Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование и развитие творческого метода А.П. Боголюбова в контексте художественных процессов второй половины XIX века 26
1.1. Понятие «творческий метод» в современных научных исследованиях 27
1.2. Русская пейзажная живопись и художественная среда 1840 – начала 1850-х годов: роль академических традиций в воспитании А.П. Боголюбова .34
1.3. Европейские пейзажные школы середины столетия: воздействие на творческий метод А.П. Боголюбова 54
1.4. Барбизонский круг и его влияние на русских пейзажистов .73
Глава 2. Взаимодействие русской и европейских художественных школ второй половины XIX века и пути развития отечественного искусства 90
2.1. Динамика художественных средств отечественной пейзажной живописи: педагогическая деятельность А.П. Боголюбова 1860-х годов 91
2.2. Новаторские практики художественного «парижского кружка» 1870-х годов 107
2.3. Европейский и отечественный взгляды на искусство и их отражение в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок (1870–1890-е) 137
Глава 3. Становление реалистического направления в отечественной маринистике второй половины XIX века .153
3.1. Развитие художественного языка русского маринистического искусства: особенности проявления общих закономерностей 154
3.2. Формирование новых подходов в рамках жанра: эволюция корабельной живописи А.П. Боголюбова .178
3.3. Творческие принципы боголюбовской школы маринистической живописи и ее вклад в отечественный морской пейзаж .197
Заключение .218
Примечания 224
Список сокращений 267
Список источников и литературы .272
- Понятие «творческий метод» в современных научных исследованиях
- Барбизонский круг и его влияние на русских пейзажистов
- Европейский и отечественный взгляды на искусство и их отражение в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок (1870–1890-е)
- Творческие принципы боголюбовской школы маринистической живописи и ее вклад в отечественный морской пейзаж
Понятие «творческий метод» в современных научных исследованиях
На протяжении истории изучения искусства в ХХ – начале XXI в. типологические характеристики научной категории «творческий метод» учеными определялись (да и сейчас подчас определяются) неодинаково, что объясняется разными, нередко спорящими между собой подходами, разными направлениями исследований. Трудность представляет и уяснение того, на какие истолкования понятия, как наиболее научно-корректные, можно ориентироваться ныне. Кроме того, не выявлен четко потенциал данной научной категории для уяснения логики изучаемого искусства, динамики его развития. Поэтому оказалось необходимым кратко представить основные моменты научного осмысления понятия «творческий метод» в отечественной литературе второй половины ХХ – начала XXI в. и диапазона его использования в искусствоведческих научных практиках.
Все авторы единогласно начинают рассуждения о методе с утверждения, что искусство с древнейших времен опиралось на определенные принципы, которые сейчас относят к творческому методу, а подход к изучению его граней, понимание отдельных вопросов наметились задолго до начала нашего столетия. Однако, творческий метод – одно из широко используемых общих понятий – возникло и утвердилось на глазах отечественных ученых в XX в., хотя такому его восприятию мешает посвященная этой проблеме обширнейшая литература.
Интерес к «творческому методу» как к научной категории возник в ранней советской эстетике. В первой трети ХХ в. в «сдвоенном виде» понятие «творческий (художественный) метод», отождествлявшее философский и собственно художественный подходы, было выдвинуто теоретиками Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) (Л.Л. Авербах, А.П. Селивановский, И.С. Гроссман-Рощин и др.), в связи с активным поиском основополагающих принципов социалистического реализма и предшествовавшей стадии – реализма XIX века. Дискуссия о природе творческого метода возникла в литературной критике, но его изучение велось и в отношении визуальных искусств. К середине столетия творческий метод был приведен в теснейшую связь с мировоззрением творца, а его концепция утвердилась как принципы художественного познания жизни53. Так, в 1955 г. Л.И. Тимофеев формулировал художественный метод как совокупность принципов отбора и обобщения объективной действительности54.
Новому этапу в изучении проблемы положила начало широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. А.М. Горького в 1957 г., которая вылилась в публикацию ряда трудов. В статье 1958 г. Т.Д. Павлов говорил о методе как аналоге действительности, определяемом «объективно-реальными закономерностями, обусловленными закономерностями существования и развития объективно-реальных общественных и природных вещей и явлений»55. Одновременно с ним, В.Р. Щербина (1958) писал, что под понятием «метод» подразумеваются основные принципы художественного познания, обобщения и отображения действительности; т. е. «метод» есть «подход к материалу жизни»56.
В 1960 г. выходит знаковый сборник статей, авторы которого (Л.И. Тимофеев, В.М. Муриан57 и др.) характеризуют метод как «стратегию» развития искусства и выделяют объективно-историческую (познание и оценка действительности с позиций мировоззрения) и субъективно-историческую (оценка жизненных явлений с позиций эстетического идеала) его стороны. В.М. Муриан считал, что в этом «двойственном» отношении к действительности и кроется истинная специфика «метода». В целом, он трактует метод как способ художественного мышления, исходя из учета влияния на него не только действительности, но и мировоззрения субъекта искусства – художника58. Все это свидетельствовало о более глубоком понимании природы понятия, отражающем, в том числе, особенности создания произведения искусства.
Исследователи понимали важность индивидуальных творческих усилий художника/группы художников при создании произведения, поэтому многие уделяли внимание такой категории как «стиль». Л.И. Тимофеев, понимая метод как «стратегию развития искусства», считал стиль индивидуальным его проявлением, без изучения которого последний остается «общим понятием», способным уловить лишь «исторически сходные черты, эстетические цели объединяющие творчество ряда художников»59. О.В. Лармин (1960, 1964) называл стиль общностью средств художественного выражения содержания, обусловленных методом, и говорил о том, что в произведении искусства метод и стиль, а также индивидуальная манера выступают как нечто общее60. Тем самым определение «метод» не только сужалось, но и оказывалось недостаточным для характеристики не только искусства одного или группы художников, но и отдельного произведения.
В целом, можно сказать, что в этот период понятие «метод» закрепляется за познавательной и оценочной стороной искусства и выступает как система принципов, отражающих общность основных творческих установок больших групп художников одной эпохи, т. е. определенных направлений (течений) в искусстве, художественных стилей. Так, категория «творческий метод в искусстве» приобретает два значения, общее и индивидуальное. Нечеткость определения метода в его разграничении со стилистическими категориями особо обнаруживается в контексте изобразительного искусства.
В 1970-е гг. выходит ряд работ, авторы которых обозначают «стратегию» изучения проблемы на последние десятилетия советского периода (М.С. Каган [1971], Г.Н. Поспелов [1972], Б.Л. Сучков [1977])61. М.С. Каган (1971) предложил более четкое структурирование метода, на которое будут ориентироваться многие его последователи. Он разделил творческий метод на познавательную, оценочную, конструктивную и знаковую (языковую) стороны, составляющие «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком ми-ра»62. Различие творческих методов определяется им преобладанием в них того или иного из этих элементов. На основе того же критерия сближение методов разных художников объединяет их в направления. Одновременно И.Б. Астахов (1971) предложил более широкое толкование понятия как «эстетической категории, обозначающей способ художественного познания и отображения действи-тельности»63.
Важной в понимании категории «творческий метод» стала работа И.Ф. Волкова (1978), в которой он одним из первых заговорил об опасности теоретического разрыва между объективным и субъективным источниками художественного содержания. Он пишет: «Понятие художественного метода связано с художественной творческой деятельностью, в процессе которой отраженная реальная действительность в результате активного, поистине созидательного (а не только оценочного) воздействия на нее со стороны творца превращается в особую, художественную действительность, которая и по своему содержанию и по своей форме является собственным вкладом искусства в общественно-историческое развитие». «Что бы ни явилось предметом художественного воспроизведения, все будет „очеловечено личностью творца», – говорит автор. По его мнению, «понятие творческого метода оправдано, прежде всего, как обозначение принципов содержательно-художественного освоения жизни»64.
Барбизонский круг и его влияние на русских пейзажистов
В научной литературе давно устоялось мнение о значительном вкладе искусства мастеров барбизонского круга в пейзажную живопись XIX в. К. Коро и художники барбизонской школы утвердили своим творчеством реалистические принципы пейзажа: демократизировали пейзажную картину, внесли много нового в цветовое и световое понимание природы, передачу воздуха, освещения, пространства. Тем самым они обогатили его содержательную трактовку и живописный язык. Барбизонцы оказали влияние на развитие ряда европейских пейзажных школ, в том числе и русский пейзаж; одним из наиболее ярких примеров является творчество А.П. Боголюбова.
Российские любители художеств достаточно рано открыли для себя искусство барбизонской школы. Большую роль в этом сыграл граф Н.А. Кушелев-Безбородко (1834–1862), который был увлечен французским искусством. Унаследовав художественную галерею, он обогатил ее произведениями мастеров барби-зонского круга. По смерти графа его коллекция перешла в Академию художеств, став, тем самым, еще более доступной для молодых пейзажистов. Многие русские художники, путешествуя по Европе в 1850–1860-х гг., имели возможность познакомиться с произведениями барбизонцев, которые как раз в это время достигли популярности, и извлечь из их достижений свои уроки. А.П. Боголюбов занимал в этом плане привилегированное положение: длительные пребывания во Франции позволили ему более внимательно изучить принципы их искусства.
Представление о значительной роли барбизонской пейзажной школы в формировании искусства Боголюбова сложилось достаточно рано, не без влияния самого художника, открыто восторгавшегося ее живописью. Авторы расходились в определении времени воспитательного воздействия барбизонцев: одни утверждали, что пейзажист пришел к осознанному освоению их метода в конце 1860-х гг.207, другие – в 1870-е208, третьи считали, что процесс длился несколько десятилетий209. По разному определялась и степень близости искусства Боголюбова пейзажу барбизонской школы: от тесной связи210, работы в близком ключе211, до схожего понимания пейзажных задач212; в последнее же время говорится о том, что он шагнул далее них и более приблизился к импрессионизму213. Как видим, на фоне общего признания роли барбизонцев, не сложилось четкого представления об их воздействии на искусство мастера. Исследование характера приобщения Боголюбова к новациям барбизонской школы позволит обогатить представление о влиянии ее метода на русскую пейзажную живопись. Кроме того, изучение данного вопроса позволило бы наглядно представить закономерности динамики художественного языка реалистического пейзажа.
Рассмотрим характер взаимодействий А.П. Боголюбова с мастерами этого круга, их временные рамки. В своих воспоминаниях художник говорил о барби-зонцах как «родоначальниках французского пейзажа», признавая их ключевую роль в становлении национальной пейзажной живописи Франции. Он называл их – «школа 1830-х гг.»214, как это было принято в то время, по-своему обрисовывая ее состав (Прим. 43). Высоко оценивая достижения «школы», Боголюбов, чаще всего, перечислял ряд имен215, из чего следует, что художника привлекал ее метод в целом. При внимательном рассмотрении его влияния на боголюбовское творчество, можно выделить нескольких художников: К. Коро (1796–1875), не принадлежавшего к барбизонцам, но находившегося в русле исканий мастеров этого направления и предвосхитившего их, и ярчайших представителей барбизонской школы – Т. Руссо (1812–1867) и Ш.-Ф. Добиньи (1817–1878).
Впервые Боголюбов увидел работы художников «юной европейской школы» (в том числе Коро и Руссо) в 1850 г. В начале 1850-х он посещал знаменитую галерею графа Н.А. Кушелева-Безбородко216; в 1855-м ему показали картины Т. Руссо, К. Коро, К. Тройона художники римского филиала французской Академии художеств. В 1857 г. с помощью Э. Изабе и Н.А. Кушелева-Безбородко он входит в круг ведущих французских художников; Коро начинает бывать в его мастерской, Добиньи меняется с ним этюдами217 (Прим. 44).
В то же время Боголюбов признавал, что тогда не рассмотрел достоинств французской школы, барбизонцев в частности218. Н.В. Огарева полагала, что в эти годы он не мог принять их работу на пленэре219. Этот тезис требует уточнения. Для многих пейзажистов того времени была знакома работа на натуре; художники воробьевской школы практиковали ее для разработки пейзажной картины, Боголюбов к 1857–1858 гг. успел запечатлеть в своих этюдах многие европейские виды. Для барбизонцев работа на натуре также была не целью, а средством изучения природы. Даже Добиньи, более других приблизившийся к пленэрному пейзажу как к законченному произведению, начинал создавать свои этюды-картины только в конце 1850-х гг.220 Так что вряд ли дело было в пленэре как способе работы.
Вопрос в другом. В 1850-е гг. в европейском искусстве реализм сформировался как направление и достиг успехов в творчестве своих ярких представителей, но художественная критика в это время неоднозначно относилась к этому явлению: картины Руссо вызывали то восторги, то осуждение (Прим. 45). Добиньи в начале 1850-х только освобождается от условностей классицизма (Добиньи Ш.-Ф. Жатва. 1851, Музей дОрсе)221, а слава Коро начала нарастать к 1860-м гг. (Прим. 46). Получается, что во время первого пребывания Боголюбова в Париже общественная и культурная оценка творчества этих художников еще не сложилась, молодому пейзажисту нужно было делать выбор самостоятельно; он это и сделает, но немного позднее. Существует еще одна причина, по нашему мнению, объясняющая недооценку Боголюбовым французского пейзажа в 1857–1858 гг.: в это время для выполнения царского заказа ему были нужны способы достоверного отображения природы, а не метод ее познания барбизонской школы, на освоение которого могли уйти годы.
Однако, буквально через год-два, во время его пребывания в Дюссельдорфе (1859–1860), когда появилась возможность сравнить достижения двух европейских школ, Боголюбов приходит к выводу, что французская живопись отличается от немецкой, трактовка натуры которой «прислащена отсебятиной»222. Похожего мнения был и А. Ахенбах, ценивший барбизонцев. Следовательно, уже в это время Боголюбов в своих предпочтениях склонялся к французской школе.
Это подтверждают произведения художника ближайших лет: в альбоме путешествия цесаревича Николая Александровича (1843–1865) по России (1863), представляющем калейдоскоп приобретенных Боголюбовым на тот момент знаний, отдельные листы имеют композиционные отсылки на произведения Т. Руссо (Боголюбов А.П. Село Павлово. Б., кар., акв., белила [Илл. 68]; Аксайская станица на Дону. Б. тонированная, кар. графитный, кар. итальянский, белила; оба – 1863, ГМЗ «Павловск»)223. Во второй половине 1860-х гг. художник все чаще бывал в Париже; в 1867-м у него появилось желание туда переехать (осуществленное лишь в 1874 г.) (Прим. 47). Можно предположить, что именно в это время им были созданы копии с произведений К. Коро и Т. Руссо (1860-е, СГХМ). Опять же в 1860-е гг. натурный сбор материалов для создания картины обретает в его творчестве черты изучения природы – основного подхода художника к решению проблемы реалистического отображения, основанного как раз на методе барбизон-ской школы (Боголюбов А.П. Аллея. 1867, ЧС).
Особо следует выделить 1869 г.: Боголюбов уезжает в Париж, чтобы начать новые картины Петровской батальной серии224. Этот факт показывает, что он, всегда ответственно относившийся к заказным баталиям, отныне целенаправленно ориентируется на французскую живописную школу, по его словам – «самую бле-стящую»225. С конца 1860-х гг. Боголюбов популяризирует живопись барбизонцев в российских аристократических кругах, выступает посредником приобретения их произведений для отечественных художественных коллекций (Прим. 48), ориентирует на их творчество молодых пейзажистов.
Европейский и отечественный взгляды на искусство и их отражение в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок (1870–1890-е)
В пореформенной России развитие искусства, как уже отчасти было показано, проходило между несколькими полюсами, главными из которых можно назвать академическую традицию с ее ориентацией на европейский художественный опыт и движение современного отечественного искусства, направленное на обличительно-реалистическое изображение окружающего мира.
Значение деятельности Товарищества передвижных художественных выставок в формировании оригинального «лица», национального своеобразия отечественной художественной школы было обозначено современной критикой уже в 1870-е гг. и углублялось в 1880-е и 1890-е424. Опираясь на это мнение, сложились взгляды на русское искусство второй половины XIX в. в советском искусствознании, которое представляло передвижников как эстетически и идеологически гомогенное художественное движение425.
Исследования последних лет выявили, что деятельность ТПХВ не была напрямую связана с идеологической и эстетической программой, или общество выработало ее не сразу426. Подвергается сомнению и «открытое» противостояние Академии художеств с обществом, в число учредителей которого входили три профессора и восемь академиков (Прим. 76). Более того, коммерческая направленность устремлений общества обусловила его разносторонний и открытый состав, разнородный характер эскпозиций выставок. На раннем этапе существования ТПХВ на его выставки приглашались значительные состоявшиеся мастера, чтобы утвердить высокий уровень предприятия427. Членами общества стали: В.Ф. Аммон (1826–1879) (с 1873), С.Н. Аммосов (1837–1886) (с 1872), А.П. Боголюбов (с 1872), Ф.А. Бронников (1827–1902) (с 1876), К.Ф. Гун (1830– 1877) (с 1873) и др. Это обстоятельство предопределило присутствие в составе Товарищества художников разных поколений, с разными взглядами на искусство.
Как выявили исследователи, впервые эстетические принципы ТПХВ (вместе с деловыми целями) были сформулированы только в юбилейном отчете 1888 г. – через 17 лет после основания общества428. Тем не менее, переписка передвижников, например, И.Е. Репина с И.Н. Крамским и В.В. Стасовым в 1870-е гг., И.Н. Крамского с А.П. Боголюбовым в 1880-е, позволяет заключить, что вопросы, которые формировали отечественное художественное движение этого времени – о задачах русского искусства, его характере, способах выражения и дальнейшем развитии – являлись частью жизни и творчества многих членов общества. Идей ное становление многих ведущих русских мастеров Товарищества передвижных художественных выставок состоялось в русле социально-демократических тенденций. Возникают вопросы: все ли члены общества придерживались подобных взглядов, каким образом это отразилось в его деятельности?
В этом плане крайне интересна творческая фигура А.П. Боголюбова – члена ТПХВ на протяжении почти трех десятилетий, воспитанного на европейских ценностях. Сопоставим взгляды художника на искусство с существующими отечественными воззрениями этого времени, выраженными в эпистолярной и журнальной полемике, а также ряде сочинений 1870–1890-х гг.
К началу 1870-х гг. – времени первых выступлений ТПХВ, А.П. Боголюбов – сложившийся пейзажист, известный в отечественных и зарубежных художественных кругах, профессор (с 1860) и член Совета ИАХ (с 1871). По письмам Крамского начала 1870-х гг. ясно, что передвижники в то время воспринимали Боголюбова как представителя официального академического искусства429. Все же, с 1871 г. художник участвовал в каждой выставке Товарищества, а в ноябре 1872 года стал членом общества (Прим. 77). Даже в последний год жизни (1896) он выставил 7 полотен; и после его смерти на XXV передвижной выставке (1897) были представлены его произведения430.
Так задавался ли он – к 1870-м гг. уже представитель старшего поколения российских художников – злободневными вопросами о назначении искусства? Как он относился к отечественным идеологическим установкам своего времени и выработанному для их выражения языку?
Боголюбов иронично отмечает на страницах «Записок»: «Надо сказать, что о себе я не был никогда высокого самомнения… в глубокомыслие, вроде художников Ге, Крамского и других, я не пускался и теориями художественными и судьбами искусства считал удручать себя совершенно лишним»431, характеризуя себя как человека практического склада, интересующегося лишь задачами художественного процесса. За этим высказыванием, на наш взгляд, угадывается полемическое несогласие и недоверие к общим рассуждениям.
По существу Боголюбова, как и его современников, беспокоили вопросы о назначении и функциях искусства. Скажем, размышляя о том, кто более способен «образовательно действовать на людей», т. е. обладает более эффективным воспитательным «инструментом», – художник или писатель, он ставил изобразительное искусство на второе место. При этом признавал, что «всякая бесхитростно, но верно написанная картина должна быть доступна человеку, и ежели он еще образован и знающ, то, конечно, получит полное удовлетворение»432.
Иными словами, Боголюбов не разделял взглядов радикально настроенных представителей отечественной художественной среды, которые считали, что произведение способно изменить действительность, и приравнивали творчество художника к гражданской позиции. Он по-европейски ставил перед искусством иную цель – удовлетворить запрос и вкус образованного человека.
Значительной частью русского художественного общества в 1860–1870-х гг. страстно презиралось «искусство для искусства»433. Даже художник с таким живописным темпераментом как Репин, пусть еще в то время не вполне осознанным, писал Крамскому из Парижа в 1874 г.: «наша задача – содержание», а «краски у нас – орудие», признавая, однако, необходимость «хорошо рисовать»434. Сам Крамской – один из идеологов своего времени и учредителей ТПХВ – немного позднее (1876), в письме Стасову отмечал, что «форма» и «краски» – «только средства, которыми следует выражать сумму впечатлений, которая получается от жизни»435. В опубликованной после его смерти V части статьи «Судьбы русского искусства» (1888) он называл художника «служителем истины путем красоты», подчеркивая тем самым высокие требования к содержанию произведения436.
Боголюбову же была чужда мысль, что глубиной содержания исчерпывается достоинство произведения. Это констатирует тот же И.Н. Крамской, рассказывая в письме И.Е. Репину (1874) о том, как пейзажист обратил его внимание на «превосходно, по-европейски» написанную, но «выдуманную, фальшивую, неверную» картину А.А. Харламова «Урок музыки»437. Крамской осудил и картину, и европейские взгляды художника; резкость суждений свидетельствует об оживленной полемике на эти темы.
На эстетические ценности русских художников заметно влиял В.В. Стасов. Его предпочтения критично описал Боголюбов в своих воспоминаниях: «Смотреть на картину и копать в ней тонкое чувство колорита, техники, рисунка он не умел, а копал только „содержательность», и считал необходимым «воздать хвалу каждому, кто только обругает какую художественную святыню иностранную»438. Пренебрежение Стасова к технической виртуозности отмечали даже исследователи советского периода439. Впрочем, и Крамской называл технику мастерства «манипуляциями, имеющими второстепенное значение»440.
В противоположность подобным художественным убеждениям вопрос техники, как мы уже старались показать, был принципиальным для творчества Боголюбова: он ставил на первое место совершенство изобразительного языка. Европейское образование помогло мастеру овладеть профессиональным мастерством; оно же повлияло на его восприятие художественного произведения.
Взгляды Боголюбова достаточно тесно переплетались с убеждениями его большого друга и кумира – И.С. Тургенева, которые И.Е. Репин охарактеризовал как «чисто французские»441. Писатель считал, что любая «тенденциозность» является признаком «молодого, незрелого», а «щеголяние самобытностью» сопряжено со слабостью техники. Писатель заявлял: «В деле искусства вопрос: как? – важнее вопроса: что?», утверждая важность формы, и именно красивой формы.
Творческие принципы боголюбовской школы маринистической живописи и ее вклад в отечественный морской пейзаж
Отечественная маринистическая живопись прошла за XIX столетие заметный путь развития и обозначила себя как интересное для общеевропейского пространства явление. Ее развитие в контексте реалистического направления породило ряд высокохудожественных произведений. Среди русских художников, осваивавших приемы нового художественного языка, одно из главных мест занимал А.П. Боголюбов, не только как мастер, но и как воспитатель молодых русских пейзажистов.
Западная критика конца XIX в., оценившая талант и заслуги художника, называла его создателем школы маринистов, представители которой заняли заметное место в русском искусстве и завоевали европейское признание (1891)598. Близкие суждения обнаруживаются во многих отечественных публикациях 1890-х гг.: так, В.В. Чуйко (1891) считал, что именно Боголюбову отечественное искусство обязано в деле становления русской маринистической школы. Автор не сомневался, что все «молодые маринисты, посредственно или непосредственно, являются учениками его…», тогда как Айвазовский «…не образовал до сих пор школы, и вероятно, не образует»599. Тем не менее, в монографических работах прошлого столетия авторы обходят эти оценки полным молчанием600, а исследователи отечественной марины упоминают мастера как воспитателя ряда ее представителей, но значение его творческого воздействия не обозначают601.
В исследованиях настоящего времени даются противоречивые оценки: А.А. Шестимиров, например, отметил, что «ретроспективные» картины, выполненные русскими маринистами во второй половине XIX в., восходят к традиции отечественной марины, «преломленной» в творчестве Боголюбова. Казалось бы, автор тем самым подчеркивает ключевое значение боголюбовского наследия для российской маринистической живописи. В то же время он заключает, что А.П. Боголюбову, как и И.К. Айвазовскому, не было суждено создать школы маринистов602 (Прим. 42). Иными словами, до сих пор остаются открытыми следующие вопросы: прослеживается ли преемственность искусства нового поколения отечественных маринистов, какое значение имело их творчество для развития российской маринистики.
В основу раздела легли произведения А.П. Боголюбова, А.К. Беггрова, Н.Н. Гриценко, М.С. Ткаченко и Л.Д. Блинова, письма художников, а также архивные материалы, многие из которых вводятся в научный оборот впервые. Оценку творчества боголюбовских учеников позволили уяснить критические статьи периодических изданий последней трети XIX – начала ХХ столетия.
Напомним, развитию русской марины в XIX в. немало способствовало Морское ведомство, нацеленное на популяризацию отечественного военно-морского флота и его истории. Министерство выявляло талантливых художников из военной среды, заботилось об их образовании – поощряло обучение в ИАХ, отправляло совершенствоваться за рубеж. Боголюбов стал практически «штатным» его профессором – опекал будущих маринистов. Затем они закреплялись за Морским ведомством и получали заказы разного рода (Прим. 43–44)603.
Тем не менее, как выясняется по письмам Боголюбова, в отечественном искусстве ощущалась нехватка маринистов (Прим. 45). Мастер старался восполнить этот пробел: как мы видели, он привлекал к изображению моря почти всех русских художников, попадавших в сферу его влияния, не убоявшись потерять положение «привилегированного мариниста»604. Успешно писали морские пейзажи А.В. Гине, В.Д. Орловский, А.А. Киселев, В.Д. Поленов, И.П. Похитонов, обогатив отечественную марину своим видением и художественными достижениями (Прим. 46). При жизни мастера и после его смерти – на протяжении ХХ в. – российские маринисты копировали его баталии, что также может расцениваться как освоение творческого метода и художественного опыта (Прим. 47).
Современники называли учениками боголюбовской школы маринистов А.К. Беггрова и Н.Н. Гриценко605. Не так давно, благодаря авторам каталога ЦВММ (2000) и работам О. Лагутенко (2010) и О.К. Цехановской (2016)606, в их ряд были поставлены М.С. Ткаченко и Л.Д. Блинов. Так образовался круг, каждое имя в котором очень значимо для отечественной марины последней трети XIX в.
Об этих маринистах написано не так много. О А.К. Беггрове писали современники (А.П. Боголюбов, Я.Д. Минченков607); небольшие очерки о нем появились в XX в. (Н.С. Барсамов [1959], М.И. Горелов [1971]608). В начале нынешнего столетия были опубликованы каталог произведений художника из ЦВММ (2001) и статья А.П. Акентьева (2012)609. О М.С. Ткаченко вышли небольшая книга Ю.М. Дюженко (1963), альбом произведений художника (2010) и статья того же А.Л. Акентьева (2014)610. По несколько статей написано о Н.Н. Гриценко и Л.Д. Блинове (2007–2008, 2013–2014, 2017–2018)611. В названных работах вопросы о профессиональном влиянии Боголюбова на этих мастеров и о преемственности их творческих принципов не рассматриваются.
Рассмотрим характер взаимодействий художников с А.П. Боголюбовым. А.К. Беггров (1841–1914) был сыном известного рисовальщика и акварелиста К.П. Беггрова (1799–1875), получил военное образование и служил в военно морском флоте (Прим. 48). Его встреча с Боголюбовым произошла после кораблекрушения фрегата «Александр Невский», когда последний воспользовался любительскими набросками прапорщика затонувшего корабля (1868)612. М.И. Горелов писал, что учеником Боголюбова Беггров был со времени его военной службы, с 1868 по 1873 г.613 Кроме того, в начале 1870-х гг. начинающий ху дожник успел недолго поучиться в ИАХ у М.К. Клодта (1870, 1873)614 и у французского художника Л.-Ж.-Ф. Бонна (1833–1922). Судя по воспоминаниям современников, с 1870-х гг. Боголюбов намеренно направлял своих подопечных в обучение к известным французским мастерам, что отражало представление мастера о потребностях профессионального развития молодых русских художников и стало в это время его воспитательным приемом (Прим. 49). Наставник опекал своего ученика долгие годы – устраивал на выставки и находил выгодные заказы615.
Н.Н. Гриценко (1856–1900), ставший не только учеником, но большим другом, позднее – душеприказчиком А.П. Боголюбова616, также вышел из военно-морской среды (Прим. 50–51). Во вступительной статье каталога 2-й французской выставки Гриценко (1896) говорится, что именно Боголюбов добился для него пенсии для заграничной поездки у Морского министерства617. Следовательно, они познакомились раньше 1887 г., когда начинающий маринист приехал к нему в Париж618; возможно, и раньше 1885-го, так как в этот год Гриценко был зачислен вольнослушателем в ИАХ. У Боголюбова в Париже молодой художник занимался 7 лет (1887–1894), с перерывом на кругосветное путешествие цесаревича Николая Александровича (1868–1918) (июль 1890 – август 1891), куда он попал, видимо, не без участия своего наставника (Прим. 52). Но и в 1895 г. маринист «присматривал» за молодым художником, который в это время посещал школу Ф. Кормона (1845–1924), что, по мнению его русского учителя, было «очень полезно»619. И в этом случае Боголюбов руководствовался своими воспитательными подходами.