Авторское самосознание английских поэтов и художников эпохи Просвещения в контексте европейской культуры XVIII века Кирюшкина Виктория Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Авторское самосознание в системе культуры 79

1.1. Понятие и феномен авторского самосознания 79

1.2. Авторское сознание в истории культуры: основные концепции творчества и их взаимодействие 86

1.3. Категории авторского самосознания английских писателей и художников XVIII века 115

Глава 2. «Разум» в авторском самосознании английских просветителей 124

2.1. Правила и разум: ограничение и свобода в авторском самосознании классицистов 124

2.2. Семантическое поле понятия reason в авторском самосознании английских просветителей 135

Глава 3. Роль концепта «энтузиазм» в авторском самосознании английских просветителей 151

3.1. Реформа энтузиазма в эстетической мысли английского Просвещения 153

3.2. «Новый энтузиазм» Энтони Эшли Шефтсбери 164

3.3. Природа поэтического вымысла в понимании Александра Поупа и концепция истинного энтузиазма 174

3.4. Концепт «воображение» в контексте просветительской трактовки поэтического вдохновения 177

Глава 4. «Гений» в авторском самосознании английских просветителей 181

4.1. Трансформация концепта «гений» в авторском сознании английского Просвещения: от Драйдена до Джонсона 181

4.2. Гомер и Шекспир в авторском пантеоне Просвещения: трактовка гениальности по Александру Поупу 215

4.3. Воспитание авторского сознания художника в «Речах» Джошуа Рейнолдса 239

Глава 5. Развитие идейного потенциала авторского самосознания просветителей в романтической трактовке темы «гений и безумие» 256

5.1. Разум и безумие в авторском самосознании романтиков 256

5.2. «Furor poeticus»: интерпретация платоновского образа исступленного поэта в авторском самосознании романтиков 288

5.3. Тассо в авторском пантеоне романтиков: образ безумного поэта 300

Заключение 314

Библиографический список 321

• Авторское сознание в истории культуры: основные концепции творчества и их взаимодействие
• «Новый энтузиазм» Энтони Эшли Шефтсбери
• Воспитание авторского сознания художника в «Речах» Джошуа Рейнолдса
• Тассо в авторском пантеоне романтиков: образ безумного поэта

Введение к работе

Актуальность темы определяется необходимостью научного
осмысления авторского самосознания как явления культуры. Авторское
самосознание в современной культуре своей неоднородностью помогает
понять сложный характер его исторических форм. Сегодня кризис
авторского самосознания проявляется не только в постмодернистской
«утрате автора», но и в своей внутренней противоречивости: Р. Барт и
М. Фуко заявляют об отсутствии автора и тут же сами превращаются в
«икону автора», оформляющую новые наслоения дискурса.

Постмодернистская «смерть автора» – знак глубочайшего разочарования в авторстве, в возможности осуществления автора, погребенного под спудом дискурса. Историческая культурология свидетельствует о том, что эта ситуация не уникальна, а представляет собой реализацию определенных закономерностей культурно-исторического процесса. В истории культуры периодически наблюдается проявление аналогичных эмансипационных интеллектуальных движений, нацеленных на снижение роли традиции, на высвобождение личностного «Я» автора. Подобный опыт обнаруживается и в европейской культуре XVIII века.

В той же степени как наблюдение за современным авторским самосознанием готовит нас принять всю сложность и неоднозначность его исторических форм, изучение последних необходимо, чтобы понять самих себя. Осмысление процессов, наблюдаемых как в теоретической рефлексии, так и в практике современного искусства, требует осознания того исторического пути, который прошло авторское самосознание. В этом отношении обращение к европейской культуре XVIII века совершенно закономерно. Ведь именно в это время рождается современное понимание автора как субъекта творческой деятельности. Тот Автор, которого потеряли Р. Барт и М. Фуко в современной культуре, осмыслялся в просветительской Англии в концепции «природного (оригинального) гения», или «оригинального автора». Гомер и Шекспир обретают ценность в глазах просветителей как авторы, за которыми стоит не традиция, а лишь – Природа. В просветительском осмыслении авторства можно разглядеть ростки не только успехов, которые ждут европейскую культуру, но и проблем, с которыми она столкнется. Путь от автора, творческая сила которого видится в том, что он включен в мир, к художнику, обнаружившему свой потенциал в том, что он включает мир в себя, был пройден европейской культурой в течение долгого XVIII века.

Свобода и субъективизм в творчестве, ставшие идолами современной культуры, превратились и в ее проблемы. Изучение исторического пути, который привел авторское самосознание к современному его состоянию, и XVIII века как важного этапа этого процесса, необходимо для объективного понимания многих проблем современной культуры. Концепцию «оригинального автора», поиск баланса между ограничениями

правил искусства и свободой в творчестве поэтов и художников эпохи классицизма, психологию творчества, разработанную практиками и теоретиками искусства XVIII века, следует воспринимать как важнейший исторический опыт для современного общества и его культуры. Особенно продуктивным в этом отношении должно стать обладающее необходимой междисциплинарной методологией культурологическое исследование проблемы авторского самосознания.

Несмотря на то, что еще в начале 1980-х годов Р. Портер настойчиво
опровергал расхожее среди исследователей мнение, что «...Просвещение
не расцвело до декады Вольтеровской славы в 1740 году», и утверждал
«особую роль» английского Просвещения как начала во многих областях
мысли (свободомыслие, эмпиризм, утилитаризм), тенденция

недооценивать роль английских просветителей в общеевропейском культурном процессе прослеживается и в современной научной литературе. Для преодоления этой тенденции сделано немало, но все же недостаточно. Сознание, в том числе и авторское самосознание, английских просветителей как первопроходцев в формировании просветительского мировоззрения создавало условия для постоянного поиска новых концептов или новых коннотаций старых понятий, которые в дальнейшем получат свое развитие в культуре Европы и Америки. Культура английского Просвещения особенно ярко предстает постоянно творимым ландшафтом, где одни образы и идеи, возникая, уходят в небытие, другие становятся формами новой культуры, нового авторского сознания. Так обстояло дело с понятием «энтузиазм», которое постепенно вытесняется концептом «вдохновение», но оставляет в наследство ряд идей, разработанных в рамках энтузиастического дискурса. Понятие «гений» постепенно занимает особое место, наполняясь новым содержанием, сначала в авторском самосознании английских поэтов, а затем в эстетических концепциях английских и европейских философов. Данное исследование ориентировано на переоценку роли английской эстетической мысли в европейской культуре XVIII века.

Хронологические рамки работы двойственны. Авторское самосознание писателей и художников рассматривается в границах существования в Англии «классического» периода просветительской культуры – с начала до середины XVIII столетия (Дж.Г.А. Покок). Но «долгий XVIII век», позволяющий показать перспективу, открытую просветителями новому европейскому авторству, также определяет материал исследования. Обращение к различным явлениям европейской культуры XVIII века побуждает современных ученых выходить за границы календарного века (Э. Хобсбаум, Г. Мэй, К. Роусон, А. Ананьева). В нашем случае «долгий восемнадцатый» начинается с критических сочинений Дж. Драйдена (прежде всего «О драматической поэзии», впервые опубликованной в 1668 г.) и завершается первыми десятилетиями века девятнадцатого, когда были написаны «Литературная

биография» С.T. Колриджа, «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра и «Защита поэзии» П.Б. Шелли. Культурологический характер исследования предполагает присутствие в работе еще более широкого исторического контекста. Предшествующая XVIII столетию европейская традиция осмысления природы творчества, его истоков от Античности до Нового времени рассматривается в качестве основных концепций творчества, обусловливающих развитие авторского самосознания в европейской культуре.

Степень изученности темы. Преимущество исследовательской позиции культуролога в том, что, находясь в контексте знаний, наработанных филологами, искусствоведами, историками и философами, и пользуясь их плодами, он «дисциплинарно» свободен и имеет возможность сбросить методологический и теоретический груз, который сочтет излишним при разработке своей темы. Для того чтобы воспользоваться этим преимуществом, необходимо обозначить основные школы и направления гуманитарного знания, которые так или иначе подходили к интересующей проблематике, и определить свое место среди них.

Проблема автора в исследованиях культуры. Сознание художника стало объектом изучения в рамках различных наук примерно в одно и то же время. В преддверии XX века психоанализ, философия, историческая наука объявили поворот к человеку, к его внутреннему миру. В. Дильтей переориентировал исследования на индивидуальный внутренний мир художника. О том, какое общее значение имела такая трансформация, свидетельствует тот факт, что философы различных направлений – экзистенциализма, философской герменевтики, феноменологии – так или иначе отталкивались от идей В. Дильтея. Размышления З. Фрейда и К.Г. Юнга о сознании художника через призму психоанализа предпослали многочисленные удачи и неудачи в гуманитаристике XX столетия. Л. Февр (французская школа анналов) выбирает темой своих работ сознание писателей. Но, несмотря на все усилия авторов XX века, сознание так и остается «загвоздкой Вселенной». Подобным образом обозначил эту проблему еще А. Шопенгауэр, для которого сознание гения – та область, где мир и представление о нем совпадают.

Литературоведение XX столетия во многом оформлялось поиском автора – его «образа», его «точки зрения», его «мировоззрения» – с целью лучшего понимания того «сообщения», которое несет текст. Пожалуй, наиболее ценное открытие XX века заключается в понимании, что не только автор создает произведение, но и оно создает автора (М.М. Бахтин). В течение XX века постепенно автор, понимаемый в XVIII–XIX веках как Создатель, родитель своего произведения лишается своих демиургических функций.

Получают развитие подчас самые противоположные трактовки автора, но объединенные одной идеей – личность становится автором только в своем произведении и вне его таковым не является. В марксистском литературоведении (В.Ф. Переверзев) автор трактуется как

инструмент проявления социального бытия в искусстве, а Г. Вёльфлин видит в творчестве, прежде всего, определенные исторические формы мировосприятия, художественный стиль эпохи. О. Вальцель, Р. Якобсон, В. Шкловский переориентируют исследование с изучения автора на анализ текста с точки зрения художественных форм, в нем реализующихся. Литературоведение ищет способ не потерять автора из поля своего зрения в его дифференцированном рассмотрении (М. Бахтин, Ю. Тынянов, Л. Шпитцер). Но среди ипостасей автора постепенно выделяется главная. Автор рассматривается как «литературная личность», как «функция литературной эволюции», «персонификация определенного способа деятельности художника» или как «образ автора». В 70–80-е годы XX века литературоведение отрабатывает приемы обнаружения сознания автора в структурах его сочинений (Ю.К. Щеглов и А.К. Жолковский). Эти схемы вытесняют эмпирическое «Я» автора из литературоведческих и поэтологических исследований.

Дальнейшее развитие структурализма приводит к

постструктуралистским практикам обнаружения в тексте дискурса,
присутствия читательского сознания, но только не сознания самого автора
(Ж. Деррида). Автору нет места в новом постмодернистском

мировоззрении, его сознание трактуется как вторичный фактор, а потому никому не интересно. Путь пройден до конца. Культура в очередной раз оказалась у края пропасти и ищет тех форм мировосприятия, с которыми можно было бы дальше жить. Возвращение автору его значимости – одна из задач современной культуры.

Отдельное направление в изучении феномена авторства в истории Нового времени образуют многочисленные исследования, часто основанные на синтезе исторической антропологии и постмодернистских концепций и посвященные социокультурному и социально-правовому его аспектам – рождению профессионального авторства, генезису права собственности автора на свое произведение, возникновению и развитию идеологических, социальных, правовых предпосылок интеллектуальной собственности (А. Коллинз, М. Фуко, П. Бенишу, Р. Шартье, М. Роуз, Д. Кресси, Р. Дарнтон, Л. Алябьева, Э. Беннет).

Изучение истории авторства, авторского самосознания – симптом
возвращающего доверия к автору, желание услышать его собственный
голос. Два последних десятилетия наблюдается появление новых
исследований, посвященных проблеме автора в истории культуры. Прежде
всего выделяется отечественная традиция осмысления авторства на
материале средневековой литературы. Традиция, заложенная в трудах
М.И. Стеблин-Каменского, А.Я. Гуревича, получила сегодня свое развитие
на материале древнерусской литературы (труды Е.Л. Конявской,
А.А. Юдина) и иконописной традиции (М.А. Лидова,

А.С. Преображенский), а также на текстах русской литературы путешествий конца XVIII – первой половины XIX века (А. Шёнле).

В литературоведении XX века понятие авторского сознания (реже –
самосознания) преимущественно означает собственно «сознание автора»,
его мировоззрение. Принципиально иная трактовка авторского

самосознания (осмысление личностью себя как автора) встречается у С.С. Аверинцева в его анализе античной литературы, у И.С. Чичурова при рассмотрении византийской исторической литературы IV–IX веков, в работах Е.Л. Конявской об авторстве в древнерусской книжной традиции, у Л.М. Баткина в статье о Петрарке.

По методологии наиболее близки диссертационной работе статья Л.М. Баткина, в которой рассматривается авторское сознание Петрарки в связи с новыми характеристиками его личностного самосознания; исследования А. Шёнле (понятие авторской личности (authorial persona), симптомом развития которой объявляется освоение «вымысла» как ценности и литературного приема в текстах русской литературы путешествий конца XVIII – первой половины XIX в.); труды Д. фон Мюкке (анализ сложного взаимодействия эстетической мысли, проблем авторства и развития общественной сферы в германской культуре XVIII в. с применением аутентичных категорий, извлеченных из текстов эпохи). Развитие темы художественного сознания в связи с личностью автора на основе культурологической методологии обнаруживаем и в работах Т.И. Ерохиной. Понимание авторского самосознания как осмысление личностью себя в авторском качестве легло в основу трактовки этого понятия и реализуется на материале культуры английского Просвещения.

Безусловно, понимание фигуры автора в гуманитарных исследованиях
XX века было неоднозначным. Установка на интерпретацию как способ
познания стимулировал текстологические исследования, нередко

оставлявшие эмпирического автора, его сознание в тени. Рациональная мысль литературоведов, а следом и философов привела сначала к структурной трактовке автора (автор эмпирический и автор литературный), а затем к его дезактуализации в культурном дискурсе. Новые работы филологов и историков, обратившихся к проблеме авторства на конкретном историческом материале, свидетельствуют о возвращении автору его функции субъекта творчества. Изучение авторского самосознания – самое очевидное свидетельство этой тенденции.

Формирование концепции Просвещения как культурной системы. Политологи и философы, специалисты по современным цивилизационным процессам, пишут о «проекте Просвещения» (Ю. Хабермас) как продолжающем формировать мир сегодня. При этом просветители XVIII века нередко представляются «ответственными» за все негативные тенденции современной цивилизации (Э. Эндрю). В этой ситуации воссоздание сложного, неупрощенного облика исторического Просвещения –

лучший ответ, который может дать исследователь. Специалисты по культуре XVIII века нередко отвечают на подобные выпады в адрес Просвещения новыми исследованиями (В. Ферроне, Дж. Израэль).

На материале Просвещения продолжает развиваться потенциал,
заложенный концепцией «другой истории», разработанной французской
школой Анналов. «Другое Просвещение» – это гендерная история XVII –
XVIII веков (К. Гессе, Т.Л. Лабутина, Е.Дж. Клери, Н.С. Креленко,
Е.П. Зыкова, К.M. Фюрей, K.Дж. Хамертон); история Церкви, религиозных
сект, масонских лож (T. Гаррисон, Ю.Е. Милютин, Дж. Кент,

Дж.A. Мистри), колдовства (O. Дэвис); история медицинских

представлений в их взаимосвязи с базовыми ценностями

просветительского мировоззрения, с одной стороны, и повседневной
культурой – с другой (М. Фуко, A. Томсон, М. Канг); проблема безумия, ее
отражение в философской, эстетической мысли, религиозных и
медицинских практиках (М. Фуко, Р. Портер); и даже значение отходов в
жизни и культуре эпохи Просвещения (С. Джи). Тем не менее
доминирующим остается взгляд на культуру Просвещения через призму
социально-политической проблематики, а в эстетических,

литературоведческих и поэтологических трудах преобладает оценка эстетической мысли просветителей через систему классицистических категорий жанра и стиля.

Наиболее перспективное направление в изучении эпохи Просвещения демонстрирует итальянское издание «Мир Просвещения», авторы которого видят главным направлением современной историографии осмысление Просвещения как культурной системы (В. Ферроне, Д. Роше, 1998). В свое время и Ю.М. Лотман рассматривал Просвещение как «целостную модель определенного культурного периода» (Статьи по семиотике, 1992). Отличительная черта лучших современных работ по Просвещению – это стремление понимать и описывать эпоху как открытую систему культуры.

Рационализм традиционно рассматривается в качестве основной
характеристики просветительского мышления (Э. Кассирер, М. Хоркхаймер,
Т.В. Адорно, Ю. Хабермас, В. Шнайдерс). Однако современные

исследователи Просвещения выявляют проблемы в традиционной
интерпретации просветительского рационализма. Во-первых, идеи и
ценностные установки Просвещения не были доминантами массового
сознания европейцев. Во-вторых, рационализм – скорее, ригористический
идеал, а не сформировавшаяся черта сознания самих просветителей.
Очевидна связь просветительского рационализма с религиозными формами
мышления и культуры (Г. Мей, В. Ферроне, Эд. Девидсон).

Сверхчувственные идеалы христианской культуры трансформируются в идеалы эстетические, религиозная символика – в язык эстетизированных аллегорий, иерархичность и дуалистичность средневекового мышления

развивается в классификации искусства, где есть низкое и высокое в жанрах, стилях и т.д. Образ человека эпохи Просвещения реконструируется через такие важные для него категории, как «разум» и «чувство» (Н.А. Соловьева). Новой тенденцией как зарубежного, так и отечественного литературоведения стало обращение к религиозной поэзии XVII–XVIII веков (Е.Н. Нечаева, С.М. Фюрей, М.В. Строганова).

Просветительский рационализм породил немало исследовательских
интерпретаций его природы: скептицизм, критичность, материализм,
атеизм, антиклерикализм и иное. В контексте диссертационного
исследования обосновывается понимание в качестве основы

просветительского рационализма веры в абсолютное значение

рациональных законов, определяющих гармоничное существование всего
мира, Природы, личности и общества, искусства. Эта установка была
органична как религиозному, так и атеистическому сознанию, как
идеалистическому, так и материалистическому мировоззрению

просветителей. Разум и Природа для классического просветительского мировоззрения сущностно едины (Э. Кассирер, Г. Липольдт). Такое мировосприятие является основой авторского самосознания британских поэтов и художников первой половины XVIII века.

Концепты «гений» и «энтузиазм», широко представленные в
английских текстах XVIII века, долго оставались в тени внимания
исследователей к таким ключевым категориям классицистической
критики, как стиль, правила жанра, принцип трех единств, хороший вкус,
мера, порядок, подражание (Дж. Аткинс, В. Уимсетт и К. Бруккс,
П. Голбан). С 1960-х годов намечается тенденция отказа от упрощенных и
унифицированных характеристик классицистического наследия XVII–
XVIII веков, подчеркивается специфичная природа английского
классицизма (Дж. Уотсон, В.Г. Решетов, И.С. Нарский, О.Ю. Поляков).
Значение понятия «wit», важного для английской интеллектуальной
культуры, начиная с эпохи Возрождения, не раз становилось темой
специального исследования (Дж. Уильямсон, Р. Крапп, М. Голдберг,
У. Ирвинг, Т.Н. Красавченко, К. Биканова, А.В. Михайлов,

Л.В. Сидорченко, У. Эмпсон, Е.Н. Хукер).

Концепция вдохновения как в отечественных, так и в зарубежных исследованиях обычно рассматривается в контексте эстетических взглядов и творчества романтиков. В трудах по истории культуры XVIII столетия концепт энтузиазма обычно демонстрируется в проскриптивном дискурсе, в связи с острой критикой религиозного фанатизма, характерной для просветительской мысли (О. Элтон, М. Хейд, Дж. Хартман, К. Хоуз). М.Г. Абрамс намечает основную линию развития концептов гения и вдохновения в английской литературной критике XVII–XVIII веков. Но только с конца XX века появляются исследования, в которых понятие

энтузиазма рассматривается в контексте просветительской эстетики (Т. Кларк, Дж. Мей, Т. Кеймер, С. Эрон).

Внимание к трансформации концепта «гений» в истории европейской мысли традиционно отличает творчество немецких литературоведов (Э. Цильзель, Г. Вольф, Б. Марквардт, В. Шмидт-Денглер, Г. Петерс, Й. Шмидт). Изучение трактовки понятия «гений» в XVIII веке опирается в основном на французский материал (Г. Дикмен, К. Яффе, М. Фюмароли, Э. Джефферсон). Интерпретации понятия «гений» и идеи гениальности у английских авторов XVIII века рассматриваются в ряде исследований, посвященных истории английской эстетической мысли (К. Симосуури, Е.А. Первушина, С. Эрон). При этом явно проявляется недостаточное внимание исследователей к концепту «гений» в английской эстетической мысли эпохи Просвещения. Это исторически несправедливо, поскольку именно английские его интерпретации были использованы французской и немецкой эстетической мыслью второй половины XVIII века, повлияв на становление теории и практики романтического искусства.

Взаимосвязь творчества и безумия становится «личной» темой для многих художников, поэтов, мыслителей эпохи романтизма, оказываясь в центре их авторского самосознания. Попытки научного осмысления пересечения творческих способностей и безумия появляются очень рано (Ч. Ломброзо, В. Ланге-Эйхбаум). Безумие как проблема европейской культуры в связи с практиками надзора и контроля осмыслялась М. Фуко. Социальные и медицинские практики, связанные с феноменом безумия в Англии XVIII – начала XIX столетия (Т.Дж. Петерс и Д. Уилкинсон), проблема «гений и безумие» через призму «опиумных видений» в творчестве романтиков (М.Г. Абрамс), связь темы безумия с концептом «воображение» в новой эстетической мысли (Р. Портер, Ф. Бёрвик) – основные направления изучения данной проблемы в европейской культуре долгого XVIII века.

Понятие воображения, получившее развитие в авторском

самосознании английских писателей и художников долгого XVIII века, в исследовательской литературе традиционно рассматривается как феномен романтической эстетики (Е.В. Халтрин-Халтурина, Э.Л. Тувесон). В современной научной литературе заметна тенденция актуализации этого понятия в отношении британской эстетической мысли XVIII века (Т.Н. Красавченко, Т. Костелло, Дж. Дики, М.М. Абрамов).

Основные герои данного исследования – английские писатели и
художники XVIII столетия, их биографии, творчество, эстетические
взгляды – становились темой многих зарубежных и отечественных
научных изысканий. Наиболее изучены различные аспекты творчества
А. Поупа (М. Мэк, П. Роджерс). Эстетические взгляды поэта

анализировались на протяжении всего XX века (О. Уоррен, Л. Дамрош, Д. Файрер, Г. Вейнброт). Отечественные специалисты последовательно

отмечали своеобразие поуповского классицизма, тенденцию к снижению
нормативности как специфику английского классицизма

(Л. В. Сидорченко, И. Шайтанов, А.Л. Субботин, Е.А. Первушина,

Т.В. Щербакова). При этом внимание к эстетическим взглядам А. Поупа в последнее время отошло на задний план, уступив место анализу его поэзии в контексте политической борьбы, гендерных сюжетов, истории формирования книжного рынка и авторского права (П. Бейнс, Н. Голдсмит, Д. Фоксон, Дж. МакЛаверти). В такой ситуации анализ авторского самосознания А. Поупа представляется весьма своевременным.

Энтони Эшли Шефтсбери, мыслитель, писатель, знаток и покровитель искусства, в британской традиции и в европейской историографии до сегодняшнего дня изображается, прежде всего, как «моралист» (У. Олдермэн, Э. Тувесон, Т.С. Кук, М. Джилл). В контексте «моральной» философии Э.Э. Шефтсбери рассматривалась и концепция энтузиазма С. Грином. Начиная с 70–80-х годов XX столетия в историографии внимание к идеям Э.Э. Шефтсбери в области эстетики начинает конкурировать с его образом моралиста. Шефтсбери-виртуоз, знаток искусства, становится героем научных публикаций (Ал. В. Михайлов, Ф. Пакнадел, И. Уолдт, Ш. О’Коннел, Б. Шмидт-Хаберкамп). На наш взгляд, осознание глубинной цельности мировоззрения Э.Э. Шефтсбери – необходимая основа продуктивного осмысления его наследия.

Английский драматург, публицист Джозеф Аддисон, чрезвычайно почитаемый современниками, – приоритетный персонаж викторианской историографии (Т. Маколей). Достаточно рано появилась традиция связывать некоторые его идеи (о возвышенном и воображении, трактовка понятия новизны, апология Шекспира) с романтической эстетикой (Л.Э. Элиозефф, О.Ю. Поляков).

Эдвард Юнг – поэт, определяемый обычно как один из основателей сентиментализма (кладбищенской поэзии) и представитель эстетики предромантизма (Н.А. Соловьева, И.А. Тютюнник). Против модернизации эстетической концепции «оригинального творчества» Эд. Юнга выступают О. Мэтью, Б. Вермазен. Анализ «Рассуждений» с акцентом на понятия «гений», «энтузиазм», лексемы семантического поля рационального как ключевые концепты авторского самосознания позволит уточнить юнговское понимание оригинального творчества.

Среди основных героев данного исследования – два художника, ярко представляющие эстетическую теорию и практику в английской культуре XVIII века. Творчество У. Хогарта в исследовательской литературе рассматривается чаще всего в контексте социально-политической сатиры английского Просвещения (А.Е. Кроль, М.Ю. Герман, Д. Джерретт, П.Дж. Вухд). Эстетическим взглядам художника исследователи уделяют меньше внимания, часто подчеркивают антиклассицистический характер

ряда его идей (Р.Б. Бекетт, М.П. Алексеев). Эстетические взгляды Хогарта, его авторское самосознание, безусловно, заслуживают большего внимания.

Одной из проблем современного искусствоведения является идентификация творчества Дж. Рейнолдса с ведущими эстетическими направлениями XVIII века. В трудах различных исследователей Дж. Рейнолдс выступает то как классицист (Э. Гомбрих, Д. Маршалл, Р. Апхауз, Р. Мюррей), то как представитель «постпросветительской эстетики» (Дж. Махони), то в качестве выразителя идей предромантизма (О. Сайворс). Специалисты часто подчеркивают противоречивость его эстетических суждений (Г. Липольдт, К. Бахман). Думается, что анализ авторского самосознания на материале «Речей» Дж. Рейнолдса позволит уточнить его позицию по отношению как к классицизму, так и к новым трактовкам творчества.

Медленно, но верно английское Просвещение, английский

классицизм, англосаксонская эстетическая теория выходят из тени. Приращение новых знаний по этому периоду истории британской культуры происходит как в зарубежных, так и в отечественных исследованиях. При этом сохраняются определенные проблемы в этой области современного знания.

Во-первых, отмеченная дезактуализация автора, подготовленная развитием научной гуманитарной мысли XX века, стала одной из проблем современной культуры и должна быть преодолена новыми исследованиями феномена авторства.

Во-вторых, акцент на социально-политическую проблематику в сочинениях английских просветителей продолжает доминировать в исторических исследованиях. Этому может быть противопоставлено осмысление Просвещения как культурной системы, развивающееся в современной историографии. Новое направление исследований должно быть продолжено в культурологии на основании концепции культуры как открытой системы.

В-третьих, сохраняется тенденция недооценивать оригинальность и идейный потенциал эстетической мысли английского Просвещения. Анализ английского классицизма при помощи категории авторского самосознания позволяет уточнить его значение для европейской культуры.

В-четвертых, нуждается в ревизии традиционная интерпретация
просветительского рационализма. Необходимые уточнения о природе
этого явления позволяет сделать культурологическое исследование
авторского самосознания просветителей, предоставляя материал,

подтверждающий справедливость толкования рациональной природы просветительского сознания, обнаруживаемого у Э. Кассирера.

В-пятых, оценка эстетической мысли просветителей через призму классицистических категорий жанра и стиля продолжает доминировать в литературоведческих работах, в трудах по эстетике и поэтике этого

периода, оставляя в тени исследовательского внимания концепты «гений», «вдохновение», «воображение». По-иному оценить значение этих категорий для просветительской эстетики позволяет культурологический анализ авторского самосознания английских просветителей.

В-шестых, приходится констатировать отсутствие специальных научных работ, посвященных исследованию авторского самосознания творческой личности в культуре английского Просвещения.

Итак, изучение авторского самосознания английских писателей и
художников эпохи Просвещения позволяет развить несколько

малоизученных сюжетов в истории британской эстетической мысли: уточнить природу просветительского рационализма в сознании английских классицистов; проследить оформление и трансформацию концепта «гений» в эстетической мысли английского Просвещения; рассмотреть положительную трактовку энтузиазма, развитую в эстетических концепциях британских авторов первой половины XVIII века. Приоритетное внимание к эстетическим суждениям не теоретиков, а практиков искусства – писателей и художников – позволяет увидеть рождение новых идей и категорий, которые позже оформятся в философские концепции.

Расширение хронологических границ исследования позволяет показать преломление европейской традиции в сложной и самобытной культуре английского Просвещения. Обращение к эстетической мысли романтиков дает возможность оценить исторический потенциал авторского самосознания английских просветителей.

В связи с изложенным цель данного исследования – выявить специфичность авторского самосознания творческой личности в культуре английского Просвещения, определить его значение в европейской культуре долгого XVIII века. Достижение этой цели предполагает решение ряда задач:

1. Культурологическая концептуализация категории авторского самосознания.

2. Формулировка основных концепций творчества, описывающих теоретические предпосылки для формирования и развития авторского самосознания в истории европейской культуры от Античности до Нового времени.

3. Составление тезауруса авторского самосознания на основе критических текстов английских поэтов и художников эпохи Просвещения:

– выявление ключевых слов в высказываниях автора о природе творчества и роли автора в творческом процессе;

– выделение аутентичных категорий авторского самосознания.

4. Выявление концептуального значения категории «reason» в
авторском самосознании английских писателей и художников эпохи
Просвещения:

– анализ коннотаций и контекстов лексико-семантического поля «reason» в критических текстах английских поэтов и художников в эстетическом дискурсе английского Просвещения;

– анализ коннотаций лексико-семантического поля «reason» в критических текстах английских поэтов и художников в контексте европейской эстетической мысли XVIII века.

5. Выявление концептуального значения категории «enthusiasm» в
авторском самосознании английских писателей и художников эпохи
Просвещения:

– анализ коннотаций и контекстов лексико-семантического поля «enthusiasm» в критических текстах английских поэтов и художников в эстетическом дискурсе английского Просвещения;

– анализ коннотаций лексико-семантического поля «enthusiasm» в критических текстах английских поэтов и художников в контексте европейской эстетической мысли XVIII века.

6. Выявление концептуального значения категории «genius» в
авторском самосознании английских писателей и художников эпохи
Просвещения:

– анализ коннотаций и контекстов лексико-семантического поля «genius» в критических текстах английских поэтов и художников в эстетическом дискурсе английского Просвещения;

– анализ коннотаций лексико-семантического поля «genius» в критических текстах английских поэтов и художников в контексте европейской эстетической мысли XVIII века.

7. Проследить развитие идейного потенциала авторского
самосознания английских просветителей в романтической трактовке темы
«гений и безумие»:

– выяснить точки соприкосновения лексико-семантического поля «reason» и темы безумия в авторском самосознании европейских романтиков;

– проанализировать романтическую интерпретацию классического тропа «Furorpoeticus».

Объект исследования – авторское самосознание поэтов и художников в культуре английского Просвещения.

Предметом исследования является триада «разум – энтузиазм – гений» в авторском самосознании творческой личности в культуре английского Просвещения.

Источниковая база исследования. Работа основана на критических сочинениях наиболее авторитетных поэтов и художников начала – середины XVIII века. Главными героями работы стали те мастера литературы и искусства, которые оставили теоретическое наследие в виде критических и эстетических сочинений: Александр Поуп («Опыт о критике», 1709; предисловие к «Илиаде», 1715; предисловие к изданию

сочинений Шекспира, 1725); Энтони Эшли Шефтсбери («Письмо об энтузиазме», 1708; «Sensus Communis: Опыт о свободе острого ума и доброго расположения духа», 1709; «Моралисты, философская рапсодия», 1709; «Солилоквия, или совет автору», 1710; «Замечание об историческом сюжете, или табулатуре выбора Геркулеса», 1713; «Письмо об искусстве, или науке рисунка», 1713); Джозеф Аддисон (эссе из журналов «Болтун», 1709 и «Зритель», 1711–1714); Эдвард Юнг («Рассуждения об оригинальном сочинении», 1759); Уильям Хогарт («Анализ красоты», 1751); Джошуа Рейнолдс («Речи», 1769–1790).

Помимо названных текстов, исследование строится на обращении к словарям XVIII века, необходимым для выявления наиболее устойчивых значений выделенных концептов авторского самосознания английских писателей и художников эпохи («Новый мир слов», 1658; «Универсальный этимологический словарь» Н. Бейли, 1721; «Циклопедия» Э. Чемберса, 1728; «Словарь английского языка» Сэм. Джонсона, 1755; «Encyclopaedia Britannica», 1771). Теоретические трактаты XVIII века (Дж. Локка, Г Хоума, Дж. Беркли, Д. Гартли, Д. Юма, Ф Хатчесона, Эд Бёрка, Дж. Уортона, Р. Вуда, У. Даффа, А. Джерарда), лекции по риторике (Х. Блейра, Р. Лаута), формировавшие эстетический дискурс эпохи, также были привлечены в качестве источников диссертационного исследования.

В соответствии с расширенными границами, предполагаемыми
понятием «долгий XVIII век», в сферу внимания попали критические
сочинения Д. Драйдена и эстетические тексты С.Т. Колриджа,

У. Вордсворта, Дж.Г.Н. Байрона, П.Б. Шелли. Европейский контекст представлен в работе сочинениями французских и немецких авторов конца XVII – начала XIX века: «Поэтическое искусство» Н. Буало; статьи, посвященные понятию «гений» М.Ф. Вольтера и Д. Дидро; «Критика способности суждения» И. Канта; статьи И.В. Гете об искусстве и его драма «Торквато Тассо»; «Серапионовы братья» Э.Т.А. Гофмана; «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра.

Диссертационное исследование имеет концептуальный характер и не предполагает анализа всего многообразия проявлений феномена авторского сознания в культуре английского Просвещения. Главным критерием отбора основных персонажей стал определенный баланс между поэтической или художественной практикой автора и его критическим наследием. Критические тексты наиболее оцененных современниками, значимых для культуры английского Просвещения поэтов и художников составили ядро источниковой базы исследования, а понятия «разум», «энтузиазм», «гений» используются как категории анализа.

Методология исследования определяется междисциплинарным характером темы, предполагающим обращение к различным областям гуманитарного знания (культурология, философия и история культуры, литературоведение, лингвистика, поэтология). Основополагающим для

диссертационного исследования является категориальный анализ

культуры, основанный на исследовательских практиках различных
научных направлений. В культурологии наибольшее развитие получил
анализ культуры через систему констант, трактуемых как устойчивые
понятия, получившие максимально широкое распространение в культуре
(Ю.С. Степанов, Вл. и В. Луковы, А.В. Волошинов). В диссертационном
исследовании актуализируются специфичные категории, характеризующие
культуру конкретного общества (А.Я. Гуревич, А.Л. Юрганов,

И.Е. Суриков). Среди специфичных категорий, которыми оперирует исследователь, особое внимание уделяется аутентичным концептам, выработанным внутри культуры.

Выявление и осмысление культурно-исторического тезауруса в
поисках категориального аппарата той или иной культуры

непосредственно ведет к ее пониманию (А.С. Ахманов, А.И. Кобзев,
С. Такер). В связи с этим принцип «ключевых слов», осознанный в трудах
А.В. Михайлова и А. Вежбицкой, также был учтен в ходе проведения
категориального анализа авторского самосознания просветителей. Задача
реконструкции авторского самосознания английских просветителей через
понятия, выделяемые в критическом дискурсе XVIII века, потребовала
использования лингвистической концепции лексико-семантического поля.
Необходимо отметить, что категориальный анализ культуры чрезвычайно
важен для реализации отмеченного И.В. Кондаковым потенциала
культурологического подхода как учитывающего многозначный,

интертекстуальный характер культуры.

С точки зрения философской методологии в диссертационном
исследовании реализуется герменевтический подход к культуре
В. Дильтея, обосновавшего внимание к сознанию творческой личности;
трактовка языка Х.-Г. Гадамером как универсальной среды, в которой
осуществляется понимание; установка неокантианского анализа культуры
Э. Кассирера, предполагающего осмысление культуры через

реконструкцию сознания.

Теоретической основой диссертационного исследования следует
считать представление о культуре как открытой системе, в историческом
развитии которой реализуются соответствующие принципы – изоморфная
структура, ризомная модель развития (нелинейная динамика)

(А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко, А.В. Волошинов), контингентность процессов (Ю.М. Лотман, Р. Лахман). Эти закономерности обнаруживаем в культуре английского Просвещения и тех фактах европейской культуры XVIII века, которые попали в сферу внимания исследования.

На разных этапах исследования использовались сравнительно-исторический анализ, историко-генетический метод, позволяющие выявлять новые идеи и понятия, новые интерпретации традиционных концептов в авторском самосознании английских писателей и художников,

прослеживать трансформацию этих идей и концептов в романтической
эстетике. Исторические методы в рамках культурологического исследования
позволяют реализовать «возможности нового («обратного») историзма»,
который И.В. Кондаков концептуально связывает с «археологией

гуманитарного знания» М. Фуко. В диссертационном исследовании большое внимание уделено фактам искажения взглядов предшественников в ситуации идейного континуитета. Как представляется, такой подход позволяет внести необходимые коррективы в понимание идейной преемственности в истории культуры, согласовав теорию континуитета с современными взглядами на культуру как открытую саморазвивающуюся систему. Таким образом, в исследовании осуществлен комплексный подход к изучению проблемы авторского самосознания.

Научная новизна работы обосновывается культурологическим подходом к определению специфики авторского самосознания творческой личности в культуре английского Просвещения, выраженной в категориях «разум», «энтузиазм», «гений».

4. Сформулировано и обосновано оригинальное определение понятия «авторское самосознание», обозначено место феномена авторского самосознания в системе культуры и потенциал понятия в изучении истории культуры.

5. Впервые эстетическая мысль английского классицизма специально рассмотрена на материале критических сочинений наиболее выдающихся поэтов и художников как пространства рождения новых идей и концептов, что позволяет осуществить переоценку значения эстетической мысли первой половины XVIII века для европейской культуры Нового времени.

3. Разработана и апробирована авторская методология
категориального анализа культуры через выявление в анализируемых
текстах системы ключевых слов (тезауруса), представляющей собой
взаимопересекающиеся лексико-семантические поля, образующиеся
вокруг слов-доминант. Выделенные слова-доминанты используются как
аутентичные изучаемой культуре, а значит – оптимальные для ее
понимания категории исследования. Актуализация значения
специфических аутентичных категорий культуры позволяет существенно
расширить методологию исторической культурологии.

4. На основе оригинальной методологии составлен тезаурус авторского самосознания поэтов и художников английского Просвещения, включающий в себя лексемы, обозначающие: а) способности человека, задействованные в творческом процессе и осмысляемые как процедуры творчества; б) области человеческой природы, в которых эти процедуры происходят, – своеобразную анатомию творчества; в) самого творческого субъекта.

5. Впервые концепты «разум», «энтузиазм», «гений» идентифицированы как основные категории авторского самосознания поэтов и художников английского Просвещения, функционирующие в

системе лексико-семантических полей, пересекающихся и

взаимосвязанных.

Результатом проведенного исследования стали следующие

положения:

1. Авторское самосознание следует рассматривать как универсальную категорию культуры, обозначающую комплекс идей и чувств самого автора, выстраивающихся вокруг главного вопроса о его роли в творчестве (как я творю, как и почему возможно мое творчество, из каких источников я черпаю в своем творчестве). В системе культуры авторское самосознание развивается как индивидуальное ядро авторского сознания – сегмента художественного сознания, и является «соединительной тканью» художественного сознания и мировоззрения автора. Понятие авторского самосознания нагружено когнитивной функцией и анализируется в ракурсе саморефлексии; оно всегда исторично, являясь продуктом того или иного исторического типа культуры, и в то же время созидает и развивает эту культуру.

2. Все многообразие исторических форм авторского самосознания теоретически может быть сведено к двум базовым концепциям творчества: экстатической (внутренний путь творчества, поиск идей в неком пространстве непосредственного соприкосновения сознания человека с мировым Умом, миром идей Платона, сознанием Бога в христианском Откровении) и миметической (внешний путь – через восприятие универсальных законов творения, воплощенных в Природе). Обе концепции проявляются в двух ипостасях – объективистской (с минимальной ролью личности автора) и субъективистской (где роль личности автора значительна). Историческая реальность демонстрирует сложное соотношение этих концепций. В лучшем случае можно утверждать доминирование той или иной из них в определенном историческом типе авторского сознания.

3. Эстетическая мысль английского Просвещения, рассмотренная через призму авторского самосознания, понимаемого как комплекс идей и оценок самого автора, выстраивающихся вокруг главного вопроса о его (автора) роли в творчестве, наиболее ярко проявляет себя через категории «разум», «энтузиазм», «гений».

4. Разум (reason) как категория авторского самосознания творческой личности дает основание для снижения нормативности в теории и практике искусства английского Просвещения. Смещение акцента с правил искусства, выработанных традицией, на самоконтроль художника обосновывается глубинными связями категории «reason» с концептами свободы и Природы в просветительском мировоззрении. Сознание художника обозначается лексемами, втянутыми в лексико-семантическое поле категории «reason» и образующими своего рода иерархию свойств ума, задействованных в творчестве, где наиболее авторитетен концепт «sense» (эмпирическая основа просветительской трактовки

интеллектуальной деятельности) и производные от него «good sense» и «common sense», «internal sense». Рассудочность (judgment) в авторском самосознании английских классицистов рассматривается как качество объективно ценное, но, как и понимание (understanding), подразумевающее ограниченность человеческого суждения, тогда как ум-wit постепенно утрачивает свое значимость, превращаясь в «мнение» или сужая свое значение до «остроумия» как художественного приема.

5. Категория «энтузиазм» (enthusiasm) в авторском самосознании английских классицистов – результат глубокого реформирования традиционной энтузиастической концепции творчества. Под влиянием просветительского мировоззрения концепция поэтического вдохновения обретает такие черты, как светскость, регулятивность, социальность, связывается с просветительским пониманием Природы. В десакрализованной концепции энтузиазма место Бога занимает то сам поэт (риторическая традиция энтузиазма), то Природа (деистическая трансформация концепции религиозного энтузиазма). Платоновский образ энтузиастического поэта, полностью утрачивающего свое «Я», абсолютно подчиненного божественному началу, используется просветителями как модель максимальной личностной и творческой свободы, но свободы, включающей самоконтроль.

6. Понятия вымысла (invention), фантазии (fancy), воображения (imagination) все более актуализируются в авторском самосознании английских поэтов первой половины XVIII века, участвуя в просветительской реформе энтузиазма. Эти концепты обосновывают субъективное начало творчества автора-гения.

7. Категория «гений» (genius) в авторском самосознании английских классицистов рассматривается как потенциал свободы в творчестве, но свободы, понимаемой в духе Просвещения как реализация истинных творчества, законов самой Природы. Одновременно понятие «гений» в просветительской эстетике оказывается в оппозиции хорошему вкусу, учености как категориям, закрепляющим норму, правило в поэзии классицизма. Категория «гений» проделывает сложный путь в сознании английских просветителей, превращаясь из многозначного и размытого в обозначение высокого творческого дара человека (интериоризация), а затем – и самого художника (персонализация).

8. Авторское самосознание творческой личности в культуре Просвещения основывается на синтезе энтузиастической и миметической концепций творчества, которые дополняют и обосновывают друг друга. Истинный энтузиазм понимается как подлинное миметирование Природы, ее законов творения. При этом авторское самосознание просветителей находится в активном поиске баланса между объективным и субъективным началами в творчестве, который основывается на праве и обязанности

художника к самостоятельному поиску всеобщих, универсальных правил творчества, законов правды и красоты.

9. Идейный потенциал авторского самосознания английских

просветителей получил развитие во взглядах европейских романтиков на
творчество. Тема связи между безумием и творчеством становится
знаковой для романтической трактовки автора-гения, активно

коррелирующей с собственным авторским опытом романтиков.

Романтическая трактовка этой темы развивается в категориях «разум»,
«энтузиазм», «гений», оформившихся в авторском самосознании
английских просветителей. Понятие «воображение», развитое в контексте
просветительского энтузиастического дискурса, становится

самостоятельной категорией авторского самосознания романтиков и оценивается ими как творческая сила сознания художника. В интерпретации романтиков безумие угрожает творческой личности в результате того недостатка рассудочности (judgment) и избытка воображения (imagination), которые ее отличают, что приводит к нарушению восприятия (sense), связей между внутренним и внешним миром в сознании художника. Образ Тассо пополняет собой тот авторский пантеон, который оформился в просветительской эстетике, и становится для романтиков моделью безумного поэта, используемой для осмысления собственных творческих и личностных проблем.

Соответствие темы диссертации требованиям Паспорта

специальностей ВАК Минобрнауки РФ. Исследование выполнено в рамках специальности 24.00.01 – Теория и история культуры. Тема диссертации соответствует п. 2. Теоретические концепции культуры; п. 8. Генезис культуры и эволюция культурных форм; п. 12. Механизмы взаимодействия ценностей и норм в культуре; п. 13. Факторы развития культуры; п. 18. Культура и общество, Паспорта специальностей научных работников ВАК Министерства образования и науки РФ (культурология).

Теоретическая значимость работы состоит в актуализации категориального анализа культуры на базе междисциплинарного взаимодействия в рамках культурологического подхода. Апробированная методология позволяет:

– уточнить современные представления в области интеллектуальной истории, истории идей через использование аутентичных изучаемой культуре категорий исследования;

– углубить современное понимание трансформации идей в истории культуры, механизмов их трансляции, наследования и обновления;

– создать условия для дальнейшей интеграции гуманитарных наук, развивая и укрепляя культурологию в качестве междисциплинарной науки;

– актуализировать необходимые связи между теоретической и исторической культурологией.

Практическая значимость работы заключается в концептуализации
категории авторского самосознания в современных исследованиях
культуры, в углублении и расширении современных научных

представлений об эстетической мысли английского Просвещения.
Полученные результаты могут быть использованы в учебных курсах по
культурологии, истории культуры, истории искусства, истории

эстетической мысли и поэтики. Разработанная и апробированная теоретико-методологическая основа категориального анализа культуры может быть использована в культурологических исследованиях, научных разработках в области истории идей, интеллектуальной истории, истории эстетической мысли и исторической поэтике.

Апробация основных научных результатов исследования. По теме научного исследования опубликованы 42 научные работы. Основные разделы исследования изложены в 16 статьях в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ, двух монографиях и других публикациях.

Основные положения и выводы диссертационного исследования
докладывались на межвузовских, межрегиональных, всероссийских и
международных научных и научно-практических конференциях, среди
которых наиболее значимы следующие: Третий Российский

культурологический конгресс с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации» (Санкт-Петербург, 27–29 октября 2010 г.), Международная научная конференция «Британские чтения» (Саратов, 2011–2015), Международная научная конференция «XVIII век» (Москва, 2012–2016), Международный форум в честь 100-летия со дня рождения А.С. Шофмана (Казань, 13–15 ноября 2013 г.), Международная научная конференция «Британия: история, культура, образование» (Ярославль, 1–2 октября 2015 г.). Практическая апробация методологии категориального анализа культуры осуществлялась в рамках ВКР специалистов и магистров по направлению «Культурология», а также диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии, подготовленных под руководством автора.

Авторское сознание в истории культуры: основные концепции творчества и их взаимодействие

Античность: рождение основных концепций творчества. Так сложилось в европейской культурной традиции, что все многообразие трактовок природы творчества принято осмысливать с точки зрения двух рожденных в античной культуре концепций. Одну представляет платоновская концепция истинного творчества-пойесис (), основанного на особом экстатическом состоянии (), другую -аристотелевское понимание творчества как техне (), основанного на принципе подражания природе (). К этим двум концепциям, рассматриваемым обычно как противостоящие друг другу, исторически низводятся все остальные трактовки природы творчества, развивавшиеся в европейской традиции вплоть до XX столетия.

Но так ли очевидно основное противоречие во взглядах учителя и ученика в данной области философии? Попробуем еще раз разобраться, отбросив готовые установки. Культурное родство концепций природы творчества Платона и Аристотеля выдает терминологическое единство: искусство - , творчество - , а также - , , равно необходимы для выражения своих идей и Платону и Аристотелю. Хотя, строго говоря, о некой устойчивой терминологии в этот период говорить еще рано. В текстах Платона и Аристотеля обнаруживается, скорее, терминологический поиск (в частности - рождение абстрактных эстетических категорий), основанный как на лексической практике различных, уже существующих в греческой культуре философских традиций, так и на лексике «бытового языка и обиходных понятий»258. Понимание этой «первозданности» философской лексики Платона и Аристотеля позволяет приблизиться к смыслам таких понятий как мимесис или катарсис. Само разнообразие, а порой - и противоречивость коннотаций понятий, которые традиционно считаются важнейшими в их философии, правильнее не пытаться свести к некоему единому знаменателю, а использовать для уточнения хода мыслей философов.

В философии Платона мы находим мир совершенный (истинное бытие) и мир несовершенный – идеи и вещи, которые являются несовершенным проявлением совершенных принципов (идей, эйдосов)259, их миметическими копиями. В соответствии с этим Платон и полагает, что ориентиром для истинного творчества () могут быть только эти идеальные принципы, причем природа истинного искусства и познания (философии) едина в своей обращенности к одному источнику – идеальному.

В философии Аристотеля мир предстает также в двух основных ипостасях: материя – хюлэ – и оформляющий ее эйдос, где второй и обозначает идеальные структурные принципы организации мира природы – мира чувственного как истинного бытия. Соответственно, в аристотелевской концепции человеческое творчество () должно строиться на подражании природе, но не в частных, конкретных проявлениях оформленной материи, но в «способе действия», в причинах и цели созидания, то есть в законах творения (Arist. Phys. II, 8). Таким образом, и для Аристотеля объективным источником творчества оказывается эйдос, переведенный латинскими авторами как forma. Примечательно, что Аристотель, как и Платон, сближает поэзию как высшую форму искусства с философией, подчеркивая общий принцип деятельности – через обобщение, и поэзия и философия стоят над частным (реальным) в мире, идут дальше в его осмыслении и изображении (Arist. Poet. 9,1451 b 1-6). Таким образом, и у Платона, и у Аристотеля человек в своем творчестве ориентируется на постижение идеальных принципов созидания с тем, чтобы на этих принципах строить свою творческую деятельность, свое искусство.

Различие между этими двумя классическими концепциями – в том пути постижения этих всеобщих закономерностей, которые считают предпочтительными их (концепций) авторы. У Платона – это путь вдохновенного исступления, для обозначения которого философ использует множество понятий (энтузиазм, мания и др.). Внешний, чувственно воспринимаемый мир вещей тоже играет на этом пути определенную роль, так как человек, способный к энтузиазму, созерцая формы вещей, «вспоминает» совершенство эйдосов, постигая идеи. Так, созерцание несовершенной красоты материальных форм служит толчком, побуждающим псюхе (если она достаточно чиста) вспоминать идею красоты, то есть идеальный принцип ее созидания. Поэтому подлинно прекрасное в области человеческого творчества создается только таким внутренним путем, пролегающим через воспоминания видевшей чистые идеи псюхе («Федр»).

Знаменитая концепция творчества вызревает в философии Платона постепенно, и постепенно же путем сложного отбора философ приходит к выбору для передачи состояния истинного творчества. В «Ионе» -диалоге, относимом к ранним сочинениям, автор как бы пробует разные слова «на вкус», апробирует греческую лексику. Там, только в знаменитой цитате: «Поэт - это существо легкое, крылатое и священное (); он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным () и исступленным () и не будет в нем более разума ()…» (Ion. 534b)260, находим богатейший материал для анализа.

- «священный» в значении принадлежности какому-либо божеству. Слово могло характеризовать таким образом животное, гору, растение, храм и т. д.261 Важно подчеркнуть мотив подвластности, скорее даже идентификации природы объекта, обозначенного этим прилагательным, с природой бога.

- «вдохновенный», но состав слова сужает смысл русского понятия вдохновения: - в соединении с существительным - «пребывание в чем либо», следовательно svGso? - «пребывающий в боге». Снова тот же мотив, что слышится и в ispov.

Ексрроуу - «исступленный», но состав слова в данном случае, так же как и в предыдущем, свидетельствует о более узком и конкретном его значении: єк- в сложных словах обозначает движение, удаление из какого то места, cppfjv - часть тела человека (диафрагма), в которой происходят чувственные и интеллектуальные процессы. Герои Гомера часто чувствуют и мыслят с помощью органов, расположенных именно там. Здесь, по представлениям греков, располагается и vovq, обычно переводимый как «ум»262. То есть SKcppow - «вышедший из своей cppfv (личностного восприятия, личностного телесно понимаемого ума)». Далее Платон подтверждает эту трактовку: «...и не будет в нем более разума», где vouc; - ум, разум, мысль.

Этот же мотив слышен и в других словах и выражениях, задействованных Платоном в «Ионе». Например, оик suxppovs?, где оик -отрицание, suxppovs? - находящийся в фроне, т. е. в своем уме и в своих чувствах. Соответственно платоновское «оик suxppovs? ovxeq» (Ion. 534а) следует понимать как «существующие вне фроны». В этом же диалоге состояние поэтического творчества характеризуется как Рак%єгюші (Ion. 534a), что опять подчеркивает наличие внешнего источника подлинного творчества (вакхическое исступление). Поэты как вакханки катєхоцєуоі (одержимы, от катєх - удерживать) (Ion. 534а). Таким образом, Платон самим выбором слов последовательно подчеркивает внеличностную природу истинного творчества. Только вне органов чувства и мышления, входящих в эмпирический инструментарий человеческого восприятия, поэт творит. Одним из таких инструментов здесь оказывается и разум, отсюда все характеристики поэта, переводимые как «безумие».

Подлинному творчеству Платон противопоставляет тєхуп - искусство, основанное на vou ;, на состоянии suxppov, то есть на обыденном эмпирическом восприятии мира земного, мира вещей. В «Ионе» философ еще не знает, как обозначить состояние истинного творчества. Он в поиске, отсюда такое многообразие задействованных для его передачи слов и выражений. Здесь Платон обрисовывает творчество истинное больше через отрицание признаков , это состояние, требующее отключения всех органов восприятия мира вещей, вместо них в данном случае работает -та часть человеческой природы, которая может существовать самостоятельно, вне остального тела263. И работа проходит исключительно по воле внешней, не зависит от человека, что дополнительно подчеркивают такие выражения как « » (Ion. 534с) («по божественному предопределению»), « » (Ion. 534с) («от божественной силы»). Поэт в момент истинного творчества - не безумен, он вне своего ума как вне своей личности.

В диалоге «Федр» мы обнаруживаем другую лексику: платоновский язык выглядит созревшим вместе с его идеями. Круг терминов сужается, их смысл уточняется. Здесь царит безраздельно как понятие, обозначающее и состояние истинного творчества, и, одновременно, его природу. Однако значительно меняется не только словесное выражение, но и сами взгляды Платона264. На первый взгляд актуальна прежняя оппозиция: Истинное творчество через прямое как искусство, основанное созерцание душой () мира на , подражании формам идей мира вещей

«Новый энтузиазм» Энтони Эшли Шефтсбери

Новая концепция вдохновения рождается в трудах Э.Э. Шефтсбери и была тесно связана с одним из центральных концептов философской мысли Шефтсбери – понятием красоты, трактуемым этим мыслителем своеобразно. Сложность интерпретации этого концепта в трудах Шефтсбери не раз становилась научной проблемой для исследователей его творчества454. Сфера влияния шефтсбериевского Beauty выходит далеко за границы его эстетических суждений. Красота – это проявление божественного принципа в Природе, в жизни человека и человеческого общества, и только потом – искусства. Соответственно, красота, доставляющая наслаждение – симптом всего правильного, истинного, благого. Так моральное благо оказывается воедино связанным с гармонией в природе и искусстве учением о Красоте. «Красота и благо – одно и то же» – утверждает Феокл в «Моралистах», ибо и то и другое восходит к верховному Гению (the sovereign Genius)455.

Но и моральное благо Шефтсбери понимает не как косный набор правил, но живые, постоянно заново осознаваемые законы жизни. И не был бы Энтони Эшли английским просветителем, августинианцем, если бы не включал в эти законы нормы политики. Политическая жизнь, по Шефтсбери, входит в сферу действия морального блага, а значит, имеет непосредственную связь с его учением о Красоте. Не случайно, в своих «Second Characters», посвященных непосредственно искусству, он, рассуждая о связи цивилизованности (politeness) народа и его искусства, утверждает, что искусство не может процветать в условиях тирании456.

Шефтсбери последовательно от первых до последних своих строк отстаивает идею о неком внутреннем чувстве красоты-блага как своего рода инстинкте, который, впрочем, нужно развивать и контролировать. Восприятие красоты Природы и искусства и размышление о ней – лучшая для этого практика. Шефтсбери убежден, что и самый простой и неподготовленный человек «видит» красоту, но обосновать и продемонстрировать ее может только философ или виртуоз457. Противоречивость исследовательских трактовок концепта внутреннего чувства у Шефтсбери458 порождена, прежде всего, их стремлением к однозначному пониманию взглядов английского мыслителя, тогда как стиль размышления, как и изложения у Шефтсбери совершенно иной459. Автору важнее не формулировка окончательных истин, а сам поиск правды, при том, что он не меняет своих основных взглядов, его мировоззрение достаточно стабильно. Но «выбор» между истинным и ложным человек должен делать постоянно, в течение всей своей жизни, чем сам Шефтсбери и занимается в своих сочинениях. По проницательному замечанию Т.С. Кука в «Моралистах» вопросы важнее ответов460. Шефтсбери в этом отношении не исключение из правила. Э. Кассирер считал такое качество сознания характерным для всего столетия: «Своеобразная устроенность и определенность просветительского мышления в наиболее чистом и ясном виде выступают не там, где оно выражает себя в тех или иных доктринах, аксиомах и теоретических утверждениях, а скорее там, где оно раскрывается в самом процессе становления мысли, устремляющейся то в одну, то другую сторону, там, где мысль сомневается и ищет, сносит старое и возводит новое. Непрерывно движущееся то туда, то сюда, пульсирующее целое этого мышления невозможно охватить и осмыслить в качестве простой суммы отдельных воззрений и учений»461.

Итак, красота по Шефтсбери – явление объективное и сам Локк – «варвар», раз думает иначе462. Она существует сама по себе, вне человеческого восприятия, а значит не зависит от его субъективности, от всякого рода модных тенденций463. Помимо этой идеи об объективной природе красоты, еще ярче влияние неоплатонизма на взгляды этого не особенно послушного ученика Локка проявилось в учении о трех уровнях красоты. Первый и самый низший уровень красоты реализует искусство – плод человеческого вымысла, изобретения (invention). В отличие от «мертвых форм» красоты этого уровня, второй ее порядок – это «те формы, которые сами могут создавать» (the forms which form), то есть речь идет о действии человеческого сознания и самом сознании (the effect of mind, and mind itself). Третий и самый высокий уровень красоты – форма, создающая формы, которые, в свою очередь, способны творить новые формы красоты. Ясно, что Шефтсбери ведет речь о неком верховном Гении – Уме – Душе Природы. Это – источник, принцип всякой красоты464.

Отмечая такую значительную роль неоплатонизма в мировоззрении Шефтсбери, мы уже не удивляемся тому факту, что рассуждения его «моралистов» о красоте тесно переплетены с темой энтузиазма. Энтузиазмом Шефтсбери называет ту любовь-восхищение Природой, которая является необходимым условием для понимания красоты, а значит, и истинного блага во всех их проявлениях – от низших форм (продукт человеческого творчества и «мертвые» творения Природы) до высших и «живых» – сознание человека и проявления Высшего Ума Природы. Отсюда происходят различные формы энтузиазма – религиозного и поэтического.

В своих рассуждениях об энтузиазме Шефтсбери избегает однозначных оценок. В контексте просветительской мысли оксюмороном выглядят такие выражения как «справедливый и внушающий доверие энтузиазм» (a fair and plausible enthusiasm) или «обоснованный экстаз» (a reasonable ecstasy and transport)465.

Шефтсбери соединяет платоновскую традицию поэтического энтузиазма и псевдо-лонгиновскую риторическую традицию, более распространенную среди английских просветителей: в «Моралистах» поэтический (он же – философский) экстаз Теокла, восторг по отношению к Природе, передается и заражает его собеседника Филокла. Теокл одновременно – и восторженный поэт из платоновского Пира и ритор, захватывающий, подчиняющий себе слушателя.

Ключ к пониманию этого нового «рационального» энтузиазма мы находим в таком важном для просветителей концепте свободы. Этот концепт часто присутствует в рассуждениях Шефтсбери об энтузиазме и на страницах «Письма об энтузиазме», «Солилоквии» и «Моралистов». Но нужно помнить, что моральная свобода с точки зрения английских августианцев – нечто противоположное анархии, это – самоконтроль, разумный, сознательный и добровольный самоконтроль. По-настоящему свободный человек несет полную ответственность за самого себя. Залог политической свободы – взаимный контроль различных ветвей власти, Короны и парламента, партий. Ну, а раз сама свобода неразрывно связана в просветительском сознании с контролем, то уже неудивительно, что правильный энтузиазм для Шефтсбери должен быть регулируемым. Если для Локка энтузиазм – всегда зло и заблуждение, а потому заслуживает только отрицания и запрета, то Шефтсбери различает ложный и истинный энтузиазм, более того, в своих текстах он маркирует это понятие такими эпитетами как обоснованный, разумный, справедливый, что сразу переводит его в восприятии просветительской аудитории в разряд «правильных» явлений.

В «Письме об энтузиазме» правильный энтузиазм становится таковым благодаря разумному контролю со стороны власти и общества, что коррелирует с просветительской идеей политической свободы. Эта связь зримо воплощается в эмблеме, разработанной Шефтсбери в качестве фронтисписа к первому тому второго издания своих «Характеристик» и отсылающая именно к содержанию «Письма об энтузиазме». Здесь визуальный ряд разворачивается от исторических примеров процветания энтузиазма к современному его видению. Картина вакхического энтузиазма сменяется изображением магистрата на троне – «если он просвещен, то вместо едкой соды, разрезов и ампутаций использует облегчающий бальзам»466. И как закономерный результат такого правления – картина счастливого общества, где ярко сияет разум, процветает учение и наука. Мы видим группу поэтов и философов, книги, глобус, математические инструменты, а на заднем плане – гора Олимп с летящим Пегасом.

Символика верхнего бордюра эмблемы закрепляет эти смыслы и придает универсальный характер этому движению к правильному энтузиазму: символы античного вакхического энтузиазма (петух, плетка, лавровый венок, кувшин с виноградной лозой, свитки с перьями) сменяются образами «нового энтузиазма» – символы искусства и науки, по центру – трон, корона как символы власти, визуализирующие рассуждения Шефтсбери о правильном отношении власти к энтузиазму – не подавление, но гармонизация, исцеление, исправление энтузиазма. Все эти образы оплетены (то есть объединены в одну идею) фестонами цветов, колосьями, фруктами, рогом изобилия – символами процветания.

Воспитание авторского сознания художника в «Речах» Джошуа Рейнолдса

В английских текстах 60-х – 70-х гг. XVIII века персонализированная форма понятия «гений» (гений как личность) соседствует с интериоризованной (гений как дар, внутреннее свойство художника). Частотность использования этой лексемы значительно повышается. Но важно отметить и другую тенденцию – из значимого концепта авторского самосознания английских писателей (Шефтсбери, Поупа, Аддисона, Юнга) и модного словечка конессьёров «гений» превращается в английской эссеистике второй половины XVIII века в предмет теоретической рефлексии. Происходит легализация этого концепта. Понятие «гений» при этом должно утратить свой провокационный, радикальный характер, став «законопослушной» единицей европейской эстетики.

Александр Джерард не желает мириться с тем, что «этот предмет почти всегда рассматривается как нечто аномальное и необъяснимое», и берется «объяснить природу и отличия гения от простых качеств человеческого сознания»696. Джерард вписывает гений в систему «интеллектуальных сил» (intellectual powers) человеческого сознания (mind), выделяя в качестве главной функции гения как интеллектуальной способности – изобретение, создание нового (новых красот в произведении искусства или новых истин в науке)697. Среди основных интеллектуальных сил человека – чувственное восприятие (sense), память (memory), воображение (imagination) и суждение (judgment), взаимодействующих с гением в сознании человека, сила воображения особенно важна для гения искусства (Джерард классифицирует гений по сферам, в которых он проявляется, – гений науки и гений искусства). «Гений приспосабливает человека, наделенного им, для того, чтобы изобретать (создавать новое) в определенном виде искусства или науки», – делает вывод Джерард, – все дело при этом в оптимальной комбинации интеллектуальных сил, которая в союзе с гением создает гениального художника, поэта или ученого698.

Взгляды Джерарда в значительной степени сформированы теорией ассоциации идей, очень важной для мировоззрения интеллектуалов той эпохи. Сенсуализм Дж. Локка получил развитие в трудах Дж. Беркли, Д. Юма, Д. Гартли. Влияние идей ассоционизма заметно в авторском самосознании Эд. Юнга, Дж. Рейнолдса, Сэм. Джонсона, Сэм. Колриджа и многих других художников и литераторов второй пол. XVIII – нач. XIX вв. В этой теории значительная роль в процессе восприятия-познания мира отводилась воображению, понимаемому как способность разума по определенным законам ассоциации, имманентным ему, комбинировать образы и идеи, полученные в результате восприятия (sense) окружающего мира. Эта теория задета иронией Л. Стерна в его романе о Тристраме Шенди, публиковавшемся в 60-е гг. Здесь описывается казус с часами, которые отец главного героя заводил вечером каждого первого воскресенья месяца, что прочно ассоциировалось в его сознании с исполнением супружеского долга, в результате чего появился на свет сэр Тристам.

В немалой степени благодаря трактату Джерарда, воображение из процедуры интеллектуальной деятельности человека превращается в важнейший инструмент творчества, необходимый гению для созидания нового (invention), а затем – в категорию эстетической мысли принципиального значения (уже у романтиков). Джерарду важно включить гений в своего рода механику творческого процесса: воображение в союзе с суждением – необходимые спутники гения, «сила вкуса» – также важный ингредиент гениальности699. Обучение (школа) тоже становится в тексте Джерарда агентом семантического поля понятия «гений», ведь особенностью гения называется способность быстро обучаться, так, что кажется, будто человек и не учился вовсе своему искусству700. Воображение «величайшего гения» качественно отличается «особой регулярностью», то есть «способностью придерживаться целостной картины», отметая чуждое и излишнее, но не упуская ничего необходимого и надлежащего701.

Сэр Джошуа Рейнолдс – авторитетнейший художник в Великобритании 60-х – 80-х гг., первый президент Королевской академии художеств с 1769 по 1790 гг. обращается к студентам Академии с лекциями. В этих Речах Рейнолдсу важно лишить такие набирающие популярность понятия как гений и вдохновение их радикального характера. Дабы эти концепты не смущали умы студентов, он делает их частью традиционного риторико-рационального эстетического дискурса. Рейнолдс убеждает своих слушателей, что гений и вкус – лишь современные обозначения для того, что древние называли вдохновением, божественным принципом искусства. Вдохновение – античная метафора, обозначающая, на самом деле, то «интеллектуальное достоинство художника, благодаря которому он отличается от механика»702. Механизм работы гения Рейнолдс объясняет в духе ассоционизма – гений реализуется благодаря накопленному опыту (так гений оказывается связан с обучением, а не противопоставлен ему, как, например, у Поупа), ведь вымысел (invention) – «не многим более, чем комбинация тех образов, что были ранее собраны и сохранены в памяти»703. А правила (rules) – инструмент гения. Они не «сковывают» его, как утверждают Эд. Юнг и Д. Дидро, а помогают его реализации, как «доспехи украшают и защищают сильного, но калечат слабого»704.

В своих маргиналиях на полях изданного в 1798 г. текста «Речей об искусстве» наиболее страстный оппонент Дж. Рейнолдса из лагеря романтиков Уильям Блейк не стесняется в выражениях. Он называет автора «посмешищем», «мерзавцем», «нанятым сатаной для угнетения искусства», «вежливым и добродетельным ослом»705. Часто поводами для гневных замечаний Блейка в адрес «Речей» Рейнолдса служили высказывания председателя Академии Художеств о концепции энтузиазма. К Рейнолдсовским выпадам в адрес концепции художественного вдохновения уже на титульной странице первой «Речи» Блейк делает возмущенный комментарий: «Если Вдохновение является величием, зачем называть его безумием?». Затем Блейк удаляет этот вопрос и с коварством опытного полемиста вставляет утверждение: «Тогда Библия целиком является безумием». Таким образом, он высмеивает мнение Рейнолдса, доводя его до абсурда, да еще и сталкивает его с англиканской церковью706. Внизу титульной страницы «Речи VII» Блейк с горечью записывает: «Цель следующего рассуждения – доказать, что вкус и гений не являются от небесного источника и что все, кто полагают их таковыми должны считаться слабоумными фанатиками»707.

Действительно, если в других аспектах своей эстетической теории Рейнолдс достаточно противоречив708, то в своем отрицании вдохновения как основы творчества он на редкость последователен. В третьей из своих знаменитых речей Рейнолдс вспоминает, что и древние и новые теоретики искусства утверждают ограниченность простого подражания природе в искусстве. Свое совершенство искусство получает от идеальной Красоты, которую не найти в индивидуальных формах природы. И Прокл, и Цицерон не могут выразить свое восхищение гением художника иначе, как приписав его совершенство поэтическому энтузиазму. «Они называют это вдохновением; даром небес. Предполагают, что художник поднимается к божественному миру, где его ум и приобщается к совершенной идее красоты». Современные языки содержат множество различных понятий для выражения этой идеи – продолжает Рейнолдс. В английском – большой стиль, гений, вкус. «Это – то интеллектуальное достоинство, которое, как говорят, облагораживает искусство живописца; отличает его от простого механика»709.

Рассуждая о концепции энтузиазма, Рейнолдс стилистически подчеркивает свою позицию вне ее с помощью всех этих «они называют», «они предполагают», «они говорят». Но «восторженное восхищение редко способствует развитию знания», чрезвычайно трезво замечает Рейнолдс710. Это замечание кажется нам ключом к пониманию Рейнолдсовского отношения к концепции вдохновения. Он ощущает себя человеком дела.

Вдохновение, энтузиазм – для Рейнолдса все это всего лишь звонкие слова, которые запутывают молодого художника, смущают его и могут привести к разочарованию, когда в себе он не обнаружит этих блестящих даров и усомнится в своем предназначении: «Он проверяет собственный ум, и не чувствует там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему многие говорят, другие художники были одарены. Он никогда не путешествовал в небеса, чтобы собрать новые идеи; и он, как оказывается, не обладает никакими другими способностями кроме простого наблюдения и понимания. Таким образом, он оказывается в тени блеска фигуративных декламаций, и считает для себя недостижимым это сокровище человеческой деятельности».

Тассо в авторском пантеоне романтиков: образ безумного поэта

Как уже отмечалось, размышления самих художников о природе творчества представляют особый интерес в силу обязательного присутствия в них определенной саморефлексии. Классический троп «furor poeticus» нередко служил формой для подобного самоанализа. Образ Торквато Тассо – безумного поэта многие из поколения романтиков выбрали в качестве темы своего сочинения. Это тот случай, когда можно говорить о художественном осмыслении феномена связи между гением и безумием.

За Гётевской драмой последовали различные романтические версии образа итальянского поэта. Байрон пишет «Жалобу Тассо», написание трагедии на тему безумия Тассо было и в планах Шелли, но этим планам не суждено было сбыться, их следы мы видим сегодня в «Сцене из Тассо», «Песни Тассо», в поэме «Джулиан и Маддало». Мы можем наблюдать как образ несчастного Тассо связывает творчество очень разных поэтов, художников, композиторов: Гете и Байрона, Ламартина, Делакруа, Доницетти и Листа, Галле и Бодлера. В их творчестве, в их авторском самосознании тема Тассо предстает в виде рефлексивных цепей. Так первая из посвященных Тассо картин Делакруа возникла как отклик на появившейся французский перевод поэмы Байрона, а, в свою очередь, Ш. Бодлер отзовется на его полотно «Тассо в темнице»: «Больной, покинутый, под ворохом тряпья – /Душа мечтателя, ты узнаешь себя?»843.

Характерно, что типичная для европейской культуры XVII – XVIII вв. канонизация творчества Тассо, в перую очередь его «Освобожденного Иерусалима» как поэзии классического эпоса, сменилась в эпоху Романтизма совершенно иными прочтениями как образа самого поэта, так и его поэмы.

При этом внимание к Тассо романтиков не оформляется в виде какой-то одной интерпретации. Одни авторы превращают его в типичного романтического героя, наделяя соответствующими чертами (неразделенная любовь, непонимание обществом, устремленность к недосягаемому идеалу как в творчестве, так и в жизни и т. д.). Другие в нем видят сентиментального рыцаря-поэта, влюбленного безнадежно и преданно в свою Даму, творящего и погибающего за свою любовь. Последняя версия стала особенно массовой, преподносилась сентиметальным «чтивом» нач. XIX века и особенно нравилась восторженным читательницам, что порой выливалось в своебразные пародии на страницах литературы того времени. Таким можно считать образ Антелии Мелинкорт из однименного романа Пикока: мистер Форестер добивается расположения Антелии, всячески восхваляя ее любимого поэта, которым для такой «романтичной еретички» мог быть только Тассо. Он же для нее – образ идеального кавалера, «энтузиаст», носитель «духа рыцарства»844.

Тассо был частью классицистического мира, лежащего в основе образования любого европейского аристократа. В Россию «Освобожденный Иерусалим» пришел во второй половине ХVII в. через польскую культуру, а во второй половине ХVIII в. – с французским влиянием. С этого времени сведения об этой поэме Тассо включены в русские школьные поэтики и курсы теории и истории литературы, стали неотъемлемой частью размышлений литераторов о русской национальной эпопее845. Но первые русские переводы Тассо с итальянского языка появляются только в начале ХIХ в. и связаны, конечно, с романтической актуализацией образа Тассо. Одним из первых русских переводчиков «Освобожденного Иерусалима», талантливо поддержавшим романтический культ итальянского поэта, стал К. Батюшков (его послание «К Тассу», «Умирающий Тасс»). Успех драмы Н. В. Кукольника, вышедшей в свет в 1833 г., современники и исследователи часто объясняли популярностью самой темы846.

Пушкина, не принявшего сентиментального и романтического культов Тассо, глубоко затронул в этом образе миф о гондольерах, распевающих строки из «Освобожденного Иерасулима». О «торкватовых октавах» Пушкин пишет как о высшей форме поэзии, где соединяются искусство и природа. Абсолютное выражение этого единства представлено в пушкинском стихотворении от 1828 года «Кто знает край, где небо блещет...», где звуки «торкватовых октав» повторяются уже не гондольерами, но самими волнами Адриатики. Не только для Пушкина, но и для всякого русского литератора Тассо – это сама Италия, ее символ, в основе которого уникальный сплав итальянской природы и итальянского искусства. Так и для Баратынского в 1831 году: «Небо Италии, небо Торквата». Тассо олицетворяет поэтический дух Италии не только для русских поэтов. Ж. де Сталь анализирует драму Гете, в ее «Корине» Тассо – олицетворение Италии, так же как и в поэме английской поэтессы Фелиции Хеманс («Тассо и его сестра»)847.

Во всех названных интерпретациях образа итальянского гения (при всех различиях его трактовок) общим и важнейшим оставалось понимание Тассо как модели Поэта, причем этому в равной степени способствовало как творчество, так и биография Торквато. Эту мысль буквально формулирует в 1825 г. А. П. Плетнев в своей рецензии на «Умирающий Тасс» Батюшкова: «Вся жизнь Тасса есть истинная Поэзия»848. А поскольку поэзия для романтиков – высшая форма существования человека, никем не оспариваемая поэтическая сущность этого образа делала обращение к теме Тассо неизбежным для многих поэтов, писателей, художников конца XVIII – нач. XIX вв.

Не удивительно, что достаточно серьезно и глубоко разарабатывалась тема Тассо как безумного поэта. Биография Тассо давала идеальный материал для художественного осмысления связи безумия и творчества, так волновавшей многих романтиков. При этом важно заметить, что многие из романтических версий Тассо содержат автобиогафические элементы. Трагедия поэта пропущена через свой личный опыт жизни поэта в обществе Байроном, Шелли, Батюшковым. Даже Гёте, создававший свою драму о Тассо в веймарский период возвращения к классицизму, пропускает историю безумия поэта через себя, через свою биографию.

Так приходят в мир европейской культуры Гётевский Тассо, байроновский Тассо и шеллианский Тассо.

Гётевский Тассо (1789 г.) – это поэт, которого отторгнул мир Феррарского двора. Тассо оказался чужим в придворном обществе соперничества и интриг, а ведь именно там он искал друзей и ценителей своего творчества, с этим обществом связывал свое будущее. Гёте лично эта ситуация была и знакома и незнакома одновременно. Живя в Веймаре, он имел возможность заниматься политическими делами, его статус был достаточно высок. Но появившись при дворе в качестве любимца герцога, Гёте столкнулся с неприятием дворянского окружения, для которого оставался бюргером-выскочкой и много должен был работать, чтобы стать «своим». Но и достигнув успеха, ощущал ли он себя свободным и оцененным по достоинству? Скорее всего, нет, будучи высокопоставленным, но все же придворным, подданным при Веймарском герцоге Карле Августе, да иное и не было возможным в условиях германского юнкерско-бюрократического государства. В стихотворении «Ильменау», подводя итог своей жизни в Веймаре, поэт выражет это горькое знание: «…и здесь, как там, обречены живущие цепям». С этими размышлениями Гёте перекликаются слова Тассо из Гётевской пьесы: «Свободы я хочу для дум и песен; / Довольно мир стесняет нас в делах»849.

Но самому Гёте это испытание высшим светом было по плечу, тогда как Тассо сломило. Почему? Конечно, мы сильно бы обеднили Гётевского Тассо, если свели бы все к проблеме бедственного положения поэта в обществе.

Гёте видит внутренний конфликт личности и поэтического дара Тассо, который в той же степени способствовал развитию у него безумия, что и конфликт с обществом. Тассо был ослаблен особой природой своего поэтического вдохновения, несбаллансированного адекватным практичным рассудком. То, чего так недостает Тассо, воплотил в пьесе Гёте его основной соперник Антонио – сама рассудочность и умеренность. Как объяснял сам Гёте свою пьесу Каролине Гердер, драма Тассо – это «диспропорция между Талантом и Жизнью»850. Эту проблему Тассо Гёте обозначает в драме словами Альфонса:

Ты всеми мыслями влечешься в глубь

Своей души. Хоть окружает нас

Большая бездна, вырытая роком,

Но глубже та, что скрыта в нашем сердце,

И кинуться в нее бывает сладко,

О, оторвись от самого себя!

И пусть поэт уступит человеку. На что сам поэт отвечает:

Напрасно я смиряю мой порыв

И день и ночь в груди попеременно,

Когда я не могу слагать стихи

Иль размышлять, мне больше жизнь не в жизнь.