Воплощение поэзии Тютчева в сочинениях для хора a cappella: взаимодействие поэтического и музыкального текстов Барабаш Оксана Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Художественный текст как объект анализа: методологический аспект 18

1.1. Поэтический текст в парадигме рационально-логического и духовно-эстетического методов анализа 18

1.2. Вокальное произведение в перспективе позитивистского и метафизического подходов 33

1.3. Проблема взаимодействия поэтического и музыкального текстов в хоровом произведении 57

Глава 2: Поэзия Тютчева в хоровых сочинениях a cappella 69

2.1. Художественный мир Тютчева: история осмысления и интерпретации 70

2.2. Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в хоровых сочинениях a cappella на стихи Тютчева 89

Глава 3. Работа в хоре над поэтическим текстом 165

3.1. Анализ хорового произведения в единстве логоса и мелоса 169

3.2. Раскрытие художественного образа через поэтическое слово 188

Заключение 201

Список литературы 211

Каталог хоровых сочинений a cappella на стихи Тютчева 234

Приложения 248

• Вокальное произведение в перспективе позитивистского и метафизического подходов
• Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в хоровых сочинениях a cappella на стихи Тютчева
• Анализ хорового произведения в единстве логоса и мелоса
• Раскрытие художественного образа через поэтическое слово

Введение к работе

Актуальность темы исследования. В современном искусствознании вопрос взаимосвязи слова и музыки является частью глобальной проблемы синтеза искусств. Поэзия и музыка все чаще осознаются как онтологические основы культуры. Одним из уникальных художественных феноменов в отечественной музыкальной культуре является хоровое сочинение a cappella. Глубокое изучение вопросов смыслообразования, взаимовлияния, а также трактовки и сценического воплощения художественного целого в хоровой музыке a cappella возможно в том случае, если поэтический первоисточник, ставший базой для создания музыкального произведения, обладает высокой эстетической ценностью. В плеяде гениев золотого века русской литературы выделяется имя поэта и мыслителя Федора Ивановича Тютчева. Известный современный искусствовед и философ А. Казин, обращаясь к стихотворению Ф. Тютчева «Эти бедные селенья», отмечает не только его гениальность, но и пишет о том, что поэт дает религиозно-поэтическую формулу России.

Поэтическое творчество Ф. Тютчева часто вдохновляло композиторов на создание романсов, сочинений для вокальных ансамблей, хоров. Однако в современном искусствознании работ, посвященных воплощению поэзии Ф. Тютчева в хорах a cappella, нет. Диалектика соотношения слова и музыки в разных областях вокального искусства рассматривается в монографии И. Степановой «Музыка и слово». Исследователь особо подчеркивает, что вопрос взаимодействия двух семантических систем в хоровой музыке не изучен.

В связи с этим, актуальность исследования связана:

с отсутствием работ, посвященных проблеме воплощения поэзии Ф. Тютчева в хоровых сочинениях a cappella;

с насущной задачей выработки единой методологии, общего подхода к анализу разных семиотических систем, синкретичных в хоровой музыке;

- с необходимостью раскрытия смыслов, идущих из поэтического и музыкального источников в единстве логоса и мелоса.

Степень разработанности проблемы. Все направления в искусствоведении в целом, и в литературоведении в частности, занимающиеся вопросами поэтического текста, условно делятся на два направления. Первый методологический подход тяготеет к рационально-логическому постижению искусства. Второй связан с вопросами онтологического содержания художественного произведения, с подходом к искусству как к явлению Духа. Источником художественного творчества для ученых, следующих традициями русской религиозной философии, является Бог; творчество относится к человеку постольку, поскольку свидетельствует о проявлении божественного начала в нем.

В музыкальном анализе вокальных и хоровых сочинений, как и в литературоведении, генеральных направлений два. Первый методологический подход нацелен на звуковую структуру произведения, композицию, музыкально-выразительные средства и образную сферу. Второй, вышедший из недр герменевтики, занят поиском скрытых за этой структурой и содержанием духовно-идеальных, высших смыслов (духовный анализ).

Несмотря на многообразие методов, широте охвата самой искусствоведческой проблемы существует общее: все исследователи (литературоведы и музыковеды) хотят видеть в анализе универсальный инструмент, который позволил бы определить с максимальной точностью значимость произведения как эстетической ценности, однако понимают и принимают условность подобных выводов, несвободу от субъективности оценок.

Изучение вопроса воплощения поэзии Ф. Тютчева в музыке ведется с начала XX века. Впервые систематизация музыкальных произведений на его стихи осуществлена в книге Б. Асафьева «Русская поэзия в русской музыке». Судьбы музыкальных интерпретаций творчества поэта анализируются в статьях С. Дурылина («Тютчев в музыке»), Д. Благого («Тютчев в музыке»), Т. Кушни-ренко («Поэзия Тютчева в соединении с музыкой великих мастеров»).

Поэтическое наследие Ф. Тютчева разнообразно в содержательном плане и совершенно по языку. Но до начала XX воплощения в хоровой музыке a cap-pella его стихотворения не находят. Одним из наиболее почитаемых поэтов Ф. Тютчев становится лишь в первой половине XX века. Хоровые миниатюры, сочинения для вокальных ансамблей, терцеты, квартеты, циклы на стихи поэта для хора a cappella создают Ц. Кюи, Э. Направник, С. Танеев, А. Гречанинов, П. Чесноков, М. Анцев. Позднее хоровые произведения появляются у Л. Лисовского, В. Ребикова, Ю. Энгеля, А. Егорова, Б. Лятошинского, А.Касьянова, М. Коваля. Во второй половине XX-XXI века хоровые миниатюры для различных типов хоров, хоровые концерты и циклы создают Ан. Александров, З. Компанеец, Я. Солодухо, В. Салманов, Б. Гибалин, В. Рубин, А. Флярковский, Р. Бойко, С. Слонимский, Э. Захаров, Е. Адлер, Л. Любовский, А. Мынов, В. Дьяченко, Е. Подгайц, Д. Смирнов многие другие.

Музыкальное воплощение поэзии Ф. Тютчева богато и разнообразно, однако до сих пор каталог хоровых сочинений a cappella на его стихи не создан.

Кроме того, написанные композиторами (от конца XIX века и до настоящего времени) порой на один и тот же текст различные хоровые сочинения, могут отличаться глубиной проникновения в содержание и мир поэтических образов Ф. Тютчева. Необходимостью становится постижение музыкального строя лирики поэта, ее сдержанной силы, благородной простоты. Прояснению вопроса единства семантики музыкального и поэтического сочинения способствует обнаружение факторов, влияющих на смыслообразование; нахождение «семантической доминанты» (термин И. Степановой) в лирике поэта, которая становится таковой для того или иного композитора.

Резюмируя вышесказанное, можно сформулировать одну из основных проблем исследования хоровых сочинений a cappella на стихи Ф. Тютчева – отсутствие в искусствоведении эффективных методов, позволяющих раскрыть вопрос взаимодействия двух семантических систем. Способствовать решению вопроса может соединение аналитического искусствоведческого аппарата и фи-лософско-онтологической методологии. В таком случае анализ хорового произ-

ведения понимается как форма движения мысли от наблюдаемых частностей, деталей к высшему смыслу, идее, которая вызвала их появление.

Объект исследования – поэтический текст, воплощенный в хоровых сочинениях a cappella.

Предмет диссертационного исследования – особенности взаимодействия поэтического и музыкального текстов в создании образной системы хоров a cappella, написанных композиторами XIX-XXI века на стихи Ф. Тютчева.

Цель исследования – осмысление путей анализа поэтического и музыкального текстов и выявление специфики их взаимодействия в хоровых сочинениях a cappella на стихи Ф. Тютчева.

Достижение цели диссертационной работы, в соответствии с объектом и предметом исследования, потребовало решения следующих задач:

1. Изучить поэтическое наследие Ф. Тютчева, выявить стихотворения поэта, вдохновившие композиторов на создание хоровых сочинений, способы воплощения поэзии в хоровой музыке (жанры, тип и вид хора, особенности фактуры, точность или вольное обращение с поэтическим источником).

2. Провести работу по поиску хоровых сочинений a cappella на стихи Ф. Тютчева.

3. Составить каталог хоровых сочинений a cappella на стихи Ф.Тютчева.

4. Проанализировать спектр подходов к анализу поэтического и музыкального текстов.

5. Определить наиболее эффективную методологию анализа хоровой музыки как синкретического жанра музыкального искусства.

6. Проанализировать хоровые сочинения a cappella на стихи Ф. Тютчева в свете взаимодействия мироощущения поэта и композиторов XIX-XXI веков.

7. Предложить методику работы дирижера над воплощением поэтического текста, эффективные приемы создания наиболее целостной и глубокой интерпретации сочинения.

В соответствии с этим выдвигается гипотеза исследования, согласно которой наиболее эффективной методологией анализа хоровых сочинений a cap-

pella на стихи Ф. Тютчева является духовно-эстетический подход, аксиологиче-ски совпадающий с объектом искусствоведческого исследования и опирающийся на вероисповедную природу русской духовности.

Материал исследования: поэтическое наследие Ф. Тютчева, стихотворения, воплощенные в хоровых сочинениях a cappella, дневниковые записи поэта, его письма, историософские работы. Рассмотрены хоровые сочинения композиторов XIX-XXI в., написанные в разное время на стихи Ф. Тютчева для хора a cappella.

Достоверность исследования определяется опорой на материалы «Рабочей группы по изучению творчества Ф.И. Тютчева» (РГ), фундаментальной электронной библиотеки (ФЭБ), фондов библиотек отдела нотных изданий и звукозаписей Российской государственной библиотеки (ФГБУ РГБ), Российской национальной библиотеки (PHБ), электронного архива научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева (НМБТ), электронной лингвистической библиотеки, национальной электронной библиотеки (НЭБ), ЭБС «Лань», каталога издательского дома «Музыка – П. Юргенсон», издательства «Композитор» СКР, библиотек ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова», ФГБОУ ВО «Уфимский государственный институт искусств им. З. Исмагилова», ГКУ КОУНБ им. А. К. Югова и др.

Методологическая основа диссертации: комплексный подход к предмету исследования, включающий искусствоведческий, историко-литературный, сравнительно-исторический, музыкально-исторический, источниковедческий, духовно-эстетический методы. В исследование включаются научные данные следующих наук: музыковедения, литературоведения, эстетики, философии, богословия, истории культуры и искусства. Работа опирается на анализ поэтического творчества Ф. Тютчева, хоровых сочинений a cappella, созданных на стихи поэта, эпистолярное наследие Ф. Тютчева в его связях с духовными традициями отечественной культуры. Приоритетной становится позиция, известная по работам В. Соловьева, Л. Львова, В. Ходасевича, о. Георгия Флоровского, С. Франка, В. Вейдле, Б. Тарасова, М. Дунаева, Т. Кошемчук, А. Казина – исследователей,

поставивших во главу угла проблему христианского мироощущения поэта. В качестве основы в вопросах музыковедческого анализа взяты концепции Б. Асафьева, Н. Метнера, И. Степановой, В. Медушевского.

Теоретико-методологическую основу искусствоведческого исследования составляют научные труды, базирующиеся на духовно-эстетическом подходе к художественному тексту. Духовно-эстетической в настоящем исследовании названа методология анализа художественного мира и мироощущения поэта, совпадающая с ценностными установками объекта. Данный подход разработан в различных направлениях русской и западной религиозно-философской мысли, согласно которому тот или иной факт искусства рассматривается с точки зрения христианской онтологии. Для методологического подхода в приоритете оказываются базовые идеи христианского миропонимания: идея сотворенности мира, представляющего собой живое целое, идея иерархической структуры бытия. Фундаментом становятся тезисы о повреждённости природы, являющейся следствием грехопадения человека, учение о смысле человеческой жизни как теозисе, обожении. Все это в совокупности позволяет выявить и оценить сокровенную суть мироощущений и художественных миров художников, поэтов, писателей, композиторов.

Данное исследование носит междисциплинарный характер и впервые является не только искусствоведческим исследованием, связанным с проблемой воплощения поэтического (стихи Ф. Тютчева) и музыкального (хоровые сочинения a cappella) текстов, но включает в себя вопросы методики работы в хоровом коллективе над словом. Предложены приемы грамотного прочтения и воплощения художественного смысла сочинения.

Научная новизна работы определяется тем, что:

8. Впервые создан каталог хоровых сочинений a cappella на стихи поэта, в который включено 113 наименований. Отмечено наличие нотного материала или дана ссылка на издателя.

9. Впервые рассматривается вопрос взаимоотношения поэтического и музыкального текстов в хоровом сочинении a cappella на уровне семантического вза-

имодействия. В синтетических жанрах к временной перспективе добавляется вертикаль – взаимодействие разных семиотических систем. Семантические отношения слова и музыки (синонимия, трансформация смысла, антиномия, конфликт смысла) в хоровой музыке a cappella как глобальная теоретическая проблема пока не изучены.

3. Раскрыты способы анализа музыкального и поэтического текстов с точки зрения поиска эффективной методологии, позволяющей в полной мере раскрыть онтологические основы мироощущения поэта и композитора. Это позволило обнаружить сходные процессы в научных концепциях и способствовало выработке единого категориального аппарата и единых приемов анализа для разных семантических систем;

4. Изучен вопрос интерпретации и взаимодействия смыслов в хоровых сочинениях a cappella композиторов XIX-XXI веков с точки зрения их соотнесенности с художественным миром Ф. Тютчева;

5. Рассмотрена проблема работы в хоре над содержанием поэтического текста не с точки зрения дикции и соблюдения орфоэпических норм, а с точки зрения воплощения целостного художественного образа как итога аналитической работы дирижера с партитурой, нацеленной на согласующийся с поэтической мыслью результат; в единстве технических и художественных задач.

Теоретическая значимость работы состоит:

1. в постановке важной теоретической проблемы, связанной со спецификой воплощения поэтического текста в вокальной и хоровой музыке;

2. в выработке новой методологии анализа хорового сочинения a cappella, опирающейся на духовно-эстетический анализ;

3. в разработке нового пути анализа художественного текста, основанного на изменении привычной последовательности при анализе хоровых сочинений. До настоящего времени алгоритм выявления содержания хорового произведения строился в последовательности композитор – поэт (стихотворение, как иллюстрация музыкального материала, подтверждения выбора композитором тех или иных музыкально-выразительных средств, создающих художественное целое) –

исполнитель – слушатель. Предложен новый путь анализа: поэт (как автор художественного образа) – композитор (как интерпретатор или соавтор) – исполнитель – слушатель.

Практическая значимость работы заключается в возможности:

4. использования материалов исследования при чтении курсов «Хороведе-ние» (возможность включения в курс разделов, касающихся теории стихосложения и анализу поэтического текста), «Чтение партитур», «Дирижирование», «Анализ музыкальных произведений» (возможность применения методологии анализа), «Методика работы с хором» (возможность применения рассмотренных приемов работы), «Литература» (в вопросе воплощения поэзии Ф. Тютчева в музыке);

5. использования новой методологии работы над поэтическим текстом в практической деятельности хормейстера и руководителя хорового коллектива;

6. создания на основе каталога сочинений на стихи Ф. Тютчева тематических сборников хоровой музыки.

В связи с вышесказанным, появляется возможность выявить Положения, выносимые на защиту:

7. Постижение художественного мира Ф. Тютчева наиболее адекватно осуществляется через соотнесение его с христианским миропониманием.

8. Проникновение в сущность произведений искусства, имеющих синтетический характер (в данном исследовании это хоровые сочинения a cappella композиторов XIX-XXI веков на стихи Ф. Тютчева) и базирующихся на христианском миропонимании требует особого метода анализа – духовно-эстетического, суть которого заключается в раскрытии смысла художественного произведения в свете христианской аксиологии.

9. Глубина постижения художественного мира поэта композитором и воплощение в хоровом сочинении a cappella мироощущения Ф. Тютчева определяется тем, насколько полно и глубоко совпадают «художественные предметы» (термин И. Ильина) поэта и композитора.

4. Хоровые сочинения на стихи Ф. Тютчева по-новому раскрывают интонации стихотворений поэта. Синонимия смыслов наблюдается в трактовках, где существует «трепещущая точка» (термин И. Степановой), семантическая спайка поэтического и музыкального смыслов, где композитор обнаруживает «художественный предмет» (термин И. Ильина) поэта и воплощает его в «содержании №1» (термин В. Медушевского). Разница в интерпретационных композиторских решениях зачастую связана с историческими условиями и мировоззренческими позициями авторов сочинений для хора. Возможны антиномии смысла поэтического первоисточника или его трансформация.

5. Работа над поэтическим текстом в хоровом коллективе есть работа не только над дикцией и орфоэпическими нормами произношения (это важные, но лишь необходимые технические этапы), а, в первую очередь, над способами воплощения художественного целого, донесения смысла.

Апробация работы: Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин и физической культуры Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Основные результаты исследования были представлены на 8 международных (Москва – 2014, 2016; Казань – 2014; Саратов – 2015, 2017; Белгород – 2016), 3 всероссийских (Томск – 2014; Москва – 2014; Саратов – 2016), областных (Саратов) и межвузовских (с 2009 –2017) конференциях.

Объем и структура работы. Объем диссертации составляет 210 страниц. Диссертация состоит из введения; трех глав; заключения; списка литературы, включающего 252 наименования; каталога хоровых сочинений a cappella на стихи Ф. Тютчева; четырех приложений, где последнее приложение – диск с нотными материалами (88 хоровых сочинений a cappella на стихи Ф. Тютчева).

Вокальное произведение в перспективе позитивистского и метафизического подходов

Высшей сфере бытия служит и музыкальное искусство. Музыка (как и поэзия) является языком онтологии [132, с. 27]. В хоровом сочинении a cappella, исследователь, наряду с поэтическим текстом соприкасается с текстом музыкальным. Важен в этой связи поиск наиболее эффективной модели, позволяющей найти аналогии с приемами анализа поэтического первоисточника. Импульсом к изучению данного вопроса может дать рассмотрение такого взаимодействия в вокальных произведениях, поскольку в них действуют подобные закономерности.

Генетически взаимосвязь слова и музыки рассматривается в синкретическом единстве. Говоря о музыкальности поэзии, нельзя не вспомнить парадоксальную цитату Е. Эткинда: «У поэзии и музыки и меньше общего, чем принято думать, и гораздо больше, чем кажется» [226, с. 1]. Как и в анализе стихотворений, в анализе музыкального текста вокальных сочинений четко видны те основные пути, по которым движется исследовательская мысль. Генеральных направлений, как и в литературоведении, два: одно нацелено прежде всего на звуковую структуру произведения, и другое – на «скрытые за этой структурой духовно-идеальные смыслы» [27, с. 1].

Первый методологический подход получает свое развитие в России в XIX веке, когда музыкальный анализ приобретает статус самостоятельной научной дисциплины. Аналогично процессам, происходящим в литературоведении, он, так или иначе, связан с рационально-логическим постижением музыкального языка. Биографический метод представлен образцами детального анализа музыкальных произведений, в которых сочетаются аналитические принципы изложения с гуманитарной глубиной. Исследования, посвященные творчеству композиторов, получили широкое распространение в лучших работах музыкальных критиков и в литературных трудах русских композиторов (А. Улыбышев, А. Серов и др.). В XX веке аналитический метод виден в очерках о музыке, статьях, педагогической практике.

Так, в жанре критических этюдов написана книга ленинградского музыковеда Б. Каца «Стань музыкою, слово!» (1983) [97]. Работа посвящена камерным вокальным циклам Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, С. Слонимского, М. Таривердиева, Б. Тищенко и других советских композиторов, которые написаны на стихи В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, М. Светлова, С. Маршака. Автор затрагивает проблемы воплощения поэтических образов. Для Б. Каца стихотворный текст – есть, своего рода, основа, с которой автор музыки вступает в некие отношения. Возможны две формы взаимодействия: 1) самовыражение композитора, когда стихи «авторизуются» автором музыки, превращаясь просто в словесный материал, что позволяет обращаться с ними вольно, и «лирическое „я“ поэта полностью исчезает, перевоплощаясь в лирическое „я“ автора музыки» [97, с. 21-22]; 2) самоотречение композитора в том случае, если он ставит перед собой задачу «перенести в музыку именно то, что сказано поэтом» [97, с. 21-22]. Обе формы отношений предполагают неравенство: музыкальное произведение рассматривается как интерпретация стихотворного текста или «художественный перевод». Автором, по сути, композитор становится лишь тогда, когда что-то упустил из виду в творчестве поэта, и тогда выявляются моменты «сопротивления стиха» (термин Б. Каца) его музыкальному воплощению. В таком «музыкально-поэтическом двухголосии» [97, с. 151] задача композитора состоит в том, чтобы найти баланс между объективными данными, которые содержатся в творчестве поэта, точкой зрения на него в современной культуре и личностным восприятием его поэтического творчества [97, с. 24]. По сути, автор музыкального текста становится толкователем или переводчиком автора поэтических строк. Музыковеду, чтобы проникнуть в смысл художественного целого, достаточно внимательно и глубоко изучить творчество поэта и сравнительно охарактеризовать смысловые объемы стихотворения и его музыкальное воплощение в синкретическом жанре.

Вообще, синкретизм как взаимное тяготение двух искусств волновал одним из первых Б. Эйхенбаума («Мелодика стиха», 1922). Заметив сходство поэзии и музыки в семантике (образы-символы), в текучести и в то же время в строгости, мере, пропорциях (единство противоположностей), он отметил то важное, что послужило основой для интонационного подхода в музыковедении. «Синкретизация поэзии с музыкой, в результате которой рождается „песенный лад“, выражается в доминировании интонационного фактора» [53, с. 13].

По мнению Б. Асафьева интонация является краеугольным камнем теории музыкального содержания. Он считает, что вокальная музыка развивается именно из соперничества интонаций, а не из их родства. Им впервые выдвигается тезис о том, что музыка и слово далеко не всегда синонимичны в смысловом отношении: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой», это скорее «договор о взаимопомощи, а то и „поле брани“, единоборство» [13, с. 27]. Важной научной новизной этого положения становится то, что под интонацией понимается не некий композиционный элемент (интервал, мотив), а музыкальный оборот с относительно закрепленным значением; и не слепок какого-то слова, а чисто музыкальное образование. Чтоб стать музыкой, процесс интонирования (выраженной мысли) сливается с интонацией речевой, превращаясь в единство «в ритмо-интонацию слова-тона», а это значит в новое качество, которое богато выразительными возможностями, и «надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий» [13, с. 3]. Рассматривая интонацию как смысловую единицу музыки, Б. Асафьев заложил основу языкового семантического подхода к музыкальному искусству и выдвинул понятие «музыкальная семантика».

Идеи Б. Асафьева были продолжены в глобальном труде В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (1972) [39, 40]. Исследователь применяет методы математической статистики, структурального анализа. Даже само построение работы указывает на рационалистический методологический подход к вопросу взаимодействия музыки и слова («уровни»: ритмика, интонация, композиция). В анализе взаимоотношения ритма, к примеру, по мнению автора, важно выяснить, каким образом решена композитором индивидуальная задача, как, в какой мере ему удалось уловить и передать в музыке «ритмическую идею» [40, с. 98], «фразу-модель» [40, с. 135]. Автор анализирует два варианта музыкального воплощения стихотворения А. Белого: романсы С. Рахманинова «К ней» (ор.38) и Н. Метнера «Эпитафия».

Выделяя в романсе С. Рахманинова образное зерно – «тему» («Милая, где ты, милая!», обращение к возлюбленной, унесенной «струями Леты») и жанр (причет), исследователь делает вывод о том, что С. Рахманинов подчеркнул «черты упорядоченности, организованности в ритме стиха» [40, с. 101]. В. Васина-Гроссман формирует «интонационный словарь», констатируя возможные варианты перевода речевых интонаций в музыкальные. Структура мотивов определяет тип музыкального развития. С целью анализа характера мелодики автором предлагается план, в котором существенными являются признаки структуры мелодии, величины и стабильности построений, диапазон, интонационная формула, совпадение «речевого такта» (построения между цезурами) и метрики, синтаксической структуры. Для удобства анализа автор использует сравнительные таблицы, аббревиатуры: ИФ – интонационная формула, МС – метрическая структура и т.п. О хоровой музыке исследователь рассуждает, рассматривая какой-либо музыкальный уровень вскользь, без тщательного целостного анализа. В вопросе связи слова и музыки автор основывается на позиции логико-психологического их взаимодействия, но, в отличие от Б. Каца, отводит композитору несколько иную роль. Она не сводится к «переводу» поэзии на язык другого искусства. «Это процесс всегда творческий, всегда отражающий личность автора музыки» [97, с. 11].

Синтезом музыки и поэзии («слово и мелодия слиты воедино» [172, с. 3]) считает вокальную музыку Е. Ручьевская. Авторская позиция подразумевает единство поэзии и мелодии во всех произведениях синтетического жанра; несоответствие же может быть следствием особой художественной задачи: «для создания комических и пародийных образов» [172, с. 16]. Задача слова – делать музыку более определенной, конкретной по смыслу, а мелодии – усиливать эмоциональную сторону поэтического текста. Объединяющим началом является, безусловно, интонация. Автор анализирует сходство и различие речевой и музыкальной интонации, классифицируя типы вокальных мелодий (речитативная, ариозная, песенная и песенно-танцевальная), музыкальной и поэтической метрики. Интонационная формула, уточняет она, в отличие от слова, входящего в систему отношений и сохраняющего в целом константность, обрастает смыслом только в контексте. Основное содержание музыки, ее сущность для исследователя – сфера чувств и переживаний. Задача вокальной музыки – «непосредственно раскрывать чувства, эмоции» [172, с. 4]. Большие идеи, мысли (по мнению Е. Ручьевской) – не первоочередная задача вокального искусства.

Методологию исследователь применяет на практике в целостном сопоставительном анализе трех вокальных сочинений, созданных на стихотворение А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Е. Ручьевская приводит в пример три «толкования текста» (термин Е. Ручьевской): сочинение М. Глинки, являющееся обработкой грузинской народной мелодии, на которую А. Пушкин и написал стихотворение (с песенно-танцевальной мелодией); «Грузинскую песню» М. Балакирева (с песенной мелодией) и «Не пой, красавица, при мне» С. Рахманинова (ариозный тип).

Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в хоровых сочинениях a cappella на стихи Тютчева

Тема «Тютчев в музыке» богата и многогранна. В нее входит и то, что условно можно было бы назвать «музыкой в поэзии», и то, имеет отношение к понятию «поэзия в музыке» – создание музыкальных произведений на основе стихотворных текстов. Примечательно, что именно с поэзией Ф. Тютчева оказалось связанным возникновение музыкально-тактовых теорий в области стихосложения. Впервые запись поэтического ритма при помощи музыкальных знаков осуществлена А. Белым (под влиянием его бесед с С. Танеевым) на примере стихотворения Ф. Тютчева «Последняя любовь» [25].

Важной представляется в данном случае глубокая связь художественного мира тютчевских стихотворений с миром музыкальным: насыщенность образами, которые возникают от звуковых впечатлений или вызваны слуховыми представлениями. Впервые музыкальные сочинения на стихи Ф. Тютчева систематизированы И. Глебовым (псевдоним Б. Асафьева). В его книге «Русская поэзия в русской музыке» (1921 год) 108 наименований. В статье С. Дурылина «Тютчев в музыке» и в рукописном перечне, составленном внуком поэта, заслуженным деятелем искусств Н. Тютчевым, даются дополнения к библиографии Б. Асафьева (152 наименования) [74, с. 765-773]. Библиографическая работа в Мурановском музее по теме «Тютчев в музыке» ведется и сегодня [21].

Ф. Тютчев жил в эпоху, благоприятную для воплощения его лирики: в 50-70-е годы XIX века начинали писать А. Рубинштейн, М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Э. Направник. Однако творческого отклика в хоровой музыке a cappella его поэзия не находит. Свыше 50 лет продолжалась деятельность поэта, но при его жизни ни один из известных композиторов не написал на его стихи ни одного сочинения. Критики и читатели столь же неблагосклонны к творчеству современника. Лишь в поздний период творческой деятельности Э. Направник пишет сочинение для женского хора «Зима недаром злится» (ор.55 №3) в составе цикла «Четыре хора a cappella» и Ц. Кюи создает сочинение для смешанного состава «Сияет солнце, воды блещут» (ор.53).

В 70-80-е годы XIX века тютчевское «творческое волнение» (термин С. Дурылина) также не передалось его современникам: А. Лядов, А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, А. Аренский обходят вниманием его стихи. «Глубоко и плодотворно взволнован Тютчевым оказался только С. Танеев» [75, c. 768]. Он пишет 8 произведений для смешанного хора a cappella: «Восход солнца» (ор. 8) и «Альпы» (ор.15 №2); двойной хор для смешанных голосов «Из край в край, из града в град» (ор. 10), посвященный хору императорской Русской оперы в Петербурге; терцет «Не остывшая от зною»; три терцета «Ночи» (ор. 23: Сонет Микеланджело, Рим ночью, Тихой ночью).

Со второй половины 80-х годов XIX века изменяется отношение общества к поэзии Ф. Тютчева. То, что написано о нем в эти годы, во много раз превышает и количественно и качественно то, что сказано о нем за предыдущие три четверти века. «На последние 30 лет … падает 88% всех музыкальных сочинений, внушенных Тютчевым, и лишь 12% приходится на предшествовавшие 75 лет» [75, c. 768-769]. Представители и московской (А. Гречанинов, Г. Катуар, В. Ребиков, Р. Глиэр, П. Чесноков, С. Рахманинов) и петербургской (Н. Черепнин, В. Золотарев) композиторских школ пишут и отдельные сочинения для хора и вокального ансамбля и целые хоровые циклы на стихи Ф. Тютчева.

Вторая половина 90-х годов XIX века ознаменована все возрастающим вниманием к поэтическому наследию Ф. Тютчева. Среди композиторов, которые обращаются к его лирике – С. Рахманинов, Ц. Кюи С. Танеев, А. Гречанинов. В 1892 написаны 9 вокальных квартетов для мужских голосов Ц. Кюи, посвященные Петербургскому вокальному квартету, куда среди прочих вошли следующие сочинения на стихи Ф. Тютчева: «Слезы людские» (№1), «Тихой ночью» (№2), «Не рассуждай» (№3), «Полдень» (№8).

Хоровое воплощение стихотворений поэта продолжилось и в начале XX века и отражено в творчестве П. Чеснокова, Вик. Калинникова, М. Ипполитова-Иванова, Л. Лисовского. Интерес в композиторском сообществе к творчеству поэтов второй половины XIX века, включая Ф. Тютчева, значительно вырос. А. Гречанинов в 1935 году пишет цикл «Два хора a cappella», куда включает хор «Ледоход» на стихи поэта. Среди произведений XX века, созданных после 30-х годов, можно назвать сочинения таких разных авторов, как Р. Глиэр, Ан. Александров, М. Коваль, В. Рубин, Р. Бойко, Вл. Блок и Ю. Чичков, Е. Подгайц.

Некоторые прекрасные стихотворения поэта не получили музыкального воплощения до сегодняшнего дня, другие же воплощены в более чем десяти сочинениях для хора.

В 1945 году М. Коваль пишет «Пять хоров» на стихи Ф. Тютчева. Примечателен контраст в отборе стихотворений: «Восход солнца» («Молчит сомнительно восток»), «Что ты клонишь над водами», «Весенние воды», «Слезы», «Листья». Рассчитанные на полный состав смешанного хора, сочинения порой кажутся слишком многозвучными. Широкий диапазон, яркая динамика, богато разработанная полифония, близость русским народным интонациям – характерные черты хорового письма М. Коваля находят отражение в цикле.

В 50-е годы XX века Э. Захаров создает цикл «Два осенних настроения» для женского хора, характеризующийся простотой и изяществом.

Весьма разнообразны по содержанию пять хоров Ан. Александрова, написанные им в конце его творческого пути (1971 год): «От жизни той, что бушевала здесь», «Слезы», «Листья», «В небе тают облака», «Зима недаром злится». Высокое композиторское мастерство, разнообразие в композиционных, тембровых решениях, в хоровой фактуре; умение варьированием интонационных мотивов оттенить те или иные оттенки мысли, настроения в стихах Ф. Тютчева, изысканный вкус отличают хоровые сочинения Ан. Александрова.

Только в музыке советских композиторов, как ясно из вышесказанного, встречаются сочинения циклических форм для полного состава хора на стихи великого поэта. Если до 30-х годов XX века в хоровых циклах композиторы сочетали стихи разных авторов, то теперь появляются сочинения-посвящения, сочинения-приношения великому поэту, в которых все хоры написаны на стихи Ф. Тютчева. Это цикл для женского (детского) хора «Три стихотворения Федора Тютчева» А. Мынова; цикл для смешанного хора «Три хора на стихи Ф. Тютчева» Я. Солодухо, посвященный советскому российскому дирижеру В. Соколову; также для смешанного состава написан цикл «Четыре хора на стихи Ф. Тютчева» З. Компанейца, «Мир природы на стихи Ф. Тютчева» Л. Любовского, «Три времени года» Р. Бойко, «Два хора на слова Ф. Тютчева» С. Слонимского, Лирический цикл «Природа» А. Флярковского.

Еще одно крупное сочинение посвящено советскому и российскому дирижеру В. Минину. Это концерт для хора В. Дьяченко «По прочтении Ф. Тютчева», написанный в 1983 году и включающий семь номеров: «Есть в осени первоначальной», «Ты, волна моя морская», «Чему бы жизнь нас не учила», «Утро в горах», «В небе тают облака», «Последняя любовь», «Весна».

Хоровые посвящения создаются не только великим дирижерам, но и хоровым коллективам. Так Государственному академическому хору Латвийской ССР посвящен цикл «Три хора на стихи Ф. Тютчева» В. Салманова; хоровой студии «Полет» – цикл «Тихо вечер догорает» Е. Адлера.

Оригинальное прочтение Ф. Тютчева в цикле для хора a cappella Б. Гибалина «Осенние гармонии», куда вошли, предваренные вокализом-прелюдией, шесть сочинений в различных жанрах на стихи поэта: «Тихой ночью» (ноктюрн), «Сентябрь холодный бушевал» (баллада), «Пусть сосны и ели» (интермеццо), «Есть в осени первоначальной» (вальс), «Слезы людские» (элегия), «Нам не дано предугадать» (постлюдия). Возвращается традиция написания хоровых циклов на стихи поэтов разных веков, куда включен и Ф. Тютчев: петербуржец Д. Смирнов создает цикл «Пять стихов русских поэтов», куда включает стихотворение «Ты, волна моя морская». Современные музыканты все чаще обращаются к наследию Ф. Тютчева. Саратовские композиторы также не обошли вниманием лирику поэта. В 1990 году С. Полозов пишет хор «Silentium!» для женского хора a cappella.

Какие же стихи наиболее привлекали и привлекают внимание композиторов для написания хоров, квартетов, терцетов a cappella: «Слезы людские, о слезы людские..» – 12 сочинений; «Листья» – 7 хоров, «Что ты клонишь над водами» – 6 хоров; «Весенние воды», «В небе тают облака», «Есть в осени первоначальной», «Зима недаром злится» – 5 сочинений; «Сияет солнце», «Тихой ночью», «Вечер» – 4; по 3 написано на стихи «Весенняя гроза», «Полдень», «Чародейкою зимою». Стихотворения «Альпы», «Как весел грохот весенних бурь», «Молчит сомнительно Восток», «Море и утес», «Не рассуждай, не хлопочи», «Не остывшая от зною», «Первый лист», «Рим ночью», «Ты, волна моя морская», «Утро в горах» воплощены дважды.

Глубина прочтения стихотворного текста и ценность музыкального материала в представленных произведениях разнообразна. От двойного хора С. Танеева, до терцета Р. Бойко. От прозрачной гармонической вертикали В. Ребикова до приемов алеаторики Д. Смирнова. Простейшая дублировка, а порой сложный контрапункт хорового письма. Плотная или прозрачная фактура, густые, насыщенные или светлые и ясные тембровые краски. Диалог слова и музыки выстраивается по вертикали. Все это не уничтожает синтетическую ткань диалектических отношений, но позволяет подойти к вопросу не только с позиции синтеза искусств, а с позиции логических, семантических отношений. Логика вертикали в таких отношениях – важнейшее понятие.

Следовательно, рассуждения будут касаться не только линейно разворачивающихся процессов: к временной перспективе добавится вертикаль – взаимодействие вербальной и музыкальной семиотических систем. Уловить «генеральную интонацию», значит от видимого вознестись не просто к концепту или идее, а выше, к бытийственному смыслу, невидимому, к «содержанию №1» или «художественному предмету».

Анализ хорового произведения в единстве логоса и мелоса

Вполне закономерным в этой связи становится вопрос анализа хоровых сочинений, написанных для хора a cappella (при включении инструментального сопровождения в звучание хора, возникают несколько иные закономерности, и звукоотношения).

Анализ хоровой партитуры ради анализа не целесообразен: хоровое сочинение анализируется в учебных целях или же с целью последующего исполнения конкретным составом исполнителей.

Путь создания и воплощения художественного образа в вокально-хоровом исполнительстве можно обозначить так: поэт – композитор – исполнитель – слушатель.

Исполнитель здесь служит посредником не только между композитором и слушателем, но и между поэтом и слушателем. Кому должен отдавать предпочтение исполнитель: композитору или поэту? «Безусловно, композитору, ибо вокально-хоровое исполнительство – это жанр искусства музыки» [78, с. 29].

Но без полноценного анализа поэтического текста невозможно высокохудожественное исполнение произведения.

Выявить содержание произведения можно непосредственно из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что руководитель коллектива примет свои субъективные впечатления за фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его первоисточника, уподобившись тем самым артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он, прежде всего, музыкант, интерпретатор музыки.

Например, в поэтическом тексте Ф. Тютчева «Что ты клонишь над водами?» лишь на первый взгляд – пейзажная зарисовка, картина теплого летнего дня, заросший кустарником берег небольшой речушки, склоненная над струей воды ива (образ, близкий фольклорному).

Но это лишь внешняя оболочка, художественное «тело» сочинения. Не случайно стихотворение состоит из двух строф, каждая из которых образует пятистишие (квинтет). Не случайны два образа: в первой строфе – ива, во второй – вода. Человек и его судьба, жизнь. Важно то, что поэт изображает лишь одну из двух частей иносказания, предоставляя читателю право реконструировать общий смысл поэтической зарисовки. Обращение к главному персонажу стихотворения – иве, выстроено в духе лирических песен. Красота эпитетов, подчеркивающих взволнованность состояния («дрожащими устами», «жадными устами»), связанных в сознании читателя с народными традициями; обилие вопросительных предложений, олицетворение позволяют создать образ человека, склонившегося под тяжестью жизненных неурядиц, но так жадно стремящегося к изменению, которое свойственно самой жизни («ловишь беглую струю»).

Второй план услышать помогает постепенное нарастание эмоций (обилие глаголов в описании, перечислений, сконцентрированных в рамках трех стихотворных строк), антитеза «но», чередующиеся мужская и женская, перекрестная и смежная рифмы. Простая лишь на первый взгляд образная система произведения допускает возможность самых разных трактовок: в центре образной системы может быть человек и кратковременность его бытия, стремление удержать любовь или желание продлить молодость, обрести счастье в наслаждении, постичь смысл явлений природы или ощутить себя в потоке жизни. Един образ лирического героя: стесненный, но не сломленный обстоятельствами, он жаждет достичь невозможного. «Беглая струя», как желанная цель, холодно безразлична и даже насмешлива по отношению к герою.

Исход лирической ситуации драматичен по сути. Печаль, суетность и тщетность человеческой мечты, как и в других тютчевских строках (так в миниатюре «С чужой стороны», вольному переложению Гейне, разобщенным образам пальмы и кедра, по романтической традиции, суждено встретиться лишь во сне). Собственно говоря, река здесь выступает чуждой стихией по отношению к иве (человеку и его судьбе).

Как интонируют эту антитезу композиторы? Видят ли они «художественный предмет» сочинения Ф. Тютчева, где рушатся мечты по идеальной жизни, теряются в стремительном и беспристрастном потоке жизни. Рассмотрим лишь некоторую часть из композиторских интерпретаций этого сочинения. М. Анцев пишет для смешанного хора сочинение в куплетной форме. Характер звуковедения non legato, штрих – staccato помогают ему изобразить капли воды, точно падающие с маковки ивы. Динамическое нарастание к концу первой строфы сопровождается повышением тесситуры. Но повтор композитором последней строки «ловишь беглую струю», завершает мысль, изменяя семантику поэтического источника (у Ф. Тютчева после первой строфы стоит многоточие). Куплетная форма не позволяет слушателю уловить появление второго образа, благодаря которому стихотворение обретает философский смысл. Отсутствие контрастного интонирования, которое есть у поэта, увы, упрощает образную систему музыкального сочинения. М. Бак в женском хоре «Что ты клонишь над водами» приближается к «художественному предмету» Ф. Тютчева. Лирический образ первой части решен в духе народных протяжных песен в минорном ладу, с подголосками альтов и сложным размером (6/4), второй создается при помощи смены темпа, обилия отклонений, нисходящего гаммообразного движения (образ бегущей струи воды). Недостаточно развитая мелодическая линия, предсказуемость интонаций позволяет отнести его к пейзажной зарисовке без погружения в философский смысл сочинения поэта. В хоровом произведении М. Коваля явно слышны интонации гражданской песенной лирики 40-х годов XX века в повторении первой строки стихотворения, что меняет смысловое содержание поэтического первоисточника, лишает произведение некоей искренности и растворяет самобытную тютчевскую интонацию в обилии музыкальных средств (пунктир, триоли, альтерации, отклонения).

Певучая и невероятно красивая основная тема, звучащая бархатно у альтов, завершается нисходящей интонацией (тютчевский вопрос звучит практически обреченно). Появление второго образа у композитора сопровождается сменой темпа, склада изложения. Короткие фразы – мотивы, близкие патриотическим песням, революционным гимнам далеки от лирического тона Ф. Тютчева. Семантика философская заменяется гражданским пафосом и семантикой революционной борьбы. Более того, композитор пишет третью часть как репризу первой. Возвращение песенных интонаций, октавные унисоны сопрано и теноров, а в финале альтов и басов лишь подчеркивают состояние безысходности. Лирический персонаж М. Коваля остается перед лицом обстоятельств в первоначальном состоянии, чего нет у поэта. В. Витлин, как и М. Анцев пользуется куплетной формой. При всей красоте темы, написанной в духе лирических протяжных песен, можно сказать о том, что второй образ остается композитором незамеченным. Все это говорит о той сложности в выборе музыкально-выразительных средств, с которыми сталкивается композитор, в создании целостного художественного образа.

В хоровом сочинении «В небе тают облака» Ан. Александрова в финальной строке Ф. Тютчева « …. пройдут века –/ Также будут, в вечном строе/ Течь и искриться река,/ И поля дышать на зное//» [c. 239] композитор будто не замечает дыхания вечности и завершает сочинение песенной мелодией с традиционным кадансом.

Синонимия достигается П. Чесноковым в хоре «Дума за думой», где он сохраняет эпический характер повествования, свойственный поэтическому слогу, и в музыке: проведение темы у баса, статика в ритме, медленный темп.

Грустно и выразительно звучат поэтические строки в консонансе с их музыкальным воплощением.

Данные примеры показывают, как из текста рождается подтекст (либо, наоборот, возникает, алогизм). Подтекст в советском литературоведении – это открытие, обнаружение истины. Если обратиться к духовному анализу, то вернее было бы назвать высший, онтологический уровень содержания «надтекстом» (термин В. Медушевского). В хоровой музыке надтекст возникает из литературно-поэтического и музыкального контекстов в их сложном взаимодействии. Задачей дирижера становится восприятие литературного текста как нерасторжимого элемента хорового произведения, а не как самостоятельный источник для собственных фантазий и домыслов.

Раскрытие художественного образа через поэтическое слово

Работа над словом ведется в хоре повседневно [Приложение В, с. 257]. Г. Лузенин предлагает органично сочетать в работе и техническое и художественное, «постепенно приближаясь к созданию целостного художественного образа» [167, с. 102]. А. Свешников говорит о смысловой реализации слова в певческой интонации, как о важнейшем методе работы. Г. Дмитриевский отмечает важность анализа при изучении партитуры только во взаимодействии с литературным текстом» [71, с. 87]. К. Пигров [158], А. Анисимов [9], В. Соколов [182] и многие другие пишут о работе над дикцией, точностью произношения. Предлагается читать текст с выражением, отдельно произносить трудные места, отнестись к музыке, как к живому языку, иметь внутреннее представление о том, как должна прозвучать та или иная фраза.

Процесс сознательного, активного овладения знаниями предполагает заинтересованность, эмоциональный подъем, это облегчает преодоление трудностей. Эмоции в пении имеют свои особенности. Звук голоса несет информацию, по крайней мере, двух видов: 1) мы воспринимаем логический смысл речи (семантическую информацию); 2) по интонации голоса мы отлично понимаем и эмоциональное отношение говорящего к предмету разговора.

Эмоциональные состояния обеспечиваются комплексом акустических признаков. Полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно четко, возникает лишь тогда, когда оно звучит естественно, просто – как в речи. С. Лемешев замечает: «Если слово не связано с жизнью и произносится формально, механически, вяло, бездушно, пусто, то оно подобно трупу, в котором не бьется пульс. Живое слово насыщено изнутри. Оно имеет свое определенное лицо и должно оставаться таким, каким создала его природа» [49 с. 5.] [Приложение В1, с. 262].

Вдохновенная работа, доставляющая эстетическое удовлетворение от произведения, рождает Любовь в сердцах исполнителей, а позже и слушателей. Хоровое искусство, как никакое другое, дает уникальную возможность отдавать. Хор – отвержение «я», эгоизма, некое приношение другим во имя общей цели, некий прообраз идеального коллектива, объединенного общей целью.

Наиболее правильным и эффективным будет такой метод работы, при котором дирижер, разучивая партию с любой группой хора, постепенно приближает ее к характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. И хотя в начале работы над произведением преобладают требования технического порядка, а на завершающем ее этапе – художественного, но, работая над вокально-хоровой техникой, дирижер должен видеть перед собой одну цель – мастерское раскрытие художественной сущности произведения, ее духовного содержания, и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Так, имеющееся семантическое противоречие в хоре С. Танеева «Из края в край, из града в град…», о котором уже шла речь, дополняется недостаточной заботой со стороны композитора о его донесении до слушателя. Полифония западноевропейских композиторов применяется на небольших по объему поэтических текстах. С. Танеев для двойного восьмиголосного хора, где полифонические средства выступают как основные, избирает сложное философское сочинение. Проявленные в форме черты сонатности, дополняются элементами сквозного развития. Первый раздел исполняется вторым хором в темпе allegro agitato. Непрерывное нарастание напряжения первого предложения (восходящий секвенционный мотив от тоники e-moll; от p к marcato в динамике f) дирижер может показать и особым вниманием к произношению текста. Так, первая реплика сопрано и теноров, начинающаяся с затакта, прозвучит яснее, если произнести ее беззвучно, затем четким шепотом (с непременным кратким и четким оглушением звонких «з» и «в», но утрированием «р»). Непременное напоминание о том, что согласный звук произносится на той же высоте, что и последующий гласный, согласный формируется в той же позиции, что и следующий гласный звук, важно. Сложным также становится соединение рядом стоящих согласных «судьба», «как вихрь людей метет» (выделено мой. – О.Б.). Обязательное условие– перенос согласных к последующему слову. Но большего результата можно добиться, если в речи дирижера звучат слова о том, что восходящие реплики сопрано и теноров точно тревожная, как раскатистое «р» («из края в край») и бесконечная, как последующая «а» линия роковой судьбы. Ответные имитационные мотивы альтов и басов в первой реплике – как эхо, но с каждым новым проведением динамический разрыв между ними и второй парой голосов становится все меньше – нарастает стихийная сила, безучастная к человеку.

Остинатный мотив из трех восьмых и последующий долгий звук напоминает бетховенскую тему судьбы. Взволнованный ритмический пульс синонимичен стихотворным строкам, в которых заложен трагический смысл – «судьба, как вихрь, людей метет». Первая частная кульминация звучит без партии баса: маркатированная (точно шаги самого времени) выразительная мелодия направлена к мажорной III ступени (основная тональность е-moll), потому в поэтическом тексте сопрано важнее подчеркнуть не первую, а вторую фразу «и рад ли ты, или не рад», а во вступлении альтов именно первую часть «и рад ли ты, или не рад». Так инверсионно создается целое, где семантика отрицания возможности счастья превалирует. Взволнованно и тревожно звучит завершение предложения «что нужды ей», где поступенно поднимающаяся вверх мелодия сопрано еще больше нагнетает напряжение. Однако вместо завершения раздела, композитор расширяет его введением нового музыкально-тематического материала на прежний текст «и рад ли ты, или не рад». Два музыкальных мотива, как два образа, на что следует обратить внимание участников хора. Первый, содержащий в себе интонацию секунды и терции, передает смятение чувств (и должен прозвучать более жизненно, из глубины сердца) перед неумолимым роком, который отражен во втором ритмически остинатном мотиве, как отголоске начальных тактов хора, звучащем беспристрастно, несколько тише, нежели тема альтов и басов, но ярко и тревожно. Кульминация первой части завершается аккордовой гармонической вертикалью на ff, где в каденции, после II низкой ступени, со стремлением к сильной доле на словах «что нужды ей?», звучит яркая гармоническая доминанта и императивная кварта «вперед» (которая должна прозвучать со значительным напором дыхательной струи и активизацией губ) во всех голосах к тонике (октавный унисон). Подобным образом следует сочетать техническое и художественное начала в работе над другими разделами хора. Нет смысла в технике, если она не подкреплена разумной волей и чувством.

Второй раздел хора контрастен. После полутоновых взволнованных реплик женского хора, звучит песенная мелодия сопрано на фоне остинатного органного пункта хора («куда бежать, зачем бежать?») как предупреждение о предопределенности. Дирижеру важно обратить внимание на появление округлых гласных «о», большую мягкость при исполнении согласных, некоторую меланхолическую грусть. Музыкальный материал второго хора отступает на второй план, однако важную поэтическую строку, звучащую в гармоническом мажоре у тенора и баса («знакомый звук нам ветр принес»), предваряющую эмоциональную кульминацию первого хора, стоит проявить, филируя долгие длительности. Тогда в «хоровом кружеве» будет виден общий рисунок.

Дальнейший взволнованный порыв звучит артикуляционно более полно, слова первого хора произносятся объемнее, крупнее (здесь главная тема), смятенность чувств отражена в повторяющейся фразе «любовь осталась за тобой», в эмоциональном порыве завершающейся в высокой тесситуре темы у тенора. Как эхо звучит реплика «прости» во втором хоре. Еще более крупно и выразительно, выпукло звучит завершение раздела «где ж в мире лучшего сыскать». Финальная фермата первого хора растворяется в щемящей нисходящей малой секунде теноровой партии второго хора («прости»). С. Танеев добавляет в стихотворный текст еще один глагол – «постой». В дальнейшем развитии тематического материала он является сдерживающей силой, противостоящей общему стремительному общехоровому движению («за нами много, много слез…»). Полутоновые интонации, обилие альтерированных звуков, поступенные нисходящие интонации «в слезах, с отчаяньем в груди» и скачкообразные на словах «сжалься»; репризность поэтической строки, постепенное нарастание динамики завершаются энергичным унисоном второго хора, акцентированными репликами о страшном образе прошлого («усопших образ тем страшней») и пространственные скачки первого хора («себе на память приведи»). В разделе, начиная с первого проведения тем, стоит все более укрупнять слова, начиная от более мелкого, близкого произношения фразы «За нами много, много слез» до полного, крупного, ясно артикуляционно сказанного последнего проведения. Если произношение текста второго хора чеканно, жестко, то первый хор исполняет строфы более мягко, сглажено, без такого усиления согласных. Поскольку полифонические приемы развития выступают в данном разделе в качестве основных, восприятие слов затруднено. Два хора поют одновременно разные строфы поэтического текста. Контрапунктическая техника становится практически самодовлеющей, в результате чего высокое духовное содержание теряется. Симфонизм в композиторском мышлении проявляется в непрерывном мелодическом развитии хоровых партий, в имитационной фактуре, в форме хора, сочетающей сонатность и принципы сквозного развития, придавая черты поэмности. Голосоведение в произведении безупречное. Хоровые голоса, соединяясь в масштабные звуковые комплексы, создают богатую и красочную гармонию.