Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музей как объект социальных наук: от макро- к микроперспективе 13
1.1. Основные подходы к изучению музея в социальных науках 14
1.1.1. Парадигмальные исследования: музей и власть 15
1.1.2. Направления исследований музеев: материальность, производство знания и аудитория 19
1.1.3. Постановка новых проблем в исследованиях музеев 31
1.1.4. Научно-технические музеи как социальный феномен 33
1.2. Исследования посетителей музеев 38
1.2.1. Развитие исследований посетителей на Западе 39
1.2.2. Изучение посетителей музеев в России 44
1.2.3. Методическое разнообразие и основные подходы в исследованиях посетителей 49
1.3. Основные выводы 54
Глава 2. Микросоциологический подход к изучению порядка социального взаимодействия в музее 57
2.1. Микросоциологические ресурсы для анализа взаимодействия 58
2.1.1. Периодизация и ключевые направления в микросоциологии 59
2.1.2. Порядок взаимодействия как предмет микросоциологии: возможность синтеза теоретических традиций 65
2.1.3. Взаимодействие с материальными объектами как проблема микросоциологии 68
2.2. Разработка концептуальной схемы: порядок социального взаимодействия в музее 74
2.2.1. Перспективы микросоциологического исследования музейных феноменов 74
2.2.2. Обзор и критическая оценка социологических исследований взаимодействия в музее 78
2.2.3. Схема порядка социального взаимодействия в музее 88
2.3. Основные выводы 93
Глава 3. Использование видео для изучения взаимодействия в музее 94
3.1. Метод видеоанализа 95
3.1.1. Специфика метода и его распространенность 95
3.1.2. История использования аудиовизуальных данных для натуралистического изучения взаимодействия 98
3.1.3. Концептуальные основания видеоанализа 102
3.2 Видеоанализ в исследовательской практике 108
3.2.1. Работа с видео как пространство выбора 108
3.2.2. Процедуры сбора и анализа данных: взаимодействие в музее 117
3.3. Основные выводы 121
Глава 4. Анализ порядка взаимодействия в научно-техническом музее: апробация концептуально-методологической схемы 123
4.1. Дизайн исследования 123
4.2. Анализ кейсов
4.2.1. Ситуативная организация участия 132
4.2.2. Производство совместности и общего фокуса 137
4.2.3. Формирование материальной среды во взаимодействии
4.3. Преимущества и ограничения подхода 144
4.4. Основные выводы 147
Заключение 148
Список литературы 153
- Постановка новых проблем в исследованиях музеев
- Разработка концептуальной схемы: порядок социального взаимодействия в музее
- Обзор и критическая оценка социологических исследований взаимодействия в музее
- Производство совместности и общего фокуса
Постановка новых проблем в исследованиях музеев
Вначале мы рассмотрим проблематику, которая является центральной для области исследований музеев. Мы будем говорить о «парадигмальных» работах, посвященных анализу отношений власти, в том смысле, что они во многом задали на будущее постановку исследовательских вопросов, оптику и круг концептуальных средств для осмысления существования музеев.
Существует две причины, по которым тема власти стала центральной в социальных исследованиях музеев. Первая связана с природой самих музеев. Отношения власти, дисциплинирования, неравенства прочно вплетены в историю появления и трансформации института и являются источником постоянного напряжения. Проблема неравенства актуальна для музеев как с точки зрения обеспечения доступа для всех слоев и социальных групп, так и с точки зрения репрезентации разных культур, сообществ и их проблем. Изучение властных отношений и политики репрезентации позволяет объяснить, почему музеи остаются элитистскими учреждениями даже тогда, когда постулируется их открытость и демократичность, почему одни категории людей являются завсегдатаями, а других никак не удается привлечь.
Вторая причина внимания к теме, на наш взгляд, связана с логикой развития предметной области. Несмотря на то, что социальные науки обратились к теоретизации музеев уже в 1980-х годах, массовое появление новых концептуальных текстов и эмпирических работ произошло в середине 1990-х гг. Одно из первых масштабных исследований именно музея как такового принадлежит Тони Беннету. Оно стало классическим для поля музейных исследований.
Можно утверждать, что Беннет сконструировал музей как объект социальной науки, определил начало активного изучения социальной истории и функций музея. Ему предшествовали, например, статьи антропологов [Stocking 1988], важные критические тексты Кэрол Данкан и Аллана Уоллака [Wallach, Duncan 1978, 1980], написанные с точки зрения истории искусства. И все же во многом именно образец исследования, представленный работами Беннета, определил анализ властных отношений в музее как ключевой вопрос для социальных и гуманитарных ученых. Прослеживая появление публичного музея как особой культурной формы, автор обращается к анализу исторических документов, определяющих вид, назначение и правила посещения выставок, публикаций и воспоминаний о музеях, текстов их создателей, визуальных материалов, показывающих, как выглядели залы. Беннет описывает, какие функции возлагались на музеи и какие политические, социальные и культурные условия сформировали их.
В названии своей книги «Рождение музея: история, теория, политика» [Bennett 1995] — одной из наиболее цитируемых в области музейных исследований — Беннет отсылает к работе Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы» [Фуко 1999]. Среди существующих работ по осмыслению музея как социального феномена в целом весьма заметно влияние Фуко. Исследователи музеев как культурной формы и института пользуются предложенными им концептами, такими как правительность, эпистема, паноптикум, гетеротопия.
Беннет использует введенное Фуко понятие правительности (governmentality) [Фуко 2004; Дин 2016], которое означает действие распределенной власти, не имеющей конкретного субъекта. По его мнению, вначале музеи служат власти, имеющей явный централизованный источник и однозначную направленность: культурные и увеселительные мероприятия нужны для демонстрации государственного могущества. Первые музеи являются местом столкновения с государством. Позже на них возлагается более сложная функция, чем демонстрация власти: воздействовать на людей так, чтобы внутренне изменить их. Возникает необходимость сделать пространство музея (эксклюзивное, частное) открытым, чтобы обеспечить сближение с публикой и обучение «цивилизованному» поведению. Коллекции должны быть преобразованы из собраний диковинок в образовательные материалы, производящие знание. Наконец, перед музеем стоит задача создать систему контроля и надзора: «…развивать музей как пространство наблюдения и регулирования, чтобы тело посетителя могло быть захвачено и заново сформировано в соответствии с требованиями новых норм публичного поведения» [Bennett 1995: 24].
Происходит двойственное производство порядка, музей10 действует, «одновременно упорядочивая объекты для публичного обозрения и упорядочивая обозревающую публику» [Bennett 1995: 61]. Публика, которая подобно экспонатам выставляется напоказ, одновременно наблюдает и становится наблюдаемой. Экспозиционный комплекс сочетает образ паноптикона, предполагающий постоянное напряжение потенциального надзора и контроля, и спектакль. Архитектура выставки не разделяет массы публики на обособленных и легко управляемых посетителей, а скорее делает толпу зрелищем для самой себя [Bennett 1995: 68]; экспозиция, в отличие от тюрьмы, позволяет обмен взглядами и перспективами. Усмирение толп, символа неупорядоченности, дикости и безвластия, осуществляется не строгими дисциплинарными мерами, а с помощью техник видимости: «Прозрачность толпы для самой себя предотвращает то, чтобы она была толпой в каком-то другом смысле, кроме чисто количественного» [Bennett 1995: 55]. Цель экспозиционного комплекса — не просто контролировать или подавлять определенные категории населения, не просто тренировать тела действовать определенным образом, а сделать так, чтобы население воспитывало, контролировало, цивилизовало само себя. Люди должны стать гражданами: интериоризировать взгляд власти и знать себя в качестве знаемых властью [Bennett 1995: 62-63].
Авторы, которые напрямую не обращаются к фуколдианскому концептуальному аппарату, также указывают на музей как механизм власти. Кэрол Данкан, описывая посещение художественного музея как «цивилизующий ритуал» (civilizing ritual) и анализируя образ и сценарии посещения музея [Duncan 1995], разбирает, как через архитектуру, организацию экспозиции, визуальные средства транслируются ценности и осуществляется власть. Эндрю МакКлеллан рассматривает историю публик художественного музея, отмечая факторы, которые работают на поддержание неравенства [McClellan 2004]. По его мнению, музеи сохраняют в себе проблему неравенства, несмотря на то, что по определению они открыты для широкой публики. Во все времена экспозиции оставались местами, сконструированными с точки зрения привилегированных слоев населения. Музеи, созданные по примеру Лувра, проникнутого республиканским духом, «представляли временами неловкую смесь демократических идеалов и элитарных эстетических ценностей» [McClellan 2004: 6].
Разработка концептуальной схемы: порядок социального взаимодействия в музее
Хотя философские основания для микросоциологических теорий были заложены в начале XX века, основное развитие они получают в период после Второй мировой войны, 1950-1970-е годы. Микросоциология появляется и развивается в американской социологии, но она также представлена и в европейской науке. Иногда говорится о том, что анализ социального взаимодействия относится к социологическому мейнстриму, однако важно, что соответствующие способы теоретизирования были основаны и долгое время существовали (а можно утверждать, что и сейчас существуют) как альтернативные доминирующим взглядам и подходам в социологии, в частности, функционализму. Это позволяет авторам недавнего обзорного издания «Социологии взаимодействия» заявлять о том, что «социологии, которые рассматривает эта книга, представляют одно из наиболее недооцененных достижений современной академической социологии» [Dennis, Philburn, Smith 2013: 2].
Среди теоретиков и историков социологии нет полного согласия по поводу разделения теоретических направлений в микросоциологии: можно встретить разное количество называемых авторами направлений, не существует однозначного мнения по поводу их родства и совместимости. Реконструкция развития микросоциологической традиции и описание ее современного состояния затруднены вследствие нескольких обстоятельств. Во-первых, из-за сильной эмпирической ориентации ее представители никогда не стремились к созданию консистентной, упорядоченной теории. Работы, например, Герберта Блумера или Эверетта Хьюза не представляют систематической концепции: скорее, предлагаемую ими перспективу приходится восстанавливать по статьям об эмпирических исследованиях, лекциям и усвоенным их учениками взглядам. Свойственный ученым Чикагской школы способ работы «включает конструирование гибких понятийных рамок, соответствующих прагматистскому пониманию изучаемой реальности, и выстраивание в этих рамках совокупности гибко связанных содержательных обобщений на основе постоянной погруженности в полевые исследования и сравнение их результатов. Такого рода теория сама по себе противится переведению в формы, обеспечивающие ее долгосрочную фиксацию…» [Николаев 2012: 61] Во-вторых, соответственно, на этом поле сложно различить строго обособленные школы и концепции с четкими границами и названиями. Мало кто из ученых эксплицитно выражал свою приверженность конкретной теоретической рамке. Иногда даже испытавшие влияние и явно сходные по взглядам исследователи отказывались причислять свои работы к тому или иному направлению (например, Говард Беккер или Ирвинг Гофман).
При рассмотрении микросоциологических теорий принято разделять символический интеракционизм и этнометодологию [Ритцер 2002; Девятко 2003]. Некоторые объединяют с этнометодологией конверсационный анализ [Heritage 1984], в то время как другие описывают последний как получившую независимое развитие и обособившуюся традицию. Работы Ирвинга Гофмана непротиворечивым образом не вписываются ни в одну из традиций. Так, Джордж Ритцер помещает описание взглядов Гофмана в раздел о символическом интеракционизме [Ритцер 2002]; Рэндалл Коллинз говорит о «микроинтеракционизме», включая сюда и Мида, и Гарфинкеля, и Гофмана (работы которого он также разбирает с точки зрения следования теоретическим посылкам Дюркгейма о ритуале) [Коллинз 2009]; другим представляется сообразным даже объединять перспективу Гофмана с конверсационным анализом как две концепции, занятые повседневным вербальным взаимодействием [Dennis, Philburn, Smith 2013].
Мы выделим три направления — символический интеракционизм, концепцию, предложенную Гофманом (его научные взгляды развивались и останавливались на разных проблемах и предметах исследования, однако в рамках нашей темы наиболее интересны его работы о поведении в публичных местах), а также традиционно объединяемые этнометодологию и конверсационный анализ, которые, несмотря на свою независимость, во многом пересекаются, определили и продолжают определять друг друга.
Символический интеракционизм
Символический интеракционизм развивается в послевоенное время в рамках так называемой второй Чикагской школы, ее создают представители второго поколения социологов Чикагского университета. На возникновение символического интеракционизма большое влияние оказал американский прагматизм, и в частности работы Уильяма Джемса, Чарльза Сандерса Пирса и Джона Дьюи. Работы социологов Чикагской школы раннего периода заложили фундамент и определили эмпирическую ориентацию интеракционистов. Ее основатель Роберт Парк призывал не заниматься теоретизированием, а уделять больше внимания полевой работе, идти туда, где находится объект, проводить время непосредственно там, где происходят интересующие события, процессы и действия.
Термин «символический интеракционизм» был впервые использован в 1937 году и принадлежит Герберту Блумеру, ученику Джорджа Герберта Мида, формализовавшему концептуальные предпосылки подхода. В 50-е годы традицию символического интеракционизма продолжили и развили (несмотря на то, что не все признавали влияние работ Мида и Блумера, а некоторые открыто им противостояли) Эверетт Хьюз, Ансельм Стросс, Ирвинг Гофман, Говард Беккер и другие.
Существует три базовых постулата символического интеракционизма, обозначенных Блумером. Во-первых, люди действуют по отношению к вещам на основе смыслов (значений), при этом в роли «вещей» могут выступать люди, институты, объекты. Во-вторых, смыслы происходят из взаимодействий. И в-третьих, они создаются и изменяются в процессе интерпретации [Blumer 1969]. Социальное действие не имеет некоторого внутреннего, предзаданного и неизменного смысла. Смысл также не является индивидуальным: он разделяется и подвергается интерпретации участников взаимодействия. Даже внутренние состояния, вроде «кайфа», испытываемого курильщиком марихуаны, имеют социальное происхождение: потребителя наркотиков учат интерпретировать и распознавать в себе ощущения, которые являются признаками достижения нужного состояния [Becker 1953].
Можно отметить, что концептуальные схемы символического интеракционизма как таковые не стали широко применимыми в социологии отчасти потому, что, строго говоря, эти схемы никогда не были сконструированы. Традиция, основанная Мидом и Блумером, продолжилась в эмпирических работах их единомышленников и заняла свое место в качестве общей теоретической и методологической установки. Представляется, что главное заимствование социального анализа — это императив «уважения» к реальности, неоднократно повторяемый Блумером и соблюдаемый интеракционистами: ориентация на изучение перспективы актора и использование понятий, близких практикам объекта, а не жестких концептов, навязанных исследователем, неизменная задача проверять и критиковать научные построения на основе того, как они соотносятся с жизненными ситуациями и способами действия. В нашей работе мы постараемся сохранять внимание и чувствительность к тем вещам, которые наблюдаемым образом представляют проблему или релевантный аспект действия с точки зрения людей.
Ирвинг Гофман: теория ролей, ритуалы взаимодействия и фрейм-анализ Подход, обозначенный и развитый Ирвингом Гофманом, часто называют «драматургическим». Он предполагает концептуализацию взаимодействия как постоянного поддержания «лица», управления передним планом, принятие, производство и считывание ролей, ориентацию на роли других. Подход был предложен в работе «Представление себя другим в повседневной жизни», впервые опубликованной в 1956 году [Гофман 2000].
Обзор и критическая оценка социологических исследований взаимодействия в музее
Развитие использования кино- и видеозаписи происходит совместно с развитием технологий, которые, однако, и сегодня не совершенны и вызывают новые сложности. Появилась возможность синхронной записи звука, даже профессиональная аппаратура стала более доступной, камеры стали компактными, легкими и удобными в обращении. В целом, то, что раньше было трудоемким и дорогостоящим занятием, сейчас доступно почти каждому: функция видеосъемки, например, есть в любом смартфоне, а программы для редактирования и монтажа роликов по умолчанию установлены на компьютерах.
При проведении исследования возникает необходимость определять способы решения этических проблем. Обычно исследователи используют принцип информированного согласия. Людей, которые являются объектами съемки, заранее предупреждают о съемке, знакомят с целями и процедурами исследования (как и когда будет проходить запись, как будут обрабатываться и использоваться материалы). Съемка осуществляется в случае, если люди понимают условия и дают согласие на участие. При этом изучение социального взаимодействия в публичном пространстве вызывает сложности с получением согласия, так как может быть сложно контролировать участников и их состав. Распространенной практикой в этом случае является свободное осуществление записи при условии, что информация об исследовании визуально доступна (в виде объявления) и в ней указана возможность отказаться от участия (уведомить исследователя или ассистентов, после чего съемка прекращается и/или соответствующий фрагмент записи удаляется), без обязательного получения письменного согласия всех участников.
Очевидная проблема при организации видеозаписи, — влияние присутствия камеры на действия людей. Возникает вопрос: возможно ли зафиксировать повседневное взаимодействие в его «естественном» виде, если устройство постоянно напоминает о ситуации исследования и само по себе уже делает ее «постановочной». Многие указывают на то, что участники исследования довольно быстро перестают обращать внимание на присутствие камеры: «в то время как камера всегда присутствует в обстановке, она отнюдь не всегда релевантна» [Laurier, Philo 2006: 184]. Когда состав наблюдаемых остается неизменным и люди заняты собственными делами, первое время съемка может быть предметом внимания, шуток, причиной дискомфорта, но вскоре о ней забывают или воспринимают как нечто естественное. В публичных местах взаимодействие с камерой обычно кратковременно (взгляд в объектив, иногда шутливое приветствие), далее она перестает быть релевантной ситуации.
Как утверждают Ломакс и Кейси, обе крайних точки зрения ошибочны: и то, что камера нейтральным образом воспроизводит взаимодействие, не влияя на ход событий, и что видеозапись должна быть исключительно скрытой или использоваться только в сочетании с другими методами, обеспечивающими валидность наблюдений. «Мы не можем наблюдать мир, не присутствуя в нем» [Lomax, Casey 1998: 8.5]; однако полученные данные не являются непоправимо испорченными вмешательством ученого в социальные ситуации. Исследователь и камера участвуют в производстве порядка взаимодействия наряду с объектом. Изучение того, как это происходит, помогает не только осуществлять методологическую рефлексию, но и дополнять ответ на содержательный вопрос исследования.
Видео — через использование камеры — делает особенно явным, что исследование есть итог решений, принимаемых исполнителями, но также и того, что предписывает обстановка, в которой собираются данные. Степень освещенности, размер и детальность используемых объектов, шум, перемещения людей определяют, как можно и как следует разместить видеокамеру, куда направить объектив, какое расстояние оставить до наблюдаемого действия. Пример приводит Кэти Бест: мемориальный музей позволял постоянно ставить камеру в одной и той же точке, как как комнаты были небольшими, и экскурсовод всегда размещал группу одинаково; в Музее Виктории и Альберта всякий раз приходилось выбирать новое место, исходя из наполненности зала и местоположения экскурсионной группы [Best 2008].
Выбор положения камеры — это аналитический и практический выбор. Исследователь вынужден искать компромисс между тем, чтобы записать происходящее максимально детально, и тем, чтобы минимизировать свое вмешательство во взаимодействие [Best 2008: 51]. Либо камера расположена близко и заметна, но фиксирует все детали и позволяет анализировать едва заметные жесты, взгляды, улавливает тихие звуки, либо камера удалена и не вмешивается в ситуацию, но и не различает подробности. Исследователи советуют стараться обеспечить как можно более широкий угол обзора. В таком случае не придется постоянно беспокоиться о том, что запись упустит начало взаимодействия, которое могло быть инициировано посредством взгляда или жеста еще до того, как наблюдаемые приблизились друг к другу; или удастся заметить объекты в отдалении, на которые реагируют участники ситуации. Фило и Лорье замечают, что бесполезно пытаться изменять направление съемки в процессе, т.к. как только исследователь вдруг решил переставить камеру, это значит, что действие уже началось и поэтому следить за ним слишком поздно [Laurier, Philo 2006: 182–3]. Выбор статичного или мобильного положения камеры является принципиальным вопросом. В свое время Маргарет Мид выступала за длительную съемку со штатива, аргументируя это тем, что такой способ схватывает максимально естественное действие и не привносит дополнительных — лишних — сюжетов. Если снимать достаточно долго, рано или поздно камера зафиксирует интересующие исследователя феномены, возникающие и протекающие естественным образом. Бейтсон же был против статичной камеры и считал, что необходимо следовать за действием [Heath, Hindmarsh, Luff 2010: 40–42].
Хотя видео улавливает движение и элементы среды, получающаяся картинка все же одномерна и имеет ограничения: как правило, мы видим акторов, но не видим всего того, что могут видеть они, видим тела в целом, но не можем точно рассмотреть мелкие движения рук. Одновременная съемка несколькими камерами, а затем совмещение записей — несколько экранов в одном — дает возможность направлять взгляд на действие, происходящее в разных местах и даже противоположных сторонах, а значит — отслеживать реакции. Типичный случай — ориентация одной камеры на улицу перед машиной, а второй на сидящих в автомобиле людей [Laurier 2013], чтобы понять, куда направлено внимание участников ситуации, когда они смотрят друг на друга, а когда — на дорогу или приборную панель. Или общий план дискуссии между сидящими за столом людьми, дополненный снятым сверху расположением и движением рук, бумаг, предметов на столе. При изучении практик взаимодействия с технологиями возникает необходимость совмещать действия пользователя с изменениями на мониторе, или фиксировать как направление взгляда или головы, так и движения рук на клавиатуре. Действие, расположенное в разных местах, затем при помощи монтажа «собирается» на едином экране. Исследователь совмещает фрагменты по хронометражу, конструируя видео как запись одного и того же многомерного непрерывного события.
Разумеется, технологии не нейтральны. Камера не обеспечивает беспристрастность взгляда и не очищает наблюдение от субъективности: она видит то, что видит исследователь. Нужно помнить, что и в программном обеспечении, которое используется для монтажа видео, заложена определенная идеология. Мы сталкиваемся с ней в форме определенных интерфейсов и доступных пользователю функций: таких как возможность установления синхронности и разделения «дорожек», замедление, раскадровка, интеграция транскрипта в видео, совмещение съемки с нескольких ракурсов в одном окне. Для обработки видео, каталогизации и кодирования файлов, подготовки фрагментов для презентации могут использоваться и базовые программы вроде iMovie, но часто задействуется специальное программное обеспечение, созданное для исследовательских целей: Noldus19, Transana20, ELAN21 и др.
Производство совместности и общего фокуса
Мы рассмотрим, как М2 привлекает внимание М1 к экспонату и показывает ему его, далее оба убеждаются, что вазимодействие и совместное знакомство с объектом состоялось.
Подойдя к экспонату, практически сразу М2 нажимает на этикетке кнопку запуска; устройство приходит в движение и демонстрирует физическое явление, которому тематически посвящена часть экспозиции (образование электрического разряда, плазмы). После включения электрической дуги М2 коротко окликает своего спутника, при этом дважды переводя взгляд с экспоната на него, чтобы убедиться, что тот услышал и среагировал на свое имя. Как только М1 начинает поворачиваться на голос, М2 снова опускает взгляд на движущиеся детали. В этот момент, однако, участники взаимодействия еще не установили, что они оба видят одно и то же и не знают наверняка, разделяют ли понимание их общего занятия и объекта внимания.
Электрическая дуга возникает между двумя электродами, которые смыкаются, а затем движутся по направлению друг о друга, поэтому работающий экспонат не постоянно производит должный визуальный эффект: нужно дождаться появления яркого пробоя. М2 улыбается и кивком указывает на экспонат, видимо, опасаясь, что М1 пропустил «зрелищную» часть демонстрации. Они устанавливают визуальный контакт, и сначала М2, потом М1 улыбаются, не комментируя происходящее.
Интересно, что, когда М1 оборачивается, он не решает приблизиться к экспонату и к М2. В то же время он не просто поворачивает голову, а изменяет положение всего тела, переступает и становится так, чтобы его корпус был направлен в сторону экспоната. Это визуально заметное изменение позы, демонстрирующее его спутнику перенаправление внимания. М1 окончательно переносит вес на другую ногу, чтобы остаться в новом положении, уже после того, как они с М2 встречаются взглядом и обмениваются улыбками.
Перед тем, как отвернуться назад к объекту, на котором он был сосредоточен изначально, М1 еще раз коротко улыбается и бросает взгляд на М2, проверяя, смотрит ли тот на него, тем самым убеждаясь, что можно перестать наблюдать за электрической дугой.
Материальность служит контекстом для выстраивания порядка взаимодействия, хотя данный экспонат и менее сложен, чем в случае с «Запуском ракеты». Стеклянная коробка, ограждающая устройство от посетителей, в то же время открывает его для обзора с разных сторон, чем люди успешно пользуются для создания разделяемого опыта. Сам экспонат не производит громких звуков, но яркие вспышки и движение заметны и самоочевидны. Так же как это делает в первом кейсе озвученный и буквально диктующий пользователю инструкции интерактивный «Запуск ракеты», здесь движение и появление электрической дуги задают особый порядок интерпретации, последовательность и скорость действий вокруг себя.
Третий кейс представляет пример того, как посетители осваивают экспозицию музея, где объектами показа являются не интерактивные и мультимедийные устройства, а статичные, неизменные экспонаты, — в данном случае, ряд телевизоров, и как люди организуют взаимодействие с серией объектов. Это также пример способов производства совместности во время визита в музей: в этом плане он продолжает сюжет, затронутый ранее.
Мы остановимся на фрагменте, составляющем всего около четырех минут, и подробно проанализируем его 20-секундную часть. На протяжении нескольких минут пара посетителей двигается вдоль ряда экспонатов. Они делают продолжительные остановки, читают подписи к экспонатам, оборачиваются по сторонам.
В рассматриваемом видеофрагменте камера фиксирует действие, происходящее в первом зале экспозиции. Она установлена в конце помещения и ориентирована в направлении входа в музей: таким образом, наблюдатель видит своего рода галерею, длинный проход, с обеих сторон которого расположены экспонаты и экраны. Этот зал называется «Радио+» и рассказывает о технологиях коммуникации, изобретенных в течение XX века отечественными учеными и инженерами устройствах, позволявших передавать информацию с помощью электромагнитных волн.
Примечательно, что в ходе наблюдения становится видно, что здесь существенная часть посетителей ведет себя одинаково и выбирает один и тот же маршрут: последовательно и постепенно двигаться вдоль стены, у которой расположены экспонаты, скрупулезно осматривая каждый из них, и в конце ряда менять направление. Можно предполагать, какие обстоятельства влияют на такую практику навигации: например, то, что это самое начало осмотра, и большинство людей вначале готово внимательно относиться к каждому предмету; расположение сходных объектов, демонстрирующее их как бы как некоторую классификацию, что издалека заметно входящим в зал.
Среда, в которой и с которой происходит взаимодействие, включает группу экспонатов, находящихся на отдалении от посетителей за невысоким заграждением-стеклом. Предметы не отделены друг от друга и не подписаны (часто в музеях этикетки расположены непосредственно под или рядом с экспонатом). Информация, сопровождающая их, — на стойках-этикетках, расположенных перед витриной. Таких стоек меньше, чем телевизоров, и описания объектов на этикетках сгруппированы создателями экспозиции. Посетители должны соотносить написанное с объектами, попеременно фокусируясь на тексте рядом с ними и предмете перед ними. Это хорошо видно на видеозаписи: чтение этикетки и взгляд на экспонат предполагают заметно разную ориентацию головы, не только движение глаз.
Группы посетителей музея, пришедших вместе, составляют статичные или мобильные совместные образования, которые Гофман называет термином «с» — «withs» [Goffman 1971: 19; Mondada 2017: 3]. Адам Кендон ввел специальное обозначение для таких «закрытых» групп, образующих единицу взаимной вовлеченности и участвующих в воспроизведении себя как единой пространственной и ориентационной конфигурации [Kendon 1990]. Участники группы — в данном случае двое — поддерживают вовлеченность, они не удаляются друг от друга и находятся в зоне слышимости (могут друг к другу обратиться и привлечь внимание), однако мы можем видеть, что эта вовлеченность не постоянная. Их действия не синхронизированы. Мужчина несколько дольше читает этикетку и смотрит на один и тот же объект, иногда специально наклоняется и всматривается в него, женщина чаще сменяет фокус внимания, поворачивает голову, быстрее отрывает взгляд от этикетки, чаще перемещается на небольшое расстояние, становясь чуть впереди, слева или позади спутника.