Жанровые особенности американского фильма ужасов 1990–2000-х гг. Ионов Алексей Юрьевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Общие проблемы системы жанровой дифференциации в киноведении .17

1.1. Особенности теории жанров в отечественной науке о кино.. 17

1.2. История жанровых исследований в англо-американской традиции 29

1.3. Синтаксико-семантическая модель Рика Олтмена как рабочий метод для дифференциации массовых жанров 39

Глава 2. Определение жанра хоррор и характерные особенности этого жанра в США 52

2.1. Анализ существующих в киноведении определений жанра хоррор 52

2.2. Комплексное определение жанра хоррор посредством синтаксико-семантической модели 59

Глава 3. Проблема разграничения поджанров на примере американского фильма ужасов 1990–2000-х гг 88

3.1. К теории поджанров. Современная картина поля поджанров в хорроре 1990– 2000-х гг 88

3.2. Слэшер. История и характеристика поджанра, определяемого через нарративные элементы 117

3.3. «Found footage» хоррор. Пример поджанра, определяемого через свойства формы 162

Заключение 181

Список литературы. 186

• История жанровых исследований в англо-американской традиции
• Синтаксико-семантическая модель Рика Олтмена как рабочий метод для дифференциации массовых жанров
• Комплексное определение жанра хоррор посредством синтаксико-семантической модели
• «Found footage» хоррор. Пример поджанра, определяемого через свойства формы

Введение к работе

Актуальность исследования.

Жанр хоррор является широко исследуемой темой в мировом киноведении, и постоянно растущее количество трудов свидетельствует об актуальности данной проблемы. Однако, несмотря на огромное количество статей и монографий, до сих пор нет четкого представления о жанровой структуре фильма ужасов.

Исследователи фильма ужасов редко рассматривают его в контексте жанровых теорий и обычно не выводят четко структурированного комплексного определения, кратко описывая суть жанра и переходя к характеристике конкретных фильмов и поджанров. В результате сложилась ситуация неудовлетворительного состояния жанровой теории фильма ужасов, выход из которой видится в выявлении жанрообразующих свойств хоррора и его поджанров.

Американской фильм ужасов – исключительно динамичный жанр,
одним из первых впитывающий все новые тенденции: именно на нем
кинематограф апробировал многие экспериментальные приемы и

пограничные темы. Столь быстрое видоизменение жанра ведет к тому, что исследователи подчас не успевают в должной мере отразить в своих работах новые процессы, происходящие в нем. Это касается прежде всего исследований, ведущихся русскоязычными киноведами, в которых не рассматривается хоррор в свете актуальных жанровых теорий, не осуществляется дифференциация жанров и поджанров, а ряд поджанров хоррора вообще не попадает в поле зрения исследователей.

Диссертационное исследование призвано решить проблему

определения жанра хоррор, его поджанров и жанровых разновидностей, которая обозначилась за последние два десятилетия, а также составить четкое представление о том, на каких основаниях происходит жанровая

4 дифференциация и выстраивается иерархия поджанров по отношению к родовому жанру.

Степень научной разработанности темы.

В отечественном киноведении вопросами киножанров занимались с литературоцентристских (О.Ф. Нечай, М.П. Власов), эстетикоцентристских (Г.В. Ратников), формалистских (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, А.И. Пиотровский) и формально-стилистических (А.В. Мачерет) позиций. Позднее был сформирован системный подход, стремившийся совместить все эти исследовательские стратегии (С.И. Фрейлих, Я.К. Маркулан, А.Г. Рутковский). Для сторонников системного подхода было характерно использование теоретических положений трудов М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана и др.

В современном российском киноведении к теории жанров обращались С.В. Лазарук, Д.А. Салынский, Л.Н. Нехорошев, и др. В их работах отражена не только советская традиция, но и ряд западных взглядов.

На Западе помимо литературоцентристского, эстетикоцентристского,
формалистского, идеологического и подхода к жанру как к ритуалу был
выработан и применялся широкий спектр подходов: авторский (Д. Китсес, К.
МакАртур), коммуникативный (Т. Шац, Ф. Касетти), историко-культурный
(сборник под ред. Б.К. Гранта), рыночно-маркетинговый (С. Нил, Р. Малтби),
лингвистический (под влиянием в частности Ж.-М. Шеффера),

семиотический и семиологический (К. Метц, Р. Алан, Д. Гомери), структуралистский (Д. Китсес, под влиянием в первую очередь структурной антропологии К. Леви-Стросса), исторического детерминизма (часто получает название циклического или биологического и восходит к применению положений Ч. Дарвина в жанровой теории Ф. Брюнетьером), подход к жанру как проводнику культурных архетипов (С. Камински, С. Соломона, Д. Кавелти, Л. Джаннетти).

Среди исследователей распространен и системный подход (Р. Олтмен, Р. Муан). Так, Р. Олтмен предлагает синтаксико-семантическую модель,

5 созданную на основе достижений семиологического, структуралистского и лингвистического подходов, а в более поздних работах обогащает ее положениями биологических и маркетинговых теорий.

Научные труды на английском языке, посвященные фильму ужасов,
представляют собой необъятный материал: от изучения отдельных
режиссеров, актеров, мастеров спецэффектов, поджанров, школ, направлений
и фильмов до общеисторических, культурологических и психоаналитических
исследований. В отношении хоррора распространены авторский (Э. Бансак,
М. МакДона, Дж.К. Мьюир), психоаналитический или фрейдистский (Ч.
Дерри, Б. Крид, Дж. Айаччино), гендерный (К.Дж. Кловер, Г. Беншофф, Р.
Беренстайн, И. Пинедо), историко-детерминистский (У. Диксон), расовый (Р.
Минс Колман), историко-культурологический (Д.Дж. Скал, А.М. Кернер, М.
Фостер, А. Левенштейн), социокультурный (К. Иган, Т. Джонсон), рыночно-
маркетинговый (К. Хеффернэн, Р. Ноувелл), морфологический (В. Дика),
структуралистский (Дж. Мерфи), тератологический (Н. Кэрролл, К. Гелдер,
Дж. Халберстэм), фольклористский (М. Коувен), философский (Н. Кэрролл,
А. Пауэлл), искусствоведческий (Л. Айснер, Дж. Хокинс),

эстетикоцентристский (Дж. Ханич, Т. Сайпос), музыковедческий (Л. Ларсон), религиоведческий (Д. Коуэн), компаративистский (П. Миэн), системный (Б. Черри, П. Хатчингс, Р. Хамфрис) и ряд других подходов.

Если не считать книг З. Кракауэра¹ и Л. Айснер², которые не посвящены фильму ужасов, но подробно исследуют одно из первых его проявлений – немецкий киноэкспрессионизм, из всех западных работ о хорроре в России переведены лишь две: С. Кинга³ и Д.Дж. Скала⁴, написанные еще в 1981 и 1994 гг. соответственно.

Книга С. Кинга – это публицистика, а исследование Д.Дж. Скала носит ознакомительный характер, уделяя внимание скорее биографиям создателей первых фильмов ужасов и культурологическому контексту, в котором

¹ Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. – М., Искусство, 1977.

² Айснер Л. Демонический экран. – М.: Rosebud, 2010.

³ Кинг С. Пляска смерти. – М.: АСТ, 2003.

⁴ Скал Д.Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. – СПб.: Амфора, 2009.

6 проявлялся ряд тенденций жанра, нежели анализу определяющих свойств хоррора и истории его развития.

Таким образом, исследователю, не владеющему английским языком, большая часть работ по теме хоррора оказывается недоступной.

В отечественном киноведении существуют всего три полновесных исследования, объектом которых является фильм ужасов.

Монография Я.К. Маркулан⁵ содержит анализ фильмов до первой половины 1970-х гг., практически не обобщает черты жанра, ряд же аналитических выводов работы детерминирован социокультурной ситуацией и советской научной парадигмой и сегодня может быть переосмыслен.

Д.Е. Комм в процессе исследования различных школ хоррора⁶ касается многих особенностей жанра ужасов, однако не проводит стройной систематизации, так как не ставит перед собой подобной цели. В книге рассматриваются фильмы до 2003 г., однако фактически автор не уделяет внимания ни слэшерам, ни «found footage» хоррору.

Диссертация О.Э. Артемьевой⁷ подробно освещает историю

американского фильма ужасов до начала 2000-х гг. в рамках эстетикоцентристской концепции. Диссертация писалась тогда, когда «found footage» хоррор только набирал силу, и потому поджанр подробно не рассматривается. По этой же причине не освещен и ряд видоизменений хоррора, происходивших во второй половине 2000-х – начале 2010-х гг.

Таким образом, даже при достаточно высокой степени изученности проблема нуждается в дальнейшей разработке.

Объектом исследования является американский фильм ужасов 1990– 2000-х гг.

Предмет исследования – жанровая специфика американского фильма ужасов 1990–2000-х гг. на материале фильмов этого периода. Там, где это

⁵ Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов. – Л.: Искусство, 1978.

⁶ Комм Д.Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. – Спб: БХВ-Петербург, 2012.

⁷ Артемьева О.Э. Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в американском кино. Дис. ... кандидата
искусствоведения. – М: ВГИК, 2010.

7 необходимо для анализа определяющих свойств жанра и конкретных поджанров, автор также обращается к фильмам 1910–1980-х и 2010-х гг.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы выявить жанровые особенности американского фильма ужасов 1990–2000-х гг.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

– проанализировать основные существующие жанровые теории и выявить на основе анализа типологию подходов к определению жанров;

– проанализировать существующие определения жанра хоррор;

– сопоставить отечественную и англо-американскую традиции изучения киножанров;

– обосновать выбор наиболее функциональной жанровой модели для достижения цели исследования;

– вывести определение жанра ужасов на основе выбранной ранее модели;

– сформулировать методологические принципы, лежащие в основе изучения поджанров и выявления иерархии между жанром и поджанрами;

– описать процессы формирования поджанров современного хоррора (1990–2000-х гг.);

– проанализировать два наиболее актуальных и ярко выраженных поджанра современного хоррора – слэшер⁸ и «found footage» («найденные пленки»)⁹, первый из которых чаще всего определяют как поджанр за счет нарративных элементов, а второй – за счет специфики формы повествования.

Методология исследования. Исследование опирается на теорию диалога М.М. Бахтина, морфологический метод В.Я. Проппа, используются типологический анализ нарратива и компаративистский подход к изучаемому материалу. Автор обращается к фундаментальному вкладу в развитие

⁸ Слэшер – поджанр фильма ужасов, в котором маньяк с холодным оружием охотится за группой
подростков.

⁹ «Found footage» (с англ. «найденные пленки») – поджанр кинематографа (в первую очередь фильма
ужасов), в котором весь фильм представляется зрителю как материал с найденных записей на видео или
кинокамеры, часто оставшийся после пропавших или умерших героев фильма.

8
жанровых теорий русской формальной школы, к работам В.Б. Шкловского,
Ю.Н. Тынянова, А.И. Пиотровского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона.
Изучение фильма ужасов как феномена массовой культуры потребовало
использования психоаналитических теорий, помогающих объяснить

бессознательные потребности зрителей в острейших переживаниях хоррора.

Комплексное определение хоррора выводится на основе синтаксико-семантической модели Р. Олтмена, совмещающей в себе элементы семиотического, структуралистского и лингвистического подходов.

При обзоре существующих взглядов на проблему жанров используются диахронический метод, методы критического и сравнительного анализа.

При рассмотрении сути явления поджанра, автор прибегает к более поздним работам Р. Олтмена, исследованию Р. Ноувелла, маркетинговой теории кинематографа и положениям биологической теории жанров.

Исследование поджанров дополнительно потребовало применения метода моделирования, а также методов идеализации, обобщения и контент-анализа.

Автор использует методы анализа, почерпнутые в работах С.В. Лазарука, Л.Н. Нехорошего, Ю.Н. Арабова, А.И. Пиотровского, Я.К. Маркулан, Н.А. Хренова, Л.Н. Березовчук, Р. Олтмена, Н. Кэрролла, М. Дуглас, Ю. Кристевой, Р. Ноувелла, К.Дж. Кловер, В. Дики и др.

Научная новизна исследования:

1. впервые в отечественном киноведении определены
отличительные свойства жанра ужасов в кино на синтаксико-семантическом
уровне;

2. впервые в отечественной историографии подробно исследуются
наиболее современные и актуальные поджанры фильма ужасов – слэшер и
«found footage» хоррор: выведены их отличительные свойства, изучено их
отношение к родовому жанру и выявлены основания для классификации их
как поджанров хоррора;

1. автор впервые вводит в обиход отечественного киноведения ряд важнейших англо-американских теорий жанра и научных подходов к изучению хоррора;

2. впервые в отечественном киноведении применена на практике синтаксико-семантическая модель Р. Олтмена;

3. в работе впервые предложен подход для дифференциации киноподжанров и выявления принципов их отличия от родового жанра.

Теоретическая и научно-практическая значимость работы

заключается в обогащении отечественного киноведения новым материалом по истории и теории кино.

Диссертация может использоваться в качестве источника

структурированной информации по конкретному предмету как

исследователями жанровых теорий и жанра хоррор, так и

кинематографистами, на практике работающими с фильмом ужасов.

Исследователи других жанров и поджанров могут воспользоваться озвученными в диссертации положениями относительно поджанров, а также, по примеру данной работы, применить на практике синтаксико-семантическую модель Р. Олтмена.

На основе содержания диссертации может быть проведен специальный курс лекций по проблематике жанровой дифференциации в кинематографе и принципам классификации жанра хоррор.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Синтаксико-семантическая жанровая модель Р. Олтмена
функциональна для определения границ и жанровых особенностей хоррора.

2. Использование синтаксико-семантической модели позволило
выявить дистинктивные характеристики фильма ужасов как жанра. Анализ
разных уровней структурной организации фильмов показал, что на
семантическом уровне в качестве отличительных характеристик жанра
выступают следующие признаки:

– наличие в нарративе сверхъестественных или безжалостных созданий и/или людей, ведущих себя ненормально;

– присутствие в фильмах монструозного, неестественного для мира, в котором оно возникает, и нарушающего категориальные представления;

– отсылка к архаичным мотивам и бессознательно переживаемым страхам;

– саспенс и пугающие сцены в повествовании;

– пугающий звуковой ряд и/или музыка.

На синтаксическом уровне:

– сочетание семантических элементов должно иметь главной целью вызов страха у реципиента;

– действие содержит хотя бы один из четырех этапов развития: проявление – обнаружение – подтверждение – конфронтация;

– основные две бинарные оппозиции хоррора – «жертва – палач» и «жизнь – смерть»;

– монструозное в фильме ужасов нарушает символический порядок и угрожает его устойчивости, это динамическая сила, преодолевающая иерархию границ мира фильма и воплощающая собой распавшиеся классификационные структуры восприятия привычных объектов;

– хоррор нарушает границы, запреты и табу, раскрывает табуированные в обществе темы.

3. Поджанр обладает присущими лишь ему свойствами, выделяющими его фильмы среди других представителей жанра, однако при этом он не должен нарушать все основные синтаксико-семантические характеристики жанра, к которому находится в подчинении. Поджанр возникает, пройдя по меньшей мере один полный исторический цикл развития, а группу фильмов, отнесенную к поджанру, объединяют общие для них структура, шаблон, контракт и принятое на всех уровнях киносообщества название¹⁰.

Использован понятийный аппарат Р. Олтмена, Р. Ноувелла и их последователей.

4. Теоретические положения, выдвинутые в отношении формирования и сути поджанра, функциональны на практике, что подтверждает их применение автором для изучения образования, бытования и характерных свойств поджанров слэшера и «found footage» хоррора.

5. Выявлены дистинктивные характеристики слэшера, определяющие его как поджанр. В основе отличия слэшера от других поджанров хоррора лежат в первую очередь особенности содержания его нарратива.

6. Определены отличительные характеристики поджанра «found
footage» хоррор. Так называемые «найденные пленки» являются видом
псевдодокументального кино и в хорроре образуют поджанр за счет внешней
формы репрезентации событий, которая определяет принципы и структуру
повествовательного уровня. За счет субъективной формы происходит
смещение восприятия зрителя, и его идентификация с героями в «found
footage» происходит абсолютно на других основаниях, нежели в слэшере или
любом другом поджанре фильма ужасов.

Достоверность научных положений обеспечивается изучением, анализом и критическим осмыслением автором свода источников и литературы по теме; соответствием выдвигаемых на защиту результатов уже существующим методологическим положениям; применением в процессе исследования методов гуманитарных наук, адекватных целям и задачам; итогами практической апробации диссертации.

Апробация результатов работы. Ряд положений диссертационного исследования был представлен автором в докладах на международных конференциях молодых ученых в МГУ («Ломоносов»: 2013, 2014, 2015) и на «XLIV Международной филологической конференции» в СПбГУ (2015).

По теме диссертации опубликовано шесть статей, из которых три – в изданиях, рекомендованных ВАК. Работа обсуждалась на кафедре кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, на секторе кино и телевидения РИИИ.

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 114 наименований и фильмографии из 195 фильмов.

Основной текст работы с постраничными примечаниями составляет 164 с. Общий объем работы – 205 с.

История жанровых исследований в англо-американской традиции

Четкие дефиниции массовых жанров как для отечественных, так и для иностранных киноведов по-прежнему остаются нерешенной проблемой, даже в отношении прочной системы жанров коммерческого кино. Так, Д.А. Салынский в «Набросках к проблеме жанров в кино» отмечает, что «как ни парадоксально, но жанровая структура кинопотока практически не отрефлексирована»48. Работ по теории жанра относительно мало, на простые вопросы, что такое киножанр, чем один жанр отличается от другого, какова природа того или иного жанра, в чем принцип разделения на жанры каких-либо четких дефиниций не выработано. Салынский считает, что жанров гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, и их количество постоянно меняется: они возникают и исчезают, сливаются и разделяются, их границы подвижны и подвержены взаимопроникновению: «Жанровое поле неспокойно и все время меняет свою конфигурацию»49.

Cегодня «чистые жанры» в кино практически отсутствуют: постоянно происходят процессы смешивания и взаимопроникновения жанров, синтеза лирического, мелодраматического, юмористического начал.

Однако эти процессы ни в коем случае не привели к исчезновению жанровой классификации. Как пишет С.В. Лазарук: «Жанр был привычной коммуникативной системой, порожденной потребителем, и в виде обратной связи, воспитавшей потребителя, необходимой ему до такой степени, что ликвидировать жанр означало “перекрыть кислород” этому жаждущему широкому потребителю»50. Таким образом, жанровая характеристика фильма не исчезает, а становится все более открытой системой: практически любой фильм может быть определен по нескольким жанровым координатам (к примеру, фильм «Крик» (1996) – одновременно фильм ужасов, триллер, черная комедия и пародия).

Эта, по определению Л.Н. Нехорошева, «суперпозиция жанров» позволяет классифицировать один и тот же фильм как принадлежащий различным жанрам, исходя из его функциональности, типа условности, адресной направленности, формы использованных изобразительных средств и технологии создания51. По какому принципу тогда определять основную жанровую принадлежность того или иного фильма? Вернемся к общепринятому определению жанра. Последнее (3-е) издание Большой Советской энциклопедии дает следующее определение: «Жанр художественный (фр. genre, от лат. genus, родительный падеж generis – род, вид) – исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства»52. Далее в энциклопедической статье М.С. Каган замечает, что, несмотря ни на что, для всех искусств существуют некие общие признаки жанровой дифференциации, но они столь многообразны и настолько часто пересекаются, что «построение адекватной системы жанровой классификации – еще только дело будущего»53. Здесь же затронута и другая проблема определения жанра – та, что термины «жанр», «род», «вид», «разновидность» часто не получают строго однозначного определения и в силу этого употребляются произвольно, нередко подменяя друг друга.

Таким образом, даже энциклопедическая статья, задача которой состоит в том, чтобы представить явление максимально просто, четко и прозрачно, в вопросах художественного жанра использует осторожные формулировки и не претендует на универсальность ряда положений. Стоит отметить и то, что энциклопедическая статья М.С. Кагана посвящена художественному жанру вообще, без выявления специфики киножанра. В то же время в кинословаре под редакцией С.И. Юткевича54 статьи о понятии жанра нет вообще.

К определению Большой Советской энциклопедии можно было бы добавить и другие свойства, присущие явлению художественного жанра в любом виде искусства: традиционность, повторяемость, преемственность, типологичность, художественное «самосохранение» и взаимовлияния в искусстве55.

В сознании зрителя существует сложившаяся жанровая традиция, во многом унаследованная из литературы, культурный консенсус относительно ряда жанров. Без этой традиции были бы невозможны определения переходных и составных жанров. Как отмечает Д.А. Салынский, «кто бы догадался, что такое иронический триллер с элементами пародии, мелодрамы и фильма ужасов, если бы не было базовых понятий о триллере, мелодраме, фильме ужасов и пародии?»56. Суть проблемы остается в том, что для разных жанров основные признаки, по которым осуществляется их жанровая классификация, часто лежат в разных плоскостях и нет никакого единого общепринятого критерия разделения кино на жанры. Так, комедия определяется через эмоцию, которую она ставит своей целью пробудить у зрителя (смех), а вестерн – через тематическое содержание фильма.

Синтаксико-семантическая модель Рика Олтмена как рабочий метод для дифференциации массовых жанров

Почему лучшие образцы этого вида так популярны среди аудитории? За объяснением можно вновь обратиться к исследованию Ю.Н. Арабова, в котором он довольно точно определил действие и роль насилия в кино.

Возможное насилие что в жизни, что на экране заставляет нас быть в состоянии напряжения, а наш организм – работать слаженней перед лицом потенциальной угрозы. Таким образом, насилие в художественном фильме – это «самый сильный аттракцион, захватывающий внимание зрителя, сильнее других заставляющий фокусировать наше восприятие и втягивающий нас в сопереживание действию»166. Именно поэтому насилие с точки зрения восприятия – это идеальный ввод в пространство фильма, и многие фильмы ужасов начинаются именно с подобных сцен.

Многие подобные фильмы подводит то, что их создатели не учли простого факта, что «несколько ударов по черепу действуют на экране долгое время, а непрекращающаяся мясорубка перестает пугать (и приносить доходы), ибо утрачивается чувство неприятия страшного».

Насилие на экране должно заставлять переживать за положительного персонажа, на которого оно направлено, или служить заслуженной карой персонажу отрицательному – тогда для зрителя это насилие оправдано. Когда же оно «хаотично и разнонаправленно, когда оно тотально и охватывает всех и вся, тогда оно работает на расслабление внимания»168. В таком случае теряется эмоциональная нить, связывающая зрителя и ткань повествования, а аудиторию перестают интересовать протагонисты, и начинает занимать лишь изобретательность или степень жестокости убийств и экранного насилия. Итак, три вида жанра, ориентированные на три уровня одной эмоции: чистый ужас, страх, отвращение. Что их объединяет с точки зрения семантики и синтаксиса, кроме эмоции страха? Каждый по-своему и в разной доле, все они задействуют или пытаются задействовать элемент саспенса (англ. suspense – тревога ожидания). В фильмах материального хоррора он зависит от степени мастерства кинематографистов и может быть почти незаметен, если им пользуются неумело.

Следует учитывать и то, что сцены саспенса не обязательно заканчиваются пугающим событием, предчувствие ужасного может быть и «ложным» с целью игры со зрителем и поддержания его напряженного внимания. Более того, сцена с саспенсом (к примеру, героиня, под тревожную музыку крадется по пустынным коридорам дома, в котором орудует маньяк), может намеренно сменяться сценой, заставляющей вздрогнуть, но вызывающей умиление и некоторое успокоение (вместо убийцы ей навстречу резко появляется её молодой человек, успевший на помощь, обнимающий и утешающий её). Подобные приемы имеют своей целью не только эмоциональную разрядку зрителя, но и намеренное создание контраста, который позволяет следующей волне страха оказать еще больший эффект (скажем, спасителя девушки сразу же убивают острым ножом, и начинается погоня маньяка за девушкой).

Хотя бы в форме интенции (возможно, подчас неосознанной), но саспенс присутствует даже в представителях трэш-хоррора вроде «Кровавого пира» (1963) Г.Г. Льюиса (см. сцену египетской вечеринки).

С точки зрения исключительно семантики, жанр ужасов можно представить как кино со сверхъестественными или безжалостными созданиями (дьяволами, духами, ожившими мертвецами, громадными животными, гибридными чудовищами и т.д.) и/или с людьми, ведущими себя ненормально (магами, сумасшедшими учеными, убийцами и маньяками), где и те, и другие обитают в пугающих местах (криптах, кладбищах, замках, населенных приведениями домах, изолированных от цивилизации местах, подвалах и т.д.) или же в трансформирующихся привычных и безопасных пространствах, становящихся мрачными и пугающими с появлением в них антагониста (обычные городские дома, больницы и т.д.). Трансформация подобных пространств визуально обычно происходит за счет соответствующих световых и монтажных решений, а также выбранных ракурсов и пути движения камеры. На уровне синтаксическом отношения между протагонистами и антагонистической силой выстроены в рамках бинарной оппозиции «жертва – палач», где палачом могут являться также потусторонняя сила или безумие.

Важный элемент фильма ужасов – смерть. Даже если она не присутствует внутри кадра, она – ключевой элемент в вызове страха у зрителей и персонажей, и ей или её возможностью пропитана вся атмосфера любого хоррора.

Страх смерти – это неотъемлемая составляющая сознания любого человека. З. Фрейд считал, что в основе этого страха лежат «анимизм человеческого мышления и неопределенность нашего научного знания»169. Первобытный смысл этого страха нередко используется в фильмах ужасов и состоит в том, что мертвый будто бы стал врагом живого, пережившего его, и теперь собирается забрать его с собой на тот свет.

Это лишь одно из многих древних суеверий, которые кажутся нам преодоленными, но на самом деле по-прежнему живут в нас. Случись что-нибудь, подтверждающее их, как мы вдруг испытываем ужас, возникающий на основе суждения: «Так это все-таки верно, что можно убить одним лишь желанием, что мертвые продолжают жить и показываться в местах, связанных с их прошлым, и т.д.»170. Словами Ю. Кристевой, пугает «тот Другой, который предшествует мне и владеет мной и тем самым осуществляет меня»171. Жанр ужасов как никакой другой близок к подтверждению суеверий, бытовавших на первобытном уровне человечества, что подвигло некоторых исследователей жанра определять его исключительно через соотношение с архаическими мотивами. Так, У. Эванс в своем эссе «Киномонстры и обряды инициации» (1975) считает основными особенностями хоррора: – высокую степень суеверия или архаического культа; – сосредоточенность на мифических существах, которые имеют инициаторскую функцию;

Комплексное определение жанра хоррор посредством синтаксико-семантической модели

Слэшер – это в первую очередь североамериканский жанр, получивший свое название от английского глагола «slash» – резать, рубить, полосовать. Название поджанра обусловлено тем, что одна из его основных составляющих – это стремление убийцы использовать исключительно острые предметы для того, чтобы жестоко убить свою жертву. Жанр прост и прямолинеен, мотивация убийцы – убивать и как можно более быстрым и жестоким способом, мотивация персонажей – убежать или выжить любым другим путем.

Следует отметить, что момент возникновения слова «слэшер» как определения нового поджанра точно неизвестен. Ни штудирование научных и не слишком работ на эту тему, ни простой поиск в словарях и Интернете не дали абсолютно никакой информации.

Журналист «Mental Floss» и по совместительству специалист по выяснению происхождения неологизмов А. Танг говорит о том, что в первой половине 1970-х гг. до релиза «Хэллоуина» и «Пятницы, 13» термин «слэшер» являлся синонимом слова «снафф»263 (кино или видеозапись настоящего убийства человека, сделанное с целью последующего распространения для развлекательных целей).

Один из исследователей слэшера Р. Ноувелл говорит о том, что в 1980–1981 гг. (первый пик развития поджанра) для слэшеров не существовало единого устоявшегося имени. Тем не менее были созданы все предпосылки, чтобы каким-либо словом обозначить данное явление, поскольку все участники североамериканского киносообщества (от продюсеров и дистрибьюторов до аналитиков индустрии, рецензентов, фанатов хоррора и обычных зрителей) к тому моменту уже осознали появление нового типа фильмов, который отличался от других историей, лежащей в его основе, – историей об убийце с холодным оружием, который охотится на группу молодых людей264. В данном случае она служит примером «структуры», по Олтмену, того общего содержания, которое свойственно всем фильмам подобного плана. Данное содержание формировало некий шаблон, или образец, по которому создатели фильмов осваивали новый поджанр. Аудитория осознала появление новой структуры и ждала ее повторения в новых фильмах.

Как мы помним, Р. Олтмен считал, что для того, чтобы говорить о формировании жанра или поджанра, необходимо, чтобы группу фильмов объединяли общие для них структура, шаблон, контракт и название. В начале 1980-х гг. слэшеру не хватало только последнего: вместо единого названия в то время в разных кругах циркулировали разные имена265.

Наиболее сложные из них представляли собой написанную через дефис комбинацию слов, описывающую суть характерной для слэшера истории: «slash your-localeenager features» – «фильмы зарежь-соседского-тинейджера» (определение журналиста «Pittsburg Press» Э. Бланка, 1981), «young-folk-getting killed-genre» – «жанр подростка-убивают» (определение журналиста «Los Angeles Times» Л. Гросс, 1981), «homicidal-maniac-pursues-attractiveeen-agers» – «одержимый-маньяк-преследует-привлекательных-подростков» (определение журналиста «New York Times» А. Харметца, 1980), «endangered teen-ager movie» – «подросток в опасности» (определение журналиста «Washington Post» Т. Шейлс, 1981)266. Другие были дескриптивными выражениями, которыми обозначалась связь между всеми фильмами данного типа (к примеру, «knife movie» – «фильм ножа» (определение эксперта по жанру хоррор киностудии «Avco Embassy» Д. Борчера, 1980)267). Но ни одно из этих определений, как и ни одно из тех, что появились позже («teenie kill-pics», в переводе «фильмы с убийством Nowell R. Op. cit. – P. 16. Ibid. – P. 16. Ibid. – P. 18–19. 119 подростков»268, «сталкер»269 и т.д.), не было общепринятым в 1978–1981 гг.270. Так, режиссер Д. Карпентер в своем интервью отрицает тот факт, что в момент выхода «Хэллоуина 3: Сезон ведьм» (1982) он мог использовать слово «слэшер», поскольку оно было придумано позднее271.

Термин «слэшер» в отношении исследуемой категории фильмов, в которых вооруженный холодным оружием маньяк охотится за группой подростков, стал повсеместно употребляться после выхода в 1987 г. широкоцитируемой статьи К.Дж. Кловер «Her Body, Himself»272 («Женское тело, мужская сущность»), ставшей позднее первой главой одного из самых влиятельных академических трудов в области жанра ужасов – «Men, Women, and Chain Saws»273 («Мужчины, женщины и бензопилы»)274.

Книга была номинирована на престижную премию Брэма Стокера, а термин слэшер постепенно распространился по всему миру в том значении, в котором его использовала К.Дж. Кловер. Именно этим термином с конца 1980-х – начала 1990-х гг. оперируют авторы научных275 и публицистических276 трудов, режиссеры, в том числе при описании собственных фильмов 1970–1980-х гг. (см. документальный фильм «На куски: рассвет и закат слэшеров» (2006)), критика (любая рецензия на фильм подобного плана277) и обычные зрители.

«Found footage» хоррор. Пример поджанра, определяемого через свойства формы

Бросающиеся в глаза в обычном фильме логические нестыковки и необъяснимые события в «found footage» за счет формы ретушируются и не требуют от режиссеров логических объяснений. Однако излишнее пренебрежение проработкой сценария уже привело к появлению в поджанре фильмов с трудно выявляемой фабульной линией (вроде «Свидетельства» (2010) Х. Эскинса).

Проблемой потокового «found footage» также стал механический перенос растиражированных в хорроре ходов и перипетий: воспроизведение готового шаблона со сменой формы подачи на максимально субъективную приносил прибыль просто за счет того, что зритель еще не видел «таких реальных» сцен экзорцизма, борьбы с зомби, пришельцами и т.д.

Здесь мы сталкиваемся с пересечением поджанров, определяемых тематически, и поджанров, определяемых на основе характеристик формы. Скажем, гипотетически можно представить «found footage» слэшер, в котором группа подростков, уничтожаемая маньяком, вела бы любительскую или репортажную съемку этих событий. Подобного фильма еще не было снято (хотя элементы «found footage» можно заметить в мокьюментари с признаками слэшера «Под маской: Восхождение Лесли Вернона» (2006)), но сама его возможность наталкивает на мысль, что «found footage» может признаваться за стилистическую форму, а не поджанр.

Однако, в случае с «найденными пленками» форма подчиняет себе содержание, и о чем бы ни шло повествование, форма стоит во главе его. И если в условном «found footage слэшере» повествование снимает группа подростков, центральными персонажами становятся они, а не фигура убийцы. За счет субъективной формы повествования происходит смещение восприятия зрителя, в результате чего изменяется поджанровый уклон и в сочетании «found footage» и слэшера ведущим будет первый из поджанров.

Таким образом, идентификация зрителя с героями в «found footage» хорроре происходит абсолютно на других основаниях, нежели в слэшере или любом другом поджанре фильма ужасов.

При должном подходе «найденные пленки» способны открывать абсолютно новые грани жанра ужасов и даже претендовать на определенные философские обобщения. К примеру, «Репортаж» Ж. Балагуэро и П. Пласы ставит вопрос о профессиональной этике СМИ, а «Дневники мертвецов» Д. Ромеро – о природе самого общества и его ответственности за рост насилия в жизни и на экране: «Когда что-то случается, мы не останавливаемся помочь, мы останавливаемся взглянуть». В Интернет-обществе главенствует правило «не запечатлено – значит, не существует», и мысль о том, что достоверность может исчезнуть при «фотоувеличении», не приходит в головы обычных пользователей. Телевидение, Интернет, любые медиа – «всего лишь шум», но шум наших собственных голосов.

В отличие от простой стилизации под документальный фильм «found footage» хоррор дает больший простор для воображения и художественной эмоции страха, для саспенса и психологического воздействия на зрителя. Пока сплэттеры и слэшеры с их эксплицитным насилием обращались к физическому страху и отвращению, «found footage» чаще всего ориентировались на традиции сверхъестественного хоррора.

Во многих фильмах этого поджанра ужас находится на периферии и большую часть времени остается вне поля зрения, но ощущается зрителем. В кадре мало крови, жестокость убийств понижена, они показаны мельком или не показаны вовсе.

В «Ведьме из Блэр» мы не видим ни одного убийства, но знаем, что все погибли. Также мы не видим саму ведьму и не можем судить, существовала она или нет. В данном случае зритель дополнительно избегает разочарования от внешнего вида антагониста.

Весьма символично и то, что «Ведьма из Блэр» использует прием, который З. Фрейд в своей статье «Жуткое» (в другом переводе – «Зловещее») называет «непреднамеренным возвращением» (в другом переводе – «случайным возвращением»), приводящим к ощущению беспомощности и зловещности362.

Детский страх потеряться в лесу в сочетании с легендой о ведьме – это отсылка к детству в первом случае человека, во втором – цивилизации, что усиливает психологическое воздействие, оказывая его сразу на двух уровнях восприятия, и демонстрирует архаичные корни поджанра, о которых применительно к хоррору мы говорили во второй главе.

В других фильмах насилие может быть более интенсивным (например, «Репортаж» и его американский ремейк «Карантин»), но чаще «found footage» хоррор обращаются к тому страху, который Н. Кэрролл называл «художественным» и описывал как ощущения стоящего на краю обрыва363.

Главный секрет успеха «found footage» – в их нацеленности на максимальное включение зрителя в создаваемую кинореальность. Для этого «найденная пленка» умело мимикрирует под хронику и использует сформированное конвенциями телевидения и любительских (т. н. «home cinema») съемок представление зрителя о том, как должна выглядеть заснятая реальность. Этим детерминированы и выбор оборудования для съемки, и инструментарий художественных приемов, и кастинг естественно смотрящихся в кадре, но неизвестных актеров.

Участие камеры в событиях также обыгрывается: персонажи обращаются в нее, зомби и одержимые бросаются на оператора, стекло объектива и разбивалось («Охотники на троллей»), и было запятнано кровью («Свидетельство»). В «Заливе» в начале одного из кадров с объектива снимается крышка. Символичны сцены, где камера служит орудием убийства («Карантин», «Последнее изгнание дьявола»). Киноальманах «З/Л/О» использовал даже съемку через камеру, встроенную в очки, и через вебкамеру в «Skype». В ряде фильмов используются также камеры наружного видеонаблюдения и записи с видеорегистраторов, что позволяет разбавить трясущуюся репортажную съемку статичным изображением или стабильными планами с движущейся камеры (см. франшизу «Паранормальное явление», «Залив», «Одержимая»). Камера становится полноправным участником событий, и герои постоянно смотрят в нее. Этот прием редко используется в документальном кино и больше характерен для жанра теленовостей, телерепортажа, видеоблогов, домашней хроники и фотографий. Характерен он и для собственно жанра ужасов, в котором издавна служил сильным психологическим ходом для усиления идентификации с персонажем, или, если по Н. Кэрроллу, для более глубокой ассимиляции происходящей на экране ситуации364.

Заимствованная у документальных жанров эстетика «found footage» максимально сокращает дистанцию между действием и зрителем, однако здесь есть очевидные лакуны в правдоподобии экранного действия. Основные две из них – это продолжение съемки с угрозой для жизни и выключение камеры в конце фильма. Последнее обычно не вызывает вопросов: событийный поток окончен, а с ним заканчивается и «реальность» для показа. Гораздо больше зрителя смущает невозмутимость оператора, который в снимаемых обстоятельствах должен бы заботиться о спасении собственной жизни или оставить камеру, чтобы помочь собственным товарищам (как это было в «Одержимой»).

Здесь перед нами встает парадокс зрительского восприятия художественного вымысла: зритель требует все большего правдоподобия и реалистичности от кино, которое заранее известно ему как игровое, но на время которого он хочет поверить в реальность экранного мира и документальность повествуемой истории. Неправдоподобные элементы фабулы демистифицируют фильм, и тем самым не соблюдается негласный договор между автором и зрителем, что вызывает у последнего недовольство.