских текстах – переводных, как «Христианская топография» Козьмы Индикоплова или апокриф «На собор архангела Михаила»14, и оригинальных – к примеру, в Повести временных лет или в Толковой Палее [Григорьев 2006: 173, 229; БЛДР 1: 134; Рязановский 1915: 16–17] – низвержение демонов с небес привязано именно к четвертому дню. В Русском Хронографе (1516–22) статья об этом дне Творения кончается фразой: «Пишетъ же инде, яко в четвертый же день диаволъ отпаде: видевъ землю оукрашену и рече: поставлю на облацехъ престолъ мой и буду подобенъ Всевышнему» [ПСРЛ 22: 23]. Другие версии встречались значительно реже: к примеру, в апокрифической «Беседе трех святителей» дьявол назван первым жителем земли (первым, кто «наречеся на земли»), а его падение приурочено ко времени за четыре дня до создания Адама [ПЛДР 1980: 136] – в этом контексте речь, вероятно, идет не о втором дне, который связывали с творением ангелов, а о третьем, когда была создана земля (включающий принцип отсчета)15. Наконец, идея о предельно быстром, практически мгновенном отпадении Сатаны и части духов нашла отражение в переводном европейском сборнике Люцидариус и была подвергнута критике Максимом Греком [Максим Грек 3: 187].
Хотя рассказ о происхождении демонов из ангелов стабильно повторялся и в переводных, и в оригинальных русских сочинениях едва ли не любых жанров, параллельно существовал целый ряд конкурирующих версий. Они кочевали в различных апокрифах, отражая раннехристианские идеи и/или перекодированные в христианскую культуру архаические мифы. Сатана возникает как отр ажение Бога в воде в болгарском «Разумнике» и в компилятивном «Слове о крестном древе» [Петрухин 2013: 37, 39]). В апокрифе о Тивериадском море (в списках с конца XVII в.), основанном на кочующем мотиве о творении мира птицей-нырком, дьявол – младший демиург, создающий мир вместе с Богом.
Две версии вошли в апокрифический мартирий св. Марины (Маргариты в католической традиции) Антиохийской, переведенный на Руси (греческие списки жития известны с IX в. латинские – с конца VIII в. [Dresvina 2012: 189–190; Reams 2003]). В пространной версии жития, которая входила в среднеболгарский Бдинский сборник XV в. и затем отразилась в русских списках, святая победила напавшего на нее в темнице дракона, а затем схватила, избила и подвергла расспросу наславшего его демона. Ее интересовало, в частности, как нечистые духи появились на свет. Бес рассказал три альтернативные версии, первая из которых – каноническая (в начале времен часть ангелов отпала во зло), а две следующие представляют демонов рожденными от неких женских персонажей, восходящих к античной мифологии и иудаистической традиции. В соответствии с первой, Сатанаил женился на «диевой дочери» (дочери Зевса)16, которая отложила яйца, и таким образом породила бесов; вторая гласит, что демоны произошли от «древних лукавых жен». Последняя идея – вероятно, отголосок известной версии о том, что демоны появились на свет до потопа «сынов Божьих» и земных женщин. Интересно, что рассказ беса в мартирии Марины–Маргариты прокомментирован – чтобы читатель не принял апокрифические версии за истину, автор устами Марины обличает демона: «О, окаянне, что мешаеши яко медъ со смолою, и точию вопросы мои истинныи а не тунии и не лъживии, ты же смрадниче мешаеши лжю со истинною, за сие оубию тя, испровергу третий после распятия в пятницу); другая трактовка связывала тьму, павшую на землю во время распятия, с разделением пятницы на два отдельных дня.тя, и къ тому не оузриши света сего»17.
Оборотничество: иллюзорные тела духов
Огромное разнообразие средневековых историй, кочевавших в агиографии, назидательных «примерах», летописях и т. д. рассказывало о ситуации мены личин: дьявол предстает человеку в соблазнительном, устрашающем или вводящем в заблуждение облике, иногда чередуя их и пытаясь подобрать наилучший инструмент воздействия. «В противовес "единообразному и простому Христу" дьявол, в средневековом представлении, "различен и многообразен" … Бесконечное множество дьявольских обличий, отмечаемое христианскими демонологами, позволяет утверждать, что дьявол – идеальный оборотень, способный перевоплощаться во что угодно, даже в Иисуса Христа и Деву Марию», – пишет А.Е. Махов [Махов 2015: 59].
Перевод этих сюжетов с языка книжности на язык иконографии представлял собой любопытную семиотическую проблему: с помощью неких визуальных приемов необходимо было отделить призрачные образы от реальных людей или зверей 241 . Изображая такие сцены, европейские мастера чаще всего прибегали к приему гибридизации, наделяя обманную личину сатаны маркерами демона. Такие синкретические фигуры наглядно демонстрировали одновременно призрачный и настоящий облик [Махов 2011: 42–48; Антонов, Майзульс 2012-2; Майзульс 2015]. В русской иконографии этот прием тоже доминировал, допуская редкие исключения.
На одной из гравюр печатного издания Киево-Печерского патерика (Киев, 1661) изображена история Исакия Печерского. Перед монахом выстроилась толпа звероподобных монстров-демонов. Патерик рассказывает , что бесы обманули монаха , явившись ему в образе ангелов и предложив поклониться ложному Христу, но на изображении, ничто не напоминает об иллюзии. Уродливые зооморфные тела демонстрируют только суть произошедшего : демоны искусили затворника. Мотив о преображении вынесен за скобки. Единственное, что связывает визуальный и тестовый рассказы – скипетр и корона одного из уродливых бесов – очевидно, того, кто изображал Христа [Патерик 1661: 162об.].
Это редуцирующий прием – он отсекает важную содержательную часть рассказа и принципиально обедняет визуальную историю по сравнению с текстом. Поэтому такой случай – скорее к азус, чем правило . Такой прием не стал работающей моделью – иконописцы и иллюминаторы стремились передать не только истинную суть, но и механику произошедшего.
На обратном полюсе существовали изображения , в которых показана только личина демона, но не его «истинный» облик. На 26–м клейме житийной иконы Иоанна Богослова конца XV в . бес , изгоняемый из озера , показан в виде черного волка – мы видим его глазами внутренних зрителей, героев апокрифического Хождения апостола Иоанна [ЦМиАР. Инв. № КП 164; опубл.: Иконы ЦМиАР 2007: № 20; Иконы Москвы 2007: № 43]. Однако это мелкая , едва различимая на иконе фигурка вряд ли могла привлечь чье-то внимание . Интереснее рукопись XVII в ., иллюстрирующая то же Хождение , где бесы показаны в личинах женщины , воина и «воскресшего» человека , но на всех миниатюрах неотличимы от реальных людей [Житие Иоанна Богослова 1878: 17, 31, 31об., 34об., 80об.]. Такой прием в свою очередь редуцировал часть истории , демонстрируя зрителю лишь ее часть – в данном случае , иллюзорную маску беса, и, как уже говорилось, не получил распространения242.
Гораздо чаще действовал симультанный принцип. Удвоение фигур показывало динамику развития событий . Первая фигура , расположенная левее или выше (визуальный текст чаще всего строился в той последовательност и, которая предполагалась при написании/чтении письменного) представляла демона в иллюзорном облике , вторая , правее или ниже – в «собственном». Выстраиваясь друг за другом, эти образы разворачивали перед зрителем историю о явлении беса в чужой маске и о по следовавшем разоблачении. В лицевом Житии Андрея Юродивого XVII в . демон , который пришел к девушке в виде черного пса , изображен сперва в собственном обличии – в верхнем регистре он целует женщину, а затем, внизу – уже в виде пса, который стоит на задних лапах, как позой, так и цветом четко перекликаясь с демоном наверху. На другой миниатюре бес , принявший облик старухи , а затем уползший змеем, представлен в «маске» старой женщины , а внизу той же старухи , от которой отползает аспид с двумя лапами243 (Ил. 5) [РНБ. ОЛДП. Q. 53об., 58: 147об.; опубл.: Антонов, Майзульс 2018: 62]. Так же выстроен этот сюжет на иконе начала XVI в., причем красноголовый змей, изображенный около старухи , явно перекликается с красноголовым антропоморфным сатаной на соседнем клейме244. В Житии Сергия Радонежского XVI в. мы видим одновременно больших серых змей -драконов (сатана многажды «змиями претваряшеся») и демонов-эйдолонов, убегающих в сторону [Житие Сергия Радонежского 1853: 109, 109об.]. На иконе «Искушение Антония Великого» XVI в. изображены звери , нападавшие на святого в «мечтаниях»: лев с огромным языком , ехидна, единорог и другие твари. Позади стоят настоящие враги, наславшие эти «клюки»: черные демоны-эйдолоны с крюками и посохами [Русские иконы 2003: № 10].
Иногда симультанный принцип работал не в рамках одной миниатюры (клейме иконы), а на последовательных изображениях. Тогда изображения бесов в иллюзорных масках получали большую автономность – чтобы понять произошедшее не достаточно посмотреть на отдельную сцену, нужно обр атиться к следующей и мысленно наложить «разнесенные» образы . Так , на миниатюре Радзивиловской летописи , в той же сцене искушения Исакия Печерника перед монахом стоят двое юношей , без каких -либо ангельских (крылья, нимб ), но и без или дьявольских (хохол, з вериные лапы ) атрибутов [Радзивиловская летопись I: 111об., мин . 252]. Истинная природа гостей становится ясна на следующей миниатюре, где толпа звероподобных бесов пляшет вокруг инока [Радзивиловская летопись I: 112об., мин. 253].
Впрочем, этот случай бал ансирует между симультанным и знаковым приемами . В том случае, когда человеку являлся демон в облике ангела , его могли маркировать нульморфным знаком – отсутствующим нимбом. Лишая ангельскую фигуру знака святости , иконописец или миниатюрист четко указывал на ложную природу гостя. Так, на 12-м клейме иконы XVI в. «Св. Никита, побивающий беса , с житием » из собрания ГТГ перед Никитой стоит белый ангел без нимба (Ил. 3) [ГТГ. Инв. 20098; см.: Антонова, Мнева 1: № 577; Бекенева 2006: 318–319]. Однако в абсолютном большинстве случаев использовался другой знаковый прием : фигура беса представляет его в иллюзорной личине, но с какими-либо маркерами демонического, которые вскрывают его настоящую природу . Гибридная фигура совмещает в себе оба тела демона – истинное и п ризрачное. Это одновременно симультанный прием , свернутый до минимума – в одну фигуру -микрорассказ («демон преобразился в …»), и подсказка , ориентированная на зрителя (при этом гибридный и симультанный принципы легко могли совмещаться в одном цикле миниатюр)245.
Часто знаком , указывающим на бесовскую природу личины , оказывался монохромный темный цвет . На описанной миниатюре с ложной старухой из Жития Андрея Юродивого этот маркер дополняет симультанное построение композиции : обе фигуры старой нищенки написаны серым цветом, а отползающий от нее внизу змей – уже коричневым и красным. В лицевом Житии Нифонта Константского ложные воины опознаются благодаря серыми лицам (при этом и доспехи, и руки написаны в ярких цветах ), что напоминает распространенные в книжности эвфе мизмы «мурин», «эфиоп» и т.п. [БАН. П. I. А. № 50: 30об.; опубл.: Антонов, Майзульс 2018: 65, илл. 8].
Самым типичным разоблачающим знаком был хохол , главный маркер демонического в русской иконографии. На иконе «Св. Ипатий Гангрский, с житием» первой половины XV в. из собрания ГТГ в десятом клейме святой избивает беса , преобразившегося в небесного духа – маленький ангел в красной тунике схвачен за длинные вздыбленные волосы [ГТГ. Инв №. 6135; опубл.: Антонова, Мнева 1: № 204; Попов, Рындина 1979: 447, 449; Лазарев 1983: Илл. 143]. Смуглый «ангел» в тунике , с белыми крыльями и черным хохлом вместо нимба стоит перед апостолом на житийной иконе Иоанна Богослова XVI в. 246 . На миниатюрах XVI в., иллюстрирующих Хождение Иоанна Богослова, обычно фигурирует женщина с торчащими во все стороны «огненными» волосами , воин и толпа жрецов с острыми хохлами . Все они – лишь призрачные маски , которые надел бес , чтобы искусить или обмануть апостола 247. Аналогичным образом представлялась в «Хождении» история о бесе , который обороти лся воином , чтобы оклеветать Иоанна. Если сравнить две лицевые рукописи XV и XVI вв., где проиллюстрирован этот сюжет, мы увидим , что в первой на голове демона в чужом облике надета высокая шапка , а во второй – пламенеет бесовская прическа, обнажая перед читателем его истинную природу248.
Редкие знаки
Самый радикальный ход , использовавшийся в христианском искусстве для демонизации «врага» – наделение грешника звериными чертами , резкая визуальная трансформация , которая превращает человека в антропозооморфное создание. Это крайне редкий для русской иконографии прием, однако он действовал не только при изображении грешников в преисподней (о чем шла речь во второй главе второй части), но и некоторых антигероев, действующих на земле.
В византийском искусстве , как и в Европе , римских легионеров иногда демониз ировали, создавая миксантропные либо псевдо -миксантропные фигуры. Римские воины в облике кинокефалов появляются уже в Хлудовской псалтири IX в. [ГИМ. Греч . № 129д: 19об.; Щепкина 1977: 19об.] – четыре персонажа обступают Христа, иллюстрируя слова 21-го псалма «яко обиидоша мя пси мнози, сонм лукавых одержаша мя» (Пс. 21: 17). Интересно, что три фигуры слева выглядят как псоглавцы, но справа изображен человек, который подносит к лицу маску зверя. В комментарии М.В. Щепкиной все четыре персонажа названы «ряжеными в звериных масках » [Щепкина 1977: 19об.], но это сомнительно – никаких масок у слоящих слева не изображено . Вероятнее всего, это сознательное обыгрывание форм : «пси» показаны одновременно в виде кинокефалов и лицедея, который изображает пса, глумясь над Христом.
Прием гибридизации перешел в русские Псалтири : Киевскую (1397) [Вздорнов 1978: 28], Угличскую (1485) [РНБ. F. I. 5: 43об.] и Годуновскую (1596–1600) [РНБ. Кир-Бел. № 7/12: 118об., 293, 445об.; РГБ . Ф . 173. I. № 70: 437]. Различные фрагменты пса лмов, где идет речь о животных, атакующих праведника , конвертируются здесь в изображения , на которых действуют не звери , а антропозооморфные персонажи. В Киевской псалтири фигуры воинов-псоглавцев [Вздорнов 1978: 28] киноварной ниткой связаны с той же строкой псалма, «яко обиидоша мя пси мнози…». Одновременно стих «Обыдоша мя телци мнози, унци тучнии одержаша мя» (Пс. 21:13) фигурой Христа в окружении воинов с рогами [Вздорнов 1978: 27об.]. Аналогично на иллюстрации к 74-му псалму («вся рогы грешных сломлю») ангел обламывает рога на головах грешников [Вздорнов 1978: 103]. Вопреки тому, что говорит Н.Н. Розов [Розов 1966: 76], на обеих миниатюрах показаны не рогатые шлемы, а именно рога, вырастающие из голов нечестивцев.
На полях листов 128об. и 129 Годуновской псалтири тоже иллюстрируются фрагменты 21-го псалма (Пс. 21:13–14): «Обыдоша мя телцы мнози, юньцы, тоучнии одержаша мя. Отверзоша на мя оуста своя, яко левъ восхишая и рыкая»; «яко обыдоша мя пси мнози сонмъ лоукавых одержаша мя» (Пс. 21:17). В обоих случаях фигуры, персонифицирующие «тельцов, юнцов и псов» окружают Христа, выглядят как воины и подписаны «жидове». Метафоры агрессии и противостояния, как и в более ранних псалтирях , визуально решены как сцены из Страстей Христовых . (Это логично перетекает в два следующих изображения – евангельские аллюзии , размещенные ниже на листе 129: царь Давид преклонил колени перед пустой гробницей, сверху к нему обращается, протянув руки в позе адресации , ангел : «исчетоша вся кости моя », Пс . 21:18; и три сидящих воин а: «разделиша ризы моя себе и о одежде моей меташа жребия», Пс. 21:19). «Жиды»-враги выглядят не просто как солдаты: в первом случае на их головах видны шлемы с рогами, а во втором их головы оказываются собачьими, что буквально визуализирует слова «пси многие» [ГТГ 2010: 174, 175]. В этом случае демонизации врагов способствовало не только уподобление их псам , но и эпитет «сонмъ лоукавых» напоминает устойчивый эпитет дьявола – «дух лукавый». Такой же прием использован на 338 листе, где Христа окружили «жиды» – воины-кинокифалы, иллюстрируя слова «Воздвиже югъ съ н(е)б(е)се и наведе силою своею ливоу» (Пс. 77:26). Еще один бестиарный эпитет врага – «лев» актуализирует ту же визуальную логику [ГТГ 2010: 242].
Однако для иллюстраторов Годуновской псалтири постр оение синкретических фигур оказывается самостоятельной моделью, не связанной с текстами. На обороте листа 526 два «жида»-кинокефала отображают слова «Не постыдятся егда г(лаго)лют врагом своим во вратех » (Пс. 126:5), что уже никак не связано с бестиарным кодом в текстах [ГТГ 2010: 282]. Еще интереснее ситуация на обороте 285 листа . Здесь иллюстрируются слова : «Яко искоусил ны еси Б(о)же, раждеже ны, яко же раждизается сребро» (Пс. 65:10). Это конвертируется в любопытный образ: на престоле сидит человек , а з а ним – бес в позе искушения . Кисть правой руки у сидящего превратилась в красную звериную голову . Это необычная миксантропная фигура : не только у грешников, но даже у демонов в русской иконографии пасти не появляются на руках или ногах (дополнительные мор ды часто возникают на коленных или локтевых сочленениях бесов , но не вместо кистей и стоп ). Учитывая , что иконографически это явный казус , вероятно , что миниатюрист отталкивался здесь не только от 65-го псалма, но и от евангельского текста: «И аще десная твоя рука соблажняетъ тя, усцы ю и верзи от себе» (Мф. 5:30). Искушение показано через фигуру беса и правую руку с зооморфной демонической пастью.
Изредка звериные головы у римских легионеров возникали и на иконах. Так, в клейме № 37 вологодской иконы «Воскресение» Дионисия Гринкова (1567–1568) под Распятием помещены две любопытные фигурки воинов : на обоих надеты островерхие головные уборы с вертикальными прорисями (шлемы-хохолки), при этом у левого воина вместо лица изображена вытянутая звериная морда527.
Гораздо менее радикальный и менее очевидный прием – изображение грешников и бесов усатыми, с безбородыми лицами . На миниатюрах Годуновской псалтири некоторые грешные воины носят усы, в одном случае – огромные и пышные [ГТГ 2010: 141 (л. 45), 213 (л. 253), 273 (л. 431об.)]. Однако усы появляются еще и у одного персонажа в группе «народа», который учит монах Савва [ГТГ 2010: 148 (л. 53)], в результате семантика знака оказывается не стабильной. В лицевых списках Сербской Александрии так выглядят солдаты Алексан дра Македонского , и иллюминаторы явно не используют эту примету как знак греха528.
Усы оказываются связаны с инфернальном миром, когда появляются на лицах демонических созданий, либо только на лицах грешников (так, чтобы логика четко прослеживалась в одной композиции или цикле). Усатый бес изображен на иконе Страшного суда второй половины XVI в. [ГТГ. Инв. № 14458; опубл.: София 2000: № 118] или в Житии Нифонта XVII в. [ГИМ. Увар. № 63: 26]. Такие же грешники действуют на пятом клейме иконы «Великомученик Георгий, с житием» 1669 г. [МИХМ. Инв . № М -6658; опубл .: Иконы Мурома 2004: № 40]. Усатые люди в лицевой Повести о Варлааме и Иоасафе середины XVII в. уводят на казнь своего правителя, причем наравне с усами у некоторых из них видны вздыбленные волосы – такими же хохлатыми и усатыми, но еще и нагими оказываются на других миниатюрах демоны [ГИМ. Син. № 114: 88, 85об., 185;ср. 224об.: у одного нагого демона собачья голова, у второго усы]. Усатым иногда оказывался Антихрист529. В XVIII в . на миниатюрах часто п оявляются усатые демоны и грешники – Иуда, римские воины [ГИМ. Хлуд. № 252: 14об., 34об., 36об., 38, 43об., 63об.; РГБ. Ф. 98 № 965: 71об., 75об., 79об. и др.], Навуходоносор со своими солдатами [ГИМ. Увар. № 34: 81] и др.
В лицевых рукописях , где этот пр ием акцентирован , скорее всего , он отражает негативное восприятие «голых» (выбритых) лиц иноземцев530. Брадобритие, как известно, осуждалось русской Церковью как грех . Безбородые усатые демоны или грешники на изображениях XVI–XVII вв. зрительно отождествляли сь с еретиками -иностранцами. После петровских реформ наличие и отсутствие бороды начало разделять общество и по социальному (выделяя аристократию ), и по религиозному признаку («никониане» и старообрядцы) 531. С этого времени ситуация изменилась: образ бритых и усатых бесов или грешников начал явно соотноситься с внешним видом дворян и служилых людей . В XVIII в . такие изображения могли служить орудием старообрядческой полемики532.
В отличие от «европейских» выбритых лиц, западный костюм не стал элементом демонизации, хотя он уже с XV в . изображался на иконах Страшного суда . Условные национальные костюмы – короткие европейские камзолы и кружевные воротники, восточные тюрбаны и халаты – обозначали «народы», стоящие по левую руку от Христа и осужденные на муки. Однако среди них изображались также «греки» и «русь». В этом случае оппозиция проводилась по принципу святые (без национального разделения) vs грешники (от всех народов). Соответственно стоящие по правую руку от Христа люди разделены на чины святости (преподобные, святители, юродивые…), а по левую руку – на национальности . В этом контексте костюмы сами по себе не маркировали греховность 533. Более того, в некоторых лицевых Апокалипсисах XVII в. люди в западных одеждах не только пишут «образ зверин», но и играют на музыкальных инструментах , в том числе на органе , вокруг царя Давида, представляя радость на небесах после суда над Вавилоном [Буслаев 1884 II: Илл . 158; Долгодрова, Гусева, Анисимова 1995: 61; РГБ . Ф . 299. № 5: 96, 134]. Одевать в европейский костюм разных грешников вне актуального исторического контекста (как в старообрядческих рукописях) иконописцы и иллюминаторы не стали.
Во второй половине XVII в., а затем в старообрядческих рукописях, возникали новые знаки, выделявшие на изображении демона или грешника . Ту роль , которую раньше играл бесовский хохол, могли выполнять не только усы , но и другие маркеры . Одной из черт , которую изредка переноситься на различных антигероев , стали азиатские (монгольские) лица . Этот элемент, возможно связанный с исторической памятью и социальным окружением иконописцев, появляется у персонажей , никак не связанных с Востоком и степью . К примеру , в рукописи XVII в. монгольские черты просматриваются у Голиафа и у второй личины на его щите [БАН. П. I. А. № 68: 174об.], а на иконе XVII в., хранящейся в Переславль -Залесском музее -заповеднике, под Распятием в позе по-турецки сидят римские легионеры с узкими монгольскими глазами534 [ПСМЗ. Инв. № ПЗМ –3009]. В это же время татарские воины начали иногда изображаться с темными лицами, зримо отл ичаясь от русских 535. На иконе «Страшный суд » XVIII в . из Переславля Залесского темные «эфиопские» лица и собачьи головы возникают у нескольких фигур среди «народов» по левую руку от Христа (икона 1782 г. из с. Порженское Архангельской обл.). Однако все эти знаки оставались эпизодическими по сравнению с широко распространенным и регулярно действующим приемом демонизации с помощью вздыбленных волос или островерхого / хохлатого головного убора.
Архаическая идея о распущенных космах диких , хтонических персонажей пережила новое рождение в эпоху Средневековья . На ее основе возникла семиотическая система , которая много веков задавала правила конструирования негативных образов и в католическом, и в православном культурном ареале. Эта система была достаточно гибкой : она функционировала на стыке очевидных смысловых параллелей (хохлатый демон – хохлатый грешник) и визуально близких образов (высокие шлемы воинов, шапки восточных народов). Часто она действовала выборочно, маркируя не все подряд , но лишь некоторые образы , не во всех , а лишь в некоторых композициях. С другой стороны , не каждый персонаж с растрепанными волосами прямо соотносился с дьяволом . В этом плане система маркеров хохол –шлем–шапка была не столь универсальна, как, на обратном полюсе, функционирование нимба – знака святости. За редкими исключениями, святые без нимба не изображались в русской иконографии , а грешники, неотличимые от положительных героев, встречаются чаще, чем отмеченные знаками греха.
Визуальные образы , связанные с прической или головным убором , разрабатывались, обогащаясь новыми элементами и создавая новые параллели между персонажами. Тем не менее, маркирование антагонистов в русской иконографии было гораздо менее акцентированным, чем в искусстве средневековой Европы. Здесь редко можно увидеть утрированно безобразные лица или искривленные, подчеркнуто дисгармоничные тела грешников, которые встречаются, к примеру, в западных циклах Страстей. В русском искусстве такие приемы начали эпизодически действовать только при изображении узников ада в миниатюре XVII–XVIII вв. Демоническая натура грешников на земле либо не выделялась никак , либо передавалась с помощью лаконичного маркера и не требовала деформировать все их обличье . Единстве нный радикальный ход , который можно встретить в иконографии до XVII в. – хотя крайне редко и в особом контексте – это зооморфизация грешников, возникавшая на полях русских Псалтирей.
Агент Цельса: новая «биография» старца
Историк, главный научный сотрудник Эрмитажа и автор работ по древнерусскому искусству (а также создатель фоторобота Иисуса Христа) Б.В. Сапунов в начале 1980-х гг. выдвинул совершенно новую версию о том, кем являлся старец в иконографии Рождества.
Работа Сапунова начинается с утверждения, что смысл мотива «Иосиф и старец» (в работе он назван «сюжетом», что логично, учитывая, какую сложную семантику угадывает в нем автор) был понятен в XVI–XVII вв., а в последующие века его значение утратилось. Рождение самого мотива автор относит к концу XV в. и резко спорит с коллегами, которые считали старца одним из евангельских пастухов. Возражения Сапунова довольно странные: во-первых, посох старца не похож на пастушью клюку с изогнутой ручкой (никакого серийного анализа этого атрибута в христианских изображениях Рождества / у других пастухов автор не проводит, и аргумент голословно повисает в воздухе). Во -вторых, персонаж «явно сообщает Иосифу что-то весьма неприятное» [Сапунов 1981: 134–135]. Это утверждение основано на позе грусти Иосифа и жестах адресации, которые иногда присутствуют у старца. Однако связь между первым (устойчивым) и вторым (казуальным) жестами никак не доказана и, соответственно, идея о том, что Иосиф грустит от слов пастуха, вводится автором как аксиома, что логически ошибочно и не подтверждается в широком изобразительном контексте.
Сапунов упоминает наблюдения В.Н. Щепкина, который обнаружил подпись «Иаков» над фигурой старца на одной из икон XVII в. и аналогичную версию в иконописном подлиннике XVIII столетия. Но идею иконописца и книжника автор статьи отметает как «не выдерживающюю критики», отталкиваясь от собственной логики – если речь об Иакове сыне Иосифа, то на изображениях он должен быть младше, а не старше отца, и не должен сообщать ему нечто неприятное. Соответствующие подписи на иконах (и, вероятно, в подлиннике), «случайны» – ничего больше по поводу эти ценных свидетельств Сапунов не говорит.
Важнейшим ключом к пониманию мотива автор считает кривой (иногда будто изломанный в нескольких местах) посох старца, который распространился на изображениях с XVI в. Чтобы понять смысл этого атрибута, историк делает интереснейший ход: он привлекает миниатюру из Пролога XIV в. с рыбаками и подписями: «Потяни, курвий сын» и «Сам еси таков». Слово «курва», утверждает Сапунов, восходит к латинскому curvo – «искривлять», что дает возможность понять символической смысл кривой палки в руках старца: обращаясь к Иосифу, он опирается «не на правду, а на кривду» [Сапунов 1981: 137]. Безотносительно формы посоха, аргументация не выдерживает никакой критики.
Далее Сапунов переходит к анализу имен, которыми наделяли пастыря в поздней русской иконографии: Анень (Мнен, Мнень…). Это становится поводом для еще одной удивительной реконструкции. Так как в церковном пении «Ананеика» / «Анень» – семантически пустое слово, используемое для ритмического заполнения сложной певческой мелодии, в качестве имени его «можно перевести» как Никто или Некто, подобно капитану Немо Жюля Верна [Сапунов 1981: 137–138]. Зачем нужна такая гипотеза не вполне ясно – Сапунов указывает вслед за этим, что в библиотеке Киевской духовной академии в XIX в. сохранилось три списка апокрифов, основанных на Протоевангелии Иакова, где книжник, который донес первосвященникам о беременности Марии, вслед за чем она и Иосиф прошли испытание водой и были признаны невиновными, называется Анень (одна из вариаций имени Анна). Казалось бы, здесь обнаружена ра згадка одного из имен, приписанных старцу: ряд иконописцев отождествлял его с книжником-обличителем из Протоевангелия (это подтверждается и развернутыми подписями на некоторых иконах, не известных Сапунову; см. ниже). Однако это вовсе не удовлетворяет автора, и он идет дальше в своих размышлениях, утверждая, что старец – и не пастух, и не Иаков, и не даже Анень. Все надписи на иконах отметаются им как «неверные». Сапунов возвращается к собственным идеям о том, что старец сообщает Иосифу что-то неприятное и неверное, а его палка означает, что он «некто бродящий по стране, странник, разносящий слухи и сплетни» (эта гипотеза вводится как очередная аксиома) [Сапунов 1981: 138–139].
Отметая все версии, подкрепленные текстами, историк выдвигает свою гипотезу. Он пересказывает биографию философа II в н.э. Цельса, яркого оппонента христианства, тезисы которого известны благодаря полемическому труду Оригена Contre Celsum. По версии Цельса, вероятно, распространенной в иудейской среде, Иисус был назаконнорожденным сыном Марии от римского легионера Пандеры. Так как глава сочинения, где излагается эта идея (Сапунов немедленно признает ее за правду и «реальную прозу жизни») называется «Иудаизм против христианства», историк полагает, что Цельс услышал ее в Иерусалиме от иудейских книжников. Казалось бы, все это не имеет никакого отношения к старцу в иконографии Рождества. Однако именно здесь начинается логическая кульминация статьи. «По-видимому, изограф [понятие, вероятно, собирательное и относится к русским иконописцам XV–XVII вв. – Д.А.] хотел рассказать, что кто-то из жителей Назарета, либо некий книжник (по протоевангелию Иакова и апокрифам – Анень), или безымянный путник, воплощающий слухи, бродившие по стране, вошел в дом Иосифа и бросил ему в глаза циркулировавший повсюду упрек в распутном поведении его жены» [Сапунов 1981: 141]. То, что фигура старца появляется в конце XV в., связано с эпохой Ренессанса, когда античная культура и, в том числе, труды Цельса, становятся вновь актуальными. И хотя русских переводов сочинения Оригена не известно, «трудно допустить», что его не знали. Следовательно, оно и могло повлиять на иконографию Рождества, породив в ней фигуру старца-искусителя рядом с Иосифом. Параллельно иконописцы подчеркивали свое несогласие с идеями Аненя (или безымянного путника), изображая кривой посох в его руке.
Сапунов приводит еще один аргумент, который должен окончательно убедить читателей. Изображая старца в профиль, русские мастера показывают его «типично античный, прямой без переносицы нос», что доказывает отзвуки «античной критики» в иконографии Рождества [Сапунов 1981: 142]. Здесь можно задать три вопроса: откуда русские иконописцы могли почерпнуть знания о «типично античных» носах; как разглядеть специфичную форму носа на мелких фигурах старца, где едва различимы черты лица; наконец, как можно указать на связь пастуха с сочинениями Цельса при помощи «античного» носа, который, по версии самого Сапунова, принадлежит «книжнику-иудею». Несмотря на логическую несуразицу всей аргументации, автор заключает статью довольно смелым выводом: «Итак, трудно найти какие-либо принципиальные возражения против выдвинутой версии объяснения непонятного доныне персонажа» [Сапунов 1981: 143].
Идеи Сапунова повторяются в работах искусствоведов [Луковникова 1994; Бобров 1995: 33]. Однако несмотря на ряд здравых наблюдений, в целом статья – яркий пример мифотворчества, нечувствительного к противоречиям, логическим сбоям, и основанного на отсутствующих визуальных фигурах (прямой нос, пастушья «клюка с изогнутой ручкой»). Несвязанные факты: сочинения античного философа, слово, используемое в церковном пении, новгородская миниатюра с рыбаками, латинский глагол и т. п., становятся кирпичиками для построения версии, которая не учитывает ни иконографический контекст, ни историю вопроса – точно так же, как это происходило в книге Трубецкого. Эта гипотеза (самая разработанная из созданных во вторую половину XX в.) ярко демонстрирует, как активно фигура старца продолжает обрастать легендами, не подтвержденными визуальным или текстовым материалом. Семантическое ядро этих легенд – идея о греховности персонажа, но конкретные сюжетные построения могут быть очень разнообразными. При этом цепочка взаимосвязанных утверждений, призванных убедить читателя, вполне успешно формирует доказательную базу без доказательств (независимо от логической противоречивости, фантазийности или ошибочности каждой отдельной идеи) – легендарные сведения начинают циркулировать не только в устных текстах, но и в научной литературе.
Как видим, рождение мотива «беседы» пастуха с Иосифом в русской иконографии конца XV – XVI в. достаточно быстро привело к гиперсемиотизации фигуры и к созданию конкурировавших объяснений – старец превращался в Аненя, Хлюста, Грюха (а столетия спустя – в агента Цельса), грешника и искусителя. Однако самой популярной в XX в. оказалась версия о дьяволе. При полном отсутствии доказательств, новая легенда весьма успешно распространилась не только в научных статьях, но и во множестве научно-популярных текстов, комментариев и устных рассказов. Фантастические «рожки и хвостик» во многих работах стали такой же аксиомой, как неизвестный апокриф о процветшей палке сатаны. Это показывает, с одной стороны, как уязвим научный дискурс для проникновения мифологических версий, и как эффективно многократно воспроизводимые идеи формируют суггестивный фон не только в устной, но и в научной традиции. С другой стороны, это демонстрирует высокий потенциал демонологии как интерпретативного механизма – благодаря разнообразию и богатству фигур и мотивов, существовавших в этом визуальном поле, усматривать искусителей и оборотней можно в разных персонажах, привлекая для доказательства самые неожиданные элементы образа, которые в теории могут обозначать врага, в том числе скрывающегося в чужой личине.
Пример демонизации пастуха ярко демонстрирует, как средневековые визуальные модели вписаны в актуальный (суб)культурный контекст. Бытование демонологических версий в среде иконописцев и разработка иконографии Рождества в создаваемых сегодня храмовых образах, в том числе удвоение фигуры старца (в группе пастухов и перед Иосифом), придают динамику иконографической схеме и создают потенциальную возможность для ее будущих изменений, в том числе для появления здесь демонических маркеров и даже полной замены фигуры пастуха на фигуру беса.