Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Бал и его социокультурные функции 9
1. Архетипические функции бала в культуре 11
1). Функция игры 11
2). Функция карнавализации. Маскарады и костюмированные балы 17
3). Коммуникативная и нормативно-этическая функция
Бальный этикет 30
2. Презентационные функции бала в культуре 37
1). Презентационная и дидактическая функции.
Обучение танцам. Детские балы и первый выезд в свет 37
2). Парадно-церемониальная функции 47
3). Социально-консолидирующая функция 52
4). Функция самоидентификации. «Ярмарка тщеславия» 55
5). Матримониальная функция. «Ярмарка невест» 71
Бал как образ жизни 74
Глава II. «Язык» и «грамматика» бала XIX - начала XX вв. 78
1. Пространство бала в культуре 78
1). Зеркало 78
2). Бальная одежда 80
Декольтированные платья 85
Перчатки 88
Бальные туфли 93
Шпоры 94
3). Бальные аксессуары 96
Веер 96
Агенда (бальная книжечка) 101
2. Бальные танцы как знаки культуры бала 102
1). Полонез 104
2). Вальс 112 з
3). Мазурка 117
4). Контрдансы 129
Французская кадриль 130
5). Полька 136
6). Котильон 139
Глава III. Особенности национального бала 144
1. Русский бал в культуре XVIII - начала XX вв. 144
1) Зарождение русской бальной культуры 144
2) «Русский стиль» в бальной культуре 153
3) Русские маскарады XVIII - XIX вв 159
4) Бальная культура русской провинции 176
2. От истории к современности русского бала 183
Заключение 191
Библиографический список используемой литературы 198
Приложения 221
- Функция карнавализации. Маскарады и костюмированные балы
- Перчатки
- Французская кадриль
- Бальная культура русской провинции
Введение к работе
Актуальность темы, выбранной для настоящего диссертационного исследования, обусловлена значением бала в культуре России. На протяжении более чем двух веков танцевальный вечер являлся одной из главных составляющих отечественной социокультурной реальности, превратившейся в своеобразный знак времени и нашедший отражение в отечественном изобразительном искусстве, музыке и литературе.
Актуальность темы связана также с проблемой научной разработанности вопроса. В современной культурологии отсутствуют самостоятельные фундаментальные исследования, посвященные бальной культуре России XVIII - начала XX вв. Изображение балов как фрагментов русского быта встречается в трудах М.И. Пыляева, П.Н. Столпянского, С.Н. Шу-бинского, Н.К. Шильдера, А.С. Зарина, в периодических изданиях: "Северная пчела", "Санкт-Петербургские ведомости", "Петербургский листок", "Русская старина", "Русский архив", "Вестник Европы", "Всемирная иллюстрация" и др., однако, большинство этих публикаций носит по преимуществу описательных характер. Большой интерес представляет мемуарная литература, которая также может служить источником изучения проблемы. В воспоминаниях А.Т. Болотова, А. де Кюстипа, Н.И. Греча, СМ. Волконского, А.Ф. Тютчевой, А.О. Смирновой-Россет, В.А. Соллогуба, Н.А. Сушковой-Хвостовой, Е.А. Нарышкиной, А.П. Керн, братьев Булгаковых, а также в записках членов царской семьи сохранились интересные сведения о балах русского общества XVIII - начала XX вв. Однако попыток обобщить мемуарные материалы по бальной культуре этого периода не предпринималось. Наиболее близки к нашей проблематике работы Ю.М. Лотмана "Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства" и "Поэтика бытового поведения в русской культуре", где автор подробно освещает жизнь русского общества прошлых веков, его традиции и нравы. При этом, подробно описывая "грамматику" дворянского бала, показывая значимость этого феномена для культурной жизни страны, автор не ставит своей задачей проследить генезис и историю развития бальной культуры России XVIII - XX вв. С конца 90-х годов XX века бальная тема как самостоятельная проблема русской культуры стала привлекать к себе внимание отдельных исследователей. Так, одна из глав книги М. Ереминой "Роман с танцем", вышедшей в 1998 году, посвящена культуре балов, а в 1999 году появилось исследование О.Ю. Захаровой "История русских балов". Первая работа представляет собой добросовестную компиляцию, произведенную на основе выдержек из различных дореволюционных самоучителей бальных танцев и руководств по дирижированию танцевальными
вечерами. Односторонность второго исследования связана с тем, что его автор - историк по образованию - рассматривает бал лишь с исторической точки зрения. В обоих случаях не предпринимается попытка дать комплексную оценку бальной культуры, рассмотреть танцевальный вечер как специфический культурно-исторический феномен, своеобразный целостный и ценностный организм.
Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что в научной литературе отсутствует системный подход к изучению истории балов в России. Данные теоретической, публицистической и мемуарной литературы в определенной степени формируют наши представления о бальной культуре России XVIII - XX вв., однако, изучения этого явления до сих пор шло и по-прежнему продолжается преимущественно в историческом ключе. До настоящего времени практически не исследован танцевальный вечер как самостоятельное социальное и культурное явление. В диссертационном исследовании предпринята попытка предложить новый взгляд на историю русских балов, основанный на взаимосвязи бального этикета, бальных традиций и структуры балов условиям жизни общества в ту или иную эпоху.
Научная новизна. В диссертации впервые предложено комплексное ис-торико-культурологическое исследование бальной культуры России XVIII -начала XX вв. Кроме того, впервые обобщены материалы русской художественной литературы, отображающей русский бал. Это позволяет представить данный феномен как уникальный культурно-исторический комплекс.
Объектом данного диссертационного исследования является бал как феномен культуры.
Предмет исследования - русский бал и его национальные особенности; процесс формирования бальной культуры России, динамика развития и изменения русских балов в исторической перспективе во взаимосвязи с переменами в ментальности русского общества на протяжении XVIII - начала XX вв.
Настоящая диссертация, посвященная изучению генезиса, истории развития и специфических черт бала в контексте русской культуры XVIII-начала XX веков, ставит целью исследование русского бала XVIII - начала XX вв. как историко-культурного феномена, выявление его основных функций, оценку значения данного феномена для национальной культурной действительности на основе комплексного системного анализа опубликованных и архивных источников. Это определило следующие задачи исследования:
-
Выявить роль и место бальной культуры в жизни русского общества XVIII - начала XX вв.
-
Проследить эволюцию русской бальной культуры. Выяснить, какил( образом история балов соотносится с историей культуры нашеіі страны и как менялись их характеристики в процессе общекультур ного развития России с начала XVIII до начала XX веков.
-
Проанализировать различные виды русских балов в историческое перспективе.
-
Показать "грамматику" и "язык" бала, анализируя последовательность его частей и выделяя его устойчивые элементы.
-
Рассмотреть особенности бальной культуры в столицах и провинции.
-
Показать, как отражалась бальная культура в зеркале русской литературы.
7. Оценить современное значение русской бальной культуры.
Методологической основой диссертационного исследования послужили теоретические выводы в работах Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана, Н.А. Хренова, а также системная методология рассмотрения бала как культурно-исторического феномена во взаимодействии культурологического, эстетического и семиотического подходов. Объект и предмет исследования обусловили применение историко-сравнительного метода изучения при создании оігасательньїх моделей различных видов балов. Применение данного метода с привлечением широкого круга источников позволило хронологически точно воссоздать реальный процесс эволюции бальной культуры в России во всем многообразии событий и имен. Методы работы включают в себя использование системного подхода и метод исторического (ретроспективного) моделирования, позволяющий проследить структуру и эволюцию русских балов, исследовать бальную культуру России в развитии, с изменениями и противоречиями, возникающими в процессе ее формирования и становления. Принцип историзма позволяет рассмотреть становление и развитие русских балов в конкретно-исторических условиях и связях. Эмпирический метод - с опорой на обширный круг источников -дает возможность представить явление со всех сторон. Рассматривая изображение бальной культуры в русской литературе, применяются методы искусствоведческого анализа. Выявление особенностей бальной культуры в дагаамике времени, их анализ и сопоставление, подкрепление теоретических выводов документальными источниками - основное направление исследовательской работы.
Источниковедческая база. Основной базой для написания данной работы послужил значительный корпус источников:
описания бальных танцев и руководства для дирижирования ими,
приведенные в дореволюционных самоучителях салонных танцев.
статьи и заметки дореволюционных периодических изданий:
"Северная пчела", "Санкт-Петербургские ведомости", "Отечественные за
писки", "Петербургский листок", "Русская старина", "Русский архив",
"Вестник Европы", "Всемирная иллюстрация", "Московский телеграф",
"Мода", "Букег", "Столица и усадьба" и др.
широкий круг эпистолярных источников: семейная (письма членов императорской фамилии, членов семьи Булгаковых) и дружеская (письма А.С. Пушкина к друзьям> переписка;
мемуары (А.Т. Болотова, А. де Кюстина, Н.И. Греча, СМ. Волконского, А.Ф. Тютчевой, А.О. Смирновой-Россет, В.А. Соллогуба, Е.А. Суш-ковой-Хвостовой, Е.А. Нарышкиной, А.П. Керн и др.), позволяющие показать личностное отношение к описываемым событиям;
архивные источники из фондов РГИА: высочайшие повеления по придворному ведомству (Ф 466), камер-фурьерские журналы (Ф 516), документы из фондов церемониальной (Ф 473), гофмаршальской (Ф 476) частей, Петергофского дворцового управления (Ф 490), конторы двора наследника великого князя Александра Александровича (Ф 1339), дирекции императорских театров (Ф 497);
произведения классиков отечественной художественной литературы: А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.И. Куприна, Ф.М. Достоевского, А. Блока, Д.С. Мережковского, А. Белого, М. Булгакова и др.
в работе учтены исследования, посвященные быту России в разные периоды ее истории (А.Б. Зарина, С.А. Князькова, А.О. Корниловича, М.И...Пыляева, П.Н. Столпянского, С.Н. Шубинского, В. Михневича, М.М. Богословского, Н.И. Яковкиной, Ю.Л. Алянского).
, Ца защиту выносятся следующие положения: L Бал - полифункциональное явление культуры, способствовавшее трансформации русской культуры из средневековой в новоевропейскую.
, 2. Являясь одним из важных факторов развития художественно-эстетической культуры и общественной жизни России нового времени, бал представлял собой:
инструмент сигнификации социальных отношений и структуры российского общества, содействующий оптимизации коммуникативной системы;
способ презентации культурных ценностей различных сословий и организации эстетического пространства российской культуры;
символ определенной эпохи в истории России.
3. Бал - это актуальное достояние отечественной культуры, обретающее новую жизнь. Теоретическая значимость работы определяется тем, что настоящая диссертация является первым культурологическим, то есть целостным междисциплинарным и системным исследованием бала как феномена русской культуры.
Практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения диссертации могут быть использованы в историко-научных и историко-культурных исследованиях, а также при разработке учебных курсов по мировой художественной культуре, истории мировой и отечественной культуры, практике преподавания предметов гуманитарного цикла в общеобразовательной школе, включены в содержание специальных курсов по истории танца ХУШ-ХХ веков. Результаты исследования должны способствовать углублению представлений о месте балов в русской и мировой культуре. Кроме того, в связи с появившейся в последние годы тенденцией,к реставрации бальной культуры в современной России, материалы диссертации могут представлять определенный интерес для организаторов подобных танцевальных собраний и, в целом, способствовать духовному возрождению России.
Апробация работы и внедрение результатов в практику проводилось по ряду направлений, включающих:
опубликование результатов исследования в печати.
выступление на международных конференциях «Европейская культура XX века: панорама уходящего столетия» (3-5 ноября 1997 г.), «Культура и образование» (27-29 мая 1998 г.) и аспирантских семинарах «Танец: его смысл и назначение» (ноябрь 1998 г.) и «Русский бал как феномен культуры» (июнь 1999 г.).
обсуждение диссертации по месту ее выполнения на кафедре художественной культуры РГПУ им. АН. Герцена (сентябрь 1999 г.).
Структура. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиография включает 394 единицы литературы.
Функция карнавализации. Маскарады и костюмированные балы
Одной из основных архетипических функций бала следует считать его соци- ально-психологическую функцию карнавализации, означающую неизбывную потребность человека сбросить с себя бремя обыденных ролей и побыть иным. С функцией карнавализации тесно смыкается катартическая функция (термин Н.А. Хренова), выражающаяся в том, что балы, а в большей степени маскарады, которые характеризовались отменой действующих в обычное время норм этикета, призваны были предотвращать всплески отрицательных эмоций в реальной жизни. Как отмечает Ю.М. Лотман, маскарад играл роль ««организованной дезорганизации», запланированного и предусмотренного хаоса». [Лотман, 1994: 100] В маскараде включалось иное, маскарадное сознание: здесь, под личиной, было позволено всё: дамы могли фамильярно поинтриговать со знакомыми мужчинами, не стесняясь требований этикетного общения, здесь можно было разъяснить какое - либо недоразумение, открыть какую-либо тайну, здесь можно было вести себя развязно, на них сглаживались различия в званиях и чинах. Герой рассказа Н. Неверина «Маскарад» прекрасно говорит о назначении маскированного собрания:
«Маскарад верный источник правды; маска лучший проводник горькой истины или тайного чувства, которые не смеют или боятся показаться на глаза. Признание, мнения, просьбы, обвинения, все можно смело высказать под маской...
... Маскарад обнаруживает все тайные отношения людей, сближает состояния, доставляет неуловимый нигде случай к объяснениям...
... Приводит в ясность самые скрытые мнения людей о людях...
... Объясняет много непонятного для нас в обыкновенных сношениях лиц...» [Неверии, 1913:21]
В конце диалога он делает глубокомысленное заключение:
«... Наблюдатель может почерпнуть в маскараде весьма важные сведения для пользы Отечества». [Неверии, 1913: 21]
Маскированные балы предоставляли прекрасные возможности для флирта. По словам Е. Дукова, маскарады представляли собой «насыщенную аттрактивным началом зону интенсивного межличностного общения». [Дуков, 1996: 153] Необходимо отметить, что в отличие от костюмированных балов, которые также требовали специальных костюмов, не все маскарады сопровождались танцами. Там же, где танцы присутствовали, они не являлись «эпицентром» собрания - основным назначением подобных собраний был отдых от образа жизни, регламентированного той или иной социальной ролью, воссоздание различных душевных состояний участников вечера.
Можно установить прямые аналогии между маскарадами в дворянской культуре и традицией праздничного ряженья в традиционной культуре. Суть маскарада и ряженья идентична и состоит в противопоставлении праздничного и реального бытия, выхода человека за пределы своей сущности, попытка сделать себя неузнаваемым, изменить свой облик, обретение временной свободы в действиях.
На Руси традиция ряженья уходит корнями в языческие времена, и ее основы противоречат христианской эстетике, и расцениваются в ее понятиях как греховные. Отрицательное отношение служителей культа к ряженью объяснялось тем, что, надевая маску, участвовавшие в ряженье «теряли лицо» как в прямом, так и в 19 переносном смысле этого слова. «Надевая маску, человек как бы сбрасывал с себя человеческий облик», - отмечал В. Пропп. [Пропп, 1963: 118] Под маской ряженые ощущали вседозволенность, а порой предавались откровенному разгулу, отступая от всевозможных табу. (Интересен в этом отношении рассказ А.П. Чехова «Маска», в котором скрывающий свое лицо под маской миллионер Пятигоров, ведет себя откровенно вызывающе и получает в свой адрес реплику, напоминающую о потере им человеческого образа: «-Очевидно, этот самодур не понимает, что он не в хлеву!» [Чехов, т.2, 1954: 408]
Этим объясняется тот факт, что допетровская Русь не знала маскарадов в том классическом виде, какой они имели в других европейских странах. Впервые эти увеселения появились в России во времена правления Петра Первого как одна из возможных альтернатив ассамблеям в области организации досуга. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона дает следующее определение маскараду: «Маскарад (маскированный бал) - увеселительный бал, на котором все участники носят на лицах маски, а иногда и одеты в особые костюмы». [Брокгауз, Ефрон, т. 36, 1896: 715] В Европе они были неотъемлемой частью карнавального веселья, одним из наиболее любимых элементов праздника. Карнавал представлял собой полное противопоставление обыденной жизни и привлекал в свои ряды огромное количество людей. Объясняя популярность карнавалов, М.М. Бахтин писал: «Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и вне-государственный аспект мира, человека и человеческих отношений, они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили... Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь». [Бахтин, 1990: 10-13]
В России маскированные собрания впервые появляются при Петре Первом и продолжают оставаться одним из самых распространенных развлечений до середины XIX века. Маскарады петровских времен были далеки от маскированных балов прошлого века. Маскарады XVIII века часто представляли собой не костюмированные собрания в закрытых помещениях, а большие (порой многодневные) шествия на открытом воздухе, часто имевшие стержнем определенный сюжет и сценарий и обычно приуроченные каким-либо памятным датам или событиям государст 19 венного значения. Подобные аллегорические маскарады были близки театральным представлениям и подразумевали деление общества на участников процессий и зрителей. Особого расцвета такого типа «аллегорические» маскарады достигли при Екатерине Великой.
Важно отметить, что маскарады эпохи правления Петра несомненно отвечали духу времени: сама жизнь, переполненная заграничными нововведениями, вызванными реформами императора, представлялась людям того времени маскарадом. Во времена Петра Великого люди надевали одежду нового образца, словно маску; их новая светская жизнь представлялась им маскарадом, а он, в свою очередь, становился явлением реальной жизни.
После смерти Петра I широкое распространение получили «бессюжетные» маскарады, которые имели больше схожих черт с бальным собранием, чем с театрализованным действом. Они являлись прямыми потомками средневековых европейских карнавальных маскарадов, где не было разделения на зрителей и исполнителей. «Карнавал не созерцают, в нем живут, он всенароден. Пока идет карнавал, нет другой жизни, кроме карнавальной», - писал М.М. Бахтин. Подобными признаками обладал и русский маскарад XVIII века.
В 1 41 году, когда, продолжив «царство женщин» на русском престоле, российской императрицей стала дочь Петра I Елизавета, немецкое влияние сменилось французским, а одной из основных черт эпохи стала театрализация всех сторон жизни и примат в ней игрового элемента. Блестящие празднества, балы, маскарады, театрализованные постановки становятся неотъемлемой чертой культурной жизни России. Переодевание, игра облегчают проникновение чуждых русской действительности нравов, обычаев, культурных тенденций. Реальность и игра, идеально-утопическое и обыденное тесно переплетаются, перенимая характеристики друг друга. «Даже скептические иностранцы, называющие русских варварами, в XVIII веке единогласно признавали умение этих дикарей до обмана притворяться культурными. Эта игра в европейцев была так хороша, что даже теперь, с прошествием времени, она кажется нам почти действительной жизнью, а не бутафорской постановкой», - отмечал исследователь елизаветинской эпохи Н. Врангель, [цит. по Коваленко, 1997: 44]
Перчатки
Перчатки - предмет одежды, сшитый таким образом, чтобы закрывать в отдельности каждый палец на руке. Отсюда происходит и собственно русское слово -«перчатки» - «рукавки персчатые» (древнерус), т.е. рукавицы со всеми перстами (пальцами). В Европе этот элемент одежды стал важным модным аксессуаром уже в XVI веке. Они изготовлялись из сукна, кожи, бархата и парчи, украшали затейливой вышивкой и драгоценными камнями. С XVII века в моду стали входить женские и мужские перчатки с крагами - сужающимися к кисти раструбами. С момента появления этот элемент одежды помимо своего практического значения стал использоваться как социальный знак, маркируя представителей знати. Особо широкое распространение во всем мире перчатки получили в XIX веке, когда их практически не снимали в течение целого дня. Как отмечает P.M. Кирсанова, основным материалом в это время для них служила кожа различной выделки - «лайка, замша, шведская и датская кожа, позже фильдекос и фильдеперс, а для женщин - еще и кружево». [Кирсанова, 1995: 210]
Наибольшее распространение получили перчатки из лайки - кожи новорожденных козлят или ягнят. Они обладали большой эластичностью и, надетыми на руке, не вызывали морщинок. Особой славой обладали перчатки английской фирмы Дерби, которые по цене в несколько раз превосходили перчатки других фирм. Различались перчатки и по цвету. Мужчины обычно подбирали их под цвет фрака, на охоту - надевали из желтой кожи, к траурной одежде полагались перчатки черного цвета. Дамы предпочитали перчатки светлых тонов.
Следует отметить, что перчатки, как и веер, призваны были выполнять ещё одну важную функцию - скрывать дефекты тела. Медицина и косметология прошлых веков были далеки от высот, которых они достигли в XX веке, поэтому веер помогал скрыть несовершенство зубов, а перчатки - отсутствие безупречного маникюра.
Согласно бальному этикету, дамы появлялись на танцевальных собраниях в длинных белых шелковых перчатках выше локтя, кавалеры - в замшевых перчатках, если они были одеты в военную форму и в лайковых, если они были в штатском. Белая бальная перчатка приобретала важную функцию: скрывая морщины, изъяны, различный цвет кожи, она уравнивала молодость и старость, красоту и уродливость, стирала национальные различия - превращаясь в знак избранности и причисляя ее владельца к высшему свету. Т. Готье писал: «Под белой перчаткой цивилизации прячется, держа за руку княгиню или графиню, маленькая азиатская рука, привыкшая играть рукояткой кинжала, сжимая его своими нервными темными пальцами. И никому это не кажется удивительным. Да разве это не естественно, что магометанский принц танцует полонез в паре с православной высокородной санкт-петербургской дамой?! Не подданные ли они оба императора всея Руси?» [Готье, 1988: 119] Именно поэтому «неизбранные» старались тщательно копировать все атрибуты бала: надеть белую перчатку означало для них не только выполнить предписания этикета, но и приблизиться к кругу избранных. Описывая танцевальный вечер в пикантно известном танцевальном заведении К. Марцинкевича, Гарин 89 Михайловский пишет:
«Молодой человек на коротких ножках, в пиджаке, поспешно натягивал перчатки, топтался возле своей дамы и с волнением оглядывался по сторонам так озабоченно, точно от этой кадрили зависела вся его судьба». [Гарин-Михайловский, 1957: 66-67]
Для молодого человека, из приведенного выше отрывка, надеть перчатки оказалось важнее, чем явиться в «Марцинку» в пиджаке (что считалось нарушением этикета для настоящих балов). Белый цвет перчатки приобретал почти магическое значение, и дамы из небогатых семей, где не было возможности покупать новые перчатки к каждому балу, прибегали к разным хитростям, чтобы вернуть свежесть и белизну перчаткам. Например, существовал способ их отмачивания в бензине:
«Аня так же, как мать, могла из старого платья сделать новое, мыть в бензине перчатки, брать на прокат bijoux и так же, как мать умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно в восторг, глядеть печально и загадочно». [Чехов, т.8, 1956: 19]
«Он знал также, что полковые дамы по годам нося одно и то же «шикарное» платье, делая жалкие попытки обновлять его к особенно пышным вечерам, а перчатки чистят бензином». [Куприн, т.З, 1958: 384]
Публично надеть лайковые перчатки на руку было непросто, поэтому этикет предписывал надевать их дома и не снимать в течение всего вечера (в случае повреждения их можно было заменить на запасные). Оголять руки позволялось лишь во время ужина и за карточным столом. Нарушение бального этикета могло повлечь за собой осуждение общества и вызвать серьезные переживания у нарушившего бальные законы. В воспоминаниях В. Вересаева мы обнаруживаем любопытные эпизод, подтверждающий этот факт:
«Но увы! На руках моих были белые замшевые перчатки, которые сделали для меня веселье совершенно невозможным. Накануне я долго и старательно чистил их бензином. Они, пожалуй, были белые, но белизной какой-то подозрительной, с переливом в желтизну разных оттенков; на концах пальцев оставались сплющенные кончики, которые никак не хотели налезать на пальцы. Мне казалось, - все смотрят на мои перчатки и тайно смеются; перчатки эти лишали меня развязности, лишали разговора, я ухмылялся напряженно и глупо, говорил таким тоном, что никому не хотелось мне отвечать (бывает такой тон). Танцевал, как мешок на ножках! Какая мука!
И вдруг осияла меня мысль: дома у меня есть два рубля с лишним, лайковые перчатки стоят три рубля; девятый час; если съезжу домой на извозчике, то еще по 90 спею в магазин. И помчался на извозчике домой. Рассказал маме, умолил ее дать мне рубль взаймы... Купил чудесные белые лайковые перчатки. Приехал назад. Вошел в бальную залу. Перчатки - изящные, ослепительно белые, плотно охватывают всю кисть и каждый палец. И как будто волшебство случилось: вдруг я стал приятно-развязан, остроумен, жив, в танцах явилась грация, в приглашении дам -смелость и уверенность. И началось веселье». [Вересаев В.В., 1927: 141]
Подобная ситуация описана Л.Н. Толстым в «Детстве», но драматизм происходящего усиливается тем, что главным действующим лицом здесь выступает десятилетний мальчик. Этикет был настолько строг, что для маленького героя появление без перчаток даже на домашнем детском танцевальном вечере представлялось невозможным, превращаясь в подлинную трагедию и вызывая сильные переживания.
Французская кадриль
Родиной этого контрданса считается Англия, из которой танец попал во Францию в начале XVIII века. Французы не только изменили характер этого танца, но и дали ему свое название, не забыв при этом прибавить слово «французская». Эволюцию танца хорошо описал Л.Г. Халиф в книге «Французская кадриль»:
«Степенные и флегматичные англичане создали себе именно такой спокойный и величавый танец, который и соответствует их характеру и наклонностям. Солидные, плавные ходы и фигуры, обращение с дамами, полное достоинства и грации, -соответствуют строго уравновешенному темпераменту той народности, среди которой возник этот танец. Но зато французы, переняв у англичан их кадриль, переняли ее по своему вкусу. Они по характеру любят движение, оживление, веселость - и вот английский контрданс, перешедший в новую страну, у французов принимает совершенно иную форму, приобретая навсегда название «французская кадриль»». [Халиф, 1896:5]
В начале XIX века французская кадриль была одним из самых распространенных танцев на балу - за один вечер ее танцевали несколько раз. Она являлась символом хорошего общества, картиной обоюдной предупредительности дам и кавалеров. Немного чопорная и строгая, она отдаленно напоминала менуэт прошлых веков. В популярном самоучителе салонных танцев М. Петрова так характеризовала этот контрданс:
«... этот милый танец есть в миниатюре изображение модного света, где люди сходятся, знакомятся, щеголяют остроумием, где красота и грация царят во всей силе, где каждый занят, не делая, впрочем, никакого дела, где завязываются связи, где узнаются маленькие светские сплетни, где все дышит суетой, весельем и где часто неожиданно приподнимается само собою светская маска общественной воздержанности». [Петрова, 1883: 31]
Кроме того, французская кадриль считалась «серьезным», этикетным танцем. Подобный характер танца задавал определенный стиль разговоров: так же, как и при исполнении полонеза, романтические беседы здесь были неуместны. Именно поэтому, танцующая с Вронским Кити не ждала от кадрили сердечных разговоров:
«После вальса Кити подошла к матери и едва успела сказать несколько слов с Норд-стон, как Вронский уже пришел за ней для первой кадрили. Во время кадрили ничего значительного не было сказано, шел прерывистый разговор то о Корсунских, муже и жене, которых он очень забавно описывал, как милых сорокалетних детей, то о будущем общественном театре, и только один раз затронул ее за живое, когда он спросил о Левине, тут ли он, и прибавил, что он очень понравился ему. Но Кити и не ожидала большего от кадрили». [Толстой Л.Н., т.8, 1963: 99]
Началу танца предшествовал ритурнель (8-16 тактов), под звуки которого участвующие в кадрили дамы и кавалеры выстраивались в каре по четыре или восемь пар, которые назывались визави и контр-визави:
«Музыка проиграла ритурнель французской кадрили, и какой-то офицер стал перед графиней в немом ожидании... Графиня подала руку кавалеру и рассеянно повела его в ту кадриль, которая составилась недалеко от входа в залу... Он что-то повторял ей: «Наш визави, наш визави», - только этого, кажется, она и не слыхала». [Павлов, 1988: 124]
«Внизу скрипка заиграла ритурнель, доносились звуки рога. Эмма спустилась по лестнице, еле сдерживаясь, чтобы не побежать. Начиналась кадриль». [Флобер, 1999: 63]
«...танцуя последнюю кадриль с одним из скучных юношей, которому нельзя было отказать, ей случилось быть vis-a-vis с Вронским и Анной». [Толстой, т.8, 1963: 99]
«- Велин, возьми, пожалуйста, даму на следующую кадриль: у нас не достает четвертой пары!» - с суетливостью сказал кто-то молодому человеку во фраке. [Павлов, 1832: 35]
«Скрипки и контрабасы в передней заиграли первую фигуру кадрили на мотивы «Прекрасной Елены»... Дирижер закричал: - Commencez! Мы поднялись и двинулись навстречу нашим визави». [Вересаев, 1927: 168]
В конце XVIII века кадриль состояла из пяти фигур, которые носили весьма экстравагантные названия: Le Pantalon ("штаны"), Ete ("лето"), La Poule ("курица"), La Trenis, La Pastourelle ("пастораль"). Перед началом каждой фигуры оркестр проигрывал восемь тактов интродукции. Пятая фигура кадрили, в которой кавалер танцевал соло, считалась кульминацией танца. В 1800 году танцмейстер Трение сочинил еще одну фигуру, которая приобрела его имя. Французская кадриль начала прошлого века представляла собой весьма сложный с хореографической точки зрения танец, требовавший немалого мастерства. Фигуры танца строились на таких трудных хореографических движениях, как chasse, assemble, entrechat. Овладение этими движениями подразумевало длительное обучение, упорство и настойчивость.
Французская кадриль являлась основой придворного бала. На некоторых балах для членов императорской семьи все веселье сводилось исключительно к исполнению контрдансов. Описывая танцы на придворном балу А. де Кюстин пишет: «Танцевали беспрерывно полонезы, вальсы и какие-то контрдансы, именуемые на русско-французском наречии кадрилью». [Кюстин де , 1990: 123] На одном из таких придворных балов произошла первая встреча дочери поэта А.Ф. Тютчевой с будущим императором Александром II:
«Побеседовав немного со мною, цесаревна вышла из комнаты и вскоре вернулась со своим мужем, наследником цесаревичем, которому она меня представила. Я уже видела великого князя на одном балу, где танцевала кадриль vis-a-vis с ним, и он мне тогда очень не понравился, - впечатление, очевидно, обоюдное, так как уже в то время шла речь о том, чтобы назначить меня фрейлиной к цесаревне, но во время этой кадрили внешность моя не понравилась великому князю, и дело на том остановилось». [Тютчева, 1990: 32]
Бальная культура русской провинции
В конце XVIII века происходит разделение страны на столичные и провинциальные города. Под понятие «провинциальные» подпадают все города за исключениєм европейского Петербурга и первопрестольной Москвы. Надо, однако, отметить, что границы понятия «провинция» были достаточно условными и размытыми: для жителя Петербурга конца XVIII - начала XX веков провинцией была Москва, а для иностранцев провинцией представлялся Петербург, который подражал европейским столицам, «перенимая парижские моды, английские манеры, голландские ремесла и польское красноречье» [Сизинцева, 1993: 32], не осознавая, что вторич-ность является один из признаков провинциальности. Московское общество состояло преимущественно из зажиточных, независимых дворян, которые не гнались за карьерой. Удаленность от двора налагала отпечаток провинциализма: здесь больше почитали семейные отношения и меньше думали о политике. Новая и старая столицы породили различные типы городского дворянства: активного, целеустремленного, в совершенстве владеющего правилами этикета, не останавливающегося ни перед чем и готового перешагнуть через любого человека, «деланного» петербуржца и демократичного, «естественного» москвича. Любимая героиня Л.Н. Толстого - Наташа Ростова - типичная москвичка - естественная, простая, наивная. Именно эти качества, так сильно выделявшие Наташу среди холодных петербургских львиц, поразили и пленили князя Андрея на балу в доме екатерининского вельможи:
«Князь Андрей, как все люди, выросшие в свете, любил встречать в свете то, что не имело на себе общего светского отпечатка. И такова была Наташа, с ее удивлением, радостью, и робостью, и даже ошибками во французском языке... «...Ростова очень мила. Что-то в ней есть свежее, особенное, не петербургское, отличающее ее»». [Толстой Л.Н., т.5, 1963:228-230]
Именно поэтому за невестами нередко ездили в Первопрестольную: «Москва славилась невестами, как Вязьма пряниками». Однако все невесты мечтали о петербургских женихах. Н.Ф. Павлов в рассказе «Московский бал» писал: «Кавалеры у нас не блистательны: что делать? Столица честолюбия берет цветущих юношей, оставляя старого да малого нашей непричудливой Москве, столице отставки». [Павлов, 1832: 33] Об этом же упоминает и Б.Н. Чичерин, описывая московскую светскую жизнь середины XIX века: «Эта зима была исключительно посвящена удовольствиям. Кроме товарищеского круга, я разом окунулся и в московский большой свет. Вступить в него было нетрудно. Он всегда страдал недостатком мужчин, которые отвлекались обыкновенно службою в Петербурге, а потому всякий благовоспитанный молодой человек принимался с распростертыми объятиями». [Чичерин, 1991: 68] Различие между Москвой и Петербургом ощущалось и в проведении балов: в Петербурге жили признанные «львы» и «львицы» паркета, новая столица являлась законодательницей бальной моды; московские же балы отличала простота нравов. В книге «Москва в ее прошлом и настоящем» приводится любопытное описание одного московского бала начала XIX века: «Москва умела оставаться Москвой даже и на светском балу, внося в это европейское удовольствие нечто совершенно не вяжущееся с нашим представлением о бале. М.Н. Загоскин рассказывает, как он со своим знакомым, будучи на балу в среднем дворянском доме, прошел вторую гостиную и остановился в дверях небольшого покоя, который, вероятно, по случаю бала, превратился из спальни в приемную комнату. Посреди этой комнаты стоял длинный стол, покрытый разными галантерейными вещами. Золотые колечки, сережки, запонки, цепочки, булавки и всякие другие блестящие безделушки разложены были весьма красиво во всю длину стола, накрытого красным сукном. За столом сидел старик с напудренной головой в черном фраке и шитом разными шелками атласном камзоле. Наружность этого старика была весьма приятная и, судя по его благородной и даже несколько аристократической физиономии, трудно было отгадать, каким образом он мог попасть за этот прилавок. Да, прилавок, так как он продал при нас двум дамам, одной - золотое колечко с бирюзой, а другой -небольшое черепаховое опахало с золотою насечкой; третья барышня, лет семнадцати, подошла к этому прилавку, вынула из ушей свои сережки и сказала: «Вот, возьмите! Маменька позволила мне променять мои серьги. Только, воля ваша, вы много взяли придачи; право, десять рублей много!» - «Ну, вот еще много!» - прервал купец, - «да твои сережки и пяти рублей не стоят!» «Ах, что вы, князь!» - возразила барышня, - «да я за них 25 рублей заплатила!»
«Князь!» - повторил я шепотом. - «Да», - сказал мне на ухо приятель, - «это отставной бригадир князь N. Он промотал 4 тысячи душ наследственного имения и теперь, видишь, чем промышляет. Ты будешь часто встречать его сиятельство с этим же самым подвижным магазином; с некоторого времени он сделался почти необходимой принадлежностью всех балов»». [Князьков, 1911: 41-42]
Часто на московских балах этой поры можно было наблюдать любопытное явление - в перерывах между салонными танцами, а иногда и в процессе их, появлялись шуты, поющие непристойные куплеты и пристающие к танцующим. Шуты доставляли явное удовольствие москвичам, которые считали их местной достопримечательностью; у приезжих из других городов они вызывали лишь недоумение, заставляя вспоминать петровские ассамблеи. Не меньше удивления у гостей Первопрестольной вызывало знаменитое московское самодурство. Некоторые дворяне заканчивали свои балы тем, что, встав посередине бальной залы, кричали: «Heraus!» («Вон!») или трубили «ретираду» - военный сигнал отступления. Однако подобные выходки не только не пугали, а, наоборот, приносили удовольствие москвичам. Естественно, что встретить подобные вольности в Петербурге было невозможно.
Помимо соревнования Москвы и Петербурга, мы в праве говорить о «множественности» столиц: небольшие уездные города могли быть «столицами» для провинциальной округи. Одной из таких провинциальных «столиц» был в XIX веке Нижний Новгород. В портовых городах - Одессе, Архангельске - где наблюдались контакты с западной Европой, вторжение «столичной» культуры также шло ускоренными темпами.
Хотя слово «провинциальный» в значении «захолустный», «уездный» начинает использоваться только с начала XIX века, а в XVIII веке оно не имеет еще отрицательной коннотации и безоценочно обозначает лишь отношение к определенной административной единице (провинция как административная единица просуществовала 55 лет: с 1719 по 1775 гг.), в реальности «столичная жизнь» уже в конце XVIII века сильно отличается от жизни прочих городов страны. Бытовое поведение провинциального дворянина было менее ритуализировано, чем в Москве и Петербурге. Хотя естественное поведение сохранялось преимущественно при дружеском, неформальном общении, вне семейного круга рисунок общественного поведения резко менялся. Л.Н. Вдовина отмечает, что с конца XVIII века происходит усиление регламентации и ритуализации жизни как в столицах, так и в провинции, «что вело к выработке и усвоению новых норм и стереотипов в поведении дворян». [Вдовина, 1993: 45] Так, например, был выработан торжественный ритуал с целой программой праздничных зрелищ (бал, театр, фейерверк), которым обычно обставлялись открытия наместничеств. Непременными атрибутами и ритуальными действиями подобных мероприятий были символический трон императора, торжественная речь наместника, обращение к портрету правителя. При повышении семиотичности поведения языку общения надо было учиться. Большинство провинциальных дворян только постигали науку светского этикета. Праздники, вечера, балы призваны были научить правильно одеваться, общаться, вести себя в обществе. Правда, плоды этого обучения не всегда были ощутимы сразу, и на столичных жителей производили угнетающее впечатление. «Все с претензиями, крайне смешными. У них изысканные, но нелепые туалеты, странные разговоры, манеры, как у кухарок, и ни у одной нет порядочного лица»,- такими представлялись тамбовские дворянки в 1812 году москвичке М.А. Волковой, [цит. по Вдовиной, 1993: 45]