Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ основных мировых образовательных концепций в области изобразительного искусства 10-45
1.1. Европейские методические традиции в области изобразительного искусства 10-21
1.2. Российские методические традиции в области изобразительного искусства 21-35
1.3. Китайские методические традиции в области изобразительного искусства .35-45
Глава 2. Условия эффективного взаимодействия методических систем обучения китайских студентов в российских художественных вузах .46-86
2.1. Определение основных параметров сходства взаимодействующих образовательных систем 46-61
2.2. Определение условий эффективного взаимодействия методических систем 61-72
2.3. Основные формы эффективного взаимодействия образовательных систем 73-86
Глава 3. Экспериментальное исследование активизации процесса обучения китайских студентов в российских художественных вузах .87-132
3.1 Теоретическое обоснование методической системы и определение критериев ее эффективности .87-98
3.2 Констатирующий эксперимент и анализ его результатов .99-105
3.3 Экспериментальная программа по живописи, способствующая активизации процесса обучения китайских студентов в российских художественных вузах 105-132
Заключение 133-141
Список литературы 142-152
- Европейские методические традиции в области изобразительного искусства
- Определение основных параметров сходства взаимодействующих образовательных систем
- Теоретическое обоснование методической системы и определение критериев ее эффективности
- Экспериментальная программа по живописи, способствующая активизации процесса обучения китайских студентов в российских художественных вузах
Европейские методические традиции в области изобразительного искусства
Рассмотрение специфики современных систем в сфере художественного образования невозможно без изучения культурных и исторических факторов, оказавших влияние на их формирование.
Важнейшим этапом развития европейской цивилизации было возникновение культуры Древней Греции, на формирование которой также оказали большое влияние другие народы и культуры, в том числе и культура Древнего Египта.
В эпоху расцвета египетской культуры народы, населявшие территорию современной Греции, занимались в основном торговлей и рыболовством. Это позволило им довольно близко познакомится с высокоразвитой культурой Египта -— страны, которая к тому времени отнюдь не являлась закрытой цивилизацией, а была своего рода империей, в состав которой входило множество провинций. Такое государство нуждалось как в специалистах, которые могли быстро и точно вести разнообразные расчеты, необходимых как для проведения работ по геодезии, так и различных инженерных расчетах. Это способствовало развитию научного знания и государственных образовательных учреждений.
Сохранились материальные художественные свидетельства, которые позволяют судить о том, как была налажена система обучения в школах Древнего Египта. Обучение проходило, в основном, при храмовых комплексах, где учеников готовили как по общим, так и специальным дисциплинам. Так, к общим дисциплинам относилась математика, чтение и письмо, а к специальным — изучение всех видов инженерных, медицинских и экономических работ. Такая система способствовала становлению таких наук, как медицина, геометрия, математика, и помогала искать новые формы эффективного обучения.
Несмотря на то, что обучение исключало даже малейшую возможность неповиновения, так как проходило довольно в жесткой форме (ученика могли наказать палками или запереть не несколько дней в темницу), единство образовательной системы позволяло обширному государство сохранять информационную целостность, а именно, иметь единую систему подсчетов, мер, письменность, а также передачу накопленного знания в виде письменных источников от поколения к поколению.
Этим объясняется возникновение канона изображения в искусстве Древнего Египта. Любое созданное изображение должно было служить потребностям государства и быть понятным и единым по прочтению во всех уголках империи. Так создается один из первых канонов изображения человека. Египтяне делили тело на 21 части и на основе этого просчитывали все изображение. Модулем измерения при этом являлась длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Таким образом, фигура была разделена на 19 равных частей и две части приходилось на традиционный головной убор. Стопа человека своей высотой являлась равной одному пальцу. Расстояние от наиболее высокой части колена до лобковой кости, разделяющей тело на две равных половины, было равно четырем пальцам. Одиннадцатое деление соответствовало местоположению пупка, а двенадцатое — верхнему краю гребня подвздошной кости. Соски находились между четырнадцатым и пятнадцатым делением, а кадык на шестнадцатом. На семнадцатом находился кончик носа, на восемнадцатом – лобные бугры. Также имелись и тщательно прописанные требования к изображению частей лица, размеров изображения фигуры, в зависимости от сюжета.
Такой подход значительно позволял облегчить выполнение огромных статуй, а также проведение работ в различных частях государства. Так, например, известны случаи, когда художники выполняли разные части фигуры, а потом, составляли ее в целую, при этом части идеально подходили одна к другой.
Этот опыт во многом переняли древнегреческие художники, в чем можно легко убедиться, сравнив стилистику скульптуры Древней Греции раннего периода и египетские статуи, а также проанализировав образцы, найденные на территории критского дворцового комплекса.
Но древнегреческие художники восприняли не только особенности египетских технологий. Самое большое влияние на культуру Древней Греции оказала сама идея неразрывной связи науки (математики, геометрии т.д.) и искусства. Как известно, научные воззрения Пифагора являются новым переосмыслением достояний египетских ученых, а сама идея пропорции как возможность математически просчитать закономерности красивого изображения или благозвучного сочетания звуков в музыке, воплощенная в работах пифагорейцев, сохраняет свое значение в художественной культуре Европы от античности до наших дней.
Примером этого служат и разработки древнегреческих ученых и художников, определившие основные характеристики художественной культуры и образования в Древней Греции, а затем и во всей Европе. Скульптор Поликлет в 432 году создал научный труд, посвященный пропорциям человеческого тела, который дал мощный толчок к изучению живой модели. Опираясь на данные медицины и анатомии, Поликлет не просто создал новый канон, он разработал систему работы с живой моделью, добившись необыкновенной живости изображения.
Стремление к созданию максимально естественного изображения как подобия конкретного предмета привело художников Древней Греции к изучению природных закономерностей строения формы, в чем им большую помощь оказали научные знания, полученные, в том числе, и египетскими художниками.
В наиболее известных художественных школах Греции, находившихся в таких городах и культурных центрах, как Сикион, Эфес и Фивы, большое значение приобретало обучение изобразительному искусству по системам, предполагающим тщательное изучение натуры. Художник и основатель художественной школы в Эфесе Зевксис, живший в четвертом веке до нашей эры, работал над живописными произведениями, используя различных натурщиков, что позволяло ему достигать большой убедительности и выразительности художественного образа, а также точности в соблюдении конструкции.
Аналогичные приемы работы использовали и в других школах Древней Греции. В целом, можно отметить, что специализированные, профессиональные художественные школы, в которых вели обучение прославленные художники того времени, были элитными учебными заведениями и обучение в них стоило крайне дорого. Также предполагался определенный уровень начальных умений и теоретических знаний, необходимых для обучения в ее стенах. Большую роль здесь играли точные науки. Основатель данной школы Памфил прославился эффективными методами обучения, в основе которых лежала идея рисунка как учебной дисциплины, позволяющей анализировать строение формы и убедительно передавать ее особенности на плоскости. Эти идеи были развиты его учениками и отражены в письменных трудах, которые, к сожалению, до нас не дошли.
Дальнейшее развитие художественной культуры Европы связано с Римом, который взял за основу методы работы греческих художников и обогатил их разнообразием художественных техник и материалов. Большим достижение данного периода можно также назвать популяризацию греческого и римского искусства на территории Европы, в особенности северной.
Племена, населявшие территории бывшей Римской империи являлись носителями иной художественной культуры, основанной не на имперских вкусах и потребностях городской культуры, а на ценностях рода, часто живущего довольно обособлено и ведущих постоянные войны с таким же племенами – соседями. Смешение данных племен с воинствующими ордами, идущими с восточных земель, привело к своеобразному сплаву декоративных стилей в оформлении одежды, керамики и особенно в ювелирном искусстве. Восточный звериный стиль, оказался ближе к культуре местных народов, таких, например, как кельты, нежели искусство Рима.
Методы обучения в этот период основываются на передаче опыта мастера по наследству. Так как художественные произведения данной эпохи значительно уступают в технологии римским аналогам и носят сугубо утилитарный характер, можно с уверенность утверждать, что школы, обучающие профессиональных художников, в это время отсутствуют, так же как и методические разработки в данной области. Со временем стилистика художественной культуры данных племен ляжет в основу искусства раннего средневековья и в сплаве с возрождением античных традиций приведет к появлению романского и готического стилей в искусстве. Искусство эпохи Меровингов и Каролингов связано с попытками возродить былую славу Рима. В это время ведется строительство по всей территории Европы монастырей и церквей, которое часто осуществляется за счет средств местной общины. На время такой стройки область, в которой она происходит, становится крайне интересной для художников всех специализаций, которые съезжаются туда для выполнения работ.
Определение основных параметров сходства взаимодействующих образовательных систем
Определив основные параметры сходства и отличия методических систем России и Китая, необходимо определить условия взаимодействия этих систем. Это можно сделать, если в целом взглянуть на задачи современного художественного профессионального образования.
Независимо от того, в какой стране и по какой системе проходит подготовку будущий специалист, после окончания обучения его знаний должно хватить, чтобы разбираться в искусстве и художественной культуре различных стран и эпох. Поэтому он должен знать об универсальных формах средствах выразительности применимых во всех видах изобразительного искусства. Поэтому, основное направление образования определяется принципами обучения (дидактическими принципами), лежащими в основе методик, формирующих процесс обучения. В соответствии с принципами и задачами обучения выбираются методы и средства, а также формы обучения, оптимальные для их реализации.
Следовательно, дидактические принципы, на которые опирается та или иная педагогическая модель, являются основным параметрами, по которым можно сравнивать образовательные системы между собой.
Итак, дидактические принципы (принципы дидактики) – это основные положения, определяющие содержание, организационные формы и методы учебного процесса в соответствии с его общими целями и закономерностями.4
Следует сразу отметить, что к вопросу классификации дидактических принципов обращались многие специалисты, с чем связно разнообразие подходов к данному вопросу. Среди них – Ю.К. Бабанский, У В. Оконь, Н.Н. Ростовцев. Причем, последний специалист приводит систему дидактических принципов именно на примере преподавания художественных дисциплин. Тем не менее, различия данных классификаций не столь существенны и заключаются в основном в количестве или формулировке представленных определений.
Кроме этого, следует отметить, что несмотря на то, что мы приводим перечень базовых дидактических принципов на примере работ российских авторов, они актуальны и для китайской образовательной системы в сфере художественного образования, так как учитывают большинство задач, стоящих перед образовательными системами подготовки конкурентоспособных, современных специалистов в области изобразительного искусства и художественного образования.
Итак, приведем основные и наиболее универсальные дидактические принципы, актуальные для всех сфер дидактики, в том числе и для обучения изобразительному искусству на всех образовательных этапах, а также сравним их наличие и формы реализации в российской и китайской системах обучения студентов художественных вузов.
Первый и основополагающий принцип профессионального художественного и художественно-педагогического образования – принцип научности. Этот принцип является необходимым требованием, предъявляемым ко всем сферам современной образовательной и профессиональной деятельности.
Реализация данного принципа изначально рассматривается в двух аспектах.
Первый из них, связан с материалом, который подлежит изучению в рамках той или иной образовательной программы. Исходя из этого, формируются требования к материалу, который изучают студенты. Он должен быть научно достоверен, проверен и соответствовать современным научным знаниям и технологиям.
Второй аспект связан со способами подачи и воспроизведения данного материала. В первую очередь это научно разработанные и апробированные методики, основывающиеся на знаниях о психологических аспектах восприятия различного материала, а также учитывающих индивидуальную специфику обучающихся. Такой подход включает в себя различные способы выявления уровня подготовки студентов в тех или иных аспектах теории или практики, способы систематизации, подачи и воспроизведения учебного материала, а также методы интенсификации учебного процесса с упором на знание психологии, дидактики и т.д.
В художественной сфере реализация данного принципа имеет очень давние традиции, в особенности, если рассматривать историю европейских методов обучения изобразительному искусству. начало научного подхода к вопросам обучения изобразительному искусству, как мы уже отмечали в первой главе заложили еще художники древней Греции, когда в своем стремлении передать явления природы начали изучать анатомическое строение фигуры человека.
В дальнейшем данный принцип при обучении изобразительному искусству стал развиваться в методах обучения Эпохи Возрождения, чему во многом способствовали такие гении как Леонардо, Микеланджело, Альберти, Дюрер, успешно сочетающие в своих работах научные знания и художественные приемы.
На наибольшее значение данный принцип начал играть в художественном образовании с момента организаций первых академий художеств, где в основу обучения был поставлена такая дисциплина как академический рисунок. Именно данная дисциплина позволяла систематизировать научные знания в области изобразительной грамоты и успешно применять их в решении художественных задач, а также обосновывала многие положения теории изобразительного искусства.
Так же, в дальнейшем, следование данному принципу привело к обязательному изучению в художественных вузах таких дисциплин как перспектива, анатомия, основы цветоведения, и многих других.
Особенно важно соблюдение данного принципа в современных образовательных условиях, что обусловлено стремительным внедрением научных и коммуникативных технологий в повседневную жизнь. Благодаря этому значительно расширился потенциал наглядных средств обучения, а также появились новые формы изобразительной деятельности – компьютерная графика, видеоинсталляция, и т.д. Так же развитие науки привело к появлению новых изобразительных материалов, (в основном красок) которые расширяют диапазон художественных средств. Знакомство с данными материалами в рамках подготовки профессиональных художников является необходимым условием подготовки современного специалиста.
При обучении студентов в европейских вузах художественной направленности этому моменту уделяется особое внимание, что приводит к широким поискам новых средств изобразительной выразительности. Правда, следует отметить, что при этом меньше внимания уделяется изучению закономерностей создания реалистичного изображения. [Я лично не уверен в незыблемости принципа научности. На мой взгляд, спор между, условно говоря, «партией Моцарта» и «партией Сальери» не может быть решен никогда. Эти два подхода можно определить по-разному: интуитивный и рационалистичный, агностический и утверждающий возможность познания истины, барочный и классицистический. В любом случае, искусство никогда не может быть отождествленным с наукой, и если мы учим искусству, то и принципы не могут быть идентичны тем, которые используются при обучении в сфере науки. А что касается главного отличия европейского обучения искусству и что в настоящее время особенно ярко проявляется (или сохраняется) в России – это рисование с натуры, точнее, представление, что основой всех пластических искусств является рисунок, а основой обучения рисунку является рисование с натуры. – A.M.] Если в Китае самым распространенным способом обучения было повторение приема и, чаще всего, узкая специализация, то в Европе обучали принципам изображения, которые могли использоваться в самых разных жанрах, т.е. при изображении любых предметов. Кроме того, для китайской культуры имеет значительно большее значение аллегоричность изображения. В Европе в некоторых стилях, периодах, странах иносказание также бывает главным, но в ином значении. И если можно согласиться с А.Ф. Лосевым, что всякое изображение символично, но далеко не всегда оно играет роль аллегории. Если в творчестве одних художников яблоко служит символом познания, то у других яблоко остается лишь яблоком, т.е. более важным оказывается импрессионистический подход.
В этом, на наш взгляд, заключается основное отличие методик обучения художественным дисциплинам в европейских вузах и вузах России и Китая. Если в России обучение изобразительному искусству сохранило академическую систему обучения, то в Китае по этому поводу до сих пор не стихают споры. Ряд видных специалистов утверждает, что необходимо в первую очередь сохранить самобытность национального искусства и именно на это следует делать упор при подготовке специалистов высшей школы. Другая группа специалистов придерживается мнения о том, что сохранение национального искусства невозможно без подготовки специалистов широкого профиля, разбирающихся во всех сферах искусства и имеющими серьезную академическую подготовку.
Теоретическое обоснование методической системы и определение критериев ее эффективности
Прежде чем приступить к описанию особенностей методической системы, направленной на активизацию процесса обучения китайских студентов в российских художественных вузах, необходимо определить методы исследования, наиболее оптимальные для подобной работы, а именно:
- изучение теоретической научной литературы по проблеме исследования, а также по истории российского и китайского искусства, художественной культуры, методике обучения, педагогике, философии и т.д.;
- наблюдение за практической работой как российских, так и китайских студентов, а также беседы с ними;
- беседы с преподавателями;
- анкетирование учащихся;
- организация и проведение всех стадий педагогического эксперимента, а именно констатирующий, формирующий и контрольный этапы.
- анализ практических результатов исследования, опирающийся на заранее разработанные и научно обоснованные критерии эффективности методической системы.
Кроме этого необходимо также указать ряд проблем, с которыми сталкиваются китайские студенты в российских вузах, с чем и будет связана разработка методики активизации процесса обучения иностранных учащихся. Исходя из собственного опыта автора, а также опроса учащихся, можно сделать следующий вывод. Основными проблемами адаптации иностранных студентов в российских вузах являются следующие факторы.
1. Разница эстетической базы художественной культуры разных стран. В данном случае Китая и России.
2. Сложности языкового барьера.
3. Разница в методике обучения изобразительному и искусству в Китае и России.
4. Разница в представлении о процессе обучения в вузе китайских и российских студентов, включающих в себя дисциплинарный аспект, а также ожидания от результата обучения.
Рассмотрим каждый из представленных аспектов подробней.
Разница эстетической базы художественной культуры разных стран влияет на процесс обучения, начиная еще с детства каждого человека. Находясь в рамках определенной культуры или этноса, человек с ранних лет впитывает в себя основу эстетических принципов, образующих ту или иную художественную культуру. Практически всегда это непроизвольный момент, связанный с формированием и накоплением визуального, эмоционального и общекультурного опыта.
Данный процесс происходит вне зависимости от того, какую профессию планирует себе избрать человек и формируется в раннем детстве. Так, например, человек, выросший в современном мегаполисе, будет иметь эстетические пристрастия, отличающиеся от того, кто вырос в городе, наполненном духом истории и различными произведениями художников разных эпох. Конечно, в этом процессе участвует множество факторов, таких как принадлежность к определенному роду деятельности родителей, финансовая состоятельность, начальное образование, доступность информационных ресурсов и т.д. Тем не менее, первоначальное детское впечатление, полученное от обстановки, будет сказываться на том, как человек будет воспринимать дальнейший материал. Поэтому, живя в среде, в которой распространены восточные эстетически ценности с их символикой, декоративностью, многим студентам сложно проникнуться духом образования, основанным на совершенно других эстетических принципах. Так, например, китайским студентам довольно сложно понять принципы конструктивного анализа формы, на котором основано академическое обучение изобразительному искусству в России. В основе данного подхода лежит типично европейская система эстетических ценностей, основанная на рациональном изучении природы и берущая свое начало в искусстве древней Греции. Поэтому, чтобы понять принципы создания реалистичного изображения, а также основы изобразительной грамоты в том качестве, в котором их подают в российских художественных вузах, китайским студентам необходимо тонко прочувствовать специфику эстетических ценностей европейской художественной культуры.
Но на это требуется большое количество времени, что и затрудняет в итоге процесс обучения. По нашему мнению, значение данного фактора можно минимизировать, если разработать систему информационной методической поддержки иностранных студентов. Она может заключаться в грамотном методическом сопровождении, которое имеет различные формы:
- участие студентов в обзорных экскурсиях по городу и музеям.
- разработка электронного или печатного информационного источника. Например, это могут быть электронные ресурсы, знакомящие студентов с целыми эпохами в искусстве и культуре России. Так, например, изучение творчества русских художников конца XIX – начала XX века можно построить на знакомстве иностранных студентов с работами данных художников в театре, а также попутно рассмотреть произведения известных драматургов и актеров. Например, творчество А.Я. Головина рассматривать комплексно с театральным творчеством М. Врубеля, И. Билибина, Ф. Шаляпина, М.Ю. Лермонтова, А.Н. Островского, композиторов «Могучей кучки» и т.д. Образование таких культурных связей в сознании студентов не только упрочит их знания по истории искусства, но и позволит глубже понять специфику русской художественной традиции, что отразится и на понимании методов обучения, характерных для российских художественных вузов.
2. Языковой барьер представляет значительную сложность для обучения китайских студентов в российских художественных вузах. Это связано с тем, что за год подготовки до поступления на тот или иной факультет, китайским студентам практически невозможно основательно выучить русский язык, так как китайский и русский языки являются одними из самых сложных в мире и имеют принципиально различную структуру. Ситуация осложняется тем, что полностью отсутствуют различные профессиональные словари или переводчики, отражающие специфику художественной профессиональной деятельности. Многие термины, которые российские преподаватели используют в процессе обучения изобразительному искусству, не имеют одинаковых значений или основаны на эмоциональной характеристике того или иного значения русских слов. Например, широко используемый термин «тепло-холодности».
Многие российские специалисты спорят о корректности данного понятия, тем не менее, оно широко применимо в практике обучения изобразительному искусству по всей России, начиная с художественных школ и заканчивая авторитетнейшими вузами. Несмотря на то, что его значение спорно и неоднозначно, данное понятие является базовым при объяснении важнейших основ реалистической живописи и требует специального профессионального перевода и тщательного разъяснения для китайских студентов, поиск аналогов данного понятия в китайском языке. Такая работа должна проводиться профессионалами при участии специалистов, владеющих одновременно и китайским и русским языком, а также разбирающимися в специфике изобразительной деятельности.
3. Разница в методике обучения изобразительному искусству в Китае и России также является серьезной проблемой в процессе учебной адаптации китайских студентов в художественных вузах России. Это связано с эстетическими и культурными принципами развития искусства в этих странах, где можно найти как много общего, так и кардинально разного.
Известно, чтобы стать художником, европейские мастера держали своего подопечного в статусе подмастерья, который должен был в первую очередь подготавливать все необходимые материалы для мастера и лишь по пришествию значительного времени, ученик допускался непосредственно для выполнения работы, связанной с непосредственно художественным творчеством. В таком подходе мы видим не только желание эксплуатировать труд молодого поколения, сколько необходимость глубокого изучения самой сути профессии, ее мастеровой, технической составляющей. За это время ученик начинал разбираться в самих свойствах материала, что позволяло ему провести предварительный анализ и выбрать оптимальный материал для работы над конкретным заказом, что в дальнейшем позволило бы ему избежать многих ошибок и расширить сферу изобразительных приемов.
В этом отношении китайская методика обучения изобразительному искусству, в том числе и гохуа, мало чем отличалась. Так же, как и в Европе, мастер не торопился приступить непосредственно к созданию изображения. Ученик подвергался ряду испытаний, позволяющих выработать терпение, сноровку, а также наблюдательность. И в этом важную роль играло изучение технологических особенностей материла, как основы изображения, и выразительного языка той или иной техники.
Экспериментальная программа по живописи, способствующая активизации процесса обучения китайских студентов в российских художественных вузах
В состав авторской методической системы входит экспериментальная учебная программа по академической живописи, позволяющая оптимизировать процесс обучения китайских студентов в российских вузах. В ее состав входит ряд заданий, каждое из которых отвечает за реализацию основных образовательных целей, соответствующих начальному этапу обучения. В связи с этим за основу данной программы взяты задания типовых программ по живописи, характерных для российских вузов аналогичного типа. Тем не менее, данная программа отличается методами практической реализации, а также, что самое главное, способами подачи основного учебного материала, что является ее основным отличием от типовых вариантов.
Задание 1. Композиционное решение длительного натюрморта с натуры.
Цели:
- формирование у студентов навыков выбора оптимального ракурса для работы над этюдом натюрморта с натуры;
- формирование у студентов навыков построения формальной композиционной структуры листа.
Задачи:
- выполнение композиционных поисков с натурного материала (натюрморта из бытовых предметов);
- выбор оптимального композиционного решения;
- знакомство с выразительными композиционными приемами на примере работ российских и китайских художников разного времени.
Оборудование. Учебные пособия с репродукциями произведений российских, европейских и китайских художников (натюрморт), учебные пособия с анализом композиционных решений этих натюрмортов. Необходимо, чтобы репродукции представляли самые разнообразные течения, стили и направления в искусстве.
Ход занятия. Преподаватель объясняет разницу понятий «компоновка» и «композиция». Говорит о роли ракурса при работе с натуры и выразительных возможностях перспективы, а также о пропорциях формата, которые также влияют на композиционное решение изображения. После этого преподаватель знакомит студентов с методикой работы над пластической организацией изображения, а именно, просит представить предметы как целостные массы, каждая из которых обладает своими характеристиками, например, форма (сложная, простая), размер и т. д. Также преподаватель обращает внимание, что в зависимости от приоритетов, которые художник задает в работе, зависит и композиция. Так, например, один и тот же натюрморт можно закомпоновать как в вертикальный, так и в горизонтальный форматы. Также преподаватель знакомит студентов с различными видами композиционных контрастов, которые позволяют создать интересное, нестандартное композиционное решение учебного натюрморта. К этим контрастам относятся – контраст форм (сложная, простая), массы (большое малое), положения и количества.
В задачи данного упражнения входит создание различных вариантов композиционного решения одного натюрморта.
Материалы. Уголь, сангина, мягкий карандаш, акварель.
Примеры выполненных работ
Цели:
- формирование у студентов навыков конструктивного анализа формы;
- формирование у студентов навыков работы в тоне.
Задачи:
- выполнение конструктивного построения предметов и элементов среды в конкретной ракурсной ситуации;
- тональная моделировка объема тоном.
Оборудование. Учебные пособия с репродукциями произведений российских, европейских и китайских художников (натюрморт), учебные пособия с анализом композиционных решений этих натюрмортов. Необходимо, чтобы репродукции представляли самые разнообразные течения, стили и направления в искусстве. Кроме этого, в репродукционный ряд необходимо включить аналогичные студенческие работы.
Ход занятия. Вначале преподаватель обращает внимание студентов на то, что линейно-конструктивный анализ формы является неотъемлемой частью работы над учебным натюрмортом с натуры. Также следует обратить внимание на то, что существует два подхода к созданию иллюзии объема на плоскости, в том числе и тональный. Таким образом можно выполнить линейный конструктивный рисунок с дальнейшей работой в цвете, а можно тональными пятнами (их формой и насыщенностью) сформировать объем предметов в конкретных условиях освещения. Такой подход, конечно, требует от студентов значительной практической подготовки, но также способствует развитию понимания большой формы, целостности освещения и тональных отношений. Это очень важно для успешного обучения живописи, хотя такой подход в большей степени соответствует учебным задачам дисциплины «рисунок». При объяснении данного материала преподавателю следует обратиться к примерам гохуа, в частности Се-и, так как подобный подход там встречается довольно часто.
Далее студентам предлагается выполнить подробный рисунок натюрморта с натуры двумя методами – линейно-конструктивным способом и тональным.
Ход занятия. Преподаватель объясняет, какую роль играет владение кистью и развитие моторики в выполнении живописных работ. Для этого прекрасно подходят репродукции работ китайских художников, выполненные в технике Се-и. Здесь преподавателю рекомендуется рассказать, какую роль играют упражнения на развитие моторики в процессе подготовки китайских художников, работающих в таких традиционных формах изобразительной деятельности, как гохуа. Так, длительное время художники выполняют иероглифы и различные каллиграфические упражнения, прежде чем приступить к работе над изображением предметов. При этом большое внимание уделяется развитию навыков работы кистью, отработка различных видов нажимов и поворотов, отрывов и набора краски. Аналогичными приемами работы славятся многие мастера декоративно-прикладного искусства как в России, так и в Европе. Таким образом, набросок кистью является важнейшим учебным средством, позволяющим развивать практические навыки работы, а также глазомер и чувство материала и его изобразительно-выразительных возможностей.
Также на работах Се-и можно наглядно объяснить и продемонстрировать важность силуэта пятна для выразительного решения композиции и больших объемов. В работах данного жанра художники уделяют большое внимание уделяют рисунку, форме, силуэту пятна, ищут наиболее выразительные пропорции, что крайне актуально для обучения студентов академической живописи и рисунку. Здесь преподавателю рекомендуется обратить внимание студентов на это общее понимание выразительности силуэта в китайской и российско-европейской художественной культуре, используя подготовленные заранее репродукции.
Далее студентам рекомендуется выполнить отдельные подробные наброски кистью предметов, входящих в натюрморт. Это могут быть цветы или фрукты. При этом наброски могут быть как тональные (для облегчения понимания формы и поиска максимально выразительного силуэта пятна), либо наброски в цвете, для усложнения данных задач цветовым решением.
Это поможет в дальнейшем избежать маловыразительных методов решения предметов и позволит заранее определить те или иные приемы работы, которые будут использоваться при работе над данным натюрмортом, что в свою очередь сократит количество технических ошибок, что особенно важно при работе акварелью, где надо заранее продумывать всю последовательность.