Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генезис творческого метода Андрея Тарковского 17
1.1. Диалог архетипических образов как основа формирования творческого метода режиссера. 20
1.2. Использование приема деструктуризации в фильме «Страсти по Андрею» 37
1.3. Приём деструктуризации и семантическая нагрузка (полинарративность) живописных образов как основа построения хронотопа в фильме «Солярис» 55
1.4. Роль живописного произведения в структуре кинообраза в фильме «Зеркало» 73
Глава 2. Развитие приемов деструктуризации и архетипизации живописных образов в кинотворчестве Андрея Тарковского конца 1970-х – середины 1980-х годов 89
2.1 Образно-художественное значение живописного полотна в фильме «Сталкер» .91
2.2 Композиционно-смысловая роль живописного образа в архитектонике кинонарратива в «Ностальгии» 108
2.3 Полифункциональность творческих приемов в построении кинообраза фильма Жертвоприношение» 124
Глава 3. Метаобраз в кинотворчестве Тарковского: художественный анализ .141
3.1 Генезис и морфология метаобраза творчества Андрея Тарковского 142
3.2 Сотериологическая концептуальность метаобраза творчества Андрея Тарковского .159
Заключение 172
Список литературы .
- Использование приема деструктуризации в фильме «Страсти по Андрею»
- Роль живописного произведения в структуре кинообраза в фильме «Зеркало»
- Композиционно-смысловая роль живописного образа в архитектонике кинонарратива в «Ностальгии»
- Сотериологическая концептуальность метаобраза творчества Андрея Тарковского
Использование приема деструктуризации в фильме «Страсти по Андрею»
Эти фильмы не шли в широком прокате, и не укладывались в традиционное представление о прогрессивном итальянском кинематографе. Нужно отметить, что фильмы, появлявшиеся в это время в СССР были пяти, а то и десятилетней давности. В связи с этим, студенты видели не новое кино, а уже пройденный исторический этап: например, когда в СССР показывали киноленты по своим художественно-эстетическим характеристикам, относящиеся к итальянскому неореализму, в Италии в это время появились уже такие фильмы как «Дорога», «Ночи Кабирии» Ф. Феллини, «Крик» М. Антониони и многие другие, поменявшие стиль и направления в итальянском кинематографе. Однако в то время интересы Андрея Тарковского не были полностью сосредоточены на итальянском кинематографе, его увлекало также польское кино, особенно творчество таких режиссеров как А. Вайды, А. Мунка, Е. Кавалеровича. В своем дневнике А. Тарковский писал: «В студенческие годы из увиденных фильмов лучшими казались следующие: «Гражданин Кейн» О.Уэллса, «Рыжик» Ренуара, фильмы Дж. Форда «Табачная дорога», «Гроздья гнева», «Долгий путь домой», «Дилижанс», «Как зелена была моя долина». Затем: «Великая иллюзия» Ренуара, «Огни большого города» и «Новые времена» Чаплина, «Иван Грозный» Эйзенштейна»28.
В студенческие годы Андрея Тарковского появлялось совершенно новое кино в СССР, которое отказалось от копирования форм реального мира, а демонстрировало не только увиденное художником, но и его собственное отношение к происходящему на эстетико-эмоциональном уровне. Это был период смены эстетических воззрений, которые раскрепощали художника-творца и позволяли открывать не только новые сюжеты, но и новые формы киноязыка. Влияние европейского кинематографа, несомненно, наложило определённый отпечаток на творческую манеру Тарковского, которая только начинала складываться в тот период времени.
Суркова О. Тарковский и я. Дневники пионерки. – 2-е изд., испр. – М.: Зебра Е, 2005. – с. 49 Помимо европейского кинематографа, для молодого режиссера важен был и советский кинематограф, в котором сильна была военная тематика. В определённой мере это было связано с тем, что в конце 50-х годов советское кино в основном создавалось режиссерами-фронтовиками.
В начале 1960-х годов в СССР на кинопредприятия приходит молодое поколение, для которых война выпала на детские годы жизни. К этому поколению относился и Андрей Тарковский, который ребёнком испытал все тяготы войны и военного времени, находясь примерно в таком же возрасте, что и главный герой мальчик Иван в первом полнометражном фильме режиссера «Иваново детство». В этом смысле тематика фильма четко «вписывалась» не только в сложившиеся в Советском Союзе настроения поствоенной эпохи, но и отвечало тенденциям в советском кинематографе того времени, в определённой степени явившей собой сублимацию пережитой в детстве войны. Фильм «Иваново детство» принес всемирную известность Андрею Тарковскому, несмотря на то, что это была его первая полнометражная лента. «Запомните это имя: Андрей Тарковский!», — очень убежденно и торжественно возвестил Михаил Ильич Ромм, представляя в Доме кино только что законченную на «Мосфильме» картину молодого режиссера29. В 1962 году этот фильм получает первую в истории СССР награду – «Золотого льва» Венецианского международного кинофестиваля. Данное признание европейской общественностью, стало прорывом для кинематографа СССР, но как признание, так и жесткую критику в адрес Тарковского публиковали многие издательства средств массовой информации. Это было связано, прежде всего, со строением и стилистикой повествования фильма. В защиту фильма «Иваново детство» высказался Жан-Поль Сартр в своём письме редактору одной из газет: «В прочем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалистической. Я не могу с этим согласиться. Прежде всего, потому, что в этих упрёках слышны отголоски обвинений, выдвигаемых в Советском Союзе в адрес молодого режиссёра представителями умирающего академизма. Некоторым советским и лучшим из ваших критиков могло показаться, что он без разбору пользуется торопливо усвоенными приёмами, которые на западе уже вышли из моды»30. Слова Сартра очень четко отражают влияния, отразившиеся в раннем кинематографе Тарковского. Речь идёт об отголосках неореализма в кинокартинах Тарковского, именно это направление задало «новую философию» кино и повлияло на формирование такого направления как «поэтическое» кино, термин, который долгие годы был синонимом творческой манеры режиссера.
Помимо неореализма, в фильме заметно влияние и французской «новой волны», представители которой искали новые методы и формы создания кинонарратива, отказываясь от предсказуемости повествования. А технические и композиционные приемы таких мастеров как Луис Бунюэль и Ингмар Бергман31, использованные в фильме, лишь ещё раз подтверждают значение и влияние различных киношкол на личный киноязык Андрея Тарковского в процессе его складывания
Роль живописного произведения в структуре кинообраза в фильме «Зеркало»
После окончания работы над фильмом «Страсти по Андрею» и следующим выпушенным фильмом Андреем Тарковским прошло несколько лет. За этот период режиссер подал заявки на съемку сразу двух фильмов
«Солярис» и «Исповедь84». Сценарную заявку «Исповеди» не приняли, так как в начальной версии сюжет больше был похож на притчу о блудном сыне с философско-лирическим подтекстом, который имел автобиографический мотив. В момент времени, когда заявки были поданы, страну больше интересовало открытие космоса и все, что с ним было связано85. Поэтому подтвердили заявку только на один фильм – «Солярис», однако тема, связанная с домом и притчей о блудном сыне все же, появилась позже в фильме «Зеркало».
В 1971-72 годах во времена создания фильма «Солярис» Андрей Тарковский уже имел определенный авторитет и признание среди мастеров мирового кинематографа. Несмотря на то, что у режиссера было выпущено всего два кинофильма, в них уже прослеживался авторский киноязык с собственным художественным почерком и творческими приемами, которые вновь проявились в следующих работах мастера.
Жанр фантастики режиссер не любил86, хотя в его творчестве присутствуют два фильма «Солярис» и «Сталкер», названия и сценарии которых связаны с фантастической литературой. Первым фильмом в этом жанре стал «Солярис» – лента, снятая по одноименному роману Станислава Лема.
В отличие от романа, корни проблематики фильма находятся на Земле, которая как бы противостоит Планете Океан, символизирующей иную суть Космоса. Все это вводит «Солярис» в круг основной тематики творчества режиссера, связанной с экзистенциальными проблемами личности. Социальная и нравственная проблематика романа возвращает читателя к сегодняшнему дню и к земным тревогам. Тарковский в фильме продолжает это движение.
Фильм «Солярис» снимался в 70-е годы прошлого века, в этот период человек уже смог выйти в открытый космос и увидеть нашу планету как космическую колыбель человечества. Этот огромный цивилизационный прорыв ярко и многообразно отразился в творчестве многих художников того времени, позволил раздвинуть границы фантазии и воображения авторов. К таким авторам относился и Стенли Кубрик с фильмом «Космическая Одиссея».
Художник фильма Михаил Ромадин вспоминал: «Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только что приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея». Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино»87.
После выхода «Соляриса» на экраны многие критики стали сравнивать эти две картины, которые, по сути, были диаметрально противоположны и в своих идеях, и в эстетике. Однако при всех различиях этих фильмов было объединяющее их социокультурное звучание, связанное с глобальной проблемой, остро обсуждавшейся в то десятилетие. Исследователь творчества А.А. Тарковского А.М. Сандлер замечала, что в любом случае фильм бы заметили, так как в те годы проблемы экологии вышли на первый план, ученые разных стран в один голос объявили, что наша планета в опасности, и даже подсчитали, сколько лет понадобится на уничтожение естественной среды и истощение ресурсов. Стало реальностью не только создание искусственного разума, но и превращение человека в машину
Композиционно-смысловая роль живописного образа в архитектонике кинонарратива в «Ностальгии»
В Италии Тарковский не изменяет своим принципам и использует «податливое пространство» под себя, прибегая к использованию зеркальности – главному принципу симметрии, который в этом случае организует интерьеры и урбанистическое пространство.
Действительно, в этом фильме у Тарковского нет туристических красот, но Италия, сердце великой европейской цивилизации, предстаёт в фильме русского режиссёра как истина без прикрас, неповторимо чистой и гармоничной. Достигнуто это было через ритм и пластику итальянского искусства, в частности архитектуры, которая посредством своей пропорциональности и симметрии гармонизирует интерьеры, городские пейзажи и всю страну. Впечатление всеобщей гармонии больше усиливается, благодаря визуальному ряду в «Ностальгии» который своей эстетикой тяготеет к ключевому изобразительному элементу фильма – фреске «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески – одного из гениев итальянского Возрождения.
Пьеро делла Франческа был не только великим живописцем, но и выдающимся математиком своей эпохи, занимавшимся проблемами перспективы и золотого сечения. Возможно, из-за влияния одного из любимых Тарковским художников, композиции кадра строятся по законам золотого сечения и, в частности, зеркальной перспективы. Своеобразную манеру съемки заметили и его сотрудники. Ассистент режиссера Лейла Александер-Гаррет вспоминает: «Андрей не признавал никаких косых панорам: или вертикальные, или горизонтальные. У него была своя система: обязательно видеть стену за человеком, двери, косяки, немножко пола и потолка — это видно в каждом кадре. И человек всегда вписан в контекст этих вещей и архитектуры. Такое выстраивание композиций было неразрывно связано с влиянием искусства Возрождения.
Открытие самоценной значимости внешнего мира в европейском искусстве тесно связано с изменением отношения к природе. Превращение природы в самостоятельный объект искусства происходило, в частности, через переоценку роли пейзажа в изобразительном искусстве. XVIII век знает два четко разграниченных типа пейзажа - т. н. пейзажную живопись (landscape painting) и топографическую живопись (topographical painting)195. Эта пейзажность ярко выражена в сюжетах и кадрах фильмах, которые порой напоминают ренессансные картины, ожившие под прицелом объектива Тарковского (Иллюстрация 51, 52).
Находясь в центре формирования и становления искусства эпохи Возрождения, среди красот Италии, в период подготовки и съемок фильма, Андрей Тарковский не мог предположить, что после выхода на экраны фильма «Ностальгия» его постигнет участь главных героев. Сам режиссер скажет об этом: «Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины… Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»196.
Отдалённость от своего дома, оторванность от своих корней очень болезненно переживалась режиссером, пока он находился на Западе. Поэтому, мысль о том, что останется после человека всё больше и больше беспокоила Тарковского, он знал, что после его матери остался он и сестра, а фильм стал доказательством, что пока человек не потерял веры – он будет спасен. Помимо этого, Тарковский впервые сделал фильм-посвящение
Матери, которую очень любил и восхищался до последних дней своей жизни, несмотря на различные семейные непонимания.
В частности, в «Ностальгии» как в «Зеркале» Тарковский не деструктурирует живописную телесность Мадонны, а вновь использует ранее применявшийся приём сопоставления кадров, следующих друг за другом («эффект Кулешова»). Фреска выступает в «Ностальгии» главным композиционно-смысловым узлом, именно через фреску Тарковский транслирует главный смысл фильма – ожидающая появления божественного Младенца Богородица есть зримое свидетельство того, что человечество будет спасено через обретение веры в будущего Спасителя.
В фильме происходит возвращение к архетипу матери, который играет в «Ностальгии» не только роль отправной смысловой точки, но и главной образной компоненты. Постоянные визуальные отсылки в фильме к предыдущим художественным произведениям, использованных режиссёром, являются подтверждением эволюции приёмов творческого метода (по мнению автора), выразившейся в том, что художественное полотно в рамках позднего авторского киноязыка А. Тарковского вышло за рамки объектного присутствия. Живопись в поздних фильмах Тарковского становится субъектом кинонарратива и выступает не в качестве ссылки к кинотексту, а наоборот, отсылает кинодействие к живописному произведению как к самодостаточному и первичному участнику киноповествования.
Сотериологическая концептуальность метаобраза творчества Андрея Тарковского
Обретение Слова, Тарковский рассматривает как обретение Бога: «В начале было Слово, и Слово было Бог», каждый герой Тарковского пытался найти Бога, прежде всего в себе, поэтому не случайно, в последних четырех фильмах режиссер обращается к живописным полотнам, которые связаны с христологией, образом Иисуса Христа (Иллюстрация 73).
Тенденция использования таких полотен связана, прежде всего, с концентрацией на внутреннем мире героя, для которого воздействие внешних факторов, то есть материальных, перестает быть главенствующим. Познание и погружение в свой внутренний личностный мир для Тарковского с особой интенсивность началось во время съемок фильма «Зеркало». Через эту работу режиссер пытался понять себя самого, свою сущность и осознать свой собственный персональный миф.
В кинофильме «Зеркало» режиссер использует картину «Портрет Дженевры де Бенчи» Леонардо да Винчи. Майя Туровская называет этот фильм «самым конкретным, но и самым иносказательным из фильмов Тарковского254», тоже самое можно сказать и про живописное произведение. В рамках сотериологической концептуальности метаобраза творчества Тарковского данный портрет на первый взгляд не коррелирует с христианской тематикой, представляя собой изображение конкретного светского человека, а не библейский персонаж. Однако если полотно Леонардо да Винчи рассмотреть в контексте стержневого смысла кинопроизведения, то отчётливо слышна и здесь христологическая нота: портрету сообщаются черты материнского архетипа, который в христианской культуре связывается не только с образом Богородицы, но и с образом Церкви.
Церковь как Мать (как и Богоматерь-Заступница) выступает как посредник и защитник между людьми и суровостью Бога-Отца255. Метафизическая полисемантика портрета сообщает ему качество метаобраза, которое дает право на различное прочтение, как в рамках самого фильма, так и в контексте единой образной последовательности вне кинонарратива. Поэтому, в сотериологической парадигме портрет «Джиневры де Бенчи» выступает как переходный и связующий элемент между Ветхим и Новым Заветами.
Роль матери в христианской сотериологии имеет широкое значение, от понимания матери-церкви к матери-Богородице, такую же полисемантическую линию провел Андрей Тарковский, который от образа Церкви перешел к образу Богородицы, связанной с появлением человеческого спасителя, но уже в фильме «Ностальгия».
Последующие три фильма будут непосредственно связаны с цитированием Нового Завета, где ключевой фигурой выступает Иисус Христос. Первый по времени живописный метаобраз из последних трех фильмов Тарковского – это «Иоанн Креститель» Яна ван Эйка. В отличие от предыдущих работ режиссера, начиная с фильма «Сталкер», идёт прямое цитирование визуального образа, поэтому каждый последующий метаобраз отражает тот смысл, который полотно несет как в фильме, так и в действительности. Поэтому в фильме «Ностальгия» фреска «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, и «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи «читаются» в кинонарративе также, как и вне сюжетно-фабульных переплетений этих фильмов. Можно сказать, что, не оставляя возможности никаких иных толкований этих образов, Тарковский сообщает им особое качества документальности, тем самым немного выводя свои фильмы из сферы чисто эстетической, чисто художественной. (возможно, это были уже разговоры великого Художника с современниками, а не просто хорошее кино?).
Замыкающим визуальный ряд живописных метаобразов является полотно «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, которое представляет собой некую вершину этого семи ступенчатого восхождения. Именно оно содержит в себе ключевую смысловую точку всей сотериологии Тарковского, выстроенной от хаоса до рождения гармонии (в личности Христа).
Выбор и последовательность живописных произведений в фильмах Андреем Тарковским в его интервью и записях никогда не пояснялась, однако есть запись, датированная ещё 1979 годом, когда снимался фильм «Солярис»: «Утром выехали из Б. В. во Флоренцию. После Флоренции, Уфицци («Поклонение волхвов» Леонардо), после площади Синьория и Понте Веккио - попросту заболел. Рухнул256». Из этой записи видно, что Тарковский ещё задолго до создания «Жертвоприношение» обратил внимание на это художественное полотно с изображением младенца Христа. Картина Леонардо могла быть использована в фильме «Ностальгия», но режиссёр обращается к ней, только в своём последнем фильме.