Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория флюксуса в манифестах 28
1.1. «Искусство потока» Джорджа Мачунаса 29
1.2. «Искусство интермедиа» Дика Хиггинса 48
1.3. «Флюксизм» Кена Фридмана 80
Глава 2. Формально-стилевые особенности 113
2.1. Дадаистские истоки неодада 114
2.2. Антимузыкальные арт-проекты 134
2.3. Партитура как стилеобразующий фактор 152
Глава 3. Содержательно-стилевые особенности 168
3.1. Флюксус как антиискусство 169
3.2. Дзен-буддистская чувствительность антиискусства 194
3.3. Жизнь в стиле флюксуса 208
Глава 4. Объектные жанровые формы 235
4.1. Мультипли, антологии, коробки, наборы 236
4.2. «Водный ямс» и другие книги художников 245
4.3. Магазины, выставки и другие формы креативных индустрий 265
Глава 5. Акционистские жанровые формы 295
5.1. Ивент в теории и на практике 296
5.2. Фестивали как организационная практика 322
5.3. Антимузыкальные трансформации перформанса 336
Глава 6. Новые медиа в системе жанровых форм 364
6.1. Средства кинематографа 365
6.2. Технологии телевидения и видеоарта 401
6.3. Сетевые проекты флюксуса 435
Заключение 450
Список литературы 455
- «Искусство потока» Джорджа Мачунаса
- Флюксус как антиискусство
- Ивент в теории и на практике
- Сетевые проекты флюксуса
«Искусство потока» Джорджа Мачунаса
Шестидесятые годы ХХ века стали временем, когда в манифестах формировались принципы постмодернистской эстетики. Одним из её источников оказались программные тексты флюксуса, которые включили в себя наследие и «эстетические принципы дадаизма, поп-арта, искусства действия и концептуализма; произведение искусства художники трактовали не как законченный результат творческой деятельности, а как непосредственный процесс реализации авторской концепции».56 Флюксус стал одной из самых открытых неоавангардных группировок, поэтому его теоретические заявления отражают «среднюю» тенденцию в искусстве 1960-х, сближающуюся с поп-артом: «В пространстве поп-арта родилось движение флюксус — показ свободной игры форм, создание парадоксальной ситуации, не мотивированной логикой обыденного сознания».57 Флюксус кажется рядом независимых формальных экспериментов, не имеющих общей идеи. Но такая идея была, она содержится в так называемых «манифестах» флюксуса. В них формулируется задача течения — стереть границы между искусством и жизнью (реализуя антииллюзионизм, завещанный дадаизмом постмодернизму), произвести «освобождение художника от материальной культуры, разрушение устоев традиционного представления об искусстве как сакральной сфере».58 В этом идеи Джорджа Мачунаса были близки концепции «социальной скульптуры» ещё одного участника флюксуса — Йозефа Бойса, — который «считал искусством любое проявление творчества… и… заявлял, что “каждый человек — художник”», поскольку «реализация творческих способностей, заложенных в человеке, стала гораздо важнее, чем талант».59 На практике это означало использование банальностей, бытовых событий в художественной деятельности, оборачивавшееся представлением, что всё может быть искусством и любой может его делать, что «любое жизненное действие является художественным актом».60 Эти принципы выразились в объектах и акциях флюксуса (концертах, фестивалях, напоминавших музыкально-театральные перформансы и содержавших «хеппенинг, деколлаж, акции и уличные представления, антитеатр»)61 и в заявлениях, манифестах, иных текстуальных и словесных жестах. Вся эта художественная деятельность отражала в антихудожественной форме «протест “битого поколения”… душевное смятение, неверие в буржуазную мораль, отсутствие перспектив».62
Слово флюксус появилось раньше манифеста — в 1961 году. Придумал его Джордж Мачунас (Юргис Мациюнас в литовском варианте, иначе — Мациунас, Макки-нас, Мачюнас — в отечественной литературе встречаются разные написания фамилии Maciunas; годы его жизни: 1931–1978) — организатор, импресарио и конферансье флюк-суса, который, эмигрировав после войны из Литвы, прожил в Западной Германии несколько лет, затем оказался в 1948 году в США. Здесь он и пришёл к идее флюксуса, «ткнув пальцем в латинский словарь и обнаружив там “fluere”»63 — течь, отсылающее к гераклитовым «всё течёт, всё меняется» и «в одну реку нельзя войти дважды» и «подчёркивающее его погружение в реку времени, с её непредсказуемыми извивами и стрем-нинами».64 Слово использовалось Мачунасом с целью объединения множества художественных явлений, чтобы «подчеркнуть постоянно меняющуюся природу своей группы и установить хоть какую-то связь между разнообразными видами её деятельности, выразительными средствами, дисциплинами, национальностями, полами, подходами и профес-сиями».65 Позднее слово fluxus стали возводить к латинскому «flux» — «поток». Философской базой новой эстетики стали Г. Гегель с его идеями постоянно меняющегося бытия и борьбы как закона сущего и А. Бергсон, трактовавший эволюцию как непрерывное изменение и развитие, как поток, в котором отдельные моменты составляют континуум («fluxion», в терминологии Бергсона, напоминающий непрерывность процесса слушания музыки); «он также утверждал, что мы воспринимаем мир не как мгновение за мгновением, а непрерывно, единым потоком — подобно тому, как слышим музыку».66 Флюксус как общефилософский принцип конкретизировался в физических, химических, биологических, медицинских процессах, которые включают в себя течение, плавление, очищение, изменение, — осмысление этого стало для Мачунаса теоретическим наполнением флюк-суса как нового искусства. Философская программа была нужна потому, что флюксус возник на волне критики абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов. В пику ему на щит были подняты принципы дадаизма. В качестве апологета игрового принципа в искусстве выступил Д. Кейдж, возродивший интерес к творчеству М. Дюшана как представителя дада и задававший новое отношение к повседневности и личности художника. Ре-ди-мейды и программные заявления дада, соединённые с привезёнными из Литвы послевоенными воспоминаниями о советском искусстве и ЛЕФе, натолкнули Мачунаса на идею флюксуса как потока, который стал строиться как парадоксальная смесь разных тенденций авангарда, «и этот “поток жизни”, ворвавшийся в современную культуру, стал поистине “потоком смерти” для остатков культуры традиционной».67 С жизненными перипетиями Мачунаса связана радикальная критика авторской идентичности и претензий художника на авторство, которая стала знаком флюксуса.
Рождение флюксуса относят к началу 1960-х годов. C этим фактом связаны легенды и противоречивые версии. Основой их служит ряд иронических осмыслений факта рождения флюксуса его участниками. Подлинные обстоятельства события освещаются в ряде источников, среди которых главное место занимают письма Мачунаса. Из-за этого флюксус, являясь «одним из наиболее радикальных авангардных направлений ХХ века, по праву вошедшим в историю мирового искусства»,68 не имеет определённой оценки в истории искусств. Можно встретить разнохарактерные трактовки его наследия. Он многообразен и с трудом поддаётся классификациям, как и Мачунас, который назвал новое направление флюксусом, и которого современники характеризовали противоречиво, то как «осторожного офисного типа, который никогда не пил, не курил, не гулял, не желал известности», как его описывал Пер Киркеби, то как «тирана, подобного Тцаре или Бре-тону, отличавшегося нетерпимостью к инакомыслию», как указывал Эмметт Уильямс. Начало флюксуса связано с фигурой Мачунаса, но это практически единственный факт, который можно с уверенностью об этом начале констатировать. В остальном обстоятельства появления флюксуса полны парадоксов.
Флюксус как антиискусство
Характерным явлением художественной культуры второй половины ХХ века стало разрушение «границ» искусства. Борьба против художественного и эстетического велась по нескольким направлениям, что выразилось в формулировке эстетических концепций «тотального искусства», «антиискусства», «открытой формы», «нон-финито» и других. Суть их сводится к максимально возможному расширению границ искусства, выведению предмета и содержания искусства за его границы, всестороннему включению внехудоже-ственных явлений в его сферу в соответствии с лозунгом «Art is over. Этот афоризм с двойным смыслом (“искусство повсюду” и “искусству пришёл конец”) возник… когда был выдвинут принцип “тотального искусства”, неотличимого от жизни и спонтанно возникающего в любой точке пространства».535 В результате искусство лишается сложившихся в рамках классической эстетики границ и объявляется всеохватной формой деятельности, а «художник полностью выходит из границ всякого искусства, чтобы создать особое антиискусство или контрискусство».536 Это происходило под знаком того, что «проект “Искусство”, вероятно, завершился к началу ХХ века», когда была осознана неизбежность «необходимости полностью освободиться от пут феноменальной реальности».537 В практике флюксуса применялись несколько способов достижения этого результата «в обычном стиле “антиискусства”, претендующего на окончательное размывание границ между творчеством и жизнью».538 Во-первых, объявление разных форм деятельности тождественными художественным актам — искусством объявляется всё — от быта и производства до науки и политики. Тем самым разрушаются границы произведения искусства.
Во-вторых, изменяется статус творца. Он является не автором, но компилятором, сборщиком форм из подручного материала. Автор перестаёт быть профессионалом, исчезает различие между художественной и другими формами деятельности; «место художника, творца, вносящего упорядоченность и гармонию в хаос и тем самым создающего искусство, занял теперь “препаратор”, конструирующий антиискусство».539 В-третьих, изменяется статус третьего члена художественной коммуникации — воспринимающего. Его роль теперь неотличима от роли автора; это достигается преднамеренным включением зрителя (слушателя) в производство искусства и случайным (алеаторическим или игровым) вовлечением его на стадии исполнения. В результате трёхстороннего наступления на искусство, появляется неискусство как искусство без границ, искусство заменяется «деятельностью, противоположной искусству, деятельностью, направленной на создание безобразного — антиискусством… Это антипод, а не разновидность искусства».540 Стремление к разрушению границ между традиционными видами искусства — стратегия извлечения творчества из исторически определённых границ. Подобная стратегия получила название «тотальное искусство». Термин, восходящий к эстетическим поискам Р. Вагнера, был переосмыслен в поставангардном ключе, стал достоянием постмодернистской эстетики, выражая её устремлённость на ризоматическое стирание различий, на «возврат к идеальному гармоническому единению искусств».541 Действительность является в восприятии во всей совокупности ощущений — зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, двигательных, а отдельные виды искусства способны дать лишь одностороннюю её картину. Всеохватный взгляд будет наиболее близок реальности и адекватно выражен в реальных предметах. «Тотальное произведение стремится к трансформации опыта, расширению рамок повседневного восприятия, созданию особых экзистенциальных зон, претендующих на переключение внимания зрителя с нормального режима на парадоксальный».542 Достаточно разрушить границы художественного и нехудожественного, искусства и жизни для того, чтобы воплотить проект тотального искусства. Жизнь сама может быть искусством. Деятели флюксуса шли этим путём, «отказавшись от предубеждения по отношению к любым процессам и техническим приёмам… часто выходили за границы отдельных искусств: от живописи к пластике, от картины к типографии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к жанровой картине, от жанровой картины к фильму, к рельефу, к найденному предмету. Стирая границы между искусствами, художник обращался к поэзии, поэт к живописи.
Повсеместно находила отражение новая без-граничность».543 Проект Вагнера трансформировался в посткультуре в практики разрушения границ искусства и погружения его в бытие, например, в концептуализме и во флюксусе, где «в качестве объекта искусства… может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации».544 Неоавангард предложил способы «создать у читателя иллюзию исчезновения мифосимволи-ческой по своей природе субстанциональной грани между артефактом искусства и реальными предметами действительности».545 Они отражают невозможность отмахнуться от «гула» культуры, который нас охватывает благодаря включённости в информационное пространство, делающее доступным наследие мирового искусства. Границы искусства разрушаются потому, что «гул» культуры не позволяет творцу погрузиться в тишину для того, чтобы «выключить» восприятие и «включить» созидание. «Гул» культуры сопутствует нам всегда в разных формах как в переносном, так и в прямом смысле: «Где бы мы ни были, мы в основном слышим шум. Когда мы игнорируем его, он беспокоит нас. Когда мы слушаем его, он увлекает нас».546 «Тишина» Кейджа была опубликована в 1961 году, незадолго до возникновения флюксуса и стала для него программой действий, ключевой книгой, определившей эстетические поиски, «“библией” поколения 1960-х: для многих музыкантов и немузыкантов знакомство с ней стало поворотным моментом в биографии, открытием ошеломляюще нового взгляда на искусство и, следовательно, — огромного спектра возможностей».547 Восприятие превалирует над созиданием, восприятие и заимствование не могут быть остановлены, поскольку творец погружён в «пространство компиляции», которым является посткультура, заставляющая нас воспринимать шум. Разрушая границы индивидуального «я» художника, современная культура разрушает и границы искусства в целом, приходя в состояние «конца культуры»,548 или «культуры смерти»,549 которая играет всем, что было в прошлом. Флюксус начинает с того, что «судорожно собирает в своих музеях и разных арсеналах культуры всяческие обломки».550 Это произойдёт до того, как «авангардная традиция начала и первой половины ХХ века займёт безусловное место в практике и теории искусств Западной Европы и Америки»,551 так что флюксусу приходилось отстаивать место в искусстве в борьбе с художественным интеб-лишментом и его эпатировании. В такой позиции заложена двойственность флюксуса: он, как и любой «авангардизм размывает границы искусства… (существующую… систему устойчивых представлений о том, что такое искусство), но и сам существует до тех пор, пока границы не стёрты полностью». Он выступает как «юродивый, шут, хулиган, сумасшедший, дикарь», играет «роль дурака».552
Отсутствие границ определяет открытость искусства. Музыкальная методология бытования произведения (написание — исполнение — восприятие, и далее по кругу) переносится в посткультуре из области музыкальной на творчество вообще. Творчество не начинается с нуля, а продолжается после перерыва или остановки. «Происходит постоянное оборачивание конца и начала любого процесса».553 Нет начала и конца — нет границы. «Гул» культуры, сопровождающий цивилизацию во второй половине ХХ века, заставляет деятелей разных искусств обращаться к поиску средств избавления от него. Тишина становится предметом пристального внимания как музыкантов, так и других художников; она позволяет обнаружить, что границы между искусством и неискусством нет. «Гул» культуры неотличим от жизни, между ними нет границ, происходит «воссоединение искусства с природой и жизнью».554 Коль скоро нет границ ни в чём, художник может позволить себе играть с ними, устанавливать границы ненастоящие, существующие только в игре, которая основывается на свободном оперировании ценностями («культурная игра возможна в обществе, признающем полилог культур и культурных кодов и живущем ими»).555 Проявление посткультурной игры — случайность, рождённая из неверия в возможность творить, — может быть абсолютной или ограниченной произволом автора (когда «последовательность страниц и продолжительность нот выбирает пианист»).556 Игра становится формой фиксации случайностей, позволяя творцу нарушать границы и устанавливать собственные там, где ему это представляется нужным, «предметно она воплотилась в обозначающих эту случайность атрибутах азартных игр. Игральные кости, карты, монеты, рулетка как реальные предметы и как их образы — наиболее часто встречающиеся символы “игры судьбы” и “непреднамеренности искусства”».557
Ивент в теории и на практике
Ивент (событие, случай) — одна из первых по времени появления форм искусства действия, простейший жанр междисциплинарных практик послевоенного авангарда. Его появление связано с деятельностью художников круга Джона Кейджа, в том числе обучавшихся у него в классе в «Новой школе социальных исследований» в Нью-Йорке. Слово «ивент» первоначально употреблялось для обозначения специфических акций, созданных Кейджем и его учениками, они «использовали термин “событие” (event), подразумевая под ним (в отличие от хеппенингов, характеризующихся спонтанностью и непредвиденностью происходящего) композиции с предусмотренным авторским содержанием и ходом художественного действа».889 Наиболее последовательно работали над уточнением формы и содержания этого явления композитор Ла Монте Янг и художник Джордж Брехт, ивен-ты которых стали одним из оснований художественной практики флюксуса. Появление этой формы творчества зафиксировано в музыкальных экспериментах неодадаизма; они были названы в афише одного из первых флюксус-фестивалей «антимузыкой».
Новая форма, которая состояла в создании коротких инструкций, предлагающих выполнить одно или несколько действий, появилась в Нью-Йорке в 1960-е годы. Первые работы, в отношении которых употреблялось слово «ивент», назывались партитурами событий (ивентов) или словесными пьесами. Они представляют собой художественные комментарии на работы Кейджа, среди них «Словесный ивент» («Выход», весна 1961 года, автор Джордж Брехт), «Песня для сопрано. Симоне Моррис» («Кричи. 1. Против ветра. 2. Против стены. 3. Против неба», осень 1961 года, автор Йоко Оно). «Такие работы стали стандартом произведений искусства флюксуса совершенно определённого типа — конкретные, просто организованные события, сухо юмористичные и беззастенчиво буквальные… Художники, организовывавшие эти концерты, всё больше и больше считали важным фокусировать содержание флюкс-фестивалей на частично перформативной форме — форме события-ивента».890 Эти пьесы стали выражением расширенного понимания музыки как сайт-специфичного искусства и антиискусства, использующего в качестве выразительного средства обыденную реальность. Ранние композиции Ла Монте Янга исполнялись в определённых местах города, среди них серия «Чемберс-стрит», которую он организовал в лофте Йоко Оно весной 1961 года. Некоторые из партитур Янга, включая «Композицию 1960 № 10», были впоследствии напечатаны в «Антологии случайных операций» (1961–1963),891 сборнике работ нового искусства, который Янг издал с Маклоу и Мачуна-сом, и который Мачунас взял в качестве прототипа для публикаций под маркой флюксуса.
Брехт, который был одним из самых последовательных авторов «партитур событий», первоначально писал их как инструкции для перформансов и отправлял по почте знакомым. Он неоднократно показывал рукописные партитуры на выставках. Многие тексты Оно были инструкциями к картинам, представленным в июле 1961 года в «Галерее AG» Мачунаса. Потом она показала инструкции в «Центре искусств Sogetsu» в Токио в мае 1962 года, здесь они были представлены в виде каллиграфических иероглифов, написанных студентом Кейджа и её мужем, композитором Тоши Ичиянаги. Йоко Оно быстро воплощала идею создания большого числа коротких и загадочных инструкций, которые она издала в 1964 году в Японии в виде книги «Грейпфрут».892 «Грейпфрут» превратил форму инструкции в шутливое послание, обращённое к большому числу зрителей, органично включённое в диалог с массовой культурой. К тому же Оно испытала в нём влияние мужа, Ичиянаги, чьё «участие во флюксус-движении приносило споры и переклички его со старыми, подсознательно распространявшимися японскими эстетическими концепциями, и следовательно революционное выражение в противостоянии с западным»893 искусством. Такое влияние отразилось в инструкциях, созданных Оно. Среди них «Живопись для молотка и гвоздя», «представлявшаяся в разных формах как объект, начиная с 1961 года. В одном из таких объектов посетителям галереи говорили использовать железный молоток с деревянной ручкой, прикреплённый цепью к деревянной панели для забивания в неё гвоздей с тем, чтобы так создавать живопись. В другой инструкции к этой работе она предлагала читателю с молотком в руках использовать любую поверхность, включая зеркало или стекло, чтобы вбивать по гвоздю каждое утро».894 В таких парадоксальных ситуациях отразилась восточная чувствительность Йоко Оно.
Тексты инструкций могут быть осмыслены в рамках разных видов искусств: и как изобразительные произведения, и как дизайнерские объекты, и как музыкальные партитуры, и как предписания для проведения акций, и как сценарии перформансов, и как поэтические тексты. Но ведущим стало воспряитие их как кратких партитур, они рассматриваются художниками как инструменты для производства действия, сценарии для творчества, описания звуковой части проектов. Оно возобладало благодаря Брехту, поскольку именно этот «художник сделал письменные записи своих ивентов, которые он оформил как музыкальные партитуры. Но они касались уже не только музыки, но распространились на живопись, скульптуру, театр, математику».895 Поскольку их исполнение не является обязательным, партитура устанавливает тонкую грань между намерениями и деятельностью, работа над ней может происходить и внутренне, в процессе чтения или наблюдения. Подобного рода концептуальная двусмысленность проистекает из использования текста как партитуры, которая соединяет написанный или напечатанный текст-объект и работу по его реализации. Этот тип «событийной» нотации восходит к сочинениям Кейджа 1950-х годов, проявляется в наиболее сжатой форме в его пьесе «4 33”» (1952), которая в первоначальной редакции 1952/1953 годов выглядела как чистые листы бумаги с обозначением времени, а в редакции 1960 года представляла собой словесную инструкцию, предписание исполнителю, состоящее из трёх слов «tacet» («молчит»). Замена музыкальной нотации кратким набором машинописных чисел и слов стала предтечей партитур событий. «4 33”» в первой опубликованной версии даёт модель партитуры как графического или текстового объекта, соединяющего слова, которые будут прочитаны, и действия, которые будут выполнены. Эта модель заложена Кейджем, а затем развита его учениками в проектах 1959–1962 годов. В классе Кейджа в «Новой школе социальных исследований» в 1950-х годах формировались приёмы и подходы экспериментальной музыки. «Среди слушателей курса Кейджа “Структура музыки” было несколько человек, которые сегодня больше известны как художники, чем как музыканты… Они считали, что искусство должно делаться из того, что можно найти вокруг».896
В своём исследовании искусства начала 1960-х годов897 Генри Флинт объяснял тот факт, что флюксус вырос из искусства жестов, создававшихся, в первую очередь, Брехтом. Партитуры Брехта были замечены Мачунасом, который принял их как форму записи работ флюксуса. Бесчисленное количество игр, созданных Брехтом, объектов в виде наборов, интерпретировавших мультипли Дюшана, были впоследствии стандартизованы и распространились на всю деятельность флюксуса. Всё — от флюкс-коробок и ранних выпусков флюкс-газет — восходит к Брехту. Даже плакат Брехта «V TRE» (1963 года) превратился в газету флюксуса «ccV TRE». Поэтому творчество Брехта часто рассматривается в рамках истории флюксуса, и роль его в искусстве раскрывается в контексте этого движения. Отсюда возникает тенденция деперсонализировать творчество художников флюксуса, свести работы Брехта к понятиям ивента и партитуры. Это связано с тем, что Брехт не был коммерчески успешным художником, он уехал из США в 1965 году, с этого времени постоянно жил в Европе, участвовал в персональных и групповых выставках флюксуса. Последней его выставкой была ретроспектива 1973 года в Нью-Йорке.
Работа Брехта с немузыкальными выразительными средствами в музыке началась благодаря его участию в классе Кейджа в «Новой школе социальных исследований», в которой он учился с июня 1958 года до августа 1959 года. Брехт учился у Кейджа одновременно с Капроу, когда работал химиком, живя в Нью-Джерси. С Капроу он познакомился через Уоттса. До того времени творчество Брехта заключалось в создании картин и рисунков в эстетике «случайных процедур» — это были рисунки на основе таблиц случайных чисел и картины, сделанные в технике дриппинга. Брехт заявлял, что, хотя он и знал о творчестве Кейджа ещё с 1951 года, модель случайных действий, использованная в течение 1950-х годов, возникла из знакомства с творчеством Джексона Поллока. Целью Брехта было использование случайности для создания «эмоциональных изображений» — работ в технике абстрактного экспрессионизма. По словам Хиггинса, ко времени прихода в класс Кейджа, Брехт описывал себя как, «можно сказать, живописца».898
Согласно записям Хиггинса, «обычный формат занятий заключался в том, что, прежде чем класс начинался, Кейдж и Брехт разговаривали, обычно о “духовной виртуозности”... Только Брехт, казалось, серьёзно воспринимал восхищение Кейджа различными теориями безличности, анонимности».899 Все выпускники класса усвоили «подаренное им ощущение, что “для работы всё сгодится”, по крайней мере, потенциально».900 Занятия в классе Кейджа происходили демократично и без давления мастера на творческие поиски слушателей, «Кейдж помогал осознать и обосновать личные приёмы каждого, утверждая новые композиционные принципы: включение зрителя, слушателя и тишины».901
Сетевые проекты флюксуса
Постмодернизм начинается с того момента, когда искусство отвергает эстетическое ограничение. Результатом становится «направление, соединяющее творчество и исследо-вание»1328 творчества, которые ранее были разделены. Художественные проекты стали сопровождаться самокомментированием, самоисследованием творчества, которые превращаются в элемент творческого процесса и художественного произведения. После проникновения флюксуса в сеть Интернет его участники делаются исследователями своего творчества. Цифровое и сетевое искусство открывают художникам новые возможности продвижения и исследования своих произведений. Они позволили преодолеть отношение к флюксусу как сверхисторическому проекту. «Были попытки написать об истории движения, в то время как другие не соглашались с таким пониманием флюксуса, потому что оно исходило из его завершённости, потому что они рассматривали флюксус как живое движение... Обращение к изучению флюксуса позволило думать критически о текущих проявлениях флюксуса, включая возможность “пост-флюксуса”».1329 Возникший благодаря сетевому искусству потенциал для наблюдения флюксуса как современной практики был существенен для пересмотра и преодоления антиисторизма движения.
В связи с появлением сетевых технологий история флюксуса продолжилась. Развитие получили программы тех художников, «кто полагал, что флюксус более включает идеи и отношения, чем объекты, чувствовал, что будущее флюксуса включает его артефакты и объекты, но вместе с тем уходит от них»,1330 флюксус вновь стал превращаться в производство теорий. Флюксус-теория не предполагала использования электронных средств, а тем более сетевых технологий ни в творчестве, ни в коммуникации художника со зрителем. Но сетевые технологии оказались близки флюксусу, поэтому с их внедрением начинается новый этап его истории. Сетевое искусство формулировало цели, идентичные с программой флюксуса, поскольку в его «среде искусство как произведение, как предмет, многократно воспроизведённый, теряет своё присутствие во времени и пространстве, своё уникальное существование в месте, где ему случилось быть».1331 Их совмещение произошло после завершения классического флюксуса, поскольку Мачунас и его сторонники не предполагали использования новых технологий и электронных средств в искусстве. На раннем этапе флюксуса использование электронных средств носило эпизодический характер, а о сетевом флюксусе говорить не приходилось.
Становление сетевого флюксуса связано с именем Алена Букоффа, директора флюксуса на Среднем Западе. Благодаря его усилиям возникли два направления реализации проектов, которые можно назвать сетевым флюксусом: во-первых, это перенесение истории флюксуса в интернет, благодаря чему он приобретает новое качество, сохраняя верность основному принципу — постоянному течению и изменению. Это качество — доступность нового искусства и возможность приобщения к нему сетевой аудитории. Благодаря этому флюксус охватывает гораздо бльшие массы зрителей, поскольку в неизменном виде приходит к неподготовленному зрителю и воспринимается им в соответствии с принципом «если оставить материал как он есть… тогда он начинает говорить с нами и голос его могуч».1332 История флюксуса оживает, однократные акции могут неоднократно воспроизводиться в сети. Неповторимое искусство начинает повторяться, но поскольку повторение происходит с неизбежным изменением, принцип «потока» не нарушается. Основное поле деятельности сетевого флюксуса — музейно-мемориальное. Во-вторых, сетевое творчество даёт художникам новые возможности — появляются неизвестные ранее формы реализации проектов, которые теперь могут происходить в виртуальном пространстве сети. Это определяет возникновение сетевых жанров флюксуса: «Искусство сети имеет обширный диапазон жанров, начиная с шуток, иронических мистификаций и заканчивая серьёзными многоуровневыми проектами, основанными на традициях классического концептуализма».1333 В этом смысле история флюксуса выглядит двояко — если в ранний период существования он был направлением, в рамках которого возникали новые художественные технологии, то в эпоху распространения сетевых средств виртуальный флюксус утратил свои позиции, став вторичным, заимствующим технологии у направлений, для которых он когда-то был источником выразительных средств, вместе с тем именно сетевому флюксусу удалось «реализовать амбиции Fluxus, Mail Art и Dada по устранению “денежной составляющей” из искусства», поскольку «любые попытки контролировать авторские права над работой, размещённой в Интернет, бесплодны».1334
В сетевом флюксусе продолжилось употребление технических средств художниками, которое «отразило возможность киноискусства использовать медиа как материал для изобретательской деятельности публики, а не предмет для простого восприятия и воспроизведения… Творческая лаборатория флюксуса не просто использует машины в качестве передатчиков информации. Она использует их в качестве провокации к творчеству — как машины для изучения искусства и стимуляции творчества».1335 Использовав электронные средства в качестве носителя информации, флюксус стал применять их как способ принуждения зрителей к сотворчеству через изучение истории искусства.
Основой сетевого флюксуса является сайт, созданный по инициативе Букоффа. Сайт тенденциозен, он отражает взгляд на флюксус своего создателя, является результатом авторской концепции флюксуса и представляет одно из его направлений. Букофф выразил в форме сайта свою эстетику флюксуса. На этом сайте (http://www.fluxus.org/) флюк-сус представлен как направление в современном искусстве. Сайт содержит подробный взгляд на флюксус как на историческое направление, и приглашение к сотворчеству, и развернутое представление о перспективах развития направления. Центром сайта стала схема, призванная изобразить флюксус во всём многообразии и являющаяся результатом его целостного осмысления. Она исполняет информативную и организующую функции и представляет собой художественный объект графического характера, являющийся высказыванием о формализации флюксуса — то есть существует в рамках его эстетики. В результате меняется программа флюксуса, поскольку он, «однажды представленный как антиискусство и антитрадиция, становится искусством, традицией и бизнесом».1336
Первое, с чем предлагает ознакомиться сетевая версия флюксуса — это его история. В этом проекте «информация об искусстве постепенно становится “важнее”, значительнее самого факта существования искусства — возможно, не только для зрителей, но и для самих участников процесса».1337 Исторически Букофф закрепляет традиционное разделение флюксуса на «флюксус с Мачунасом» и «флюксус после Мачунаса». Это разделение признано всеми, поскольку организующая роль Мачунача несомненна (его портрет, наряду с размещённым рядом портретом Букоффа, украшает первую страницу сайта). Букофф признаёт и заставляет зрителя осознать, что флюксус с Мачунасом и без него — это два разных флюксуса. Поэтому зритель, пытающийся ознакомиться с флюксусом в его сетевой версии, сначала сталкивается с описанием его реальных событий. Букофф представляет предысторию, связанную с именами Мачунаса и его спутников (Кейджа, Капроу, Бойса). Далее следует история флюксуса как превдотеатрального искусства, выраженная в центральных понятиях — представление, случайность, событие (перформанс, шанс, ивент). По мнению авторов сетевого флюксуса, развитие искусства без рецепции его истории невозможно, поскольку в сети «необходимо видеть старую и новую культуры как один континуум; чтобы сделать новую культуру более богатой с помощью эстетических методов старой культуры».1338 У истории несколько основных деятелей, отобранных Бу-коффом из списка участников исторического флюксуса. Причины отбора явно не зафиксированы, но пристрастие автора сайта проявляется явно и задаёт направленность сетевого флюксуса. Среди основных деятелей эпохи, занимающей 1960–1970-е годы, представлены такие персонажи, как Хиггинс, Вотье, Шнееманн, Уильямс, Фостелл, Ноулз, Хенд-рикс, Паттерсон. Пристрастность выражена в том, что среди основных деятелей оказываются Фостелл и Вотье, которые не всегда были верны флюксусу, Уильямс, Шнееманн и Хендрикс, которые не могут быть названы основными деятелями, и Хиггинс и Паттер-сон, которые действительно были ведущими авторами фестивалей флюксуса.
Флюксус после Мачунаса, по версии авторов сайта, это те же самые имена, что и раньше. Это так, поскольку граница, проходящая через историю флюксуса в связи с уходом его основоположника и существенная для течения в целом, в гораздо меньшей степени существенна для творчества каждого из его адептов в отдельности. Их творческая активность изменилась не радикально. Такая картина не учитывает появления новых героев движения, расширения географии, большей вольности и многообразия точек зрения на репертуар и творчество после Мачунаса. Такой взгляд представляется не отражающим действительной ситуации, стирает границу, какой был 1978 год. Представление истории флюксуса как художественного текста показывает, что движение к антииллюзионизму завершается с началом использования сетевых технологий, которые окончательно отождествляют изображение с его предметом, «доводят образ до состояния иллюзорной нищеты: из-за абсолютного соответствия реальности в образе более нет места иллюзии».1339