Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические особенности развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе выполнения натюрморта
1.1 Анализ исследований по проблеме колористического видения .15-34.
1.2. Развитие колористического видения в историческом аспекте .35 -86.
1.3. Разработка модели методической системы развития колористического видения у учащихся детской школы искусств на занятиях по живописи 87-125
Выводы по главе 1 .126-127.
ГЛАВА 2. Обоснование и экспериментальное исследование путей и методов развития колористического видения у учащихся детских школ искусств на занятиях по живописи в процессе выполнения натюрморта
2.1. Анализ современного состояния проблемы развития колористического
видения у учащихся детских школ искусств на занятиях по живописи.
Констатирующий эксперимент 128-147.
2.2. Экспериментальная проверка эффективности методической системы развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе работы на занятиях по живописи. Поисковый, формирующий эксперимент .148-253.
2.3. Контрольный и сравнительный этап эксперимента .254-265.
Выводы по главе 2 266-267.
Заключение .268-271.
Список литературы
- Развитие колористического видения в историческом аспекте
- Разработка модели методической системы развития колористического видения у учащихся детской школы искусств на занятиях по живописи
- Экспериментальная проверка эффективности методической системы развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе работы на занятиях по живописи. Поисковый, формирующий эксперимент
- Контрольный и сравнительный этап эксперимента
Развитие колористического видения в историческом аспекте
Колорит (итальянское colorito, от латинского color – цвет, окраска). В большой советской энциклопедии мы можем встретить такую трактовку колорита, что это «система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства, одно из важнейших средств эмоциональной выразительности. Колорит может быть теплым и холодным, спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанный на локальных цветах и на использовании тона, рефлекса, валера.
«Можно с полной уверенностью утверждать, что теория колорита в реалистической живописи по существу не разработана. В специальной литературе, посвященной теории изобразительной грамоте, даются самые противоречивые определения колорита. Это отмечают и сами художники» [11, стр 18]
«Причина такой теоретической заброшенности вопросов колорита, вернее всего, лежит не в том, что сама проблема не интересовала художников и исследователей или была им не под силу. В сознании большинства художников издавна существует уважение к колориту, граничащая со священным трепетом, но мало кто из них пытался вникнуть в закономерности того, что он уважает и превозносит, и фактически была признана «непознаваемость» колорита, а отсюда – «невозможность» учить и самой живописи». [181, стр 5]
Сколько споров идет о создании колорита, как проявляется эмоциональное воздействие цвета? На эту тему существует много противоречивых мнений.
Большинство искусствоведов считает, что гармоничный колорит в картине можно достигнуть контрастным соотношением красок.
Всем известно, что еще со времен Ньютона разрабатывались пробы гармонических сочетаний красок, выводились каноны гармоний цвета, основу, которых составляли пары или триады дополнительных цветов. Насколько нам известно, данная теория не принесла тех результатов, которые ожидали. Колорит картины не вызвал того эстетического впечатления на которое рассчитывали сторонники этой теории.
Также можно встретить сторонников теории, которые считают, что « колорит живописи основан на физических законах оптики. Каждому тону и заключающемуся в нем оттенку цвета соответствует дополнительный тон. Так, например, зеленому тону дополнительный красный, оранжевому – синий, желтому – фиолетовый. Сопоставленные рядом, они, подобно положительному и отрицательному заряду электричества, выигрывают в своей напряженной звучности. Желтый свет, как правило, на белом преобразовывается в лиловые тени, красный в зеленые, оранжевый в синие.
Некоторые художники считают, что можно вывести общие закономерности цветовой гармонии любой картины, другие считают, что создание колорита картины безотносительно к конкретному невозможно.
Встречаются такие искусствоведы, которые считают, что художник путем умышленного подбора красок, создавал свой особенный колорит картины. Причем художник должен был подбирать сочетание цветов, полагаясь не на реальную действительность, а руководствуясь своим вкусом и своим субъективным представлением о гармоническом строе красок. Приверженцем такой теории был Игорь Грабарь. Он высказывал сожаление что «все еще не найдено закона идеального сочетания цветов, который явился бы непреложным законом колорита». [182, стр 14] С такими выводами согласна и Н. Дмитриева: «У живописцев действительно есть собственная цветовая гармония, есть тайны колорита, чувственная прелесть колорита, которые ни сюжетом, эмоциональным звучанием изображенного еще не обеспечиваются и всецело им не подчиняются; они обладают известной самостоятельностью». [46, стр 224]
Существуют еще такие точки зрения, которые, пытаясь объяснить колористическое решение картины, основываются на чисто физиологическом воздействии цветов на человека. С этой теорией согласен и Г.А. Недошивин.
Г.А. Недошивин пытается дать популярное объяснение колорита: «Колорит живописного полотна не просто воспроизводит соответствующую натуру, в нем всегда есть своя внутренняя логика, определяющая и выразительный строй произведения. Каждая картина выдержана в своем особом «ключе». Мы не случайно пользуемся здесь этим музыкальным термином, так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова. Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий суриковского Меньшикова; светлые созвучия чистых, прозрачных тонов объемлют нас в леонардовской «Мадонне Литте» чувством счастья жить; пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые холодными зеленоватыми тонами, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни Стрепетовой не меньше, чем ее скорбный взгляд и запекшиеся губы. Всюду и везде найдем мы эту чудесную музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и чуткостью человеческих мыслей и чувств». [114, стр 62-63] В своей книге автор пытается раскрыть несколько законов колорита. Законы сводятся к необходимости передавать не локальные цвета предметов, а видимые цвета, измененные рефлексами и контрастным взаимодействием цветов.
Отдельные художники за колорит принимали яркость красок, другие возражали против такого понимания колористических свойств произведений. Гете и Суриков придерживаются теории, что колорит доставит наслаждение любование картины тогда, если он верно будет передан с натуры.
Многие современные теоретики живописи высказывают противоположные взгляды. Выявляются разногласия не только в вопросах колорита. Существуют такие теории, авторы, которых вообще отрицают реалистическую живописью, а ее колористическое исполнение объявляют устаревшим и непригодным для развития современной живописи.
Существуют также взгляды на колорит, как на вибрацию цветовых оттенков, той есть на незначительное изменение тональности. «Чем больше варьируется этот основной тон, как пишет А.Е. Терентьева, переходя в полутоны, повышаясь и понижаясь, ослабевая или усиливаясь, изменяя свою интенсивность, тем богаче считается колорит картины. «В работах художников, где наблюдается варьирование тональностей, где цвет приближен к локальному и строится на насыщенных цветах, эти работы характеризуются отсутствием колорита». [152, стр 19]
Методически разработанная система необходимости тоновых градаций была разработана художником такого бурного колористического восприятия, как Делакруа. Его система заключалась в том, что он на палитре подготавливал все тоновые шкалы – от темного к светлому в каждом цвете. Благодаря, соподчиненному единству, богатству и правде цвета и тона в его картинах мы не увидим голой, фальшивой яркости.
Разработка модели методической системы развития колористического видения у учащихся детской школы искусств на занятиях по живописи
При введении цвета задача отношений в живописи усложняется. Сложность появляется в том, что к передаче светотеневых отношений добавляются и цветовые. Светотеневые и цветовые отношения в живописи неразделимы. Нахождение точного цвета является результатом выдержанности как светотеневых, так и цветовых отношений. Форма предметов лепится не затемнением локального цвета и не разбелкой, а верной передачей тонально – цветовых отношений.
«Несмотря на передачу пропорциональных цветовых отношений изображение может быть не совсем правдивым, если не будет учтено еще одно условие: значение общего светового и цветового состояния.» [12, стр. 39]
Только естественная цветовая объединенность красок общим освещением является основой колорита. Любые, даже кажущиеся противоречивыми цвета художник согласует их между собой и найдет гармонию.
Если не учитывать освещения на холсте, то на листе бумаги мы не увидим цветового единства красок, связь между предметами будет потеряна. Чтобы добиться определенной согласованности цветов художники разработали свои приемы ведения работы.
У художников Возрождения цветовой строй был неотделим от объема, рельефной лепке человеческого тела, пространства. Как мы можем пронаблюдать все объединено золотой гаммой общего освещения, но освещение не отражает реального света. Художник свет берет условно, чтобы объединить все краски картины.
Ограничение палитры, один из приемов, которым пользуются художники. Чем меньше красок, тем легче привести «работу» к единому колористическому единству. Айвазовский, чтобы добиться единой колористической тональности, подбирал на палитре ограниченное количество красок, которое соответствовало общей тональности натуры. Куинджи использовал цветные стекла, которые, как он считал, помогали ему увидеть особенности колорита при заходе солнца или в лунную ночь.
В книге «Цветовые отношения и колорит» Беда Г. В. советует, колористическое единство изображения, выполняемого акварельными красками, иногда достигается чисто механическим путем. Во все краски, которыми работает художник, он вводит одну и ту же краску, например, сиену жженую. Этих результатов можно добиться, если предварительно покрыть бумагу тем или иным цветом. Этот цвет просвечивает через последующие наложения красок и объединяет их. [12, стр. 132] «Колористического единства в условиях заката художники академической живописи добивались еще и таким путем. Они сначала прорабатывали объекты на картине объемной светоненевой лепкой в локальных цветах, а потом заливали золотистыми оттенками колорита вечернего освещения. Так была доведена до колористической согласованности цветов даже картина И. Репина «Бурлаки на Волге». [12, стр. 133] Следовательно, только благодаря тоновому и цветовому состоянию освещения можно создать колористическое единство в картине. Предметные цвета, сами по себе, они зачастую дисгармоничны, и только при объединении тонового и светового освещения мы можем пронаблюдать некоторую родственность всех цветовых пятен.
Пропорциональность, равновесие, созвучие – это неизменные признаки, из которых состоит гармония. Гармония звуков, гармония форм, гармония цвета – эти признаки мы можем отнести не столько к компетенции эстетики, сколько к теории данного вида искусства. «Цветовую гармонию» часто определяют, как просто приятное для глаз красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, определенный порядок в них, определенную соразмерность и пропорциональность. «Физики считают, что собирающиеся в едином световом пучке отраженные цвета, которые дают белый цвет, и являются гармоничными. Психологи рассматривают гармонию цвета с точки зрения его воздействия – как временное благотворное психологическое влияние, когда волновая структура света согласуется с ритмами человека. В философии гармония цвета рассматривается как фактор субъективного восприятия объективного мира» [44, стр. 133]
Гармония имеет свои закономерности и подчинена строгому расчету, отсюда вытекает созвучие тонов и аккордов в музыке, линий и плоскостей в архитектуре. Мы можем пронаблюдать, что изменение одного цвета в картине ведет к нарушению внутренней связи и разрушению гармонии. «Закономерность служит главным признаком гармонии и предполагается, что благодаря этой закономерности мы воспринимаем некое упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную совокупность, а всякую случайную комбинацию характеризуем как отрицательную». [57, стр. 89] Из определения колорита мы видим, что колорит это гармоническое сочетание и тд., но колорит и цветовая гармония – это два разных понятия. Цветовая гармония может отдельно рассматриваться от колорита, а колорит нет. Цветовая гармония обладает лишь приметной привлекательностью, а колорит большой художественной содержательностью. Проблема цветовой гармонии, также как и проблема колорита, еще до конца не выяснена. Человеческий глаз остается единственным критерием цветовой гармонии. Гете предпринимал попытку охарактеризовать эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но также и сочетание их. Цельность цветового впечатления он признавал определяющим признаком цветового гармонии.
Гармония – это целостность, слитность, закономерная связанность всех частей и элементов формы, т. е. это высокий уровень упорядоченности многообразия и соответствие частей в составе целого, отвечающего эстетическим критериям совершенства и красоты.
Огромная заслуга Гете состоит в том, он впервые обратил внимание на взаимодополнительные цвета. Он рассматривает эти принципы в связи с историческим опытом народов и создает довольно стройное учение о цвете. Гармоничностью сочетания взаимодополнительных цветов занимался М.В. Ломоносов. Психофизиологические закономерности зрения, на которые обратил внимание, ученый открыли трехкомпонентную теорию цветового зрения.
Экспериментальная проверка эффективности методической системы развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе работы на занятиях по живописи. Поисковый, формирующий эксперимент
Беседы с учащимися показали, что теоретические знания, в том числе и колорита носили интуитивно - подсознательный характер. Колористическая живопись в понимании учеников школы искусств это живопись, обогащенная цветовой палитрой, той есть отличается многоцветностью. На вопрос: «Какую роль играет цвет в создании художественного образа»? Большинство учащихся, примерно 60%, отвечали, что большую. Цветовая гармония в понимании учащихся - это «красивое» сочетание цветов. Учащиеся не могут объяснить принципы достижения целостности цветового решения натюрморта. По результатам анкетирования выявилось, что у учащихся нет понимания того, что цвет – это средство, которое в большей мере способствует организации композиции в единое целое.
Учащиеся пятого класса на вопросы анкетирования, касающиеся колорита давали более развернутые ответы, но все равно чувствовались большие пробелы в теоретической базе знаний. На вопрос: - «Можем ли мы ассоциировать цвет с каким–нибудь звуком, запахом?» «Как эти качества могут быть отражены в создании колористического образа?». Учащиеся (25%) отвечали, что можно это использовать при создании образа, но какими средствами, ответить не смогли. Судя по их ответам, цвет у них ассоциируется с разным временем года, удивительными явлениями, которые происходят в природе. На вопрос: «Можно ли в натюрморте передать художественный замысел, а если можно, то как это сделать?» Учащиеся объяснили, что можно передать настроение натюрморта, но на конкретном примере многие ошиблись и не смогли определить какое настроение заложено в определенный натюрморт. Основная причина кроется в том, что учащиеся не могут уловить настроение. В представлении учащихся цвет – это всего лишь краска, при помощи которой нужно добиться сходства с натурной постановкой.
Анкетирование учащихся проводилось с целью выявления пробелов знаний в понимании роли цвета, как средства передачи эмоционального характера в этюде натюрморта. (см. приложение №5) Контрольное тестирование проводилось для определения уровня теоретических знаний, согласно, программным требованиям по вышеуказанным дополнительным образовательным программам. (см. приложение №6). Качественный уровень теоретических знаний в соответствии с программными требованиями указанных выше программ автор диссертации проверил с помощью контрольного тестирования (контрольных зачетных тестов).
Основная масса учащихся владеет простейшими знаниями о теории цвета, например, они знают основные и дополнительные цвета, теплые и холодные, но вопросы, касающиеся колорита, гармонии, контрастов, остались неотвеченными.
Результаты тестирования и анкетирования учащихся показали средний уровень теоретической подготовки по предмету живопись в целом, и довольно низкий уровень по теории цвета и колорита. Прежде всего, это связано с тем, что в программах, которыми пользуются педагоги в детских школах искусств не уделяется должного внимания развитию колористического видения учащихся. С учетом программных требований к результатам обучения по программе «Живопись» для детских школ искусств был проведен контрольный срез:
В практических задания №1, №2, учитывалась грамотность выполнения и время, за которое учащиеся написали этюд. В практическом задании №3 творческий подход учащихся к данному натюрморту.
После того, как учащиеся выполнили этюд, автор исследования произвел оценку работ и допущенные ошибки классифицировал в соответствии с заданными критериями и занес в таблицу результатов обученности учащегося. Таблица результатов обученности учащихся представляет собой диагностическую карту, в которой умения и навыки системно структурированы, что позволяет очень точно выявлять недостатки в том или ином критерии. (см. приложение №7)
Цель: обобщенная характеристика фрукта с передачей определенных колористических особенностей. выразительное композиционное решение; передача общего цвето-тонового решения; передача колористических особенностей фрукта; умение выбрать правильный технический прием при написании этюда. Задание направлено на выявление различия в цветовой характеристики фрукта и фона. Главное внимание в этюде должно быть направлено на цветовое решение и колористическую составляющую в данной работе.
Этюды учащихся лишены цветовой цельности и колористической выразительности. У некоторых учащихся этюды смотрятся аппликативно, плоскостное решение выполнено плотными локальными цветами. Многие не учитывают принцип: свет - теплый, тени - холодные, свет - холодный, тени - теплые, далеко не во всех работах передано грамотно взаимное влияние дополнительных цветов. В этюдах встречается стереотипность восприятия, цвет в работах учащихся приближен к локальному. Основная масса учащихся не задумывалась о выборе технических приемов.
Контрольный и сравнительный этап эксперимента
Следующее упражнение более сложное и требовало от учащихся более активного внимания и понимания, что такое светлота каждого тона.
Прежде, чем заполнить цветом третий квадрат, мы попросили учащихся на отдельном листе подготовить желтую, красную, синию краску и для каждого цвета найти одинаковую светлоту, той есть, светлота красной краски должна была соответствовать светлоте синей и желтой (рис 4). Обязательно нужно было проследить, так как учащиеся очень часто допускали ошибки, так как путали яркость или чистоту цвета с его светлотой, также было уделено особенное внимание «коварному» желтому цвету, так как восприятие учащихся еще плохо развито и им было очень трудно осознать, что желтый цвет очень светлый. Для этого мы показывали им пример из таблицы И Иттена (рис 5).
К двенадцатичастным градациям ахроматической шкалы на этой таблице добавили двенадцать чистых цветов, которые находятся в цветовом круге и соответствуют по своей светлоте градациям серого цвета. Проведя анализ, вместе с учащимися мы увидели, что основной тон желтого цвета соответствует только третьей ступени ахроматического серого цвета, оранжевый уже пятой, красный – шестой, зеленый – седьмой и тд. Следовательно, чтобы желтому цвету найти идентичную светлоту, которая выбрана для других цветов в нашем упражнении, его следует приглушать.
Также мы объясняли учащимся, что насыщенный желтый цвет очень светел и такое понятие (как некоторые уже начали применять на занятии) «темно - желтый» цвет не существует. Насыщенность синего цвета очень темная, а светлота наоборот бледная и неяркая, красный цвет может иметь характеристику яркого цвета только в своих темных тонах, а осветленный до третьей ступени таблицы абсолютно теряет свою яркость. Анализируя картины выдающихся художников, мы заметили одну особенность, чтобы насыщенный желтый цвет создавал яркое впечатление, нужно, чтобы основной тон картины был светлым, а чтобы синий или насыщенный красный выделялся, нужно наоборот создать общий темный фон, только тогда эти картины «зазвучат», как, например, в картинах Рембрандта, К. Брюллова, В. Ван Гога, Сурбарана, Е. Базановой.
Подводя итоги нашего занятия мы выделим несколько приемов, которые помогут добиться большей выразительности в работе, используя светлотный контраст: холодные цвета производят впечатление легкости и прозрачности, и в большинстве случаев художники используют их светлыми - теплые цвета, чаще всего затемняют; одинакова светлота и одинаковая насыщенность производят впечатление родственных цветов. Этому способствует одинаковая тональность, которая их между собой связывает; светлые тона, в которых отсутствует контраст, передают радостное, праздничное настроение; темные тона, в которых отсутствует контраст, передают впечатление уныния и печали.
Мы объясняли учащимся, что цвета могут компоноваться друг с другом пятнами различных размеров и соответственно пропорциональные соотношения между ними разные. Соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями характеризуется контрастом цветового распространения. Сила воздействия цвета определяется двумя факторами: яркостью и размером цветового пятна. Для определения яркости и светлоты нужно сравнить данный цвета между собой на сером фоне и сразу будет видно, что светлота данных цветов будет разная. Гете разработал для этого эксперимента числовые соотношения, но в нашем случае, при обилии различных фирм, выпускающих краски, нужно довериться глазу. Мы продемонстрировали учащимся круг гармоничного соотношения основных и дополнительных цветов. Проводя анализ вместе с учащимися, мы обращали их внимание на то, что представленная система количественных соотношений (рис 6) будет актуально в том случае, если используемые цвета будут достигать максимальной яркости. Как только будет меняться яркость цвета, также будет меняться размер цветовой площади. Мы показали учащимся, на примере, (рис 7), как два фактора находятся друг от друга в тесной зависимости. Зеленый и красный являются дополнительными цветами и обладают одинаковой цветовой площадью, но как только пространственные соотношения нарушаются, гармония данных цветовых тонов также разрушается. Анализируя с учащимся репродукции работ художников, иногда встречается, что вместо гармонии пространственных соотношений цветов доминирует какой – то один цвет и эта композиция отличается особой активностью. Художники умышленно пользуются таким приемом, чтобы композиция была более выразительна и отвечала конкретным целям. Данные контрасты очень часто можно встретить в плакатном искусстве.
На примерах работ художников, мы показали учащимся, как применение двух взаимно усиливающих друг друга контрастов, придают работе цветовую экспрессию. На данную особенность влияет контраст цветового распространения, он изменяет и усиливает все другие контрасты. Например, в картинах Мондриана (см. приложение №19) пятна из красного, желтого и синего цвета удерживают общие размеры полотна. В композиции очень важно согласование не только цветовой гаммы, но и соотношение цветовых пятен между собой является таким же важным решением. Допустим, если нужно выделить желтое пятно среди светлых тонов, то площадь светлых тонов значительно должна превышать площадь самого желтого пятна, и, наоборот, в окружении темных тонов, площадь желтого пятна должна сводиться к минимуму. В данном случае, ярким примером является картина А. Куинджи «Ночь на Днепре». Размеры цветовых пятен должны определяться только интенсивностью цветовых тонов и силой контрастного сопоставления красок. В качестве закрепляющего задания (на 2 занятии, посвященному этой теме) учащимся было предложено выполнить этюд желтого яблока на темном фоне с применением контраста светлого и темного, учитывая также контраст цветового распространения. Далее была оформлена мини выставка и работы проанализированы.