Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философско-культурологическая интерпретация этнохудожественного опыта 13
1.1. Этнокультурная идентичность в формировании художественного опыта 14
1.2. Философско-культурологическое определение специфики этнохудожественного опыта 36
Глава II. Аксиология этнокультуры: проблемы реконструкции и интерпретации в изобразительных практиках 64
2.1. Ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта в современных изобразительных практиках 65
2.2. Ценностные начала ремесленно-прикладного творчества в контексте культурного наследия Юга России 84
Заключение 107
Библиографический список 111
Приложение I 133
Приложение II 202
Приложение III 222
Приложение IV 238
- Этнокультурная идентичность в формировании художественного опыта
- Философско-культурологическое определение специфики этнохудожественного опыта
- Ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта в современных изобразительных практиках
- Ценностные начала ремесленно-прикладного творчества в контексте культурного наследия Юга России
Этнокультурная идентичность в формировании художественного опыта
Действительность современной культуры давно уже не представляет собой ландшафт, образуемый автономной деятельностью этнических групп1. Поглощаемые урбанизированной средой цивилизации, исчезают границы былых этнических локусов. В условиях свободы перемещения для успешной коммуникации возникают новые лигвокультурные скрепы – языки международного общения, которые существенно отличаются от естественных языков-прародителей (особенно яркой здесь является новейшая история весьма подвижного International English)2.
Новый мегамонстр, в недрах которого девальвируются и исчезают границы культурной коммуникации, – это среда сетевого электронного общения, место «растворения» глобального одиночества и обширная арена реализации массовых технологий. Своя устойчивая ниша в этой виртуализированной реальности определена и для этнокультуры – включаемой в информационное поле в виде художественных реплик некогда существовавшей мифопоэтической гармонии микро- и макрокосма, либо интерпретируемой уже как событие туристического бизнеса3. Её знаково-символьная основа формализованно включается в декоративный антураж продаваемых путешествий, что более всего отвечает культуре современного общества культурных консумаций и технологий стимулирования сбыта среди потребителей (consumer promotion).
Актуализируется вопрос о перспективах исторической сохранности самих основ общественной жизни, где ценностно-визуальные структуры народного художественного языка являются не только предметом научного интереса этнографов, но и значительной части практикующих любителей того, что в советский период российской культуры стало именоваться декоративно-прикладным искусством (ДПИ).
Один из современных исследователей роли и места декоративно-прикладного искусства в современной культуре Н.Б. Смирнова, признавая необратимость процессов глобализации, делает вывод: «Если весь мир объединяется, то жить за счёт самобытности культурного наследия невозможно»4 и обозначает в связи с этим три направления потенциального использования означенного наследия. Первое – это путь народных мастеров, их личное творчество в русле ДПИ (что, по мнению автора, уже не отвечает растущим потребностям общества); второе – развитие личности через приобщение к ДПИ своей культуры, т.е. «человекотворчество», путь к самоидентификации; и, наконец, третье – развитие толерантности через «овладение ДПИ разных народов»5. Но только каким образом должно происходить это овладение, если в существующих условиях констатируется переход основной массы людей из ранга творцов в ранг потребителей народного искусства, который, согласно утверждению автора прогноза, и необратим, и нормален? Ведь «взаимодействие с народной культурой (как справедливо утверждается в расширении формулировки первого из направлений) происходит только у того, кто непосредственно в ней существует и творит»6. Ситуация, взятая в данном ракурсе, возникает поистине тупиковая.
И напрасно тут предлагается принимать во внимание некий внешний, формализованный «общий канон»7 определённого вида ДПИ (определяемый, опять же, сегодня лишь специалистами и мастерами) – как отправную точку для свободного творчества, если оно по-прежнему не опирается на глубинное знание смыслов того, что изображается. В этой свободе поверхностного восприятия предмета, задаваемой по-прежнему осуществляющим диалог культур постмодерном, уповать на осознанное сохранение канонов, разумный тандем творчества и преемственности при объективном несовершенстве «воспринимающего» аппарата просто не приходится. Определённо, для конкретизации путей к пониманию знаково-символьной сущности культуры и изучения перспектив project identity8 меняющегося общества стоит обратиться к данному вопросу с позиции изначально существующего, глубинно присущего, а не извне прилагаемого этнокультурного ресурса идентичности.
Автор фундаментального исследования онтологии, морфологии и динамики этнокультурной идентичности И.В. Малыгина доказывает наличие в её основе изначальной потребности как человека, так и всего сообщества в самоидентификации, упорядочении представлений о себе и своём месте в общей картине мира, стремление к обретению единства с ним9. Это единство достигается в определённых культурой формах языка, религии, политики и других, заместивших в социуме природные.
В эволюционном развитии феномена этнокультурной идентичности последовательно выделяется родовая (природная) форма идентичности, собственно этническая (на стадии возникновения этносов) и национальная (с крайним выражением в форме национализма), черты которых могут нелинейно возникать и проявляться в определённой комбинации друг с другом – в зависимости от характера вызовов окружающей среды, угрожающей целостности этнонационального образования.
Е.М. Громова, рассматривая мотивы сохраняемого человеком предпочтения своих, изначально усвоенных культурных ценностей в современных условиях многополярного мира, также усматривает в этом включение механизма защиты этнической идентичности – «как первичного, а потому самого устойчивого вида идентичности, условия сохранения целостности личности»10. Если взять за основу данную позицию, то возникает вопрос о механизме устойчивости собственно этнического, по-прежнему определяемого рядом исследователей в качестве первичного.
Существующий наряду с исторически-родовым, этот «видовой» уровень выражает себя в синтезе сложивших его составляющих «материи и духа»: внешних антропологических особенностей и внутренней основы из культурно ценностных установок. Эта сохраняемая целостность имеет способность устойчиво транслировать себя на её социальном и личностном уровне, благодаря чему возникает постулат «идентичность этническая трансформации не подлежит»11, неразложимость этнического тождества «речи и действительности»12, когда человек непосредственно вбирает опыт, удержанный в речи «своими другими», становится очередным хранителем и транслятором их памяти.
Ещё одна точка зрения на природу этнического: понимание этноса как воображаемого, создаваемого и меняющегося конструкта (Б. Андерсон, Ф. Барт, Дж. Комарофф, Т. Эриксен и др.)13 – никак не объясняет эту устойчивость этноидентичности, стабильность «ядра»14 собственно этнического на всём протяжении его истории, где, составляя совокупность с внешними отличительными признаками, самосознанием и спецификой культуры, сосредотачиваются все его отличительные черты.
Некоторые исследователи указывают на возможность постижения «целого» конкретной культуры через некий существующий её код. Русский философ и теоретик науки М.К. Петров, анализируя способы социального наследования и сохранения социальной преемственности как источники структурных различий культурных типов15, установил, что любое общество владеет набором социально-необходимых форм деятельности, который по определению превышает метальную вместимость отдельного индивида. Возникает рассчитанный на множество поколений социокод, использующий знак в его способности фиксировать и неопределенно долго хранить значение. Социокод в данном случае рассматривается как основная знаковая реалия культуры в её наиболее широком смысле, подразумевая удержание в системной целостности фрагментированные массивы знания, расчленённый на интерьеры мир деятельности и институты общения. Функционирование социокода, по Петрову, представлено в процессах культурной коммуникации, трансляции, включая и его постепенную трансмутацию, поскольку культура – всегда живая составляющая исторического процесса.
Философско-культурологическое определение специфики этнохудожественного опыта
Британский философ-неогегельянец начала ХХ в. Р.Дж. Коллингвуд, изучая деятельность сознания, порождающую художественный опыт (разновидностью которого является представляемый в данном исследовании этнохудожественный опыт), отмечал при этом, что сознание представляет здесь уровень опыта, лежащий между психическим и интеллектуальным, – таким образом «искусство может быть обращено к любому из этих уровней, но не принадлежит целиком ни к одному из них»43. Чувственный опыт является, таким образом, предтечей накоплений художественного, где эмоционально-чувственное преобразуется в идеальное – идеи и представления.
Разработкой феноменологии художественного опыта занимался философ из СамГУ В.Л. Лехциер, осуществивший его исследование в терминах тела, сознания и аналитики Dasein с опорой на Э. Гуссерля, экзистенциальную аналитику М. Хайдеггера, критическое учение Канта и постструктуралистские методы анализа.
Взгляд на ситуацию в культуре с точки зрения утверждений М. Хоркхаймера, Т. Адорно, Ю. Хабермаса, П. Козловски определяет происходящее как завершение широко понимаемого «проекта модерна», идущего из Нового времени и определившего логику развития ХХ в. Доктор философских наук Московского государственного института искусствознания Н.А. Хренов, опираясь на А. Бердяева, О. Шпенглера, рассматривает художественную культуру ХХ столетия как иллюстрацию разложения высокой духовной традиции Ренессанса с откатом к её архаическим этапам, указывая на необходимость нового истолкования логики художественного процесса. Обращаясь к культурно историческим условиям развития художественного опыта, философ констатирует существующий разрыв художественного опыта ХХ в. с традицией предшествующего его развития44.
Искусствовед В.В. Ванслов в обращении к отечественной специфике художественного опыта рассматривает бурность и нестабильность минувшего столетия как движение к своеобразной точке бифуркации, приводя в пример аналогии предыдущих веков Руси (или России), на стыке которых развивалось и расцветало новое искусство. Для нового витка характерно ускорение художественного развития вместе с темпами века, поляризация авангарда и реализма, массовой и элитарной культур, высокого и низкопробного, обилие национальных художественных школ и творцов. Вместе с этим Ванслов отмечает и характерную для России специфику осмысления истории в художественном опыте: «Опыт нашей истории – это внутренний опыт нашей художественной культуры»45. Таким образом, рассмотренные философские основания соединяют в единое актуальное целое составляющие объекта настоящего исследования.
Ю.М. Лотман, выдающийся отечественный литературовед, семиотик и культуролог, описал коммуникационную модель для изучения художественного текста, где искусство рассматривается как язык, система, пользующаяся упорядоченными особым образом знаками46. Чувственно-эмпирическое познание действительности в образах, которое представляет собой опыт вообще, позволяет применить в структурном анализе этнохудожественного опыта, с учётом специфики сферы его применения (художественная культура народа), примерно те же критерии.
Опыт (по Гегелю) выводится из движения сознания, которое ставит перед собой цель: познать. Этнохудожественный опыт выводится из познания действительности в образах, главные сущностные смыслы которых шифруются в ценностно-визуальных кодах культуры, запечатлеваются компактным знаково-символическим языком в её артефактах. И тем более совершенным видится этот художественный символический язык, что в его формы легко укладываются самые абстрактные образы, предназначенные «для отражения, сохранения и активизации социально значимого опыта, выполняющего гносеологическую, аксиологическую, праксеологическую, сакральную и другие функции»47. Сознание субъекта обживает унаследованное от предыдущих поколений этнокультурное пространство, приобретая новое знание, начиная с дешифровки главных ценностных кодов, и в этом процессе – от общего к частному – постепенно осваивает весь метаязык культуры, которым ему предстоит ремесленно и творчески пользоваться в практике повседневности.
Выбор художника или дизайнера, как и дальнейший выбор потребителя, в большинстве случаев опирается, с учётом тех или иных утилитарных свойств, на внешне эстетические, без учёта информации, которую несёт в себе знаковая составляющая визуальной формы. Тем не менее, «материальный смысл есть ничто без заключённой в себе знаковой сущности»48 – того, что полагается в основу творимой формы. Ж. Делёз убедительно обосновывает то, что на вершине иерархии всех знаков – чувственных, любовных, светских – находятся именно знаки художественные, и мир искусства становится последним миром, где проявляет себя их идеальная сущность.
Естественность такого «обживания» бытия-в-мире-знаков описывалась Ж. Делёзом, который отказывал современной философии в праве на существование вне связи с искусством и, опираясь на Пруста, представил человеческую жизнь как опыт повседневного познания истины, «мирского обучения», перманентной герменевтической практики49. В контексте инструменталистской и прагматической трактовки художественный опыт реализует себя как «инструментальный» план использования вещей, которыми в материальном понимании представлен весь предметный мир культуры; инструментальный принцип, направляясь на расшифровку и перевоссоздание его ценностно-символической составляющей, определяет характер использования, осуществляет связующе-транслирующий принцип культуры в творчестве и ремесле.
Cозидаемая сфера «своего», выделяемого и отличаемого тем или иным образом от инакового, чужого, «обеспечивает жизнь человека смыслами на разных стадиях его жизненного цикла»50. С одной стороны, возникают основания говорить о сепаратизме, с другой – достигается определённая гармония бытия, устойчивость культурных образцов, слагаемых длительное время создававшимся инструментарием.
В условиях возникающей рассеянности «единиц» пространства этнокультурной идентичности, когда о сепаратизме говорить можно лишь весьма относительно, инструментальная сторона этнохудожественного опыта опирается на ресурс всего ранее созданного потенциала – как слагаемое экзистенциальной – уже иным образом, вне связи с исконной выраженностью своих ценностно-визуальных структур. Посредством глубинно-духовного сличения, единения и созидания своего вне глобального «своего» возникает качественно новое понимание границ «империи» русской души, с пронзительной остротой очерченных в своё время представителями отечественной эмиграции от рубежа двух предыдущих столетий.
Экзистенциальная природа этнохудожественного опыта в целом чрезвычайно интересна для исследователя своей глубинной сущностью, в недрах которой причудливым образом переплетаются соединения этнокультурных смыслов: весь эклектизм культурных реалий налично данного бытия с его предоставляемым вниманию бесконечным выбором «строительного материала» форм, образов ценностно-визуальных структур, обрывков орнаментальных текстов, разнородных символов, знаков.
В этих недрах угадывается работа ещё недостаточно изученных механизмов социокультурной памяти, возникают вспышки эмоционального «узнавания», созвучия собственной духовной сущности, чтобы снова исчезнуть и стать малой частью, уходящей в бесконечное «далёко» цепи культурных ретрансляций опыта поколений – от его мифопоэтических первооснов, и сегодня обнаруживающих неискоренимое родство с самой природой человеческой сути. На поверхности означенных глубин иррационального, возможно, родится и так называемый дрейф этничности51, пребывающей в сознании индивидуума как бы в спящем состоянии, но периодически вызываемой «этническими предпринимателями» (В.А. Тишков) к социальной жизни. Как показывает историческая практика, достижение через этногруппу политических целей, вовсе не обязательно идентичных воле народа или его культурным интересам52, зачастую оказывается успешным.
Ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта в современных изобразительных практиках
Ценностную суть культурного пространства исторически выражает искусство, определяемое через творение, которое, «восставляя мир и составляя землю, ведёт спор за несокрытость сущего в целом»105. Само понятие искусства заключает в себе некую конгломерацию приобретённого опыта осмысления действительности (см. в церк.-слав. «искусьство»; ст.-слав. «искоусъ» – опыт, но также – истязание, пытка). Произведение искусства фиксирует в художественной форме этот опыт как частицу познания мира в его естественнонаучном, религиозном либо эстетическом восприятии. Понимание искусства в его аутентичном смысле, когда окружающий человека предметный мир формировался ориентированной на ритуал культурой, существенно разнится с его ныне существующим пониманием, как и предметным миром культуры, оформленном в опыте последнего столетия, что обуславливает специфику рассмотрения предмета настоящего исследования.
Переживание бытия коллективного с его ритуальными практиками перевоссоздания «мира как целого» (древняя модель, частично сохранившаяся крестьянской культурой) практически заслонилось состоянием глубокой индивидуализации в прагматичном мире, где понятия о связях и ценностях под влиянием социально-культурных потрясений сделались чем-то зыбким и условным. Тем не менее, к повседневному познанию мирских истин ведёт сама человеческая природа – неизменная в том, что деятельную суть её составляет переживание. Не углубляясь далеко в природу его возникновения, непосредственность или опосредованность чем-либо, признаем совершенно явным одно: сущность переживания связана с неизвестностью, тайной, как тайна – с жаждой познания. Его загадочность становится тем, что загадано в опыте; реализация эмоциональных, адаптационных потребностей или творческая самореализация в равной мере формируют его познавательный мотив.
К настоящему времени сложились и существуют практически независимо различные ветви искусства, как и прежде, создающего среду обитания человека и его облик: искусство, связанное с религией, архитектурное, изобразительное, декоративно-прикладное, вестиментарная культура, активно меняющаяся под влиянием моды. Перечисленные виды искусства исторически являются носителями ценностных кодов культуры, кроме декоративно-прикладного, термин которого утвердился в российском искусствознании уже в ХХ веке как обозначение раздела декоративных искусств, включающих также театрально-декорационное и дизайн. В то же время в сфере их рассмотрения, наряду с предметами, имеющими исключительно эстетическое значение, оказывается обширный список изделий ремесленно-прикладного творчества, имеющих утилитарный характер: посуда, культовые принадлежности, предметы интерьера, домашняя утварь и текстиль, орудия труда, оружие, средства передвижения.
Отличительной особенностью и основанием причисления их образцов к культурно-художественным артефактам исторически являлось именно наличие ценностно-визуальных структур различной информационной ёмкости, несущих представление человека о мире и самом себе, наличие культурных кодов и апотропейных символов, составляющих с поверхностью и формой изделия цельное гармоническое единство106. Интересно, что термин «прикладное искусство» («applied art»), возникший в XVIII веке в Англии, применялся главным образом к созданию бытовых изделий (роспись посуды, тканей, отделка оружия), в то время как сущностный смысл понятий «декоративность», «декорирование» далеко не однозначно понятиям «орнаментация», «орнаментирование поверхности». В связи с этим возникает неоднозначность в определении целого класса культурных артефактов, имеющих историко-художественную ценность и отнесённых к декоративно-прикладному искусству (в настоящем исследовании – предметы ремесленно-прикладного творчества).
Для внесения ясности здесь стоит заново провести необходимое смысловое разделение, обратившись к этимологии понятий. Декор (от фр. decor – совокупность украшений) и орнамент (от лат. orno – украшать) призваны, на первый взгляд, к выполнению сходных функций. Тем не менее, ещё в представлении древних римлян, ornamentum, в отличие от decorum (фр. dcoru m – внешнее приличие; благопристойность), являлся утилитарной, необходимой практически частью любого изделия, точно так же, как оснащение, снаряжение воина – ornamentum (!) – охраняло его жизнь в бою107. Глагол ornare у римлян означал «вооружать необходимым», т.е. оснащать. Вспомним, что понятие «декоративный», также связанное с функцией украшения, убранства, связан и с второй, не менее важной: создание показного, внешнего эффекта. См. «декорация»: фр. dcoration – украшение и лат. decorare – украшать) – художественное оформление мест действия на театральной сцене … , также – что-либо показное, внешне привлекательное, служащее для прикрытия недостатков, непривлекательной сущности чего-либо108. Таким образом, ornamentum и dcorum разносят сущностную значимость интересующих нас в настоящем исследовании культурных артефактов на две отдельных группы, из которых первая является исконной носительницей этнохудожественного опыта традиции и составляет значимую часть предмета исследования, а вторая интересна постольку, поскольку этот опыт более или менее удачно в ней процитирован.
Опыт цитирования, коллажа, ремикса окончательно сформировался в границах актуального искусства (contemporary art), начавшего отсчёт своего времени с того момента, когда под влиянием критики постмодерна и релятивистского подхода все ценностные критерии восприятия искусства как такового были признаны относительными. Более чем за 50-летний период формирования пласта того, что мы сегодня называем современным искусством, былые каноны прекрасного, подвергавшиеся кардинальному пересмотру, существенно изменились.
Для прояснения данного вопроса, лежащего в основании актуальности проблемы настоящего исследования, необходимо рассмотреть ещё один его ближайший исторический контекст – социалистический. Идеи коммунизма, будучи, как и постмодернизм, продуктом западноевропейской мысли, веком раньше стали двигателем качественной перестройки бытия в рамках созданного государства СССР, начало существования которого обозначила и культурная революция с глобализацией подхода к искусству в условиях единой многонациональной общности. Быстро и бурно развивавшиеся формалистические направления в искусстве начала ХХ в. были подавлены идеологией нового строя, утвердившей в нашем Отечестве официальное художественное направление и его теоретический принцип – социалистический реализм.
За период социалистического строительства также произошло выхолащивание этнохудожественного опыта традиции, опиравшегося в своих мировоззренческих основаниях на религиозно-мифологический материал, несовместимый с идеологией нового строя. Апологеты соцреализма последовательно раскритиковали формализм в искусстве (оставшийся, тем не менее, в истории как главный художественный метод века109) и его приверженцев от различных течений и школ – футуристов, кубистов, абстракционистов и т.д., объединившихся на основе противопоставления искусства и действительности, но сами же были вынуждены применить формалистический подход к традиционному народному искусству, в результате чего произошёл дальнейший отрыв содержания от его объективной основы – художественной формы.
Визуальные структуры этнохудожественного опыта, по-прежнему составляющие важную отличительную особенность местных этнических традиций в вестиментарной культуре и изделиях ремесленно-прикладного творчества, превратились в праздничный демонстрационный материал – так называемый «национальный колорит» республик, поддерживающий брэнд сильного многонационального государства, но расшифровка ценностных смыслов потеряла свою актуальность в свете атеистических доктрин и жёсткой социальной заангажированности искусства.
Таким образом, сказанное позднее о постмодерне «Если каждый знак равен другому в строке – текст постигает информационная смерть»110 оказалось актуальным и для предыдущего периода, сделавшего восприятие этнохудожественного опыта традиции плоским и упрощённым. Конец социалистической эпохи в России завершила в чём-то аналогичная западноевропейской ситуация «эпистемологической неуверенности»111, выразив себя критикой формализованных государственных идеалов, а в искусстве – хлёсткой иронией от вышедшего на поверхность андеграунда 1960-70-х (соц-арт112). В условиях новой утраты ценностного фундамента ещё более явственно зазвучало постмодернистское: «Если нет человеческого предназначения, то человек имеет значение лишь сам для себя»113.
Ценностные начала ремесленно-прикладного творчества в контексте культурного наследия Юга России
В рассмотрении регионального материала ценностно-визуальных структур ремесленно-прикладного творчества Юга России прежде всего будем исходить из его «текстовой» специфики. «Текст культуры представляет собой наиболее абстрактную модель действительности с позиций данной культуры. Поэтому его можно определить, как картину мира данной культуры. Обязательным свойством текста культуры является его универсальность: картина мира соотнесена всему миру и в принципе включает в себя всё»135. Эта содержательная сторона, применительно к традиции орнаментального искусства, подразумевает наличие специфичных для неё основных элементов, входящих в ценностно-визуальные структуры и создающих ключевые смысловые зоны (композиции).
Основу вышитого и тканого орнамента на Юге России (бывшего пограничья государства, принадлежащего к его юго-восточному этнографическому региону) представляет ромб или квадрат136, содержащий в своём строении этнокультурный архетип поля. Вокруг этого архетипа завязывается и разворачивается на полотне всё жизненное действо природного круговорота.
Являясь одним из древнейших символов плодородия137 (более 6 тыс. лет), ромб-«арепей» приобретает здесь самые разнообразные смысловые начертания138 – от простых выступов по углам, до модификаций с пересекающими его диагоналями, «засеивающими» его точками или попарно отходящими от углов спиралями («арепей» кудрявый). В узорах южных вышивок расположенные в ряд «арепеи» входят в сочетания с косым крестом, различными звёздами, розетками, причём промежутки фона между фигурами также приобретают вид узора, наглядно демонстрируя свойства взаимопорождаемости его элементов. Основные приёмы выполнения узора – счётная гладь и перевить, встречаются техники «набор», «роспись», белая строчевая вышивка, тамбурный и другие швы. Многоярусные композиции орнаментальных полос дополняются нашивками из жёлтых, зелёных, алых, реже синих лент, узорной тесьмой, вязаным кружевом, а иногда бисером и пайетками, создавая праздничный колорит на белоснежном фоне холста.
Так же, как и в других областях, относимых к Югу России, – Курской, Орловской, Тамбовской, Пензенской, Воронежской и близким по характеру к южной вышивке Тульской, Рязанской, Смоленской и Калужской, для Белгородчины наиболее характерным является геометрический орнамент. Близость Украины и обилие занесённых сюда разнородных культурных веяний разбавило вышитое поле цветочно-растительными, а в ряде районов зоо- и орнитоморфными образами, фигурками всадников, «солдатиков», женских фигур, Берегинь. Встречаются сильно геометризированные растительные формы Древа жизни, богинь-Рожаниц, ростков, цветов, выполняемые преимущественно счётной гладью и крестом, вариации распространявшихся по России «брокаровских»139 узоров и образцов из печатных узорников для вышивания крестом. Массовое копирование последних привело к повсеместному появлению однотипных мотивов по России в целом, вызывая дальнейшее размывание смысловой составляющей в местной самобытности орнаментального искусства. В позднейшем осмыслении воспроизводимые на домашнем текстиле узоры связались с обобщённым значением блага, плодородия, пожеланиями любви, согласия создаваемой семье.
Несмотря на это, на белгородской территории сохранилось и то, что сегодня можно с полным правом отнести к золотому фонду русского орнамента. Черноузорная геометрическая вышивка юго-востока области, выполненная в одной из самых аутентичных и мелких счётных техник – набор, существенно отличается от народного искусства других районов. Ограниченный набор основных элементов подобен особой системе письма, содержащей информацию о статусе, возрасте носившего одежду, ритуально-праздничной составляющей узора и чрезвычайно интересен для расшифровки. Сложившиеся композиции с ассоциативными местными названиями («шлях», «белокос», «во всю гребёнку», «головастик» и др.)140 выполнены тонкой чёрной шерстью (шлёнкой), а мелкие стежки создают на плечевой части рубах чёткую композицию в виде замкнутого прямоугольника из сложных ромбических мотивов, окружённого лёгким орнаментом из геометризированных растительных форм. Кружевные белые вставки-«форботы» несут в своём поле индоевропейские космогонические символы, свастичные, сочетаемые с «арепейными», и даже в поздних изделиях, вышитых уже не таким мелким стежком, не таким широким и плотным «ковром» заполнения, сохраняются все их исконные модули и взаимосвязи.
Почему они дошли до нас практически без изменений? Можно лишь делать предположения. Например, из бесед исследователей орнамента с информантами известно, что молодые мастерицы даже позднего времени вышивали по научению пожилых без каких-либо изменений и уже не вникая во все смысловые тонкости только те узоры, заклинательная «помощь» которых была им особенно важна – вышивальщицы боялись менять что-либо, чтобы не разрушить их магическую действенность.
Разновидность орнамента белгородских территорий, испытавших на себе курское влияние, заслуживает отдельного исследовательского внимания к своему художественному языку, представляющему своеобразный канон в традиции изготовления красноузорных бесполиковых рубах, рушников, дежников, праздничных пелёнок и скатертей-настольников браного ткачества. В ценностно-визуальных структурах этого языка присутствуют те же образы трёхчастной картины мира, изображаемые, под влиянием специфики сложившейся ткацкой традиции, в геометрических и геометризированных растительных формах. В поле средних ярусов («земной мир») иногда включаются антропоморфные образы в виде условных фигур (чаще мужских)141, здесь можно встретить определённое количество элементов, идентичных белорусским: «узор солнца и земли», «кутья»142, «узор дитяти», «Жижель», «Спорыш»143, «капля-дождинка»144, «криница»145, знаки Перуна146, Стрибога147, знаки-обереги148 и др. В целом же специфика белгородского красноузорного тканого орнамента позволяет анализировать его, подобно диалектному разнообразию речи, в контексте других ценностно-визуальных структур художественного языка восточнославянских народов.
Картина мира старинного белгородского орнамента строится из ценностно-визуальных структур, связанных с символикой плодородия на различных этапах природного круговорота, аллегорически соотносимых и с циклами человеческой жизни. Их расшифровка с применением методов комплексного сравнительного анализа, как показала практика, представляется возможной. Так, если мы имеем дело с артефактами некогда законченного стиля, имевшего свой, строго определённый канон, то отголоски его в виде элементов-аналогов и приёмов их размещения можно найти в изделиях других родственных орнаментальных пространств. Здесь присутствуют возможности реконструкции на основании изучения сохранившегося материала, с учётом специфики его видоизменения в контексте миграционных процессов и других исторических условий.
Второй, не менее интересный целевой аналитический подход – сравнительно-типологическое исследование внутрирегиональных образцов орнамента с целью выявления отголосков культурного разнообразия, наводнявшего белгородскую землю со времён её интенсивного заселения и формирования территориальных границ от XVI-XVII в. Материал, который на этом основании возможно рассматривать, представляют музейные фонды домотканого текстиля (в Белгородском музее народной культуры – более 4 тысяч единиц из 21 района области), включая предметы одежды, рушники и ковры, некогда составлявшие, в соответствии со сложившейся традицией, ритуальный предмет дарения – особенно во время свадебного обряда.
Необходимо заметить, что в своих заботах об украшении предметов одежды, утвари, орудий труда наши предки вряд ли имели цель создавать что-либо декоративное, праздное – хотя бы потому, что на это у них, занятых добыванием хлеба насущного для нужд многодетной семьи и ведением большого крестьянского хозяйства, просто не было времени. Запечатление ценностно-визуальных форм в архитектуре и интерьере жилища, на поверхности его предметной среды, по-видимому, было обыденной ритуальной практикой, и вопрос выделения или отсутствия времени на неё, скорее всего, даже не стоял. Построенное отцом переходило к сыну, созданное руками матери наследовалось дочерью.