Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Язык Новых медиа и современный видеоарт
1.1. Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй половины XX - начала XXI века 25
1.2. Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта 51
1.3. Язык Новых медиа и видеарт 65
1.4. Видеоэкраны, зритель и пространство между ними 84
ГЛАВА 2. Основные этапы формирования художественного языка видеоискусства в 1960 -2000 годы
2.1. Видеохудожники и телевидение. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видео художников и видеоактивистов 1970-х годов 106
2.2. Поиски своеобразия и особых выразительных возможностей видеоизображения в 1960-70-е годы 126
2.3. Концептуализация человеческого тела в жанре видеоперфор-манс 136
2.4. Мультимониторные видеоустановки и видеоинсталляции: иммерсивные и интерактивные художественные стратегии в жанре видеоинсталляция и видеоэнвайронмент 150
2.5. Новая наративность и персональное(дезъюнктивное) повествование в видеоискусстве 166
2.6. Цифровое видео и современное видеоискусство 174
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 187
БИБЛИОГРАФИЯ 191
ПРИЛОЖЕНИЕ:
ГЛОССАРИЙ 199
ИЛЛЮСТРАЦИИ ...203
- Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй половины XX - начала XXI века
- Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта
- Видеохудожники и телевидение. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видео художников и видеоактивистов 1970-х годов
Введение к работе
История существования видеоискусства насчитывает уже более 40 лет. За этот период видеоарт прошёл немалый путь: от первых в чём-то наивных видеоскульптур художника Н.Д. Пайка и эпатажных экспериментов В. Фостеля до развёрнутых, технически изощрённых видеоинсталляций постмодернистов, таких как Б. Виола, Д. Гордон, С. Дуглас, Э.-Л. Ахтила и мультимедийных работ нового поколения современных видеохудожников. Видеоарт сегодня выставляется в лучших галереях и музеях мира, среди которых Музей американского искусства Уитни (Нью-Йорк), музей Гуг-генхейма (Нью-Йорк, Берлин), музей Метрополитен (Нью-Йорк), музей Тэйт Модерн (Лондон), Центр Жоржа Помпиду (Париж), Музей современного искусства Stedelijk Museum (Амстердам), Музей современного искусства (Барселона) и многие другие. Выставки видеоработ регулярно проводятся во всех частях света, в том числе и в России. Особенно серьёзную институционную, теоретическую и материальную поддержку видеоискусство получило в США и странах Западной Европы. Достаточно сказать, что уже более 20 лет (начиная с 1980-х годов) в колледжах и институтах США, Великобритании, Германии и др. ведётся обучение искусству видео, проходят всевозможные научные конференции и обсуждения проблем, связанных с институализацией, каталогизацией и демонстрацией современного видеоарта, продолжается выработка адекватных подходов и методологий изучения современных видов, жанров и направлений искусства, в том числе и видеоарта.
В нашей стране искусствоведческих работ по видеоарту немного, а его комплексные академические исследования и вовсе отсутствуют. Для российского гуманитарного знания сам термин "видеоарт" является проблемным, поскольку нет единого понимания относительно видеоарта, его значимости как явления культуры и искусства второй половины XX века. Видеоискусство остаётся малоизученной областью отечественой культу-
рологии и искусствознания. Тем не менее, с конца 90-х годов XX века начинает складываться структура художественных институций, целью которых является поддержка и развитие медиа и видеоискусства в России. Вопросами Новых медиа и видеоарта в России занимаются несколько организаций, среди них - МедиаАртЛаб, Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), TV Галерея и клуб Сине Фантом. Поддержку видеоискусству в России оказывает Государственная Третьяковская галерея и Русский музей, периодически устраивая выставки зарубежного видеоарта.
Видео является удобным и широко распространённым средством, применяющимся в наше время во многих областях человеческой жизни и выполняющим множество различных функций. Сам термин «видео» обозначает широкий спектр технологий записи, обработки, передачи, хранения и воспроизведения визуального и аудиовизуального материала на мониторах, экранах, дисплеях и других средствах отображения движущегося изображения. В бытовом, обиходном смысле видео используют для обозначения какого-либо видеоматериала, телесигнала или кинофильма, записанного на физическом носителе (видеокассете, видеодиске и т. п.).
Видео оказалось чрезвычайно информативной технологией, позволяющей фиксировать человеческие мысли, идеи, опыт. Технология видео уже много десятилетий используется на телевидении, став стандартом для телекомпаний всего мира. Видео стало удобным средством для качественной съёмки телерепортажей, прямых эфиров, всевозможных телепередач, незаменимым носителем информационных данных, используемым в том числе для демонстрации специальных, созданных при помощи компьютеров визуальных эффектов, компьютерной графики. С видео связаны многие технологии, применяющиеся человеком в быту: такие как, например, камеры слежения, бытовые видекокамеры, видеоплейеры и видеомагнитофоны.
Являясь технологией, на основе которой работают телекомпании всего мира, видео оказало значительное влияние на культуру, экономиче-
ские и политические аспекты жизни человеческого общества, особенно в период второй половины XX века. Функция видео в культуре определяется тем, что оно подготовило и сопутствовало переходу от индустриальной эпохи к электронной эре цифровых технологий, компьютерных коммуникаций, сетевых сообществ и виртуальной реальности.
С появлением портативных недорогих видеокамер видео стало активно прокладывать свой путь в истории искусства. Видео обнаружило себя не только как носитель для передачи изображения, но стало использоваться как средство, при помощи которого художники смогли отразить своё время, идеи, мысли в аудио-визуальных работах и интеллектуальных концептах. Практически одновременно во всём мире, начиная с конца 60-х годов XX века в творчестве интернационального сообщества художников начало складываться явление, получившие название "видеоискусство" или "видеоарт".
Видеоарт(от англ. video art, видеоискусство) - направление в изобразительном искусстве последней трети XX века, использующее возможности видеотехники. Видеоарт определяется как направление в искусстве постмодернизма, использующее в своих произведениях телевизионное оборудование и соответствующие технологические эффекты1. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, мастера видеоарта создают экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, демонстрирующиеся в специальных выставочных пространствах. 2
Следующее определение находим в "Антологии российского видеоарта": "Видеоискусство - вид современного медиаискусства. Включает в себя жанры: видеоинсталляция, видеоскульптура, видеоперформанс, ви-
новая Российская энциклопедия в 12 томах. Том 3(2). Гл. ред. Некипелов А.Д.Изд-во "Энциклопедия", "ИНФРА-М", 2007
2 Современная иллюстрированная энциклопедия. Искусство. Составитель: Балицкая T.B. Ред. Горкин А.П. чЛ. М.: Росмэн-Пресс, 2007
деотанец, видеомикс. Не включает: коммерческие видеофильмы, рекламные ролики и музыкальные видеоклипы".3
Сам термин "видеоарт" вызывал множество споров в среде искусствоведов, критиков и аналитиков современного искусства. С одной стороны, начиная со времени своего появления, видео использовалось во всех сферах человеческой жизни, а не только в художественных практиках. С другой стороны, видеоискусство было уж очень близко к языку телевидения и средств масс-медиа - телевидение стало одной из излюбленных тем видеохудожников вплоть до нашего времени. Видеохудожники в своих работах часто использовали кадры из телеэфира, что делало видеопроизведение внешне похожим на телевизионные программы. Наконец современный видеоарт - это почти всегда высокотехнологичный процесс работы видеохудожников с цифровыми изображениями, с применением компьютерной обработки видео, из-за чего при поверхностном рассмотрении может показаться, что видеопроизведение создано лишь с целью демонстрации всевозможных визуальных эффектов. Такое положение вещей дало повод известной исследовательнице видеоарта, критику и куратору К. Хорсфилд(Ка1е Horsfield) признать видеоискусство своеобразным "обманщиком" художественного мира. "Видео задействует ту же технологию, что и телевидение, и может демонстрироваться на экране так же, как и кино, но представляет собой совершенно иное явление, требующее особых зрительских навыков восприятия и понимания. Видеоарт придерживается иных перспектив и принципов, нежели те, с которыми традиционно рассматриваются художественные практики в истории искусств."4 Видеоискусство имеет свои собственные художественные задачи, отличные от программного дизайна и прикладной компьютерной графики.
Достаточно распространено спорное определение видеоискусства как движущейся картины или кинетической живописи. Видеохудожники,
3 Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев. - М.: МедиаАртЛаб, 2002. С. 192
4 Horsfield К. Introduction to the Video Data Bank Collection// Feedback: The Video Data Bank Catalog of
Video Art and Artist Interviews.- 2004. Электронная версия. Режим доступа:
[
такие как Н. Д. Пайк, содействовали идентификации видео с живописью и скульптурой, заявляя в своих публичных выступлениях и интервью, что видео станет формой искусства будущего: "как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст".5 Некоторые видеопроизведения (особенно с использованием анимации и компьютерной графики) действительно внешне напоминают "ожившие" картины. Однако, рассмотрение в целом видеоарта как кинетической живописи неполно отражает суть видеоискусства, так как в этом случае оказывается, что в видеоискусство не включены целый ряд концептуальных, интерактивных и иммерсивных стратегий, применяющихся видеохудожниками.
В своей статье посвященной исследованию эволюции видеоискусства в США видеохудожница и писатель Анн-Саржент Вустер утверждает, что интерпретации произведений видеоискусства как кинетической живописи ошибочны и неточны. "Произведения видеохудожников в наше время можно сравнить скорее с поэзией или музыкой, учитывая насколько широки изобразительные и выразительные возможности видеоискусства, опирающиеся на частое обращение к абстракции и повторяющимся ритмическим структурам"6. Вместе с тем, исследовательница предупреждает, что "образность" видеоискусства не может оцениваться в тех лее категориях, в которых оцениваются поэтические и музыкальные образы и стремится найти свою автономию и специфику.
По мнению американского писателя и киноведа Д. Янгблууда истоки видеоискусства могут быть обнаружены в области кинематографа, в частности в авангардных экспериментальных работах американских и европейских кинорежиссёров 1950-60-х годов, таких как С. Кларк, Эд Эмсшвил-лер, Ст. Вандербик и Д. Чэйз. Янгблууд пытался применить к работам
5 Paik Nam June. Video 'n Technology 1959-1973 / Ed. Judson Rosebush. - N.Y.: Everson Museum of Art,
Syracuse, 1974
6 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To// Art Journal: Video - The Reflexive
Medium. - 1985. -Vol. 45. - No 3. P. 210
7 Youngblood Gene. Expanded Cinema. Впервые опублнкоыно P. Dutton & Co., Inc., New York 1970. Пере
издано ARTSCILAB, 2001. Электронная версия. Режим доступа:
[]
видеохудожников методологию и приёмы художественной критики, использующиеся кинематографическими критиками для оценки работ кинематографистов. После публикации в 1970г. книги Д. Янгблууда "Расширенное Кино", другие критики и искусствоведы, анализируя работы видеохудожников 1960-1970-х годов, старались более не применять одинаковые критерии оценки для кинематографа и для видеоискусства.
Как кинематограф, видеоарт стал художественным средством, способом передачи авторского взгляда на вопросы современности. Видеохудожники основное внимание уделяют созданию специфических коммуникативных процессов, основанных на передаче концептуальных идей. В противоположность традиционному кинематографическому линейному повествованию художники организуют в своих видеоработах многослойные экспериментальные среды, направленные на демонстрацию многообразия уровней субъективного зрительского опыта. Смыслы и значения, передаваемые в работах видеохудожников, могут быть совершенно различными: от актуализации социальных и культурных вопросов современности до рефлексии в отношении общефилософских, эстетических проблем. Каждое видеопроизведение в авторском замысле порождает собственную "сеть" концептов и приводит их в движение в процессе зрительского восприятия. Произведение видеоискусства по сути и есть это движение.
Одно из ключевых различий между видеоискусством и традиционным кинематографом - то, что те правила сюжетосложения и работы с изображением и повествованием, которые работают в кино, не действуют в видеоарте. Видеоискусство может не использовать актеров, не содержать диалогов, может быть совершенно не повествовательным. Видеохудожники создают свои произведения для того, чтобы изучать границы видео как художественного средства, для поиска новых возможностей контакта со зрителем и реализации межперсональной коммуникации, для своеобразных способов исследования пространства и времени через наблюдение за материальными процессами в окружающей действительности(напр. видео-
работы Б. Виолы), а также и для того, чтобы последовательно разрушать сложившиеся стереотипы традиционного кинематографа и телевидения.
С момента своего появления на мировой художественной сцене видеоискусство было представлено как одно из пограничных состояний изобразительного искусства. Западно-европейские и американские исследователи приходят к мнению, что первые работы художников с технологией видео в период 1968-1974 г.г., "могут быть рассмотрены как одна из форм визуального искусства, в основном, поскольку многие видеохудожники в их творчестве пересеклись с традиционными формами искусства". Особенно близость к авангардной живописи (прежде всего абстрактной и супрематической) проявилась в творчестве таких видеохудожников, как В.Васюлка, Л. Левайн, Д. Бек и др. Кроме того, первые одноканальные видеоплёнки и многоканальные инсталляции видеохудожников довольно быстро стали экспонироваться в картинных галереях и музеях, что позволило проводить параллели между видеоискусством и традиционными визуальными видами искусств.
Э. Сандранс, куратор медиаколлекции "Национального музея современного искусства" (Центр Жоржа Помпиду, Франция), инициатор и руководитель онлайновой "Энциклопедии медиаискусства" также утверждает, что: "...язык видео - по преимуществу визуальный... На каком-то этапе видео перестало быть инструментом для регистрации визуальных образов, оно обрело собственный язык. В конечном счете, видеотехника это такой же инструмент художника, как кисть или резец. Но поскольку это специфический инструмент, то и содержание оказывается иным, чем в живописи, скульптуре или кино."
Известный американский видеохудожник Б. Виола отмечал, что в отличие от киноплёнки видео позволяет записывать одновременно на одну
Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To. - Art Journal: Video - The Reflexive Medium. -Vol. 45. - No 3. -1985. P.204
9 Алексеев Никита. «Медиа - важнейшее из искусств" //Газета «іностранец» №23 от 03.07.2001 Электронная версия. Режим доступа:
и ту же плёнку изображение и звук. "Как в аппарате человеческого восприятия" в видео "изображение и звучание объединены воедино ".10
В произведении видеоарта функция изображения - визуализация идей, а не репрезентация действительности. В отличие от других видов изобразительного искусства, таких как живопись, скульптура, графика, которые "отражают действительность в наглядных образах, легко узнаваемых формах самой действительности",11 видеохудожники используют изображения реальности, а также сгенерированные электронной видеотехникой изображения для того, чтобы демонстрировать множественность значений визуальных объектов. Сложная система символизации и концептуализации элементов экранного изображения в видеоарте позволяет визуализировать сам процесс человеческого мышления, демонстрирует саму мысль, какую-либо идею(идеи) или концепт(концепты), а также многовариантность способов зрительского оперирования контекстами видеопроизведения. При этом любые объекты экранного изображения, данные непосредственному взгляду зрителя, наделяются художниками множественными смыслами, утрачивая свои первоначальные значения, превращаясь в своеобразные "ноль-объекты".
В видеоарте изобразительность служит целям дискурсивности, а видеоизображение обладает свойствами концептуальности(концепт для видеоарта - основная структурная информационная единица), контекстуаль-ности(множественные контексты и зависимость интерпретации от контекста) и функцией комментария(как авторского, так и зрительского).
Специфика авторско-зрительской коммуникации видеоарта, его проблематика и характерные особенности формировались во многом под влиянием процессов, происходивших в западной культуре и искусстве в 1960-70-х годах. Продолжая интенции движений авангарда, опираясь на связи с концептуализмом, радикальные художественные практики боди-
10 Viola Bill. Darke Chris. Light readings. Film Criticism and Screen Arts. - Eng.: Wallflower Press, 2000
11 Опред. по: Большая советская энциклопедия в 30 томах, М.: изд. «Советская энциклопедия». 1969-
1978гг.
арта, перформанса, акции, хепенинга, а также на новые технические возможности видеотехнологии, видеоискусство стало превосходным средством оппозиции классическому, "высокому" искусству и его институциям, одним из способов поиска новых, ещё не изведанных границ и возможностей для развивавшегося искусства второй половины XX века.
Эти новые возможности для искусства виделись художникам, во-первых, в отказе от категориального различия между "объектом" искусства, ценность которого определяется социокультурной средой, художественными институциями, критиками и пр., и "субъектом", т.е. самим индивидом. Уникальный "объект" искусства должен был быть превращен в "процесс" созидания искусства самим зрителем/участником. Это могло способствовать выражению природных стремлений "субъекта" - зрителя, читателя, слушателя, не навязывая собой никаких предзаданных значений и не препятствуя выражению субъективных потребностей, предлагая реальные возможности для зрительского самовыражения, самопонимания.
Во-вторых, для искусства этого периода характерно размыкание границ между искусством и жизнью, стремление к приближению процесса функционирования искусства к зрительской аудитории своей укоренённостью в быту, в её повседневности при помощи задействования предметов массового потребления, бытовых приборов и технологий в качестве конструктивных элементов в работах художников.
В-третьих, контркультурно-авангардистская стратегия искусства 1960-х годов, включившая такие направления как концептуализм, минимализм, боди-арт и др., устраняет границы между художественным и научным познанием мира. Продолжая линию авангардных направлений, видеоискусство перестаёт быть феноменом исключительно эстетическим, становясь одновременно и социологическим, и культурологическим, и философским исследованием общества и мира, человека и природы.
Став в 1980-х годах явлением типично постмодернистским, видеоарт не может оцениваться с позиций традиционной «классической» эстетики,
требуя выработки совершенно новых критериев и подходов к понятиям художественности, выразительности, вопросам восприятия искусства и авторства. Определение современного видеоарта часто выходит за рамки каких-либо конкретных жанровых или стилистических признаков. Работы современных видеохудожников можно охарактеризовать как исследование различных аспектов существования человека, человеческой субъективности, достоверности человеческого «я» и восприятия времени и пространства в современном технологизированном и медиализированном мире.
Видеоискусство ставит важную проблему - проблему интерпретации. Широкий круг идей, художественных стратегий и жанров в истории видеоарта может быть интерпретирован совершенно разными способами, в зависимости от того, кто занимается интерпретацией - художественный критик или обычный зритель, историк или куратор.
Авторское начало очень важно для видеоискусства. Вместе с тем, видеоарт представляет собой поиск свободы в трактовке репрезентируемых смыслов со стороны воспринимающего субъекта(зрителя), многовариантность возможностей оценки им собственного опыта. Эта двойственность влияет на язык видеоарта и определяет двунаправленность оценки видеопроизведений. Рациональная составляющая позволяет разбирать ра-
боты видеохудожников, используя идею "интерфейсов интерпретации" (или т.н. концептуальных интерфейсов). Предметом современной искусствоведческой и культурологической рефлексии в отношении видеоарта в этом случае может стать не столько оценка эстетических достоинств произведения искусства, сколько освещение социальных, экономических и политических условий их возникновения, выявление тех принципов, благодаря которым работы видеохудожников могут быть вписаны в социокультурный контекст своего времени. Это характеризует видеоарт, как информационную систему или базу "данных", включающую в себя ряд
12 Понятие "концептуального интерфейса" применительно к произведениям видеоискусства подразумевает наличие ряда смыслов и контекстов того или иного объекта видеоизображения, что способствует свободному конструированию зрителем собственных интерпретаций.
концептов и идей, на протяжении нескольких десятилетий разрабатываемых видеохудожниками. Знание контекстов и умение оперировать концептами позволяет зрителю более точно раскрывать идеи, заложенные автором в видеопроизведении.
Интуитивная, чувственная составляющая находит своё выражение в режимах восприятия произведений видеоарта, которые учитываются художниками при создании своих работ, в интерактивных13 и иммерсивных14 приёмах, в кинестетизации15 опыта взаимодействия зрителя и видеопроизведения, в особой суггестивности видеоизображений, в обращении к восточной мистике и иррационализму. Видеохудожники, такие как Г. Хилл, Б. Виола, Т. Оурслер, М. Люсьер, М.Оденбах и многие другие в своих интерактивных видеоинсталляциях и видеоэнвайронментах создают иммерсив-ные и интерактивные художественные среды, в которых зритель может свободно перемещаться, управлять видеоизображениями на экранах при помощи специальных технологий, непосредственно касаться деталей и конструкций инсталляций. Это увеличивает количество смыслов и значений передаваемых видеоработой, стимулируя не только активность сознания зрителя, но и его физическую мобильность в пространстве работы, предоставляя новые возможности взаимодействия посредством физической трансформации форм и структур работы художника зрителем/участником.
При просмотре видеопроизведений сознание зрителя концентрируется на том пространстве, которое возникает между экраном и аппаратом человеческого восприятия - зрения, слуха, кинестетики. Каждый раз, воспринимая произведение видеоарта, зритель "соприкасается" с этим про-
13 Интерактивность (от aHni.interactivity — взаимодействие) - неклассический тип взаимодействия реци
пиента с артефактом. Маньковская Н.Б. Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова. М.: РОССПЭН,
2003.С.202
14 Иммерсивный (от англ. Immersion, погружение). Понятие «иммерсивность» пришло в современный
русский язык из лексики компьютерных игр и виртуальных реальностей; им обозначается эффект "при
сутствия" — комплекс ощущений человека, находящегося в искусственно созданом трехмерном мире, в
котором он может менять точку обзора, приближать и удалять объекты и т. п.
15 Термин "кинестетика" используется как собирательный для всех видов сенсорных переживаний, вклю
чая тактильные, висцеральные и эмоциональные (т.е ощущения тела, тактильные ощущения и внутрен
ние чувства, такие, как вспоминаемые впечатления и эмоции, движения, а также чувство равновесия.)
странством, становясь путешественником, исследователем, роль которого заключается в движении через различные онтологические уровни и смыслы. Действие, активность сознания зрителя, различные возможности его взаимодействия с пространством видеоработы становится основой для смыслопорождения.
Исследователь видеоискусства Анн-Саржент Вустер, пытаясь в своём исследовании определить характерные структуры, которые задействуют видеохудожники в своих произведениях, приходит к выводу, что особенность видеопроизведений как раз заключается в отсутствии чётко фиксированной структуры, повторяющейся в различных работах. "Видео не имеет точно определённых структур и категорий...в каждом произведении видеохудожники изобретают новые структуры". 16
Анн-Саржент Вустер видит в этом одну из проблем, связанных со сложностью восприятия неподготовленным зрителем произведений видеоискусства. Зрители часто воспринимают поток мерцающих изображений и отсутствие привычных взаимосвязей между ними исключительно как чистое визуальное движение, изображение ради самого изображения, отказываясь искать в изображении какое-либо содержание, отличное от того, что изображаемый объект обозначает сам по себе. Тем не менее, произведение видеоискусства - это всегда подвижная структура, насыщенная метафорами и сложными аллегориями, которая не приемлет фиксированных значений. "Чтобы понимать видео, необходимо наделять и перенаделять изображения смыслами. Для видеоискусства это требование заново присваи-вать значения изображению особенно важно".
Во вступлении к основопологающему сборнику статей, посвященных зарождению и эволюции видеоискусства в США "Освещая видео: основной путеводитель по видеоискусству", его редакторы Д. Халл и С. Джо Файфер предупреждают, что проследить генеалогию видео не просто. Лю-
16 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To// Art Journal: Video - The Reflexive
Medium. - Vol. 45. - No 3. - 1985. P. 209
17 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To. - Art Journal: Video - The Reflexive
Medium, Vol. 45, No 3, 1985. P.212
бая попытка определить линию его исторического развития упирается в проблему множественности истоков видеоарта, совмещение в видеоискусстве различных художественных стратегий и жанровых особенностей, а также многообразие всевозможных интерпретаций и аналитических концепций для критической оценки произведений видеоарта.18
Видеоискусство развивалось как экспериментальное направление, обращаясь на разных этапах к различным эстетическим установкам. Так или иначе видеохудожники использовали элементы практически всех известных форм искусства вплоть до самых современных: абстракции, концептуального искусства, минимализма, искусства перформанса; обращались к конструкциям (инсталляциям), фотографии, кинематографу и многим другим.
Видеоарт адаптировал и использовал эстетику, содержание, приёмы визуального искусства, литературы, музыки, кинематографа, а в наше время - компьютерные цифровые технологии. Он впитал в себя повествовательные структуры, сформированные литературой и заимствовал семиотические формы, позволяющие структурировать опыт, фрагментировать, комбинировать, трансформировать реальность. Художественное, антихудожественное, активистское и индивидуалистичное, эстетическое и антиэстетическое - всё это переплелось и соединилось в истории видеоискусства.
Часто темы для работ художников провокативны и спорны: ВИЧ, рассизм, феминизм, сексуальные меньшинства, антивоенные чувства, власть и политическая элита, всевозможные нарушения культурных канонов. Художники использовали видео для инициирования и распространения культурных дискуссий, не ограниченных традиционными представлениями.
Многочисленные формы видеоарта появились уже в ранний период видео 1968-1972 г.г. Это активистское экспериментальное, андеграундное,
18 Hall Doug, Fifer Sally Jo. Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art. - New York (United States), Aperture, Bay Area Video Coalition, 1990. P. 27
партизанское, художественное, нарративное, концептуальное, экологическое, автобиографическое видео, видео агит-поп, видео с использованием био-обратной связи и множество других форм. Достаточно быстро сложились основные жанры видеоискусства: документальный видеоарт, синтезированный видеоарт и искусство "обработанного видеоизображе-Hrai"(iniage processing), абстрактное видео, видеоперформанс, видеоинсталляция, видеоэнвайронмент, видеоскульптура.
Видеоарт может быть одноканальным, многоканальным, скульптурным и интерактивным. Очень часто видеопроизведение включает в себя перформативный элемент, в котором тело художника или его голос становится одним из элементов работы. Особенно ярко эта стратегия проявляется в одном из важнейших жанров видеоарта - видеоперформансе.
Искусство видео развивалось по трём направлениям. Одно - область разработок электроники. Примеры - знаменитые записи "синтезатора" и специальные графические эффекты всевозможных типов. Вторая область деятельности была документальной (документация перформансов) и работа с видеокамерой или видеомонитором как частью перформанса. Третья область включает концептуальные работы, как одноканальные видеозаписи, так и мультиэкранные видеоинсталляции.
Свою роль видеоарт сыграл и в самоопределении эпохи XX века, как переходная граница между модернизмом и постмодерном. Видеоискусство впитало в себя как модернистские, так и постмодернистские черты, и видеохудожники часто создавали свои видеоработы на пересечении границ этих течений.
Наконец, стремительное развитие компьютерной техники, спецэффектов, средств связи и коммуникации не могло не оказать своё воздействие на видеоискусство. Массовая доступность видео, лёгкость в использовании и быстрота, с которой любой желающий может создать свой собственный видеофильм, обилие различных возможностей обработки цифрового видео привело к тому, что некоторые кураторы и галеристы стали вы-
ставлять в качестве видеоискусства всевозможные музыкальные клипы, рекламные ролики и пр., ориентированные на телевизионную трансляцию, в том числе в сфере альтернативного или сетевого телевидения. Также появление клубного Ви-джей(УІ) движения способствовало включению отдельных элементов видеоарта в клубное и дискотечное пространстве, как в виде элементов дизайна, так и в качестве составляющей части музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг). По общему мнению большинства западных искусствоведов ни первое, ни второе не является видеоар-том, но иногда ошибочно описывается как видеоарт.
Ещё одна сложность связана с тем, что в отличие от других видов искусства(живопись, литература, скульптура) у видеоискусства нет единой формы демонстрации и просмотра видеопроизведений. Видеохудожники применяют различные носители для хранения и презентации свои видеоработ, используя как обычные магнитные видеокассеты, так и более современные технологии, когда данные могут быть представлены и воспроизведены как компьютерный файл (или файлы) на жестком диске или CD-ROMe, или на цифровой плёнке.
Для современной культуры и искусства значение видео определяется также и тем, что появление и массовая доступность технологии видео во второй половине XX века определили вектор развития на международной художественной сцене целого направления в современном искусстве - искусства Новых медиа (или медиаискусства)19. Медиаискусство включает в себя несколько разновидностей художественных практик, варьирующихся в зависимости от типа используемых технологий и формы представления произведений, которые, как правило, определяют как: видеоискусство, ин-тернет-арт или сетевое искусство (иногда также веб-арт), саунд-арт, ме-диаинсталляция (иногда также медиаскульптура), медиаперформанс, ме-диаландшафт или медиасреда. Типология видов и форм медиаискусства
19 Подробнее о медиаискусстве см.: Tribe Mark, Jana Reena. New Media Art. - Taschen, Koln, 2006; Rieser Martin. The New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. - British Film Institute, Pap/DVD edition 2002;Munster Anna. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics (Interfaces: Studies in Visual Culture). - NY, Dartmouth , 2006
может не ограничиваться этим списком, так как это чрезвычайно гибридный в техническом и методологическом отношениях вид искусства, интен-
~ 20
сивно развивающийся вместе с эволюцией технологии.
Медиаискусство появилось вместе с современными технологиями коммуникации, как экспериментальная форма творчества, в которой рождаются новые формы и способы художественной выразительности. Важнейшая функция искусств Новых медиа: взаимодействие и связь искусства и электронных медиа, взаимовлияние современной культуры и новых технологий коммуникации.
Современная медиакультура представляет собой весьма сложное и противоречивое явление. С одной стороны, существуют так называемые масс-медиа, среди которых доминирующее положение занимают коммерческие и корпоративные СМИ (так называемые "старые" медиа), они же диктуют политику в сфере производства и распространения информации. С другой стороны, по мере того, как новые медиатехнологии становятся все более доступными для массового пользователя, начинается развитие альтернативных методов и форм применения медиа - Новые медиа. Одними из первых, кто обратился к Новым медиа, были видеоактивисты и видеохудожники, которые искали новые более адекватные средства самовыражения, а таюке реализации своей критической позиции по отношению к окружающей действительности.
В настоящий момент новые информационно-коммуникационные технологии, в особенности интенсивно развивающийся Интернет, становятся все более эффективным средством, как реализации индивидуального творческого потенциала, так и продуктивного коллективного сотрудничества в целях решения всевозможных проблем. Развитие на основе совместных интересов как локальных, так и интернациональных сообществ, благодаря легко доступной и непосредственной коммуникации, а также свободе доступа к информации (культурные и арт серверы, мэйлинг-листы,
20 Подробнее о типологии медиаискусства см.: Rush Michael. New Media in Late 20th-century Art (World of Art). - Thames & Hudson, 1999
видеоконференции и т.д.) в целом динамизирует развитие культуры и общественных связей.
В этом смысле исследование феномена видеоискусства, как одного из самых заметных явлений среди видов современного искусства21, определившим вектор развития современного медиаискусства, представляется необходимым и своевременным. Данное диссертационное исследование посвящено разработке комплексной системы анализа работ видеоарта, учитывающей те трансформации, которые привнесла в представления об искусстве культура Новых медиа.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ. Видеоискусство - относительно новая область современной художественной практики с развитой системой жанров и форм. В искусствознании методы его описания, анализа, интерпретации продолжают разрабатываться и совершенствоваться. Первые описания работ видеохудожников относятся к началу 1970-х годов и, как правило, принадлежат самим художникам. Это стремление авторов к конкретизации содержания их работ сохраняется на протяжении всего периода развития видеоискусства, воплощаясь в многочисленных статьях и интервью видеохудожников. Этот пласт документальных материалов послужил важным источником, наравне с самими произведениями, при подготовке данной работы.
Значительное количество исследовательских статей о проблематике видеоискусства было напечатано в международных периодических научных журналах и альманахах, среди которых "Afterimage", "Artfomm", "Arts Magazine", "Video Doc", "Millennium Film Journal", "Media Arts", "Kunstfo-rum" и многих других.
21 Современное искусство (aum.contemporary art, иногда в качестве синонима используют определение актуальное искусство) - термин , которым в искусствознании и художественной критике принято обозначать искусство второй половины XX века, следующего постмодернистской линии эволюции культуры, в отличии, например, от искусства, продолжавшего стилистические традиции предшествующих эпох , как , например, реализм, импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм и т. д. Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев.-М.: МедиаАртЛаб, 2002
В 1970-е годы американские и европейские культурологи, искусствоведы и критики рассматривали видеоарт либо как исключительно модернистскую авангардную художественную практику (например, в работах Д. Иангблууда, Дж. Гилл), либо как контркультурную деятельность в форме видеоактивизма (Ф. Джиллет, С. Бэк и др).Только лишь с конца 70-х годов, когда на художественной сцене утвердился постмодернизм, появляются комплексные и детальные исследования видеоискусства. Среди них исследования Б.Бухло, Р. Краусс, Б. Коррот и И. Шнайдер, Д.Роса, Д. Холла и др.
В 1990-е годы, когда видеоарт получил повсеместное распространение, появляются антологии и авторские исследования видеоискусства искусствоведами и культурологами, такими как М. Раш, Д.Холл и С. Джо Файфер, К. Мью Андрюс, К. Элвс и др.
Из отечественных публикаций следует выделить статьи о видеоискусстве в искусствоведческих изданиях и журналах К.Бохорова, Т.Горючевой, А.Джеуза, М. Мусиной, А.Исаева и др. За последние годы появилось два издания, посвященных исследованию видеоарта в России: "Антология российского видеоарта" (ред. А.Исаев) и "История российского видеоарта" (автор А. Джеуза).
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология диссертационного исследования базируется на единстве теоретико-аналитического и культурно-исторического подходов. В связи с междисциплинарным характером диссертационного исследования оно опирается на положения, разработанные в культурологии, философии, искусствоведении, медиатеории. Важными методологическими принципами стали способы изучения видеоарта с позиций теории медиа-исследования. Влияние на выработку подходов к изучению видеоарта оказали теоретические разработки медиаисследователей Л. Мановича, М. Ра-
ша, С. Куббита, Д. Ханхарда, Р.Д.Маршалла, а также положения постмодернистской критической теории, изложенные в работах Ж.Деррида, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ф.Джеймисона и др. Ценными источниками стали исследования Н.Б. Маньковской, В.В.Бычкова, И.П. Ильина, Б.Е. Гройса в области эстетики постмодернистского искусства.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - видеоарт как явление современной культуры.
ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является динамика развития видеоискусства Америки и Европы, начиная с 1960-х до 2000-х годов.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ - рассмотреть становление и развитие видеоарта в контексте американской и западно-европейской культуры второй половины XX века. Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих задач:
на основе описания и анализа работ видеохудожников выявить типологию и особенности жанров видеоарта;
изучить специфику и эстетические принципы функционирования произведений видеоискусства;
продемонстрировать инструментальные средства видеоискусства, как специфические способы художественной выразительности;
проанализировать контексты и возможные трактовки произведений видеоискусства;
охарактеризовать значение видеоискусства для современной культуры, показать его влияние на дальнейшее развитие искусства.
НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа - первое комплексное исследование зарубежного видеоарта в России, в котором рассматриваются основные этапы формирования и развития художественного языка видео-
искусства, прослеживаются связи и различия видеоарта с другими видами искусства и обозначены новые горизонты, которые намечаются этим направлением современного искусства. На основе анализа произведений и текстов видеохудожников, искусствоведов и художественных критиков сделаны выводы о принципах использования экранных видеотехнологий в качестве новых художественных стратегий.
В диссертации выявлены эстетические характеристики видео, прослежены процессы преобразования свойств и качеств, присущих видео в период 1960-2000 годов, обозначены связи между видеоискусством и современными художественными практиками медиаискусства.
Видеоарт рассматривается как особая информационная система, в которой процесс генерирования смыслов и значений зависит не только от интенций автора, но и от активности зрителя/участника. Вводится понятие концептуального интерфейса (или интерфейсов понимания), через которое раскрываются авторские стратегии и художественные идеи в произведениях видеоарта. Утверждается, что на основе техник итерации22 зритель получает возможность контролировать хаотичное, нон-линеарное, дезъюнк-тивное пространство видеоработ.
Автор исходит из положения, что в отличии от других экранных форм XX века, видеоарт уже в 1960-х годах вместе с изобразительными, визуальными возможностями стал использовать не только аудиовизуального каналы передачи и восприятия информации (зрение, слух), но и кинестетические возможности коммуникации.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
От лат. iteratio - повторение. Проговаривание, повторение какой-либо информации, идей, концептов в новом контексте. Термин заимствован из медиа теории. См.: Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. - М.: изд."УК", 2003
Видеоискусство по-новому осваивает концепцию диалога художественного «произведения» и зрителя. Опыт зрителя может варьироваться: от интерпретатора до пользователя, от восприятия к непосредственному участию, от концентрации к рассеиванию внимания, от полной правдивости экранного изображения до обнажения авторской надстройки.
При восприятии произведений видеоискусства расширенные возможности интерпретации значений экранных изображений предполагают необходимость учёта так называемых концептуальных интерфейсов (или интерфейсов понимания).
Для языка видеоарта существенным явилось то, что на протяжении всей истории своего существования видеохудожники обращались к различным эстетическим установкам, обнаруживая модернистские черты в 1960-х годах, сближая своё искусство с контркультурными практиками в 1970-х и вобрав постмодернистские признаки в 1980-х.
В русле поисков и экспериментов видеохудожников в области видеотехнологий сложились принципы и черты характерные для постпостмодернистского искусства Новых медиа (медиаискусства): интерактивных мультимедиа инсталляций, художественных виртуальных реальностей и сетевых художественных проектов.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа предназначена как для специалистов и искусствоведов, изучающих проблематику современного искусства, так и для художников, желающих использовать видео в своих художественных практиках. Диссертация является первым для отечественного искусствознания опытом культурологического анализа видеоискусства. Теоретическая значи-
мость работы определяется тем, что изложенные в ней результаты углубляют имеющиеся представления о функциях и значении видео в культуре, показывая всю их сложность и неоднородность. Специальное исследование восполняет определённый пробел в отечественной гуманитарной науке в области изучения искусства видео. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в исследовательской работе, а также в учебно-педагогической практике при составлении учебников и пособий, для чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам современного искуствоведения, культурологии, медиатеории.
АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Основные положения диссертации изложены в семи публикациях автора. Результаты исследования освещались автором в докладах на республиканских и международных научных конференциях.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. В приложении даны глоссарий используемых терминов и фотографии видеопроизведений, анализирующихся на страницах диссертации.
Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй половины XX - начала XXI века
Появление видеоарта в художественной культуре стран Западной Европы и США приходится на период становления и утверждения постмодернизма. Видеоарт формировался на границе модернизма и постмодерна, что, несомненно, оказало влияние на разнообразие художественных стратегий, приёмов, жанров и форм, присущих видеоискусству.
"Двойственность" генеалогии видеоарта анализирует в своей статье для "Millennium Film Journal"23 американский критик и исследователь видеоискусства Дж. Баррис. Он показывает, что работы ранних видеохудожников (1965 - середина 1970-х) были более созвучны с модернистскими установками, в то время как с конца 1970-годов видеоарт становится преимущественно постмодернистским искусством. Баррис считает, что видео с конца 1960-х годов позволяло художникам искать выходы из кризиса модернизма, обеспечило технический аппарат для поиска новых форм и художественных стратегий.
Подробному исследованию влияния модернизма и постмодернизма на изобразительное искусство XX века посвящена книга искусствоведа Е.Андреевой "Постмодернизм: искусство второй половины XX - начала XXI века". Видеоарт, по мнению Андреевой, в своём развитии проходит все стадии модернистской репрезентации, приводя к возникновению новой экранной формы картины, которая возвращает в искусство проблему смотрения и созерцания, заново открывает поле зрения. В основополагающем сборнике статей, исследующих историю развития видеоарта в Соединённых Штатах "Illuminating Video: An Essrntial Guide to Video Art" ("Освещая видео: основной путеводитель по видеоис-кусству") его авторы Дуг Холл и Салли Джо Файфер справедливо отмечают, что истоки видеоарта множественны, и на протяжении своей истории видеоарт приобретал совершенно различные формы: изменялись стили, манеры, практики, идеи и способы художественного выражения. Исследователи утверждают, что, рассматривая видеоарт, нельзя не учитывать те социальные, политические, институционные (музеи, кураторы, критика, публика) факторы, благодаря которым происходили трансформации внутри самого видеоискусства. Таким образом, они предлагают рассматривать видеоарт не только через призму традиционных формальных эстетических критериев, но и вовлекать в исследование социальные, политические и экономические контексты, которые сопутствовали становлению видео как искусства.
Как известно, искусство XX века характеризовалось общим недоверием художников к традиционной картине мира, сформированной идеалами и ценностями эпохи Просвещения. В искусстве это привело к так называемому "кризису репрезентации" - кризису понимания и представления мира. Как пишет Е.Андреева: ".. .искусство усомнилось в ценности видимого невооружённым глазом, усомнилось в возможности познавать мир в образах".26
Для искусства XX века характерным явилось стремление художников расширить границы традиционных форм искусства, обнаружить новые свойства и возможности работы художника с реальностью, кардинально изменить саму природу искусства. Пафосом исследования границ искусства пронизаны авангардные работы художников дадаистов, абстракционистов, сюрреалистов, футуристов.
Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта
На протяжении столетий общепринятой концепцией времени в западной традиции была концепция линейного времени, восходящая ещё к "Физике" Аристотеля и Ньютоновому абсолютному времени. Однако уже теории Эйнштейна опровергали линейность и абсолютность времени. Изменения, которым подверглись представления о времени и пространстве в XX веке не могли не оказать влияние на работы видеохудожников, по-своему задействовавших эти категории в своих произведениях. Для видеохудожников исследование перцептивных, повествовательных и поэтических возможностей, открывшихся благодаря пространственным и временным свойствам глобальной окружающей среды, созданной новыми технологиями коммуникации (телевидением, масс медиа, Интернет и пр.) вот уже на протяжении нескольких десятилетий является важной темой для их искусства. Три концепта - концепт времени, пространства и действия стали основой для формирования дискурса видеоарта, направленного на поиски оснований человеческой субъективности, специфики восприятия "самости" человека и познания им объектов окружающего мира. Художники в своих видеоработах часто обращаются к исследованию этих концептов, составляющих важную часть проблематики видеоискусства.
Более тридцати лет видеохудожники исследуют время как психофизиологический феномен. В работах художников время замедлялось, ускорялось, останавливалось, "разбивалось" на множество потоков. Как пишет исследовательница Б. Лондон "Способность разделять время на множество сегментов и выстраивать эти сегменты в новые потоки, актуальные для восприятия в настоящий момент - уникальная особенность видео."108
Видеохудожники стремятся дать возможность зрителю физически почувствовать, пережить различные фазы, отрезки времени, на собственном опыте ощутить его свойства. Вероятно этим объясняется особое внимание видеохудожников к исследованию настоящего времени, момента, когда реальное переходит в прошлое, становясь памятью, репрезентацией, а настоящее смыкается с будущим в акте конструирования человеческим сознанием мира вещей, понятий и смыслов.
Ставшая уже классической и созданная в 1974 году инсталляция Н. Дж. Пайка "TV-Buddha" актуализирует вопрос: каковы связи между реальностью, репрезентацией и созерцанием? Видеокамера снимает скульптуру Будды и в "реальном" времени показывает её на видеомониторе.
Видеохудожники и телевидение. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видео художников и видеоактивистов 1970-х годов
В 1950-х годах быстрое распространение в мире широкополосного телевещания способствовало возникновению дискуссии о возможных художественных качествах телевидения.
С начала 1950-х годов телевидение в США и странах Западной Европы развивалось чрезвычайно быстро и обретало всё большее влияние, воздействуя на общественные настроения, проникнув в каждую семью. К концу 50-х более 80% американских семей имели хотя бы один телевизор. Телевидение становилось могущественной технологией, позволяющей формировать сознания людей, воздействуя как на индивидуальные способы мышления, на общественные группы и на целые поколения людей, так и на социальные, политические и экономические процессы внутри общества.
Многие влиятельные деятели культуры и науки обращали своё внимание на процессы стремительного развития массовых коммуникационных технологий. Так канадский теоретик М. Маклуэн в своих книгах "Понимание Медиа: Внешние расширения человека", "Галактика Гутенберга" и др. продемонстрировал, как телевидение и новые технологии могут изменить общество. Маклуэн подчёркивал новые связи между медиа и чувствами человека. Электронные коммуникации представлялись ему "продолжением нервной системы человека", как технологическое дополнение, которое человеческое сознание должно научиться передавать и принимать. Теоретики радикалы, такие как Г. Маркузе утверждали, что масс-медиа - это инструмент социального контроля общества, они формируют "одномерного человека",171 конформиста, который живёт в мире слишком удобном для него, чтобы озадачиваться какими-либо идеями и выступать против общества потребления для того, чтобы добиться каких-либо перемен. В своих широко популярных книгах "One-Dimensional Man" (1964) и "An Essay on Liberation" (1969) он охарактеризовал телевидение как "промышленность человеческого сознания",172 ответственную за отчуждение личности, деградацию культуры и авторитарное централизованное управление связью и технологиями.
Вера в возможность перемен всколыхнула американское общество. На конец 60-х годов пришёлся колоссальный взрыв социальной активности во всём мире и прежде всего в США. Белая молодежь - "хиппи" протестовала против войны во Вьетнаме, против атомного оружия, против коррупции. Рассовые меньшинства в Америке активизировались в борьбе за равноправие. "Это возникающее чрезвычайно политизированное поколение стало обращаться к новым идеям и искать способы для общественных изменений, создания более демократичного общества. Провозглашая новую оппозиционную культуру, основанную на творчестве и креативности каждого человека, одновременно используя недорогие способы и технологии для реализации своих идей, они создали мощную платформу для общественного отклика, которая действует вплоть до наших дней". 173