Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы формирования художественно-творческой активности у музыкантов военного оркестра в концертно-строевой деятельности 15
1.1. Концертно-строевая деятельность военного оркестра 15
1.2. Художественно-творческая активность военных музыкантов в концертно-строевой деятельности 33
1.3. Методологические основания формирования художественно-творческой активности у музыкантов военного оркестра 64
Выводы первой по главе 75
Глава 2. Практика формирования художественно-творческой активности у музыкантов военного оркестра в концертно-строевой деятельности 78
2.1. Организация и проведение констатирующего этапа опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов 78
2.2. Методика формирования художественно-творческой активности у военных музыкантов 97
2.3. Итоги опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов 107
Выводы по второй главе 122
Заключение 126
Список литературы 129
Приложения 151
- Концертно-строевая деятельность военного оркестра
- Методологические основания формирования художественно-творческой активности у музыкантов военного оркестра
- Организация и проведение констатирующего этапа опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов
- Итоги опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов
Концертно-строевая деятельность военного оркестра
Основной задачей, которая должна решаться военными музыкантами, является сопровождение воинских ритуалов [111]. Решение этой задачи происходило и происходит в разных ситуациях, например, при обеспечении таких воинских ритуалов, как «Воинская присяга», «Общая полковая вечерняя поверка», «Развод караулов» и т. д. Неоценим вклад военных оркестров в периоды военных событий, где они поднимали боевой дух бойцам на полях сражений [119]. Параллельно решению своей главной задачи военные музыканты и, соответственно, военные оркестры активно участвовали в развлекательных мероприятиях. Еще в XIX веке военные оркестры сопровождали танцевальные программы в парках и скверах, на концертных площадках. Впоследствии военную музыку можно было услышать на парадах и митингах. С появлением СМИ военные музыканты могли сопровождать радио и телепередачи, выступать на различных фестивалях, смотрах-конкурсах. Именно в это время появляются новые формы деятельности военных музыкантов, такие как: марш-парад, дефиле, плац-концерт [73; 79; 153].
Военно-музыкальное искусство прошло длительный путь своего развития, обогащаясь различными жанрами и формами для решения определенных целей и задач [134]. Военные музыкальные коллективы становятся составной частью государственных, политических и общественных мероприятий. На всем протяжении своего существования военная музыка, так или иначе, соприкасается с различными жанрами массовых представлений и зрелищ [95; 158].
В своем исследовании о военно-музыкальном искусстве И. Н. Гарбазей [44] рассматривает развитие массовых представлений и зрелищ с участием военных оркестров в трех типологиях:
– культового генезиса;
– театрального генезиса;
– концертного генезиса.
Внутри каждой типологии он выделяет предпосылки рождения нового вида жанра.
В группу культового генезиса входят такие понятия, как: военный парад, смотр-конкурс, мистерия, карнавал, шествие и апофеоз, которые являются основными жанрами массовых музыкальных представлений. Карнавал появился внутри мистерии, а апофеоз – внутри шествия. Мистерия и карнавал сочетают в себе элементы обряда, а шествие и апофеоз отличается внешними параметрами, динамикой и статикой. В мистерии находят отражение вопросы добра и зла, жизни и смерти, любви и красоты. Карнавал наделен весельем и смеховым началом, он так и обозначался издревле, как «праздник дураков».
К группе театрального генезиса относятся карнавал-маскарад и его варианты: «конные балеты», «морские праздники», «турниры», «карнавалы-балеты» в Италии и Франции, «маски» – в Англии. К этой группе относится такой жанр, как феерия, светозвукоспектакль.
Третья группа концертного генезиса включает: концерт-митинг, театрализованный концерт, плац-концерт, глобальный концерт и их различные модификации. Начало ее формирования относится к концу XVII в., когда зародившиеся в Англии фестивали стали проводиться в виде целого ряда концертов с элементами театрализации, как правило, духовного характера [44].
Остановимся на третьей группе концертного генезиса, а именно на появлении формы концертного исполнительства, т. к. в настоящей работе предметом рассмотрения будет являться такая современная форма концертного исполнительства, совмещающая и концертную, и строевую деятельность, как плац-концерт.
В одной из своих работ И. Н. Гарбазей рассматривает путь развития массовых представлений и зрелищ, которые постоянно видоизменялись путем синтеза различных видов искусств, опираясь на те или иные требования времени и желания общества. Так, например, и появился плац-концерт, о котором было сказано выше.
Иные взгляды имеются в работах Б. Т. Кожевникова [96], Х. М. Хаханяна [94], которые рассматривают деятельность военных оркестров с позиции осуществления ими определенных функций:
– служебно-строевая (музыка для обучения строевым занятиям воинских подразделений, воинские ритуалы);
– концертно-просветительская (концерты, самодеятельность воинских частей с использованием массовой народной песни и лучших образцов классической музыки, выступления на танцевальных вечерах, в парках, скверах, выступления на массовых, общественных, политических праздниках, демонстрациях, парадах) (Б. Т. Кожевников, Х. М. Хаханян) [96].
На основе имеющихся функций деятельности другой автор – В. И. Тутунов [190] определяет три общие функции военных оркестрантов:
– служебно-строевая (поднятие боевого духа военнослужащим, обеспечение воинских ритуалов, строевых занятий подразделений, парадов войск, подача различных команд-сигналов для военнослужащих);
– общественно-церемониальная (обеспечение траурных церемоний погребения, шествий, демонстраций, массовых праздников, митингов, спортивных мероприятий, встреча и проводы делегаций, открытие памятников, марш-парады);
– культурно-просветительская (различная концертная деятельность: концерты-лекции, тематические концерты, концерты по заявкам), направленная на воспитание патриотизма, пропаганду вооруженными силами государства лучших образцов музыки отечественных и зарубежных композиторов, которые в последующем сформировали концертно-строевую деятельность [191].
В настоящее время выделяется еще один вид деятельности – концертно-строевой, который включил в себя элементы концертного и строевого исполнительства. В концертно-строевую деятельность входят различные формы выступлений военных оркестров в виде марш-парадов, дефиле и плац-концертов. Характерной особенностью концертно-строевой деятельности является исполнение военной музыки (военные марши) и концертные выступления с использованием солирующих инструментов в сочетании с движениями, перестроениями, элементами хореографии, театрализации на открытом воздухе и в общественных культурных и развлекательных центрах.
Исследованиями по подготовке военных музыкантов в концертно-строевой деятельности занимались зарубежные авторы. Так, например, R. Camus выявил во 18 инские ритуалы военных оркестров США и подготовку музыкантов к этим ритуалам [223]. Автор рассмотрел основное предназначение военных оркестров в быту армии, в котором музыканты подавали различные музыкальные сигналы-команды, определяющие регламентированный распорядок дня. В такой регламент входили следующие команды: подъем, построение отрядов, сбор дров, сбор для выдачи пайков, регулирование прохождения солдат маршем, наступление в бой или отступление. M. Hazen выявила систему подготовки музыкантов для духовых оркестров в стенах консерваторий США [225]. В своей работе автор рассмотрела учебные программы музыкального образования студентов и видных преподавателей вуза.
O. Helbig выявил подготовку музыкантов в специальных школах для военных оркестров военно-морского флота США [226]. Автор исследовал деятельность военных оркестров флота и основные требования к музыкантам, предъявляемые к службе в военных оркестрах. Основными требованиями службы в военных оркестрах являлись: профессиональное владение музыкальным инструментом, физическая выносливость. Позже школа стала готовить прапорщиков.
A. Forbes раскрыл воинские церемониалы Французской армии с участием военных оркестров. Среди прочих воинских церемониалов автор выделил и такие церемониалы, как встреча высокопоставленных чинов, отдание воинских почестей погибшим и т. д. [224]. Систему подготовки музыкантов для военных оркестров США раскрыл в совей работе P. Jones. Автор описал работу военных музыкальных школ, выявил количество обучающихся в этих школах (более 160 чел.), раскрыл содержание программы обучения оркестрантов, которая включала в себя специальную (музыкальную) и военную подготовку [227].
Методологические основания формирования художественно-творческой активности у музыкантов военного оркестра
Для разработки алгоритма занятий плац-концертом каждый дирижер определяет методические установки, направления деятельности, формы освоения музыкантами тех или иных умений и т. д. Однако все эти действия опираются на те положения, которые делают данный процесс целостным, целесообразным и творческим. В связи с этим, для процесса формирования художественно-творческой активности музыкантов военного оркестра необходимо было выделить основные теоретические подходы, позволившие сделать данный процесс продуктивным. Такие подходы представлялись бы универсальными теоретическими основаниями, необходимыми для процесса проектирования, реализации и оценки музыкантами художественно-творческого продукта – плац-концерта.
Анализ теоретических положений разнообразных подходов позволил выявить для настоящего исследования такие подходы, как деятельностный, лич-ностно ориентированный, аксиологический и полихудожественный. Рассмотрим подробно целесообразность выбора каждого из представленных подходов.
Д. Б. Эльконин, определяя понятие «обучение», пишет о том, что данный процесс должен быть активным и деятельностным. Значит, понятие «активность» и понятие «деятельность» связываются автором и считаются необходимыми для трактовки другого понятия – «обучение». При этом он указывает, что обучение является активным деятельностным процессом, определяющим развитие сознания и развитие личности. По мнению Д. Б. Эльконина, закономерности психической жизни таковы, что ее процесс представляет смену форм, внутренней (творчества) и внешней (деятельности) активности. Что касается активности, то в обучении ученик должен сам искать возможные пути решений реализации цели, а не следовать «указке» или содержанию инструкции [215].
Содержание деятельностного подхода было предметом рассмотрения В. А. Сластенина, который считал, что в педагогический процесс включаются разные виды деятельности учащихся, что именно в активной деятельности развивается и совершенствуется личность обучающегося. И в этих позициях автора проявляется четкое взаимодействие феномена деятельности и феномена активности.
В психологии вопросами деятельности занимались такие исследователи, как Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев и др. В своих работах Л. С. Выготский определяет, что сознание человека как системное и смысловое строение имеет системное строение (внешнее) – это совокупность отношений отдельных функций между собой, и смысловое (внутреннее) строение как осмысление человеком мира в процессе обобщения. Автор определяет, что появление сознания человека тесно связано с появлением речи, где ребенок от взрослых получал определенные требования и указания, таким образом, развивался и в дальнейшем уже мог совершать собственные действия [40].
П. Я. Гальперин связывал деятельностный подход с системой психических процессов человека. Психика, по его мнению, тесно связана с деятельностью человека, а деятельность – это взаимодействие человека с окружающим миром и реализация определенных задач. Психика определяется автором как система образов и действий, где чувственные образы – это результаты действий восприятия. Различные познавательные действия, направленные на определенные объекты, формируют у человека набор понятий. Таким образом, человек в процессе познавательных действий усваивает накопленный опыт общественно-исторической практики предшественников [43].
Отталкиваясь от основного понятия «деятельность», другой автор – Н. В. Громыко определяет деятельностный подход как форму организации и практики, в которой люди переосмысливают, переживают, анализируют, преобразуют всеобщепредметную реальность в общественную систему в целом. Деятель-ностный подход, таким образом, дает возможность ставить определенные цели, разрабатывать проекты и программы реализации целей путем изучения исторических тенденций и традиционных укладов. Такой подход дает возможность создавать новые типы деятельности и мышления [55].
Г. П. Щедровицкий понимает деятельностный подход как процесс рефлексии, как осознание «человеческой природы» и ее конструкции путем мыслительных действий [212].
Используемый в обучении деятельностный подход, по мнению В. В. Давыдова, формирует у учащихся комплекс умений по рефлексии, проектированию, целеполаганию, оценке, самооценке [59].
С. Л. Рубинштейн в своей теории деятельности личности рассматривает сознание. Автор определяет появление сознания как отдельную реальность в процессе исследования личностью системы субъективных отношений, через деятельность самого субъекта, где в процессе исследований субъект получает развитие. Развитие субъекта происходит от внешнего воздействия через внутренние условия, которые уже когда-то сформировались и продолжают формироваться новые под влиянием внешних воздействий [166].
Таким образом, деятельностный подход определяется авторами как поиск, изучение, исследование субъектом определенных решений для реализации поставленных целей. Кроме того, в наиболее общем плане деятельностный подход трактует деятельность как определенную форму активности, когда данная активность влияет и на то, что создает обучающийся (на определенный предмет), и на собственное развитие этого обучающегося. Применительно к настоящему исследованию, в котором рассматриваются возможности формирования художественно-творческой активности, деятельностный подход будет способствовать как созданию художественного продукта, т. к. активность направлена на данное создание, так и преобразованию личности каждого музыканта военного оркестра, динамике его личностного и творческого развития. О взаимосвязи деятельностного и личностного подходов говорит в своих работах И. А. Зимняя. Она пишет о личностно деятельном подходе, в котором процесс обучения направлен на обучающегося, а именно на его мотив, цель, психологический склад. Исходя из знаний, умений и навыков учащегося, учитель определяет для него цель занятия и формирует образовательный процесс. Таким образом, цель занятий формируется на каждого ученика и группу в целом [77]. Исходя из позиций И. А. Зимней, можно выделить и следующий подход, столь необходимый не только в процессе обучения, но и в процессе художественного творчества – личностно ориентированный.
Личностно ориентированный подход является предметом работ ряда авторов (С. В. Белова, Е. В. Бондаревская, В. И. Данильчук, И. А. Зимняя, Л. И. Коби-на, В. В. Сериков и др.). Его содержание связано с конкретной целью – индивидуальное развитие личности.
К. Р. Роджерс рассматривал личностно ориентированный подход как гуманизацию процесса обучения по принципу учитель-ученик, где ученик развивается в дружеской обстановке и получает все необходимые знания [164]; С. Л. Рубинштейн при обучении предлагал изучать личностные качества каждого ученика и находить индивидуальные подходы [166]; М. И. Бекоева рассматривает личностно ориентированное обучение как направленность на развитие интеллектуальных способностей учащихся, развитие у них чувства ответственности и гражданского долга, а также развитие творческой личности [20].
В. В. Сериков определяет личностно ориентированный подход как педагогическую ситуацию, где действует определенный педагогический механизм, в котором учащемуся ставятся новые условия, на основе их переосмысления и рефлексии создается новая модель поведения. Педагогическая ситуация ставит обучающегося в такую позицию, когда ему нужно сделать:
– нравственный выбор;
– самостоятельное определение цели;
он должен:
– уметь проявить волю;
– произвести самоанализ и самооценку;
– отказаться от прошлых условий и принять новые ценности;
– принять и понять ответственность выбора и т. д. [175].
Таким образом, автор определяет, что именно педагогическая ситуация будет стимулировать ребенка на личностный выбор и именно педагогическая ситуация способствует реализации личностно ориентированного подхода.
Организация и проведение констатирующего этапа опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов
Опытно-поисковая работа по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов военных оркестров состояла из трех этапов: констатирующего, формирующего и итогового. Перед проведением констатирующего этапа опытно-поисковой работы в марте 2017 года было проведено анкетирование среди музыкантов военного оркестра Пермского военного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Пермь; военного оркестра 46-ой отдельной ордена Жукова бригады оперативного назначения войск национальной гвардии Российской Федерации г. Грозный; военного оркестра войсковой части 5402 войск национальной гвардии Российской Федерации г. Санкт-Петербург; военного оркестра Саратовского военного ордена Жукова Краснознаменного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Саратов; военного оркестра войсковой части 3474 (соединения) Уральского округа войск национальной гвардии Российской Федерации г. Екатеринбург.
Целью анкетирования стало выявление у музыкантов военного оркестра мнений относительно проблем в их подготовке, проведении и оценке исполнения плац-концертов. Полученные результаты позволили выявить необходимость такого формирования по определенной методике.
Для формулировки необходимых вопросов для проведения анкетирования военных музыкантов было выделено три основных блока, которые касались мнения музыкантов по осознанию ими цели плац-концертов, по решаемым техническим задачам и по оценке результатов проведения таких плац-концертов.
Блоки анкеты делятся на выявление мнений относительно:
1) подготовки плац-концерта;
2) творческих задач (технических);
3) рефлексии (оценки результатов проведения плац-концерта).
Каждый блок включает в себя несколько вопросов анкеты, поэтому в дальнейшем в этом параграфе описание результатов каждого блока будет обозначаться следующим образом: анализ вопросов первого блока, второго, третьего. Содержание вопросов анкеты см. в приложении 1.
В анкетировании принимали участие 106 музыкантов из следующих военных оркестров: оркестр Пермского военного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Пермь (26 человек); оркестр 46-ой отдельной ордена Жукова бригады оперативного назначения войск национальной гвардии Российской Федерации г. Грозный (26 человек); оркестр войсковой части 5402 войск национальной гвардии Российской Федерации г. Санкт-Петербург (15 человек); оркестр Саратовского военного ордена Жукова Краснознаменного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Саратов (21 человек); оркестр войсковой части 3474 (соединения) Уральского округа войск национальной гвардии Российской Федерации г. Екатеринбург (18 человек).
Анализ ответов на вопросы первого блока анкеты по подготовке плац-концерта показал следующее.
60% опрошенных считают, что плац-концерт оказывает воспитательное патриотическое воздействие на публику; 20% военных музыкантов считают, что плац-концерт - это, в первую очередь, определенное зрелищное шоу, и его целью является пропаганда лучших современных хитов эстрады, кроме того, военные музыканты отметили, что такие концерты представляют собой определенную новизну в исполнительской деятельности; 10% считают, что плац-концерт является ненужной деятельностью военных оркестров; 10% не знают, для чего нужен плац-концерт. В анкетах военные музыканты указывали, что музыкальный материал для плац-концертов надо подбирать несложный, но в тоже время узнаваемый публикой, например «Время вперед» Г. В. Свиридова, его же «Марш» из музыкальных иллюстраций к повести А. С. Пушкина «Метель», русские народные пес 80 ни (например, «Валенки»), «Полюшко, поле» Л. К. Книппера и т. д., а также произведения на героико-патриотические темы. Таким образом, цель плац-концерта осознают только 80% музыкантов.
60% военных музыкантов считают, что репертуар плац-концерта должен состоять исключительно из патриотических произведений, которые будут подчеркивать принадлежность слушателей к своему государству; 20% считают, что необходимо включать в программу национальный песенный фольклор, чтобы слушатель мог его напевать; 6% считают, что необходимо строить программу плац-концерта на современных популярных произведениях эстрады; 5% предлагают включать в программу узнаваемую музыку из кинофильмов; 5% считают, что нужно использовать несложные классические произведения; 4% предлагают исполнять джазовые композиции. Таким образом, музыканты считают, что все произведения в репертуаре плац-концерта должны быть узнаваемыми и несложными и в то же время носить патриотический характер; в целом, музыкальные произведения должны быть, по мнению опрашиваемых, разнообразными по жанрам, направлениям и стилям.
На вопрос, могут ли в разработке сценария плац-концерта принимать участие сами военные музыканты или эта разработка должна производиться только военным дирижером военного оркестра, оркестранты поясняют следующее: 20% считают, что разработка плац-концерта должна проходить совместно с музыкантами и дирижером; 40% считают, что разработкой должен заниматься сам военный дирижер; 30% считают, что этим должны заниматься только профессионалы (хореограф, дирижер, режиссер-постановщик); 10% считают, что никакого сценария быть не должно, а все должно происходить произвольно и спонтанно, т. е. с использованием музыкально-двигательной импровизации.
Таким образом, анализируя ответы на вопросы, касающиеся подготовки плац-концерта, можно отметить, что:
– большинство музыкантов считают, что плац-концерт имеет разные цели, в том числе и воспитательную;
– произведения, которые могут быть использованы в плац-концерте, должны быть на разные темы, в том числе и на героико-патриотические;
– разработка сценария плац-концерта должна проходить совместно с музыкантами и дирижером;
– разработка сценария плац-концерта должна проходить совместно с профессиональным хореографом, режиссером-постановщиком;
– некоторые музыканты указали, что сценария плац-концерта вообще не должно быть, что все на таком концерте должно происходить спонтанно.
Обучая военных музыкантов плац-концерту, важно донести до них, что основная цель плац-концерта – это, в первую очередь, воспитание чувства патриотизма слушателя и самих музыкантов, а не только развлекательные основания. Музыканты считают, что плац-концерты поднимают настроение слушателя, и таким образом, сами музыканты получают определенное удовлетворение от такой совместной деятельности между собой и слушателем при проведении подобных концертов.
Анализ ответов на вопросы второго блока анкеты по решению технических задач плац-концерта показал следующее:
50% считают необходимым учить оркестровые партии наизусть; 30% считают, что нужно понимать сюжет плац-концерта, чтобы быстрее включиться в работу; 6% считают, что надо уметь танцевать и петь; 5% считают, что нужно уметь ходить строевым шагом; 5% считают, что необходимо уметь красиво держать музыкальный инструмент; 4% считают, что ничего не надо для подготовки, так как все само собой получится в процессе репетиций; при этом у 20% военных музыкантов имеются трудности при изучении оркестровых партий наизусть, у 19% не получается сольфеджировать свои партии, совмещая с движением, 21% не может маршировать с музыкальными инструментами, 20% указывали на то, что сложно сочетать игру на инструменте и выполнять движения и элементы хореографии.
Музыканты указывали, что сольфеджирование считают лишней работой, которая должна быть заменена на изучение партий на музыкальных инструментах. Также военные музыканты отмечали, что «необходимо качественно выучить свои партии наизусть», «все движения просчитывать по количеству шагов», «совмещать шаги и качественно выученные партии вместе», «играть на инструменте и совмещать движения очень трудно».
20% военных музыкантов, отметили, что они без желания занимаются плац-концертом, так как чувствуют себя в нем некомфортно; 10% военных музыкантов испытывают скованность при исполнении, а также «волнение», «отсутствие пластики». Некоторые музыканты отметили проблемы со здоровьем, т. к. после плац-концертов они ощущают дискомфорт от того, что инструменты приходится все время держать на весу. Кто-то считает, что художественная концепция музыкального ряда плац-концерта бывает выстроена неправильно, что некоторые произведения необходимо поменять местами, так как после быстрой музыки и движений сбивается дыхание, и при переходе на медленное произведение сложно его восстановить; кто-то вообще не понимает сюжетный смысл всей программы плац-концерта. 5% музыкантов считают, что они не испытывают никаких трудностей в подготовке плац-концерта, 5% музыкантов утверждают, что плац-концерт - это самое яркое зрелищное представление, которое способно вызывать восхищение слушателя, и поэтому они занимаются таким жанром с удовольствием. Таким образом, анализ анкеты показал, что:
- имеются трудности в соединении игры на инструменте и движения;
- плац-концертное выступление влияет на состояние самочувствия.
Итоги опытно-поисковой работы по определению уровней сформированности художественно-творческой активности у военных музыкантов
Итоговый этап опытно-поисковой работы проводился в ноябре 2018 года. Количество участников экспериментальной группы (52 человека) и контрольной группы (54 человека), задействованное при проведении констатирующего этапа в марте 2017 года, осталось без изменений. На итоговом этапе опытно-поисковой работы принимали участие военные оркестры, участвовавшие в констатирующем этапе, такие как: военный оркестр Пермского военного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Пермь; военный оркестр 46-ой отдельной ордена Жукова бригады оперативного назначения войск национальной гвардии Российской Федерации г. Грозный; военный оркестр войсковой части 5402 войск национальной гвардии Российской Федерации г. Санкт-Петербург; военный оркестр Саратовского военного ордена Жукова Краснознаменного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Саратов; военный оркестр войсковой части 3474 (соединения) Уральского округа войск национальной гвардии Российской Федерации г. Екатеринбург.
Напомним, что в экспериментальную группу опытно-поисковой работы вошли 52 человека, из них: 26 человек военного оркестра Пермского военного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Пермь и 26 человек военного оркестра 46-ой отдельной ордена Жукова бригады оперативного назначения войск национальной гвардии Российской Федерации г. Грозный. В контрольную группу вошли 54 человека, из них: 15 человек военного оркестра войсковой части 5402 войск национальной гвардии Российской Федерации г. Санкт-Петербург, 18 человек военного оркестра войсковой части 3474 (соединения) Уральского округа войск национальной гвардии Российской Федерации г. Екатеринбург, 21 человек военного оркестра Саратовского военного ордена Жукова Краснознаменного института войск национальной гвардии Российской Федерации г. Саратов. Всего: 106 человек.
Замеры осуществлялись по тем же критериям и показателям, что и на констатирующем этапе опытно-поисковой работы. Обращаясь к диагностическим материалам констатирующего этапа опытно-поисковой работы, напомним, что:
– первым критерием (проектировочный) было умение музыкантов оркестров определить основную цель, идею плац-концерта и для какой категории слушателей он предназначен;
– вторым критерием (технический) было умение верно исполнять музыку на музыкальном инструменте, совмещая ее с движением, с элементами хореографии, театрализации;
– третьим критерием (рефлексивный) было умение выполнить анализ собственной деятельности в плац-концерте.
Методами замера всех трех критериев при проведении итогового этапа опытно-поисковой работы были творческие задания. Напомним, что в параграфе 2.1. методом замера первого задания была анкета, которая позволила выявить у музыкантов необходимые умения в плац-концерте, а в параграфе 2.2. были описаны творческие задания, которые помогли приобрести эти умения и сформировать художественно-творческую активность у музыкантов в плац-концерте.
Для реализации первого диагностического исследования итогового этапа опытно-поисковой работы музыкантам было предложено выполнить следующее творческое задание. Им предъявлялись на выбор сюжеты плац-концерта, к которым нужно было подобрать репертуар и разработать движения, элементы хореографии и театрализации (см. приложение 21). Предложенные темы были следующими: «Космические дали», «О спорт, ты – мир!», «Лучший город земли», «Мультфильм, мультфильм», «На войне, как на войне», «Российский спорт».
Следующее творческое задание для реализации второго диагностического исследования итогового этапа опытно-поисковой работы заключалось в том, что музыканты пытались воплотить на практике выбранный сюжет, подобранный к нему репертуар и придуманные к этому репертуару движения, а именно – исполняли этот репертуар и пробовали совмещать его с движениями. Основным сюжетом, выбранным музыкантами, стал «Лучший город земли». В репертуар этого сюжета вошли такие произведения, как «Фанфара» на тему песни О. Газманова «Москва», марш С. Чернецкого «Салют Москвы», А. Бабаджанян «Лучший город земли», О. Газманов марш-песня «Москва».
Для проведения третьего диагностического исследования итогового этапа опытно-поисковой работы предлагалось творческое задание, содержание которого было направлено на проведение анализа просмотренной видеозаписи фрагмента собственного выступления с целью дополнения этого фрагмента движениями, выявление ошибок и их устранение («Фанфара» на тему песни О. Газманова «Москва», марш С. Чернецкого «Салют Москвы», А. Бабаджанян «Лучший город земли», О. Газманов марш-песня «Москва»).
Все критерии, показатели, методы замера, а также музыкальный материал отображены в таблице 7, приложение 11. Результаты уровней сформированности художественно-творческой активности музыкантов, оценка по каждому критерию в опытно-поисковой и в контрольных группах при проведении итогового этапа диагностики представлены в таблицах 8, 9, приложения 12, 13.
Сформированность критериев у военных музыкантов контрольной группы на итоговом этапе опытно-поисковой работы отражена в таблице 9, приложение 13.
Результаты итогового этапа опытно-поисковой работы отражены в таблице 10, приложение 14.
Таким образом, проанализировав итоги диагностики итогового этапа опытно-поисковой работы по трем критериям и сопоставляя их с результатами диагностики констатирующего этапа опытно-поисковой работы, можно сделать вывод, что на итоговом этапе опытно-поисковой работы результаты у музыкантов улучшились (см. таблицу 11, приложение 15).
Число музыкантов с высоким уровнем сформированности художественно-творческой активности в экспериментальной группе стало выше практически в два раза, в отличие от контрольной группы, при этом на констатирующем этапе уровень подготовки в группах не отличался. Эти значения были подтверждены тестом Фишера и хи-квадрат по каждому уровню и критерию.
Менее успешным выполнением диагностического задания на констатирующем и итоговом этапах стало второе задание, где музыкантам необходимо было совмещать игру на инструменте с одновременным выполнением движений (см. таблицу 11, приложение 15). Совмещение игры на инструменте с движениями вызывает определенные трудности и требует больше занятий.
Результаты исследования, проведенного на итоговом этапе опытно-поисковой работы в экспериментальной группе, показали, что по первому критерию (проектировочному): 56% (29 человек) выполнили здание на высоком уровне, а именно: сумели определить основную цель, идею плац-концерта, для какой категории слушателя этот концерт будет исполнен, придумали сюжет программы, начертили схематически некоторые движения, элементы хореографии и театрализации, предлагали свои сюжеты и правильно выстраивали драматургию.