Содержание к диссертации
Введение
Часть 1 Человек, досуг, искусство
Глава 1. Досуг как «подлинная жизнь»
1.1. Пространство досуга и смыслы досугового поведения 29
1.2. Досуговые предпочтения жителей современного мегаполиса 37
1.3. Динамика досуговой роли искусства 46
Глава 2. Типы досугового поведения и востребуемые функции искусства
2.1. Типология досугового поведения 64
2.2. Востребованность функций искусства 76
Часть 2 Социальные измерения аудитории искусства 83
Глава 3. Аудитория искусства как культурный феномен
3.1. Концептуализация понятия 84
3.2. Направления изучения 88
3.3. Методология 92
3.4. Инструментарий 110
Глава 4. Театральная публика: опыты социальных измерений
4.1. Зрительская аудитория драматических театров 117
4.2. Аудитория Государственного Академического Большого театра 155
4.3. «Граф Орлов» и его «свита». Зрительская аудитория мюзикла 177
Глава 5. Слушатели концертов классической музыки
5.1. Проблемы музыкальной аудитории 214
5.2. Аудитория слушателей концертов цикла «Моцарт-марафон» Опыт социологического исследования 216
Глава 6. Посетители художественных музеев и выставок 262
6.1. Изучение музейной аудитории: история, состояние и современные задачи 264
6.2. Посетители Государственной Третьяковской галереи Опыт социологического исследования 289
Заключение 355
Список литературы 371
Перечень материалов социологических опросов 390
Список иллюстративного материала 401
Приложение А. Социальные измерения по опросам населения 405
Приложение Б. Измерения аудитории драматических театров 411
Приложение В. Измерения аудитории ГАБТ 429
Приложение Г. Измерения аудитории мюзикла 440
Приложение Д. Измерения аудитории концертов классической музыки 452
Приложение Е. Измерения аудитории посетителей ГТГ 465
- Пространство досуга и смыслы досугового поведения
- Инструментарий
- Проблемы музыкальной аудитории
- Посетители Государственной Третьяковской галереи Опыт социологического исследования
Пространство досуга и смыслы досугового поведения
Парадоксальную ситуацию, которую приводит в своей «Эстетике» О. А. Кривцун, невозможно было представить себе еще несколько десятилетий назад. Технологическая революция и социально-экономические перемены коренным образом изменили соотношение необходимой трудовой занятости и досуга в бюджете времени человека. Постиндустриальное общество породило новые социальные закономерности и парадоксы. Одним из них стала кардинальная смена социальных приоритетов, когда на первый план частных интересов вместо общественно-необходимой трудовой деятельности все чаще выходят интересы индивидуальные, определяющие возможности свободного развития и самореализации личности. И хотя приведенный пример – скорее исключение, чем правило, в современных условиях известный тезис Д. Рикардо об общественном благосостоянии приобретает новый смысл: «подлинное богатство общества – это время, высвобожденное из процесса материального производства, время, которым человек может свободно располагать»3.
Столь существенная эволюция базовых ценностей выступает свидетельством коренных изменений в образе жизни современного человека в современную эпоху, когда досуг теряет свое прежнее значение «необходимого дополнения» к трудовой деятельности и приобретает статус автономного социального института, обладающего самостоятельным значением и ценностью.
Впервые подобный статус досуга был осмыслен в концепции постиндустриального общества4 и теории «массовой культуры»5, а наиболее полно воплотился в идее «цивилизации досуга» Ж. Дюмазедье6. Согласно его концепции, начиная с определенного уровня экономического развития общества досуг, будто бы обретая независимость от трудовой деятельности, становится самодостаточной и приоритетной ценностью. Идея «цивилизации досуга» и ее более «мягкий» вариант «общества с развитым досугом»7, получившие значительное распространение в западной социологии, предстают научной фиксацией произошедших качественных изменений не только в понимании, но и фактической роли досуга.
Меняющееся соотношение производственной и досуговой деятельности, значительное расширение сферы досуга и существенное повышение его значимости признается также большинством отечественных культурологов. Исследователи, в частности, отмечают что «осмысление природы свободного времени в историческом разрезе означает признание приоритетности интересов личности, для которой оно – аккумуляция персонального начала существующей культуры и одновременно индикатор ее развития»8. В основе происходящих в досуговой сфере изменений лежат экономические и социальные процессы. Но можно также утверждать, что тенденции последних десятилетий связаны со значительной эволюцией социально одобренного понимания соотношения личного и общественного. В свою очередь сужение понятия социального времени до уровня личности означает, что «высвобождение времени осознается как насущная потребность, досуг – как подлинная жизнь»9.
Человек не может быть абсолютно свободен, и даже свободное время не принадлежит ему полностью. Не случайно общепринятым является условное деление внерабочего времени на два уровня: «общественно-необходимое» и «индивидуально-свободное»10. Общественно-необходимое свободное время определяется, с одной стороны, продолжительностью внерабочего времени в целом, а с другой стороны, объемом и продолжительностью тех общественных и домашних обязанностей, которые человек вынужден исполнять вне работы. Этот компонент внерабочего времени только условно можно назвать свободным, он характеризуется значительной нормативностью и регулярностью. Существенно большей свободой человек располагает в использовании индивидуально-свободного времени, или собственно досуга как части внерабочего времени, которая может быть использована для физического и интеллектуально-культурного развития, отдыха, хобби и любых других занятий по личному усмотрению. В характере использования индивидуально-свободного времени проявляется все то, что составляет личность человека: внутренний мир и психологические особенности, мировоззрение и ментальность, духовные и культурные потребности. Именно «здесь свободное время раскрывается как качество жизни, ее особый образ, наполненность смыслом, не сводимым к удовлетворению элементарных потребностей»11.
Происходящее по мере социально-экономического развития перераспределение времени и интересов между работой, внерабочими обязанностями и свободным временем, значительно меняет условия и качество жизни людей. Этот процесс, связанный с глобальными цивилизацион-ными трендами – урбанизацией, глобализацией и продолжающимся глобальным технологическим переворотом, – кардинально меняет жизнь человека, формирует новое культурное сознание, основой которого становится практически неограниченный доступ широких слоев населения к культуре и художественным ценностям – вне зависимости от социального статуса, материального положения и места проживания. Исподволь проникая в повседневный жизненный обиход и быт, культура и ее ценности превращаются в средство общения и массовой коммуникации. Общение с искусством давно уже не ограничивается живыми контактами в зрительных, слушательских или экспозиционных залах и происходит в разных формах на повседневном и бытовом уровне.
Отмечаемые многими социологами и культурологами перемены в культурных потребностях общества, востребуемых функциях искусства связаны и с многократно возросшими в постиндустриальном обществе интеллектуальными и психологическими нагрузками на работающего человека и значительным ростом его потребности в рекреации. Не ограничиваясь функцией восстановления и воспроизводства способности человека к труду, досуг выполняет множество и других социально-значимых функций, которые реализуются в конкретных досуговых стратегиях.
Свободное время всегда рассматривалось как форма общественного богатства, а наблюдаемое сегодня расширение спектра возможностей в способах проведения досуга, как и право личности на свободный выбор, значительно умножают потенциальные источники духовного и физического развития. В связи с возникновением и обретением популярности новых видов досуга перераспределяется и фонд индивидуально-свободного времени. Эта тенденция, связанная с расширением диапазона и ростом досуговых возможностей населения, кардинально меняет не только ландшафт досуговой сферы, но и вектор развития общественной жизни.
Новые интересы и цели досуговой деятельности, формирующиеся в современном пространстве культурной жизни, не всегда могут быть удовлетворены традиционными способами их достижения. Они стимулируют качественное обновление содержания и арсенала досуговых средств, «связанное с расширением спектра видов не только традиционных, но и специфических досуговых интересов, обусловленных появлением многочисленных молодежных субкультурных групп, в которых есть новые возможности для полной реализации идей и инициатив, способностей и талантов молодежи, ее самовыражения и социальной идентификации. С точки зрения психологии, молодежь 12–19 лет под видом дифференциации осуществляет культурную револю-цию»12.
Обновление и расширение досугового диапазона последних десятилетий связано с широким распространением развлекательных, социально-коммуникативных, культурных и познавательных практик, ставших возможными благодаря развитию микропроцессорной техники и сетевых технологий. Интернет-технологии прочно вошли в повседневность. Проникая во все сферы человеческой жизни, они давно вышли за пределы профессиональной деятельности. Сегодня Интернет выступает и как глобальная торговая площадка, и как развлечение, и как средство общения. Но главное в нашем контексте, что он делает доступным огромным массам людей ресурсы культуры.
Инструментарий
Эволюция методологических подходов к изучению аудитории искусства на протяжении последних десятилетий шла параллельно со значительным расширением круга исследовательских задач. Поскольку социология искусства в нашей стране возникла в результате специализации и дифференциации искусствоведения и поначалу развивалась независимо от общей социологии и ее подотраслей, долгое время ей была свойственна и родовая «генетическая особенность» – некоторое традиционное пренебрежение точными методами и количественными измерениями, особенно на начальных этапах развития, а также преобладание в ее методическом арсенале субъективных методов наблюдения, описания, анализа качественных характеристик или структур. Естественно, что, сталкиваясь на практике с ограниченностью традиционных методов в решении новых задач, исследователи стремились расширить аналитические возможности социологии искусства, обращаясь к эффективным инструментам смежных наук.
Дальнейшее развитие социологии искусства нивелировало это методическое отставание, и сегодня социология искусства с успехом адаптирует исследовательские методы не только смежных, но и естественных наук. Это «вторжение в гуманитарные сферы методов, сложившихся в естественнонаучной ветви познания»70 отражает, по мнению Н. А. Хренова, значимую особенность отечественной, и не только отечественной науки, связанную с позитивистскими традициями социологии искусства. Такое развитие закономерно, поскольку для аргументации выводов и результатов исследований сегодня уже недостаточно соображений, высказываемых «судя по некоторым наблюдениям». Недостаточно и традиционных статистических сопоставлений, тогда как развитие информационного общества сделало доступным использование сложных математических методов анализа практически для любого исследователя. Распространение методов естественных и точных наук ведет к значительному расширению исследовательских возможностей в социальных науках, а критерии достоверности приводимых суждений при этом существенно повышаются.
Параллельно с развитием методов совершенствовались и инструменты сбора социологической информации, способные предоставить исследователю как количественные, так и качественные данные. Информативность и эффективность тех или иных способов сбора первичной социологической информации в исследованиях аудитории исполнительских искусств горячо дискутировалась еще на заре отечественной социологии. Перечень методов был обширен: описание, метод учета точных зрительских реакций, графический метод, анкетный и личный опрос, групповой и индивидуальный; кроме того, экскурсионный, лабораторный, экспериментальный методы... Впоследствии этот список был дополнен глубинными интервью, фокус-группами и другими методами, разнообразие которых порождало иллюзию полноты методического арсенала и всесилия исследователя. Между тем с инструментарием не все однозначно, и преимущества и недостатки разных инструментов сбора и методов обработки социологической информации продолжают обсуждаться и в наши дни.
В арсенале современной социологии искусства, как известно, есть несколько методов, которые могут быть использованы для проведения конкретно-социологических исследований зрительской аудитории. Основными из них являются следующие.
1. Формализованные интервью зрителей после спектакля (случайная выборка; известна практика исследований в России, США, Англии, Франции);
2. Анкетирование с раздачей анкет зрителям перед спектаклем (случайная выборка; известна практика исследований в России, США, Англии, Франции);
3. Анкетирование с раскладкой анкет по креслам перед спектаклем (данная техника с успехом применяется на протяжении более двух десятков лет при изучении театральной публики в России).
Целесообразность применения того или иного метода определяется спецификой конкретных исследований. Однако наиболее универсальным инструментом сбора данных, применимым в большинстве социологических опросов – как населения, так и публики искусства – остается анкета. Далеко не новый метод анонимного анкетирования является самым распространенным в исследованиях аудиторий в связи с его способностью предоставить наиболее точную, объективную и однозначную информацию, свободную от влияния анкетера. В социологических кругах считается, что формализованные интервью или раздача анкет анкетерами иногда способны обеспечить больший процент возврата анкет. Однако решающим недостатком этих методов является низкая репрезентативность при опросах аудитории исполнительских искусств. Неопределенность случайной выборки при раздаче анкет посетителям не отражает структуру зрительного зала. Избежать этого позволяет техника анкетирования путем предварительной (перед началом спектакля) раскладки анкет по креслам в зрительном зале. Помимо возможности формирования более равномерной выборки такой метод позволяет получить некоторую дополнительную информацию, важную в контексте маркетинговых исследований.
Вопрос репрезентативности закономерно возникает при проведении любого социологического исследования. «Репрезентативность выборки может быть достигнута только тогда, когда на корректно поставленный вопрос о качественном составе генеральной совокупности получен корректный ответ»71. Однако идеальное требование «отражать в выборке все свойства генеральной совокупности» многим современным исследователям «представляется избыточным и даже недостижимым»72. Обычно используемые для определения генеральной совокупности априорно присущие социальной группе характеристики – демографический, социальный, профессиональный состав – для изучения публики искусства не являются ключевыми и непригодны. К тому же в исследованиях аудитории искусства ни характеристики генеральной совокупности, ни ее размеры заранее не известны. Как быть?
Специалисты утверждают, что «имеются прецеденты разработки выборки не на статистической, а на логико-содержательной основе, изначально тесно связанной с теоретическим осмыслением предмета изучения»73. В качестве альтернативной характеристики, структурообразующего признака генеральной совокупности (зрительской аудитории конкретного представления) в конкретно-социологических исследованиях аудиторий исполнительских искусств можно рассматривать распределение зрителей по критерию экономического поведения, что проявляется, в частности, в распределении зрителей по ценовым поясам зрительного зала. В этом случае в «правильной» выборке число респондентов из разных ценовых поясов должно соответствовать структуре распределения проданных билетов по ценовым поясам зрительного зала. Но и в этом случае репрезентативность выборки не может считаться гарантированной.
По определению «генеральная совокупность состоит из всех объектов, которые подлежат изучению и относительно которых мы намерены делать выводы»74. Но представление о генеральной совокупности зависит прежде всего от конкретных целей и задач исследования. В исследованиях зрительской аудитории театров генеральная совокупность может представлять собой большую или меньшую степень обобщения. «В отличие от аудитории театра вообще, которая является известной абстракцией – некоей совокупностью людей, в большей или меньшей степени включенных в театральную жизнь, т.е. более или менее постоянно выступающих в роли театральных зрителей, аудитория театрального представления – это вполне конкретная совокупность людей, занявших зрительские кресла в конкретный день в конкретном зале и воспринимающих конкретный спектакль, в котором заняты конкретные актеры. Если аудитория «театра вообще» – это своего рода социологический «конструкт», то аудитория представления … – это социально-психологическая общность, носитель коллективного зрительского восприятия, человеческая стихия зрительного зала»75. Аудиторию театра вообще, как некий «социологический конструкт», можно считать производной от аудиторий конкретных спектаклей, рассматривая ее как совокупность аудиторий отдельных спектаклей. Но и в этом случае ее определение остается достаточно условным, границы неясными, а оценки ее размеров могут различаться на порядок.
При проведении социологических исследований аудитории искусства складывается «довольно острая ситуация, ибо каноническая теория выборочных исследований предполагает безусловное знание по крайней мере основных параметров генеральной совокупности (выборка – это лишь масштабная модель), здесь же исходных данных о театральной аудитории нет, хотя наличие самой генеральной совокупности, именуемой таким образом, вполне очевидно. Тем не менее, чтобы понять социальные функции театрального искусства, механизм его функционирования в обществе, очень важно изучить театральную аудиторию. Как же это сделать, если даже ее объем неизвестен, поскольку статистика располагает лишь информацией о количестве проданных билетов?»76 В таких случаях определение размеров, структуры и характеристик генеральной совокупности становится не исходным пунктом, а одним из результатов исследования. «Если границы генеральной совокупности не ясны, неустойчивы, если она не обеспечена необходимыми исходными данными, то речь идет скорее всего об "обратной" задаче выборки. (Ближайший аналог — работа палеонтолога, который по отдельным фрагментам скелета, а иногда буквально по одной-двум костям должен реконструировать облик ископаемого животного)»77.
Проблемы музыкальной аудитории
Музыка благотворно влияет на личность. Утвердившееся в общественном сознании благодаря трудам музыковедов, это мнение обрело статус неоспоримого научного факта после того как получило убедительное подтверждение в серьезных социологических исследованиях3. Но не музыка совершенствует личность, это совершенствование достигается самим человеком путем трудной духовной работы, результаты которой сказываются не сразу. «К сожалению, этого часто не ведает современный массовый потребитель, доминантой культурного поведения которого становится развлечение и отдых. Вышедший на авансцену культурной жизни, он ждет, что его будут развлекать: как в театральном, так и в концертном зале, не делая принципиальных различий между классическим искусством и шоу-бизнесом. Накопление духовного потенциала и совершенствование личности, требующее методичной работы над собой, не входит сегодня в число востребованных массовым потребителем функций искусства»4.
Неслучайно в исследованиях музыкальной жизни отмечается ряд проблем, напрямую связанных с этой тенденцией. Так, Бонита Колб (Нью-Йорк) считает, что «основной проблемой последних лет среди оркестров Европы и Северной Америки стало явное снижение интереса к концертам классической музыки. Этот спад отражается не только на уровне продаж билетов, но, что еще важнее, делает оправдание общественного финансирования все более сложным для администрации оркестров. Предметом особого беспокойства становится процесс «старения» постоянной категории слушателей…»5 Д-р Томас Хаманн (Лихтенштейн) ставит вопрос еще жестче: «Классика в кризисе: кто сегодня все еще слушает классическую музыку?»6 Давая своего рода апокалиптический прогноз в отношении будущего классической и оркестровой музыки, Т. Хаманн утверждает, что значительное сокращение количества посетителей классических концертов несет угрозу существованию разнообразного оркестрового ландшафта. К тому же по сравнению с общей аудиторией искусства публика классики резко стареет. Но если интерес к классической музыке пробуждается и крепнет с возрастом, «означает ли это, что слушающие поп или рок-музыку сегодня, пополнят ряды любителей классики в будущем? Или они не станут обращаться к классической музыке, в то время как сегодняшние любители классики в ближайшие десятилетия будут постепенно умирать?»7 Тенденция «старения» основной части аудитории, регулярно посещающей концерты классической музыки, по мнению некоторых исследователей, становится следствием падения интереса к классическому музыкальному искусству, особенно среди молодежи.
«Почему весь свет утратил интерес к классическим концертам? – задается вопросом известный английский музыкальный критик и публицист Норман Лебрехт, – вот загадка, в свете которой легко оспорить почти любой вразумительный ответ»8. Вразумительных ответов немного, но гипотезы предлагаются разные – от переменчивой моды до глубинных наднациональных трендов современной культуры. Возможно, падение интереса к классической музыке и «старение» публики являются негативными последствиями фактического позиционирования академического музыкального исполнительства как института культурного наследия и его сознательной самоизоляции, отмежевания от инновационных процессов современной культуры. С другой стороны, противоположный процесс соединения и взаимовлияния традиций и новаций в современном поле культуры, для которого свойственно многообразие культурных институций и форм культурного потребления, «может не только способствовать наращиванию капитала поля, символическому и культурному взаимообогащению участвующих в культурном обмене субъектов, но и оказывать пагубное влияние на институты культурного наследия»9.
Негативные последствия, связанные с падением интереса к классической музыке, отмечаются не только на Западе. Отечественные исследования музыкальной жизни10 фиксируют те же тревожные тенденции, что безусловно подтверждает наличие общей проблемной ситуации. Насколько серьезными являются тенденции падения интереса и «старения» аудитории, почему нарушен нормальный процесс ее воспроизводства, и почему эти проблемы в наиболее острой форме проявляются именно в музыкальном искусстве, тогда как в других искусствах проявления общих тенденций не столь фатальны? Попытаемся разобраться в проблеме и найти ответы на поставленные вопросы на эмпирическом материале социологического исследования аудитории концертов великого Моцарта.
Посетители Государственной Третьяковской галереи Опыт социологического исследования
Представленный на страницах этого раздела опыт социологического исследования аудитории Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) стал неотъемлемой составной частью проводимой Государственным институтом искусствознания программы изучения аудитории искусства68. Материалом для исследования послужили данные 13 социологических опросов посетителей, проведенных по случайной выборке методом анонимного анкетирования на трех экспозиционных площадках ГТГ в 2015–2016 гг. В результате опросов был сформирован социологический массив, включающий 3 715 наблюдений, который в соответствии с критериями определения размеров выборки, используемыми в социологических исследованиях с неопределенной генеральной совокупностью69 оценивается как достаточный для проведения статистического анализа и формулирования статистически значимых выводов и обобщений.
В ходе исследования публика музея изучалась как по стандартному набору объективных параметров, так и по ряду трудноизмеримых содержательных характеристик, помимо традиционных социально-демографических описаний. В процессе анализа результатов опросов аудитория посетителей ГТГ была всесторонне изучена в сопоставлении с аудиторией исполнительских искусств. Это позволило приблизиться к пониманию общего и особенного в публике изобразительного искусства и вписать музейную аудиторию в динамичный контекст художественной жизни. Важнейшим научным результатом проведенного исследования стало определение основных драйверов и закономерностей потребительского поведения аудитории художественного музея, основанное на понимании ее сущностных характеристик, содержательной типологии, выявлении мотиваций и художественных предпочтений. Опираясь на методы математической статистики удалось доказать и измерить связь детерминант потребительского поведения посетителя музея с количественной мерой культурного капитала личности.
Третьяковская галерея представляет собой уникальный объект – и как бренд, и как учреждение искусства, что не позволяет механически распространять результаты и выводы исследования на другие художественные музеи. Однако данное исследование было направлено не столько на решение практических задач функционирования конкретного музея, сколько на понимание общих тенденций и закономерностей культурного поведения посетителей. Таким образом выводы, сделанные в ходе изучения аудитории посетителей ГТГ способствуют приращению научного знания и могут служить основанием для научных обобщений. Интерпретируемые в контексте нашего многолетнего опыта изучения искусства, они, с одной стороны, уточняют и развивают научные представления об общих закономерностях общения человека с искусством, а с другой стороны, полностью вписываются в мировой контекст научных исследований аудитории искусства.
Концепция, методология и инструментарий
Продолжая программу изучения аудитории искусства, основную цель изучения посетителей художественного музея мы видим в развитии научных представлений о публике искусства в целом. В первую очередь решение этих задач связано с выявлением содержательных характеристик и особенностей музейной аудитории, истоков и движущих факторов ее потребительского поведения. Аудитория ГТГ рассматривалась в сравнении с аудиторией исполнительских искусств, изучению которых были посвящены предыдущие главы настоящего диссертационного исследования. В соответствии с Программой исследования аудитории посетителей ГТГ70 его цель определяется в единстве двух аспектов:
«I. Всестороннего описания характеристик музейной публики, определение характера ее отношения к изобразительному и другим видам искусства.
В связи с этим в ходе исследования предстояло решить следующие задачи:
- выявить структуру и основные характеристики аудитории изобразительного искусства;
- установить меру ее общности и особенностей по сравнению с аудиторией других видов искусства;
- определить подходы к содержательной типологии публики музеев помимо ее социально-демографических описаний.
II. Определение основных закономерностей и актуальных тенденций поведения публики художественного музея на рынке искусств.
Эта цель связана с решением как научных, так и маркетинговых задач научного обоснования стратегий взаимоотношений музея с его реальными и потенциальными посетителями:
- анализом структуры мотивов, художественных интересов и предпочтений посетителей музея;
- анализом отношения респондентов к художественному предложению музея;
- выявлением истоков потребительского поведения и факторов посещаемости художественного музея»71.
В качестве объекта исследования выступает аудитория Государственной Третьяковской галереи как совокупность посетителей всех трех экспозиционных площадок ГТГ – основного исторического здания в Лаврушинском переулке, Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке, а также здания Новой Третьяковки на Крымском валу. При этом объектом изучения стали посетители как постоянных экспозиций ГТГ, так и организуемых галереей временных выставок. В качестве объекта исследования мы не рассматриваем в данном случае тех потребителей, которые приобщаются к художественным ценностям ГТГ опосредованно – по каналам интернета, СМИ или рынка полиграфической продукции. Таким образом аудитория ГТГ как объект исследования представляет собой совокупность посетителей, ежедневно приходящих в ее залы и непосредственно воспринимающих представленные в них произведения изобразительного искусства. Но даже при таком, достаточно конкретном, понимании объекта исследования границы генеральной совокупности остаются неопределенными.
Согласно нашей исследовательской концепции аудитория искусства предстает не столько в качестве реципиента и объекта воздействия искусства, сколько в роли важнейшего субъекта социального взаимодействия, в значительной мере определяющего условия социального функционирования искусства. Поэтому наш интерес в данном исследовании был направлен не только на воссоздание «деятельного портрета» посетителя, но и на анализ факторов, оказывающих влияние на его культурную активность и посещаемость художественного музея. Посетитель рассматривается преимущественно не как представитель публики, один из множества обезличенных потребителей, традиционно характеризуемых по стандартному набору социально-демографических признаков, но в первую очередь как личность – носитель художественных компетенций, индивидуальных культурных потребностей и поведенческих особенностей.
Предмет исследования. Для содержательной характеристики и всестороннего понимания аудитории искусства оказывается недостаточно тех социально-демографических и других измеримых объективных признаков, которые обычно используются социологами для описания и структурирования социальных общностей. В изучении аудитории искусства, которая представляет собой некую социальную общность с неопределенными границами и характеристиками, на первый план выходит проблема определения ее характеристик и тех ключевых признаков, по которым может строиться ее типология и содержательный анализ. Поэтому предметом настоящего исследования стала, с одной стороны, всесторонняя характеристика аудитории посетителей художественного музея, а с другой стороны, – и это главное – поиск содержательных качественных и поведенческих характеристик, которые определяют особенности потребительского поведения и культурную активность посетителей художественного музея.
Анализ основных понятий
Аудиторию искусства в контексте настоящего исследования мы определяем как «формально не организованную, открытую и подвижную социальную общность, объединенную интересом к искусству и являющуюся адресатом и объектом его непосредственного воздействия»72.
Понятие «публика» искусства, часто выступающее синонимом понятия «аудитория», строго говоря, является понятием более широким, поскольку включает в себя не только реальных потребителей искусства (собственно аудиторию), но и ту часть общества, которая является объектом непрямого воздействия искусства73. Таким образом «публика изобразительного искусства представляет собой часть публики искусства, в круг культурных интересов которой включено изобразительное искусство, т.е. ту его часть, которая осуществляет культурную активность в сфере изобразительного искусства»74.
Культурная активность или художественная деятельность (Ю. Фохт-Бабушкин) человека как способ его общения с искусством может проявляться в трех видах: в потреблении искусства (знакомство с произведениями, приобретение произведений или репродукций в материальной и электронной форме), приобретении знаний об искусстве и собственном художественном творчестве75.
Люди, которым свойственен хотя бы один вид культурной активности в области изобразительного искусства, должны быть причислены к его публике. С учетом же непрямого потребления искусства границы публики еще больше расширяются и подчеркивают нетождественность понятий публика изобразительного искусства и аудитория посетителей художественных музеев. Определяющим признаком последней считается факт более или менее регулярного посещения художественных музеев как вполне определенной формы прямых контактов с изобразительным искусством.