Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Клавирная музыка эпохи барокко как предмет освоения в исполнительском классе: историко-педагогический аспект 15–43
1.1. Эволюция историко-педагогических воззрений на клавирную музыку эпохи барокко 15–32
1.2. Клавирная музыка эпохи барокко в трудах педагогов-баянистов 33–42
Выводы по первой главе 42–43
Глава 2. Теоретико-методические аспекты освоения клавирных произведений композиторов эпохи барокко в классе баяна 44–97
2.1. Специфика работы над клавирной музыкой эпохи барокко в классе баяна 44–79
2.2. Музыкально-педагогический анализ произведений композиторов эпохи барокко 79–91
2.3. Этапы и структурные компоненты теоретико-методической модели 91–95
Выводы по второй главе 95–97
Глава 3. Содержание и организация опытно-экспериментальной работы 98–143
3.1. Поисковый этап: изучение современного состояния проблемы 99–126
3.1.1. Педагогические наблюдения 99–108
3.1.2. Педагогическое анкетирование 109–118
3.1.3. Интервьюирование 118–126
3.2. Основной этап: содержание и результаты констатирующего и формирующего эксперимента 126–142
3.2.1. Характеристика исходного уровня подготовки обучающихся 126–131
3.2.2. Формирующий эксперимент 132–142
Выводы по третьей главе 143–143
Заключение 144–146
Список литературы
- Клавирная музыка эпохи барокко в трудах педагогов-баянистов
- Музыкально-педагогический анализ произведений композиторов эпохи барокко
- Этапы и структурные компоненты теоретико-методической модели
- Основной этап: содержание и результаты констатирующего и формирующего эксперимента
Клавирная музыка эпохи барокко в трудах педагогов-баянистов
Научные открытия Нового времени оказали заметное влияние как на основные принципы искусства, так и на эстетические предпочтения в общественно-социальной сфере. В Версале появился первый европейский парк, спланированный предельно математически: его аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья пострижены наподобие стереометрических фигур. Система воинского обучения, основанная на строевой подготовке, многократном повторении шаблонных приёмов и суровой дисциплине – муштра – позволяла добиться геометрической правильности построений на плацу. Барочный человек отвергал ту непосредственность в одежде и поведении, которая отождествлялась с дикостью, бесцеремонностью и невежеством. Женщина эпохи барокко дорожила бледностью кожи и вычурной причёской; на ней корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Идеалом мужчины стал джентльмен (от англ. gentle – благородный, мягкий, спокойный). Он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. Как известно, эпоха барокко предложила европейскому человеку большое разнообразие развлечений: вместо паломничеств – променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров – «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий – театр и бал-маскарад. Появились качели и «огненные потехи» (фейерверки). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи.
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Среди крупнейших художников Нового времени – Диего Веласкес (1599–1660), Ян Вермер Делфтский (1632–1675), Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669), Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Наиболее ярко характерные черты барокко проявились в творчестве Микеланджело Меризи, которого по месту рождения прозвали Караваджо (1573–1610). Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни. В его живописи сочетаются глубокое понимание психологии человека и точная передача формы и света, что даёт возможность преобразить реальность в драму, разыгрывающуюся на холсте. Особым драматизмом наполнены его картины, относящиеся к римскому периоду творчества: «Обращение Савла» (1601) и «Успение Богоматери» (1605–1606).
В архитектуре барокко внутренняя напряженность, динамичное движение форм стали характерными особенностями образного содержания произведений. Архитектурные композиции потеряли элементы гармонического равновесия: центрическое мышление сменилось протяжённым; круг – эллипсом; квадрат – прямоугольником; стабильность композиционного строя, ясность и чёткость уравновешенных пропорций – сложными ритмическими построениями, движением масс, многообразием пропорций. При этом иррациональность форм сочеталась с некоторыми рациональными чертами, явившимися следствием отражения в искусстве новейших достижений научной мысли. К числу первых произведений в стиле барокко можно отнести главную церковь Ордена иезуитов Иль-Джезу в Риме (1575), построенную архитектором Джакомо делла Порта (ок. 1537–1602). Одним из крупнейших мастеров римского барокко был Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680). Наиболее знаменитая его работа – колоннада перед собором Св. Петра, завершившая в середине XVII века формирование всего храмового ансамбля.
Литература эпохи барокко зародилась в Италии и Испании. Для её жанровой системы характерно, с одной стороны, выдвижение на передний план романа и драмы (в особенности жанра трагедии), с другой – культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Среди преобладающих жанров – пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский), бурлеск (комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая их образы и сюжетное развитие). В целом во всех жанрах выстраивалась мозаичная картина мира, нередко совмещались несовместимые явления, использовались метафоры и аллегории. Эти композиционные и стилистические особенности нашли отражение в крупнейшем немецком романе XVII века «Похождения Симплициссимуса» Ханса Якоба Кристофеля Гриммельсхаузена (ок. 1622–1676), где были запечатлены страдания народа в годы войны. Мир в романе – не просто царство зла; он беспорядочен и изменчив, причём изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека, судьба которого трагична – на фоне изменчивости мира и бытия.
Специфика музыкального языка XVII–XVIII веков проявилась в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении старых и новых традиций. Совмещая светскую службу и работу в церкви, композиторы нередко сопоставляли различные стили и жанры в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение вызывать у человека беззаботную радость, глубокую печаль и в то же время торжественно славить Бога, поднимаясь над повседневностью – такова была главная задача музыкантов эпохи барокко. В конце XVI века в Италии появился термин «композитор»: в музыкальной практике возникла фигура автора, творца. Авторская искусность, профессиональная сделанность «вещи» (композиции) отныне не исчезала после сиюминутной импровизации (как это происходило с инструментальной музыкой предшествующих эпох), а сохранялась в рукописях и печатных изданиях.
Музыкально-педагогический анализ произведений композиторов эпохи барокко
Теоретические аспекты учебной работы баяниста над произведениями композиторов эпохи барокко будут рассмотрены посредством анализа выразительных средств и конструктивно-акустических особенностей клавесина, клавикорда и баяна1. Полученные в ходе профессиональный уровень анализа теоретические и практические данные помогут сфокусироваться на ранее не исследовавшихся направлениях учебной работы, а также позволят получить ответы на следующие вопросы: - В какой степени конструктивно-акустические свойства современного баяна отвечают тем художественным задачам, которые ставит перед исполнителем клавирная музыка? Возможна ли художественно полноценная передача содержания клавирных произведений средствами баяна? - Каковы в этой связи точки соприкосновения баяна и клавишных инструментов XVII–XVIII веков (клавесина и клавикорда)? - Каким образом анализ данных, косвенно говорящих о том, для какого именно клавишного инструмента предназначено произведение, может повлиять на качество работы баяниста и исполнения? Вопрос можно поставить шире: всегда ли композитор при создании клавирного произведения предполагал какой-либо определённый инструмент?
1 Методологической основой исследования теоретических аспектов учебной работы явились идеи рационализма Р. Декарта, среди которых: 1) разделение всякого исследуемого вопроса на столько частей, сколько требуется для лучшего его понимания; 2) осмысление предмета исследования по порядку, начиная с вещей наиболее простых и постепенно поднимаясь до самых сложных [163, c. 92–94]. Первые упоминания о клавесине восходят к последнему десятилетию XIV века. История клавесиностроения берёт своё начало в Италии XV века и Нидерландах XVI века. Клавесин занимал господствующее положение в группе струнных щипковых клавишных инструментов на протяжении XVI–XVIII веков, и его расцвет пришёлся на эпоху барокко, после чего он начал уступать свои позиции фортепиано. Звукообразование инструмента характеризуется работой главного механизма – толкачика, одним из основных элементов которого является плектр, защипывающий струну. Инструменты из разных регионов заметно отличаются не только по звуковым качествам, но и по конструкции, внешнему оформлению. Как правило, клавесины обладают одним или двумя (в очень редких случаях тремя) мануалами и несколькими регистрами: двумя восьмифутовыми (8 ) – по одному на каждом мануале; одним четырёхфутовым (4 ), звучащим октавой выше; одним шестнадцатифутовым (16 ), звучащим октавой ниже; а также лютневым регистром, создающим эффект сухого, прозрачного звучания. Отдельные регистры можно соединять друг с другом, получая различные тембровые комбинации. Соединение обеих клавиатур (копуляция) при включении всех имеющихся регистров даёт tutti. Таким образом, регистры клавесина открывают путь к немалым динамическим и тембровым возможностям.
Клавикорд, струнный клавишный ударный инструмент, по своим конструктивным особенностям и звуковым качествам значительно отличается от клавесина. Звукообразование клавикорда основано на движении тангента, маленькой треугольной пластинки: он ударяет по струне и остаётся прижатым к ней, пока палец находится на клавише. Тангент делит струну на две части. Вибрировать может лишь та часть струны, которая не приглушена полоской мягкой ткани. Высота звука полностью зависит от места удара по струне, что на ранних инструментах давало возможность из одной струны извлекать два и более звуков, которые никогда не могли воспроизводиться одновременно. Такой клавикорд назывался «связанным», струн у него значительно меньше, чем клавиш. Позднее, с начала XVIII века, каждой струне стала соответствовать своя клавиша. Такой инструмент получил наименование «свободный». Клавикорд звучал намного тише клавесина и потому в пору своего расцвета применялся, как правило, в очень небольших помещениях. При игре на нём исполнитель мог плавно и тонко изменять динамику посредством туше, что невозможно на клавесине. Особый приём игры на клавикорде – вибрато (Bebung), достигаемое путём усиления и ослабления давления пальца на клавишу.
По словам И.Н. Форкеля, клавикорд был одним из любимых музыкальных инструментов И.С. Баха и являлся выразителем наиболее сокровенных мыслей композитора в домашнем музицировании [164, c. 31]. В. Ландовска писала, что он «обладал робким звучанием, меланхоличностью и безграничной мягкостью» [84, c. 122].
Баян относится к наиболее совершенным видам ручных гармоник. Как известно, в семейство гармоник инструменты объединяются согласно принципу звукообразования, когда источником звука является металлический язычок, проскакивающий в проёме металлической планки под действием воздушной струи [65, c. 27]. Современный баян по своим основным конструктивным решениям и художественно-техническим возможностям сформировался лишь в последние десятилетия XX века. Однако в музыкальной жизни интересующего нас исторического периода были активно задействованы инструменты-предшественники баяна: шэн, орган-портатив, орган-позитив, регаль. Для полноты исторического обзора кратко остановимся на основных их свойствах. Шэн, самый древний инструмент семейства гармоник, был известен в XVII– XVIII веках в странах Западной Европы и в России под названием «китайский органчик». В то время шэн имел диатонический семиступенный звукоряд. Наиболее распространённый тип фактуры исполняемых на нём произведений – аккорды. Звукообразование шэна определяется двумя основными конструктивными элементами: небольшой чашей, где помещаются трубки, и металлическими язычками, колеблющимися в вырезанном проёме металлической пластинки под действием струи воздуха. При вдувании или втягивании воздуха через мундштук (и закрытии боковых отверстий на трубках) язычки приходят в движение, благодаря чему рождается нежный по тембру звук с мягкой атакой [65, c. 35–37]. О другом инструменте-предшественнике баяна писал А. Швейцер: «Когда Кунау был кантором школы (при церкви Св. Фомы в Лейпциге. – В.Н.), его хористы, отправляясь петь на улицах, брали с собой маленький переносной орган – регаль» [176, c. 520]. В отличие от органа-портатива (переносного инструмента, на клавиатуре которого музыкант играл одной рукой, а другой накачивал воздух мехом) на органе-позитиве и регале можно было играть двумя руками. В основе звукообразования портатива и позитива был лабиальный принцип1, но нередко источником звука являлся металлический язычок, колеблющийся под действием воздушной струи (в регале источником звука всегда являлись бьющие металлические язычки, поэтому звучание инструмента было резким, гудящим, грубоватым). Все эти инструменты обладали довольно мягкой атакой и относительно ровным по динамике звучанием [65, c. 38–41].
Из описания, приведённого выше, становится ясно, что по звукообразованию (и, следовательно, по звучанию) у инструментов предшественников баяна, с одной стороны, и у клавесина и клавикорда – с другой, нет ничего общего. Так же далеки от звуковых качеств клавесина и клавикорда звукообразование и художественно-технические средства современного баяна. Однако по некоторым свойствам клавесин, клавикорд и баян всё же имеют точки соприкосновения. Рассмотрим основные выразительные средства этих инструментов более подробно (таблица № 1).
Этапы и структурные компоненты теоретико-методической модели
1. Определение исходного уровня подготовки обучающихся.
При работе с учащимися начальных классов музыкальной школы данный этап ограничивается беседой, выявляющей их общий уровень культуры и имеющиеся у них знания в области музыкального искусства.
В процессе работы с учащимися старших классов школы, а также со студентами музыкального колледжа и вуза проводится опрос по темам, связанным с различными аспектами изучения музыки эпохи барокко.
Вопросы: - Труды каких исследователей, отражающие работу над музыкой эпохи барокко, Вам известны? - Каковы основные особенности европейского искусства и культуры XVII– XVIII веков, а также барочных традиций музыкального исполнительства? - Кого из современных музыкантов аутентичного направления Вы могли бы назвать? - Что такое фонетический уровень произношения в музыкальном исполнительстве? - Каковы конструктивно-акустические особенности клавесина и клавикорда? - Какие конструктивно-акустические особенности баяна предрасполагают к игре полифонических произведений, а какие ограничивают его выразительные возможности в полифонической музыке?
Важной информативной составляющей при определении исходного уровня подготовки старшеклассников и студентов является творческое задание, состоящее в самостоятельной подготовке исполнения несложного музыкального произведения.
Оценивание исходного уровня подготовки старшеклассников и студентов осуществляется во время опроса, а также в процессе контрольного прослушивания исполнения музыкального произведения.
Критерии оценки: - уровень теоретической подготовки; - стилистическая грамотность исполнения музыкального произведения; - качество голосоведения; - новизна интерпретации, самостоятельность творческого мышления.
2. Беседы о музыке эпохи барокко в современном исполнительстве. Для учащихся музыкальной школы проводятся интерактивные занятия, посвящённые барочным традициям музыкального исполнительства и современным мастерам аутентичного направления. Для студентов музыкального колледжа и вуза проводятся занятия по таким темам, как: «Барочные традиции музыкального исполнительства», «Современные мастера аутентичного направления», «Фонетический уровень произношения и его особенности при работе баяниста над барочной музыкой», «Специфика развития полифонического слуха баяниста». Групповая форма занятий предусматривает дискуссионное обсуждение широкого спектра вопросов при активном участии всех обучающихся. Занятия включают в себя лекционную и практическую составляющие: теоретические аспекты исполнения студенты тут же осваивают практически, играя на инструменте различные фрагменты музыкальных произведений.
В ходе данного этапа теоретико-методической модели применяются аудио-и видеоматериалы, иллюстрирующие информацию историко-теоретической направленности.
Одна из основных задач педагога при реализации начальных этапов теоретико-методической модели – увлечь обучающихся перспективой погружения в искусство эпохи барокко, возможностью более близкого знакомства с музыкальными произведениями, старинными инструментами и современными исполнителями.
3. Художественно-техническая работа над полифоническими произведениями композиторов эпохи барокко. Работа на этом этапе, построенная в соответствии со спецификой баяна, его конструктивно-акустическими особенностями, включает в себя следующие компоненты: - анализ композиционной структуры, формы и стилистических закономерностей произведения; - активизация музыкального слуха в его интонационно-мелодическом, полифоническом и тембро-динамическом сегментах с целью более глубокого слухового погружения в материал; - достижение декламационно-речевой выразительности в каждой из одновременно звучащих мелодических линий, стремление к ясности и осмысленности голосоведения.
4. Художественно-техническая работа над барочными произведениями, в основе которых гомофонно-гармонический тип мышления. Работа на данном этапе, также построенная в соответствии со спецификой баяна, его конструктивно-акустическими особенностями, включает в себя следующие компоненты: - анализ композиционных особенностей произведения; - пересмотр фактурного изложения в целях убедительной передачи художественного содержания средствами современного баяна; - составление специальных упражнений для выработки требуемых технических навыков; - выявление контрастных сопоставлений в драматургическом развитии музыкального произведения.
5. Художественно-техническая работа над камерно-ансамблевыми произведениями композиторов эпохи барокко. Это направление учебной деятельности, неоправданно редко встречающееся в современной образовательной практике, включает в себя следующие компоненты: - знакомство с традициями барочного камерно-ансамблевого музицирования; - поиск эстетики звучания баяна в контексте ансамблевой работы; - достижение декламационно-речевой выразительности мелодических линий (в особенности баса) и активизация слухового внимания при ансамблевой игре.
Основной этап: содержание и результаты констатирующего и формирующего эксперимента
Интервью были предприняты с целью более глубокого и разностороннего подтверждения результатов исследования. Респондентами явились специалисты, представляющие самые разные поколения, профессиональные взгляды и школы. В ходе интервью были затронуты основные аспекты учебной работы над клавирной музыкой эпохи барокко в контексте современного этапа развития баянной педагогики и исполнительства. Интервью осуществлялись в устной форме с применением звукозаписывающих средств.
Строковский А.В., ассистент-стажёр кафедры народного исполнительского искусства МГИМ им. А.Г. Шнитке, лауреат международных конкурсов (Интервью записано в декабре 2015 г.) В.Н. Арсений Владимирович, в какой степени, на Ваш взгляд, знание основных особенностей европейского искусства и культуры XVII–XVIII веков, а также барочных традиций музыкального исполнительства способно повысить художественный уровень исполнения обучающимися произведений композиторов эпохи барокко?
А.С. Считаю, что такие знания необходимы. Мастерство педагога состоит в том, чтобы на уроке в краткой форме рассказать своему подопечному о таких явлениях и фактах, которые способны разогреть его интерес к искусству барокко, а может быть и заинтриговать.
В.Н. А как это может выглядеть на практике? Далеко не все обучающиеся готовы к осознанной самостоятельной работе…
А.С. Главное – заинтересовать ученика и направить его внимание в нужное русло. В дальнейшем, возможно, он будет самостоятельно находить различные материалы (ноты, аудио- и видеозаписи). В век интернета это не представляет больших сложностей.
В.Н. Как Вы думаете, целесообразно ли в рамках исполнительских дисциплин знакомить обучающихся с творчеством современных музыкантов аутентичного направления (клавесинистов, струнников, духовиков), а также с инструментами, на которых исполнялась музыка эпохи барокко?
А.С. При работе над барочной музыкой баянист лишён возможности опираться на исторический опыт своих коллег по цеху в той мере, в которой такой возможностью обладают, к примеру, пианисты или скрипачи: баян инструмент очень молодой и в эпоху барокко, понятное дело, ещё не существовал. Следовательно, знакомство с достижениями аутентичного исполнительства способно принести немалую пользу.
В.Н. В чём заключается практическая польза от знакомства, скажем, с клавесинным исполнительством?
А.С. Во-первых, формируется художественный кругозор. Во-вторых, хорошее клавесинное исполнение способно передать дух эпохи, стилистические закономерности. Однако попытки копировать звучание клавесина на баяне обречены на неудачу. Думаю, при работе над музыкой барокко баянисту лучше опираться на звучание скрипки, гобоя и других инструментов, которые по возможностям управления атакой и звуковедением близки баяну. Речь в данном случае идёт не о копировании, а о возможности по-новому взглянуть на выразительные средства баяна посредством сопоставления звуковых свойств различных инструментов. Интересно, что скрипачи, работая над произведением, стараются внутренним слухом представить, как оно звучало бы в исполнении вокалиста или хора, и это помогает им найти новые, нестандартные интерпретаторские решения.
В.Н. Согласен. Добавлю, пианисты, работая над сонатами Бетховена, мысленно инструментуют их, как если бы они звучали в исполнении симфонического оркестра. А.С. Совершенно верно! В.Н. В современной баянной педагогике и исполнительстве существует понятие «клавирный стиль исполнения». Какими качествами, на Ваш взгляд, он характеризуется?
А.С. Чаще всего речь идёт о псевдоимитации звучания клавира, а именно о той манере исполнения, для которой характерны чёткость атаки, статичность ведения звука после неё, а также подчёркнутая метричность и ускоренные темпы. Подобные ограничения представляются мне надуманными и в некоторой степени абсурдными. Зачем заниматься имитацией, когда у баяна есть свои индивидуальные выразительные средства? Современный человек, если захочет послушать именно клавесин, пойдёт на концерт клавесиниста, а не баяниста. На мой взгляд, более перспективно иное направление, ярким представителем которого является немецкий музыкант Штефан Хуссонг. С ним мне недавно довелось общаться во время международного конкурса в Аррасате (Испания). В.Н. Ваше участие в этом конкурсе было успешным? А.С. Да, я занял третье место. И, замечу в скобках, Хуссонг в беседе со мной высказал слова одобрения относительно моей регистровки баховской фуги. В.Н. Поздравляю! А.С. Спасибо! В.Н. Теперь хотелось бы затронуть другой вопрос. В достаточной ли мере педагогами-баянистами уделяется внимание камерным ансамблям (с участием струнных смычковых и деревянных духовых инструментов) как одной из форм учебной работы над музыкой эпохи барокко?