Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Профессиональное развитие и становление художников Дэн Шу и Хоу Иминя в контексте истории Китая ХХ – начала XXI века 18
1.1. История Китая конца 1920-х – начала 2010-х годов как контекст жизни и творчества Дэн Шу и Хоу Иминя 18
1.2. Обучение Дэн Шу и Хоу Иминя навыкам профессионального мастерства в Китае (1940-е – начало 1950-х) и начало их творческой и художественно-педагогической деятельности 32
1.3. Учеба Дэн Шу в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина (1955–1961): осваивание традиций советской художественной школы 49
1.4. Хоу Иминь – ученик московского живописца К.М. Максимова 67
1.5. Художественно-педагогическая, творческая и общественная деятельность Дэн Шу и Хоу Иминя 77
ГЛАВА 2. Творческое сотрудничество Дэн Шу и Хоу Иминя 93
2.1. Традиционное национальное китайское искусство 93
2.1.1. Няньхуа 93
2.1.2. Гохуа 108
2.2. Рисунки для китайских денежных купюр 114
2.3. Масляная живопись 122
2.3.1. Революционно-историческая картина 123
2.3.2. Портрет, пейзаж, натюрморт, анималистика 132
2.4. Монументальное искусство (стенопись) 146
2.5. Скульптура 159
ГЛАВА 3. Взгляды Дэн Шу и Хоу Иминя на художественное образование и природу художественного творчества 164
3.1. Взгляды Дэн Шу и Хоу Иминя на художественное образование 164
3.2. Размышления Дэн Шу о природе художественного творчества 171
Заключение 177
Архивные материалы 179
Библиография
- Обучение Дэн Шу и Хоу Иминя навыкам профессионального мастерства в Китае (1940-е – начало 1950-х) и начало их творческой и художественно-педагогической деятельности
- Хоу Иминь – ученик московского живописца К.М. Максимова
- Рисунки для китайских денежных купюр
- Размышления Дэн Шу о природе художественного творчества
Введение к работе
Актуальность диссертации состоит также в необходимости анализа и осмысления всех составляющих творческого содружества Дэн Шу и Хоу Иминя, теснейшим образом связанного с историей Китая. Актуальность исследованию придает и то, что деятельность уникального творческого союза обогатила изобразительное искусство КНР второй половины ХХ – начала ХХI в. достойными произведениями и способствовала становлению и развитию художественного образования Китайской Народной Республики. Актуальной для российского и китайского искусствознания является также необходимость изучения искусства и творческих судеб китайских учеников московского живописца К.М. Максимова и выпускников Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина 1950–1960-х гг., способствовавших перенесению традиций русской художественной школы в изобразительное искусство и художественное образование Китайской Народной Республики.
Состояние и степень изученности проблемы. Вопрос о творческом содружестве китайских художников и педагогов Дэн Шу и Хоу Иминя и его значении в контексте развития китайского изобразительного искусства и художественного образования второй половины ХХ – начала ХХI в. до последнего времени не являлся предметом специального научного рассмотрения. Между тем в Китае существуют заслуживающие внимания публикации, освещающие личности Дэн Шу и Хоу Иминя и их творческую деятельность. Помимо трудов по вопросам искусства и художественно-педагогической
деятельности, это альбомы и каталоги произведений художников, статьи об их выставках, интервью. Самым масштабным изданием о творческом пути и наиболее значимых произведениях художников является двухтомник Хоу Иминя «Морская пена» (Ляонин, 2006).
В российском искусствознании к изучению отдельных аспектов творчества Хоу Иминя в 2000-е гг. обращались ученые, занимавшиеся, главным образом, вопросами искусства стенописи (Гуань Сино), реалистической живописи (Чэнь Чжэн Вэй, Ли Япин и др.) и художественного образования (Ли Япин, С.В. Анчуков, Ляо Чжэндин). Творчество Дэн Шу в российском искусствознании впервые осветил аспирант РГПУ им. А.И. Герцена, китайский художник Нин Бо, исследовавший в своей диссертации (2010) творческие судьбы китайских живописцев – выпускников Ленинградского института им. И.Е. Репина конца 1950-х – первой половины 1960-х гг. Сосредоточив внимание на проблеме изучения академических традиций в искусстве и художественном образовании современного Китая, традиций, привнесенных в том числе и китайскими учениками русских педагогов, Нин Бо по существу обозначил пути дальнейших исследований этой проблемы. Одним из его продолжателей стал Пань Икуй – китайский художник и российский аспирант, посвятивший свою диссертацию (2013) исследованию творческой и художественно-педагогической деятельности Цюань Шаньши, обучавшегося в Ленинграде в одно время с Дэн Шу. Полезными для нашей диссертации оказались также статьи Нин Бо в российских изданиях о Линь Гане (2008), Фын Чжень (2010), Чжан Хуацине (2011) и других коллегах и друзьях Дэн Шу и Хоу Иминя, обучавшихся в Ленинграде в 1950–1960-е гг. Проблема «культурной революции» в Китае, отразившейся на судьбах необоснованно отчисленных с последних курсов Института им. И.Е. Репина китайских студентов, привлекла внимание российского искусствоведа Е.П. Яковлевой (2016). Среди этих студентов был и Го Шаоган – товарищ Дэн Шу, ее сокурсник по учебной мастерской профессора Ю.М. Непринцева, а впоследствии – коллега по Центральной академии художеств Китая.
В ходе работы над диссертацией были изучены многочисленные литературные источники на русском и китайском языках по истории Китая, России и СССР, по изобразительному искусству и художественному образованию Китайской Народной Республики и Советского Союза, по национальной китайской живописи, ее видам и жанрам, техникам и технологиям (В.А. Алексеев; Е.В. Виноградова; Н.А. Виноградова; Г.С. Гультяева; М.Е. Кравцова; Ван Шулян и Чжан Юйхуа; Ян Жэнькай; Чжао Ли и Юй Дин; Дун Сивэнь; Чжан Аньчжи), а также по китайской масляной живописи (Су Люй; Цзинь Шаньи и Инь Шуанси; Юй Юанькан; Ло Гуанлю и Вэнь Липин; Цзинь Юнь, Пэн Вэй и Ли Жэньи; Лю Чунь; Чжунсинь Ай, Шуй Тяньчжун), искусству стенописи (Хоу Иминь и Ли Хуацзи; Гуань Сино), современному искусству КНР (Ван Фэй; Ван Чжун; Ли Миньюй; Ли Чжуцзинь и Ван Циньли), реалистическому методу в изобразительном искусстве и методу соцреализма (В.В. Ванслов; А.И. Морозов; Т.А. Пострелова; Син Цзяньцзянь; Ван Чжун; Ци Цзи; Люй Шаоцинь; Ци Бинь и
Жэнь Ланьсинь; У Вэньчан), по творчеству выдающихся мастеров китайского искусства (О.Н. Глухарева; Е.В. Завадская, Тань Чжихуа; Ян Миншэн); по вопросам европейского, русского и советского изобразительного искусства ХХ в. (Д.В. Сарабьянов; Н.С. Степанян; Н.А. Яковлева; С.М. Даниэль; Си Цзинчжи) и вопросам влияния европейских академических традиций на искусство и художественное образование Китая (Куай Ляньхуой; Цзян Дакэ и Чжан Инин; Дэн Сяочжи и И Чжунтянь; Чжан Хуацин; Нин Бо). Была изучена также литература по истории художественного образования России (В.Г. Лисовский; Н.М. Молева и Э.М. Белютин; В.В. Бабияк; С.М. Грачева; Е.А. Боровская) и Китая (Чжен Циньянь; Эмми Сяо; Пань Яочан; Ван Цзяньцзюнь; Ху Гуанхуа), по деятельности художников-педагогов Ленинградского института им. И.Е. Репина (А.К. Крылов; Б.М. Лавренко; И.Г. Мямлин; Е.П. Яковлева; Хун Фу; Чжан Аньу; Юй Аньдун; Ван Теню) и преподававшего в 1950-е гг. в Пекине московского художника К.М. Максимова (И.И. Купцов; Н.Д. Соболевский; Ли Япин; Ай Чжунсинь).
Все в целом позволило сосредоточить внимание на исследовании творческого
сотрудничества Дэн Шу и Хоу Иминя и их современников, а также выявить в
искусстве и педагогике этих художников традиции русско-советской
художественной школы, воспринятые ими у советских учителей и переданные
своим ученикам. Особое внимание в работе над диссертацией уделено трудам
ученых, в которых освещались основные понятия истории искусства (Г.
Вельфлин) и вопросы толкования изобразительного искусства (Э. Панофски).
Обширная литература на китайском и русском языках различной тематики и
направленности способствовала проведению комплексного исследовании
творческого сотрудничества Дэн Шу и Хоу Иминя, что позволило выявить в их
искусстве и художественно-педагогической практике органично сосуществующие
традиции национального китайского искусства и русско-советской
художественной академической школы.
Объект исследования – изобразительное искусство и высшее
художественное образование Китайской Народной Республики и Советского Союза.
Предмет исследования – творческое содружество Дэн Шу и Хоу Иминя в области китайского изобразительного искусства и художественной педагогики.
Цель диссертации – исследовать творческое содружество Дэн Шу и Хоу Иминя и определить его значение для изобразительного искусства и художественной педагогики Китайской Народной Республики.
Задачи исследования:
– рассмотреть жизненный и творческий путь Дэн Шу и Хоу Иминя в контексте истории Китая ХХ – начала ХХI в.;
– выявить в документальных и литературных источниках новые факты творческой биографии Дэн Шу и Хоу Иминя, проливающие свет на их профессиональный рост и творческое развитие;
– исследовать процесс обучения Дэн Шу и Хоу Иминя в китайских учебных заведениях, в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина и на «Курсах масляной живописи К.М. Максимова» при Центральной академии художеств Китая;
– исследовать, систематизировать и описать творческую, художественно-педагогическую и общественно-культурную деятельность Дэн Шу и Хоу Иминя, заострив внимание на их сотрудничестве и совместных произведениях;
– охарактеризовать и проанализировать все виды и жанры искусства Дэн Шу и Хоу Иминя с позиций решения художниками образных и художественно-выразительных задач, обусловленных китайским национальным искусством и реалистическими традициями русско-советской академической художественной школы;
– проанализировать взгляды Дэн Шу и Хоу Иминя на изобразительное искусство и художественное образование.
Источниками исследования являются художественные, документальные и
литературные материалы. Художественные материалы составляют произведения
Дэн Шу и Хоу Иминя из фондов китайских музеев и собрания семьи авторов.
Документальные материалы включают документы Дэн Шу из Научного архива
Российской академии художеств в Санкт-Петербурге, документы и фотографии из
личных архивов Дэн Шу и Хоу Иминя, а также интервью с художниками,
записанные диссертантом. Литературные материалы представляют собой
опубликованные на русском и китайском языках труды по общим вопросам
истории Китая ХХ в.; истории и теории китайского, русского и советского
изобразительного искусства и художественного образования КНР и СССР; статьи,
учебные пособия, интервью и воспоминания Дэн Шу и Хоу Иминя; альбомы и
каталоги произведений художников; монографии и статьи об их творчестве;
альбомы, каталоги и сборники, посвященные русской, советской,
западноевропейской и китайской живописи; статьи разных авторов о творчестве учителей, учеников и соучеников Дэн Шу и Хоу Иминя; материалы китайской и российской периодической печати 1950–2010-х гг.; альбомы и каталоги художественных музеев; каталоги выставок, в которых принимали участие Дэн Шу и Хоу Иминь; энциклопедии, научные и справочные издания по искусству и художественному образованию КНР и СССР.
Методологическая основа исследования определена принципом
комплексного подхода к заявленной в диссертации теме. Проблематика, цель и задачи диссертации обусловили методологию исследования, а принцип комплексного подхода – выбор исторических и эмпирических методов
исследования, дополненных методом междисциплинарного анализа и
сравнительного изучения исторической, культурологической, искусствоведческой и художественно-педагогической литературы.
Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования,
определить его структуру и очертить круг источников; персонологический метод
способствовал исследованию личностей и творческих биографий Дэн Шу и Хоу
Иминя; сравнительно-аналитический метод позволил проследить эволюцию
искусства и художественной педагогики Дэн Шу и Хоу Иминя и их содружества,
рассмотренного в контексте китайского и советского искусства и
художественного образования; сравнительно-исторический метод способствовал выявлению общего и особенного в искусстве масляной живописи Дэн Шу и Хоу Иминя, а также в живописи КНР, СССР и России разных исторических периодов; метод художественно-стилистического анализа применялся с целью детального изучения анализируемых произведений и выявления в них определенных тенденций; метод интервьюирования и собеседования позволил получить уникальную информацию о жизни и деятельности Дэн Шу и Хоу Иминя и их творческом содружестве.
Положения, выносимые на защиту.
1. Творческое содружество Дэн Шу и Хоу Иминя обогатило изобразительное
искусство Китайской Народной Республики второй половины ХХ – начала ХХI в.
произведениями традиционной и масляной живописи, графики, скульптуры и
монументального искусства, а художественное образование КНР – разработанной
Дэн Шу и Хоу Иминем методикой подготовки профессиональных художников,
основанной на реалистических традициях русско-советской художественной
школы.
2. Творчество и изобразительное искусство Дэн Шу и Хоу Иминя и их
совместные произведения – важное звено в истории становления и развития
национальной китайской масляной реалистической живописи ХХ в.
3. Важной составляющей современного китайского изобразительного
искусства является искусство стенописи – монументальной живописи на
глазурированной обожженной керамической плитке, возрожденное в КНР при
непосредственном участии Хоу Иминя.
4. Художественно-педагогическая деятельность Дэн Шу и Хоу Иминя –
важная составляющая профессиональной подготовки художников в Центральной
академии художеств Китая в 1960–1980-е гг.; ее методологические и
методические принципы восходят к основным позициям русско-советской
художественной школы.
5. Анализ художественных произведений Дэн Шу и Хоу Иминя, их
художественно-педагогической деятельности и взглядов на изобразительное
искусство и художественное образование свидетельствует о преемственности китайскими художниками традиций национального искусства и русско-советской академической художественной школы.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые:
– проведено комплексное исследование творческой, художественно-педагогической и общественно-культурной деятельности Дэн Шу и Хоу Иминя, проанализирован их творческий союз и определено его значение в контексте развития изобразительного искусства КНР второй половины ХХ – начала ХХI в.;
– в научный оборот российского искусствоведения введен значительный корпус произведений изобразительного искусства Дэн Шу и Хоу Иминя из художественных собраний КНР (рисунок, традиционная китайская и масляная живопись, печатная графика, скульптура, произведения монументального искусства и пр.); документальные материалы о жизни Дэн Шу из Научного архива Российской академии художеств в Санкт-Петербурге; документы о жизни и творчестве Дэн Шу и Хоу Иминя из их семейного архива; интервью диссертанта с художниками периода 2013–2016 гг.; многочисленные китайские литературные источники по изобразительному искусству и художественному образованию, включающие монографии, статьи, воспоминания, интервью, каталоги и альбомы произведений Дэн Шу и Хоу Иминя;
– в искусстве и художественной педагогике Дэн Шу и Хоу Иминя выявлены и проанализированы характерные признаки русско-советской академической художественной школы;
– в российском искусствоведении проанализировано станковое и монументальное искусство и печатная графика Дэн Шу и Хоу Иминя разных периодов творчества художников, что позволило проследить за эволюцией их искусства и творческих поисков;
– проведено исследование художественно-педагогической деятельности и взглядов на художественное образование Дэн Шу и Хоу Иминя, подтверждающее их тесную связь с русско-советской и западноевропейской академической художественной школой.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее
материалы опираются на мотивированную теоретико-методологическую базу и на
тщательное изучение трудов российских и китайских исследователей
изобразительного искусства и художественного образования Китайской Народной
Республики, России и Советского Союза, а также на документальные материалы
из российских и китайских архивов. Диссертация способствуют лучшему
пониманию процесса сложения и эволюции современной китайской
национальной масляной живописи и искусства стенописи, а также определяет в
этом процессе значение творческого союза Дэн Шу и Хоу Иминя, опиравшихся на
традиции китайского национального искусства и русско-советской академической
художественной школы. Проведенное исследование открывает перспективы
дальнейшего изучения изобразительного искусства и художественного
образования КНР, а также искусства китайских художников-реалистов –
воспитанников и продолжателей русско-советской академической
художественной школы. Выводы и обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут стать основой для изучения изобразительного искусства и художественно-педагогической деятельности любых иностранных художников, обучавшихся в советских и российских высших учебных художественных заведениях и продолжавших традиции академической художественной школы в искусстве и художественном образовании своих стран.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в научно-исследовательской работе; в музейной практике, при организации художественных выставок и подготовке каталогов, статей, альбомов и монографий; в образовательном процессе – при составлении курса лекций по искусству масляной живописи и стенописи КНР второй половины ХХ – начала ХХI в., по творчеству Дэн Шу и Хоу Иминя, по истории художественного образования КНР и Советского Союза, по истории китайско-советских и китайско-российских отношений.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, историков культуры, сотрудников музеев и антикварных салонов, при проведении экспертизы и атрибуций произведений Дэн Шу и Хоу Иминя, составлении научных каталогов, разработке учебных программ, лекционных курсов и специальных семинаров в гуманитарных и художественных вузах.
Достоверность результатов проведенных исследований и обоснованность научных положений обеспечивается методологической целостностью работы, учитывающей современные методы искусствоведческого анализа; опорой на обширный фактологический материал, включающий значительный объем художественных, документальных и литературных источников; анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в 7 научных статьях диссертанта, в том числе 3-х, опубликованных в рекомендованных ВАК РФ изданиях (общий объем публикаций составляет 3,46 п.л.), а также в 5 докладах на международных научно-практических и межвузовских конференциях: «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке»: V международная научно-практическая конференция с элементами научной школы для молодых ученых (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 28–29 марта 2013 г.), «Типологическое исследование и сравнительно-историческое искусствознание»: Межвузовская
конференция студенческого научного общества (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 25 марта 2014 г.), «Искусство и диалог культур»: VIII Международная межвузовская научно-практическая конференция (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 26 марта 2014 г.), «Искусство и диалог культур»: IХ Международная межвузовская научно-практическая конференция (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, март 2015 г.), «Искусство и диалог культур»: Х Международная межвузовская научно-практическая конференция (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 12 апреля 2016). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена и были апробированы на практических учебных занятиях со студентами факультета живописи Института искусств Государственного университета города Цзинань (КНР).
Структура диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает введение, три главы, поделенные на разделы, заключение, перечень архивных материалов, библиографию на китайском, русском и английском языках (204 наименования). Второй том представляет собой приложение к диссертации в виде альбома иллюстраций и сопровождающего его списка иллюстраций (164 сюжета).
Основной текст с примечаниями составляет 178 с., общий объем диссертации – 273 с.
Обучение Дэн Шу и Хоу Иминя навыкам профессионального мастерства в Китае (1940-е – начало 1950-х) и начало их творческой и художественно-педагогической деятельности
Жизнь, творческая судьба и искусство Дэн Шу и Хоу Иминя теснейшим образом связаны с историей Китая, и это вполне объяснимо: все драматические катаклизмы и позитивные перемены в стране за последние восемь десятилетий в большей или меньшей степени находили отражение в жизни и творчестве cупругов-художников. Родившись в Китайской республике в период становления гоминьдановской власти, Дэн Шу и Хоу Иминь свое детство провели в сельской местности, в провинции Гаоян, расположенной на севере страны, к северу от реки Хуанхэ, в 140 километрах от Бэйпина40, где сполна
В августе 1949 г. уезд Гаоян вошел в состав нового Баодинского специального района, переименованного в 1968 г. в округ Баодин, а в декабре 1994 г. – в городской округ Баодин провинции Хэбэй. испытали и японскую оккупацию, и тяготы гражданской войны.
Исследование творческих судеб Дэн Шу и Хоу Иминя невозможно без учета исторического развития Китая на протяжении ХХ столетия и, в частности, без таких глобальных событий как падение монархической династии Цин, правившей Китаем с 1645 по 1911 год, и появление на карте мира в конце 1949 года нового государства – Китайской Народной Республики, в наибольшей степени определивших жизненный и творческий путь ее граждан.
Как известно, в начале 1910-х годов, после Синьхайской революции 1911 года, большая часть материкового Китая и Монголия оказались под контролем созданной тогда же Китайской Республики, но вскоре Монголия отделилась, и это впоследствии осложнило международные отношения Китая с Британией и СССР.
В октябре 1911 года временным президентом Китайской Республики был избран Сунь Ятсен (1866–1925) – видный революционер и один из наиболее почитаемых в Китае политических деятелей, удостоенный после смерти звания «отец нации». Однако осенью 1912 года Сунь Ятсен вынужден был оставить пост президента в пользу Юань Шикая (1859–1916) – авторитарного правителя, опиравшегося на военную диктатуру. В августе 1912 года, в результате слияния ряда организаций либеральной буржуазии с руководимым Сунь Ятсеном союзом Тунмэнхой, в Китае была создана национально-демократическая партия Гоминьдан. С этого времени ей принадлежала важная роль в жизни Китайской республики. С момента основания цель Гоминьдана состояла не только в упрочении Китайской республики, но и в ограничении власти Юань Шикая – ее первого законного президента (1912–1915), а потом и самопровозглашенного императора (1916). В результате этого противостояния в 1913 году партия Гоминьдан попала под запрет, но под влиянием идей Сунь Ятсена уже в новых условиях она поставила перед собой новую и чрезвычайно важную цель, получившую название «три народных принципа»: создание мощного республиканского Китая, распространение демократии и установление экономического строя социалистического типа.
После смерти президента Юань Шикая в Китае разобщенные между собой милитаристские группировки еще больше размножились, что привело к беспорядкам в стране. Воспользовавшись этим, Япония в 1916 году захватила восточную провинцию Шаньдун и выдвинула требования, согласно которым власть в Китае перешла к ней. Китай был вынужден согласиться с этими требованиями.
Судьбоносное значение для дальнейшей истории Китая имело нарастающее национально-революционное движение и идеи марксизма-ленинизма, проникавшие в Китай после Октябрьской революции 1917 года в России. Так, в 1921 году при содействии Коминтерна была основана Коммунистическая партия Китая (КПК). Со временем из кружка левых интеллигентов она превратилась в самую большую политическую партию в мире. На 1-м съезде КПК, проходившем в Шанхае летом 1921 года, конечной целью партии было провозглашено построение социализма в Китае.
Борясь за освобождение Китая, КПК стала сотрудничать с Гоминьданом. Это привело к тому, что в конце 1923 – начале 1924 года Гоминьдан преобразовалась в массовую политическую партию единого революционного фронта. На 1-м съезде Гоминьдана, проходившем в январе 1924 года, партия приняла новую программу, основу которой составили три народных принципа Сунь Ятсена: национализм, народовластие и народное благоденствие. Для их осуществления Сунь Ятсен выдвинул три основных политических установки: 1) союз с СССР, 2) союз с КПК и 3) поддержка крестьян и рабочих.
После смерти Сунь Ятсена, в 1925 году Гоминьдан возглавил Чан Кайши (1887–1975) – главнокомандующий Национально-революционной армии (НРА). В ходе совместного Северного похода (1926–1927) гоминьдановской НРА и коммунистов, осуществленного с целью объединения страны военным путем, Гоминьдану удалось установить свою власть на большей части территории Китая, однако в 1928 году между Гоминьданом и КПК произошел раскол. 1 августа 1927 года в ответ на контрреволюционное выступление Ван Цзинвэя и Чан Кайши Компартия Китая организовала в городе Наньчан вооруженное выступление революционных частей гоминьдановской армии. Его поддержали рабочие дружины и крестьянские отряды самообороны. Нанчаньское восстание возглавили Чжоу Эньлай, Чжу Дэ, Не Жунджэнь, Е Цзяньин, Линь Бяо, Чэнь И, Лю Бочэн, Хэ Лун и Е Тин. Впоследствии образы этих деятелей Дэн Шу и Хоу Иминь воссоздавали в своих произведениях.
В результате Наньчанского восстания часть войск НРА перешла на сторону коммунистов, образовав Красную армию – впоследствии Народно-освободительную армию Китая (НОАК). В дальнейшем НРА вела операции против коммунистов, но во время японо-китайской войны (1937–1945) защищала страну от японцев. Если с Наньчанского восстания гражданская война в Китае только начиналась, то в апреле 1927 года противостояние Гоминьдана и китайских коммунистов усилилось, и это привело к разрыву их отношений, массовым арестам коммунистов в разных городах страны и жестоким подавлениям выступлений, как это было, например, в Шанхае. Эпизоды «Шанхайской резни», как и Нанкинского восстания, получили отражение во многих произведениях китайских художников.
Детство Дэн Шу (род. 1929) и Хоу Иминя (род. 1930) пришлось на период 1930-х годов, когда в 1931–1934 годах на юге Центрального Китая под руководством КПК и по рекомендации Коминтерна была учреждена Китайская Советская Республика и было сформировано Временное центральное советское правительство (Совет народных комиссаров). Его главой стал Мао Цзедун (1893–1976). Тогда же завершилась реорганизация Красной армии, при Реввоенсовете были созданы Главный штаб и Политуправление, а в войсковых частях укрепился институт комиссаров. Военной опорой Республики стала Центральная армейская группа.
В октябре 1934 года группировка Китайской Красной армии, оборонявшая самый крупный советский район – юго-восточный (Цзянси – западный Фуцзянь), под давлением гоминьдановцев вынуждена была его оставить. Так начался легендарный поход, известный в истории Китая как Великий поход армии китайских коммунистов, или Северозападный поход. Войска коммунистов после многомесячного марша прибыли на северо-запад страны, в так называемый Особый район с центром в городе Яньянь. Несмотря на то что Чан Кайши намеревался продолжить борьбу с коммунистами, его генералы выступили против, посчитав приоритетной задачей совместную с коммунистами борьбу с японской агрессией. В результате было подписано Сианьское соглашение о создании единого фронта между КПК и Гоминьданом. 9 июня 1935 года произошло подписание японо-китайского соглашения, известного как «соглашение Хэ-Умэдзу». Согласно ему, провинции Хэбэй и Чахар попадали под японскую оккупацию, а через пять месяцев, в ноябре того же года, при поддержке Японии в восточной части провинции Хэбэй было создано Независимое государство со столицей в Тунчжоу. Это государство тут же подписало экономические и военные соглашения с Японской империей. В результате к началу 1937 года Япония контролировала все китайские территории к западу, северу и востоку от Пекина. Лишь 1 февраля 1938 года Независимое государство «поглотило» марионеточное прояпонское правительство Китайской республики, а 30 марта 1940 года оно было слито с Реформированным правительством Китайской республики, в результате чего появилось прояпонское марионеточное правительство Китайской республики.
Хоу Иминь – ученик московского живописца К.М. Максимова
Преддипломная практика после пятого курса, с 1 июня по 27 июля 1960 года, проходила в Новгороде, Пскове, Петрозаводске и Суздале, а с августа по октябрь Дэн Шу побывала в Китае, в юго-восточной провинции Цзянси, в деревне, где собирала материалы для своей дипломной работы. Из этой деревни вместе с Хоу Иминем она съездила также на угольные шахты в Аньюань, где ее супруг собирал материалы для своей картины.
Вернувшись в Ленинград для работы над дипломом, Дэн Шу много занималась в мастерской, по выходным, когда удавалось, посещала музеи, а когда в начале февраля 1961 года Ленинградский городской комитет комсомола организовал для иностранных студентов экскурсию в Латвию, побывала в Риге. Таким образом, за годы учебы и она, и другие студенты из КНР, овладевая профессиональными знаниями, знакомились с искусством разных стран в разных художественных музеях и на выставках. Они побывали в различных регионах огромной страны, посмотрели, как живут и работают советские люди. Память об этих годах у китайских выпускников ленинградского вуза сохранилась на всю жизнь. Именно поэтому 1 марта 2013 года В Национальном художественном музее Китая в Пекине они открыли выставку своих произведений и опубликовали ее иллюстрированный каталог, на страницах которого ожили их молодые лица и выстроились в ряд их учебные и дипломные работы73. Успеваемость Дэн Шу за годы обучения в Ленинградском институте советские педагоги оценили на «отлично» (пять предметов), «хорошо» (восемь предметов) и «посредственно» (один предмет – история КПСС). За основные предметы – рисунок и композицию – она получила только «отлично», а за живопись – «хорошо». Это было большое достижение китайской художницы, еще шесть лет назад не знавшей азов искусства академической масляной живописи.
30 июня 1961 года в конференц-зале Академии художеств Дэн Шу защитила свой диплом на тему «На работу». «Я сделала два экземпляра выпускной работы, – вспоминала она. – Один экземпляр отдала в методический фонд Института имени И.Е. Репина Академии художеств СССР, а второй отвезла в Пекин, в Сишань июань»74, где они живут с мужем, Хоу Иминем, и где сейчас, на месте старого домика ими построен просторный дом-музей.
Дипломная работа, написанная маслом на холсте размером 119 х 300 см, представляет собой картину бытового жанра. На вытянутом по горизонтали холсте изображены бодро шагающие слева направо улыбающиеся молодые китайские крестьяне. Их сопровождают животные (бык, теленок и корова) и техника (трактор). Вся процессия движется в сторону рисовых полей. Первой шествует симпатичная девушка в белой блузке с перекинутым через плечо черенком тяпки. Свою огромную широкополую соломенную шляпу она привязала к черенку. Шляпа развивается от быстрого движения девушки, придавая тем самым движение всей композиции. Девушка шагает на фоне новенького красного трактора, за рулем которого сидит молодая женщина – примета Нового Китая. Рядом с огромным колесом трактора идет группа из трех фигур – двух женщин и подростка. Здесь автору пригодилось умение компоновать в единую группу несколько человеческих фигур, что она осваивала в мастерской. Женщины одеты в белые блузки, на одной из них – синяя юбка по колено, а на другой – малиновая, почти закрытая светло-зеленой сумкой. Здесь видно желание автора колористически оживить картину. Через небольшой промежуток шествуют огромный белый бык, рыжий теленок, изображенный на его фоне на первом плане, и едва узнаваемая, почти закрытая телом быка корова, а также идущие слева от животных изображенные по грудь мужчина и женщина. Замыкает всю группу женщина в белом платке, подгоняющая животных. Вся процессия движется по грунтовой земле на фоне зеленых полей и пологих холмов. Выше них белеет полоса горизонта. Природа изображена в картине довольно условно. Лишь небольшой куст, обвитый белыми цветами вьюнов, и такие же цветы у кромки дороги на фоне зелени оживляют композицию и усиливают ее колористическое звучание.
Картина написана в стиле социалистического реализма – ведущего метода советского и китайского искусства того времени, отвечающего идеологии социализма.
Стенограмма защиты дипломной работы передает атмосферу доброжелательности и, вместе с тем, принципиальности, судя по выступлениям руководителя мастерской Ю.М. Непринцева, рецензента Г.А. Калинкина и членов Государственной экзаменационной комиссии – профессора В.М. Орешников и доцента Г.А. Савинова.
Начиная процедуру защиты, руководитель мастерской уточнил, что автору картины хотелось передать «национальные черты, присущие китайскому искусству, и, в то же время, показать [своё] умение в работе масляной живописью»75. Поясняя суть своей работы, Дэн Шу отметила, что она «отображает трудовую жизнь новой китайской деревни»76.
Представляя воспитанницу своей мастерской членам Государственной экзаменационной комиссии, Юрий Михайлович сказал: «Перед тем как приехать учиться к нам, Дэн Шу училась у себя на родине, в Китае, и работала как художник в области народного лубка. Ее произведения в Китае были довольно известны. Когда она приехала к нам, перед ней была поставлена задача – освоить европейскую живопись масляными красками, которыми она до тех пор совершенно не работала. Естественно, что ее привычка к работе в
Слова Ю.М. Непринцева. Цит. по: Стенограмма защиты дипломной работы Дэн Шу. Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, 30 июня 1961 г. НА РАХ. Л. 19. Слова Дэн Шу. Цит по: Там же. Л. 18. других материалах и формах на первых порах вызвала большие трудности в овладении масляными красками. Но так как Дэн Шу способный в организации своей работы человек, она очень дисциплинированно работала в течение всего срока обучения. … За время работы в мастерской она очень продвинулась в рисунке и живописи и стала одной из ведущих студенток»77.
Юрий Михайлович отметил также «удивительное обаяние Дэн Шу как человека», сказал, что «с ней приятно работать», и что он может только «пожелать, чтобы так легко и хорошо можно было бы работать со многими студентами». В заключение профессор Непринцев произнес пророческие слова: «Я не сомневаюсь, что, приехав на Родину, она с полученными ею знаниями сумеет найти еще более интересное решение национального искусства»78
Картину Дэн Шу Юрий Михайлович охарактеризовал следующим образом. По его мнению, она «очень интересно скомпонована и, несмотря на ряд недостатков, представляет собой интересное и своеобразное произведение молодого художника»79.
Рецензент дипломной работы художник-педагог Георгий Алексеевич Калинкин заострил внимание, прежде всего, на выборе темы картины и на том, что она посвящалась современной действительности и, в частности, людям трудового Китая. По его мнению, Дэн Шу «с первых шагов в своем творчестве показала желание активно вторгнуться в жизнь, осветить важное событие в жизни своего народа», и эту тенденцию рецензент счёл, «безусловно, положительной»80.
Рисунки для китайских денежных купюр
Искусством гохуа Дэн Шу и Хоу Иминь занимались с детства. Дэн Шу изучала гохуа на уроках изобразительного искусства еще в бэйпинской средней школе для девочек, но впоследствии, став художницей, из двух национальных видов традиционного китайского искусства отдала предпочтение няньхуа.
Хоу Иминь обучался гохуа, каллиграфии и резьбе печатей с подросткового возраста. Тогда его учителем был Чэнь Сяоси – ученик Ци Байши – непревзойдённого мастера гохуа, работавшего в жанрах «цветы-птицы» и «травы-насекомые». Изучая искусство гохуа в ранние годы, Хоу Иминь уделял основное внимание пейзажной живописи. Продолжил занятия он на отделении гохуа в бэйпинской Национальной школе искусств, но из-за сложной обстановки на факультете, как уже было отмечено, вынужден был отказаться от изучения гохуа и перевелся на факультет западноевропейской живописи, где в то время преподавал Сюй Бэйхун.
Занимаясь на протяжении жизни самыми разными видами художественного творчества, Хоу Иминь никогда не оставлял гохуа, а в зрелом возрасте все более тяготел к этому виду традиционного искусства, сознавая его глубину и богатство художественных возможностей. В 1980-е годы, когда художник много занимался административной работой, и плотный график не оставлял ему свободного времени для занятий масляной живописью, Хоу Иминь, чтобы отвести душу после плотного трудового дня, обращался именно к гохуа. Занятия традиционной китайской живописью сливалась у него с занятием каллиграфией и чтением книг, и это придавало ему силы для создания новых произведений.
Слово «гохуа» в переводе с китайского языка буквально означает понятие «живопись нашей страны». В качестве термина «гохуа» существует с конца XIX века, означая противовес понятию «сиянхуа» – «заморская» (или «западная») живопись.
Основное отличие этих двух видов изобразительного искусства, в первую огчередь, состоит в материале и технике исполнения. В гохуа изображение наносится при помощи специальной китайской кисти и не на холст или картон, а на специальную бумагу или шелк. Поскольку гохуа создается на одном дыхании, беспрерывно, от художника требуются такие качества как любовь к этому виду искусства, талант, длительная тренировка и усердие в овладении необходимыми навыками, поскольку гохуа исключает всякую вероятность ошибки.
Обращение к искусству гохуа как к «отдушине» зрелого и опытного художника в период его максимальной творческой, административной, художественно-педагогической занятости привела Хоу Иминя в 1985 году к созданию таких произведений как «Водный источник», «Слушай щебетанье птиц», «Лягушка» и др. Оставив административную должность в Академии художеств, в 1987 году Хоу Иминь с еще большим увлечением продолжил работать в области этого искусства. Его произведения отражали психологическое состояние, мысли и чувства, иллюстрировали китайские пословицы и поговорки. Показательной является гохуа «Муравьиный рой»132, в которой, изобразив скопление муравьев, художник создал образ, вызывающий у зрителя противоречивые чувства – одновременно ощущение наполненности и пустоты. Идея соединить в предельно динамичной композиции такие противоположности, как образы сильного муравьиного роя и слабого муравья, вызывает ассоциативный ряд, связанный с разными жизненными ситуациями.
Созданная тогда же гохуа «Десять лет пустого страха», или «Доска для рисования»133 – тоже философское размышление автора, на этот раз – о жизни – своей и своей страны, о том, что доска для рисования, этот символ творчества «для души», на протяжении тяжелейшего десятилетия китайской «культурной революции» оставалась невостребованной. Двенадцать лет тягот и невзгод молодой, сильный и талантливый художник по воле государственных катаклизмов был лишен возможности заниматься художественным творчеством и чувствовал себя «забитой собакой, не смеющей издать звука»134. А с началом новой эпохи в жизни страны, когда стал много старше, и голова его поседела, когда он занимался разными и важными проектами, доска для рисования по-прежнему покрывалась пылью: жизненные обстоятельства не оставляли художнику времени на творчество «для души». Лишь освободившись от груза административной суеты, он смог, протерев доску, вернуться к любимому делу.
Одной из наиболее востребованных тем в искусстве гохуа у Хоу Иминя стала социально-экономическая тема, причем художник откликался не столько на волновавшие его события, сколько на явления. Так, после «культурной революции» в Китае, когда господствовал девиз «справедливость и беспристрастность», на самом деле, все выглядело иначе, и это было заметно уже из простого этикета подношения воды. Люди руководствовались сугубо личными интересами и интересами своего круга, что нередко обрекало других на смерть. Кому-то подать воду они были обязаны, а кому-то не смели, что-то не возбранялось, а что-то каралось, и эту особенность в метафорической форме выразил Хоу Иминь в своей гохуа «Подношение воды»135.
Размышления Дэн Шу о природе художественного творчества
На протяжении многих десятилетий занимавшиеся художественным творчеством Дэн Шу и Хоу Иминь в своих книгах, статьях и интервью (в том числе записанных диссертантом в период с 1913 по 1915 год) делились своими наблюдениями, взглядами, размышлениями и выводами по разным вопросам, связанным с художественным творчеством, изобразительным искусством, отдельными его видами, особенностями создания художественных произведений и т.д. Свои взгляды они излагали в разных китайских литературных источниках, в разные времена и по разному поводу233.Эти размышления хорошо известны многочисленным ученикам Дэн Шу и Хоу Иминя. В ходе работы над диссертацией знакомство с взглядами этих художников на искусство и образование позволило лучше понять их творчество и художественно-педагогические принципы, а предметное исследование разных видов творческой деятельности Дэн Шу и Хоу Иминя позволило более обстоятельно и глубоко постигнуть их художественное мировоззрение и понять их взгляды по поводу разных вопросов художественного творчества234.
Так, одной из основных проблем, которую приходится решать художнику 233 Например, теоретические размышления Дэн Шу и Хоу Иминя о природе художественного творчества нашли отражение в книге Хоу Иминя «Морская пена». Ляонин, 2006. См. также: Сюй Чен. Невозможно отречься от эпохи. Беседа с художником Хоу Иминем живописцу, является композиция художественного произведения, или иначе: построение на плоскости холста, картона и т.п. различных элементов изображения, отвечающих общему замыслу картины. По мнению Дэн Шу, при решении композиции художник обычно исходит из того, что живопись, отображая жизнь с помощью визуальных образов, должна передавать авторское мышление, которое выражается через общий замысел и образный строй создаваемого произведения. Источник художественного образа самой композиции рождается и кристаллизируется в богатейшем и многогранном жизненном пространстве. При этом важное значение имеют определение места композиционного центра, формат и размеры холста, высота горизонта, характер освещения, колористическая целостность, цвет и светотень, ритм, единство точки зрения произведения и пр., но, чтобы все это могло взволновать зрителя, автор должен найти сильные и выразительные средства изобразительности, одним из которых является сама композиция. Таким образом, в решение композиционных задач автора входит не только передача на плоскости содержания картины и формы ее выражения, но также поиск инструментов выразительности художественного образа.
Касаясь основных законов композиции, Дэн Шу отмечала, что в ходе творческого процесса поставленные автором задачи нередко меняются в зависимости от идейного замысла и содержания произведения. Неизменным остается одно: композиция реалистического произведения должна всегда основываться на натуре и на особенностях зрительского восприятия.
Так, размышляя о том, что собой представляет композиционная задача, стоящая перед живописцем, приступающим к созданию картины, Дэн Шу исходила из того, что живопись отражает жизнь средствами визуальных образов и, вместе с тем, передаёт авторское мышление. Строя композицию произведения живописи, художник формирует его образ, содержащий основную идею, выявляет основные предметы и явления, обрабатывает и экстрагирует закономерности бытия. По мысли Дэн Шу, источник художественного образа в композиции рождается и кристаллизируется из богатого и многогранного фактического материала.
Композиционные задачи не ограничиваются повествовательной функцией, они включают в себя необходимость передачи идеи произведения и образов, возникающих в воображении творца. Композиционные задачи свидетельствуют о процессе обдумывания автором формы выражения и подбора средств выразительности для создания художественно-композиционного образа. Так в процессе решения композиционных задач автор создает уникальный художественный образ, отвечающий его замыслу.
Размышляя о наиболее часто используемых композиционных решениях, Дэн Шу полагает, что соблюдение законов или, напротив, нарушение норм в ходе творческого процесса является вполне допустимым и даже имеет свою диалектику.
Касаясь вопроса о единстве и многообразии форм в произведениях изобразительного искусства, Дэн Шу исходит из того, что в каждом произведении имеется основная часть, а также фон – окружающий её, подчёркивающий и дополняющий. Вопрос о том, что ставится на первое место и что является центральной частью, связан с интерпретацией автором опорной точки сюжета. Объединяя различное, художник может достигнуть особой выразительности, – убеждена Дэн Шу.
Важнейшим предметом исследования произведения искусства, по ее мнению, является его форма. Нередко автор заимствует ее в повседневной жизни, но от соприкосновения с многочисленными тождественными предметами у художника складывается собственное представление о закономерностях их взаимодействия и появляется опыт, позволяющий понимать, чувствовать, осязать такие предметы и явления как спокойствие моря, простор горизонта, параллельные линии формы, или передавать треугольную форму сизых сосен на горных вершинах, напоминающих величественные горные пики, формы непрерывных кривых линий морских волн или несущегося табуна лошадей. Бесконечное многообразие мира, руководство собственными чувствами и использование закономерностей языка форм открывают художнику новый изобразительный язык, порожденный явлениями повседневной жизни.
Использование в процессе создания произведения искусства приема противопоставления, того что в литературоведении называется термином «антитеза», Дэн Шу считает одним из важнейших художественных приемов. Движение и покой, мнимое и истинное, большое и маленькое, простое и сложное, чёрное и белое, прекрасное и безобразное – всё это заставляет держать зрителя в напряжении, вызывает у него различные ассоциации, стимулирует потенциал художника и, конечно, является воплощением закона единства многообразия, – подкрепляет свою мысль Дэн Шу.
Как известно, автор зачастую вводит в композицию художественного произведения пейзаж. Природный пейзаж с камнями и деревьями, а также изображение человека на фоне пейзажа под кистью мастера создает и дополняет художественный образ, становясь значимой частью произведения. Пейзаж в картине, по мысли Дэн Шу, это пейзаж в сердце художника, содержащий в себе и его любовь, и ненависть.
Одним из важнейших художественных приемов при создании художественного образа картины Дэн Шу считает прием сочетания контрастных цветов – чёрного и белого. Их различные комбинации образуют свою ритмику и передают различные настроения. Дэн Шу убеждена, что при создании произведения искусства важное значение имеет его внешний размер и внутреннее, композиционное построение пространства. Эти компоненты напрямую связаны с содержанием произведения.