Театр С. Дягилева «Русский балет» (1912–1929 гг.): эстетические открытия и значение для сценического искусства ХХ века Полисадова Ольга Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Художественные открытия «Русского балета» в контексте новых эстетических идей 18

1.1«Мир искусства»: новые идеи развития русской художественной культуры 18

1.2. Концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева и первые «Русские сезоны» 32

1.3 «Против течения»: реформаторские идеи М. Фокина в области балетного театра (первые опыты) 61

Глава 2. Театрально-хореографические новации первых сезонов «Русского балета» 88

2.1. Поиски синтеза разных эстетических направлений балетной хореографии 88

2.2. Новые принципы перевоплощения в сценический образ 108

Глава 3. Новаторские балетмейстерские и артистические искания в театре «Русский балет» Сергея Дягилева 138

3.1. Жанрово-стилевое многообразие хореографической традиции русских сюжетов в спектаклях театра Сергея Дягилева 138

3.2. Жанрово-стилевое многообразие культурной традиции стран Запада и Востока в спектаклях «Русских сезонов» и «Русского балета» 162

Глава 4. Открытия в области танцевальной лексики 185

4.1. Новые лексические ресурсы классического танца 185

4.2. Хореографическая интерпретация социально-бытовых сюжетов современной жизни (первая треть ХХ века) 219

Заключение .240

Список литературы 256

• Концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева и первые «Русские сезоны»
• Поиски синтеза разных эстетических направлений балетной хореографии
• Жанрово-стилевое многообразие хореографической традиции русских сюжетов в спектаклях театра Сергея Дягилева
• Новые лексические ресурсы классического танца

Введение к работе

Актуальность темы исследования с позиций искусствоведческой науки
заключается в выборе театрального аспекта темы, который ранее не
акцентировался исследователями деятельности С. Дягилева и не

рассматривался на столь объемном материале. Актуальны и значимы для отечественной науки вопросы формирования и сохранения национального своеобразия в сценическом искусстве, которые в диссертации рассматриваются в связи с обращением С. Дягилева к «русской» теме в балетных спектаклях. В современной ситуации, когда появляется большое число коммерческих трупп, которые либо копируют не лучшие образцы театральных постановок, либо представляют собственный, далеко не художественный взгляд на процессы развития сценического искусства, опыт «Русского балета» представляет особый интерес и задает направление поисков в области жанрово-стилистических тем для репертуара, развития балетного языка, режиссерских, музыкальных и сценографических решений. Художественная концепция балетного театра на примере «Русского балета» открывает новые направления в области изучения и интерпретирования разных типов театра, создания тематически разнообразного репертуара, творческого тандема композитор–художник и появления особого типа творца – хореографа-балетмейстера-постановщика. Сплоченность единомышленников в творческих поисках приводит к художественному результату – воплощению замысла, выраженному в целостности спектакля.

Остается актуальной проблема исследования малоизученных спектаклей из репертуара «Русского балета». В нашем случае, это тематически разнообразные постановки, описания которых сохранились в воспоминаниях современников и в архивных видеозаписях. Актуальна и практика анализа на опыте «Русского балета» художественно-эстетических открытий в области смысловых ресурсов спектакля, танцевальной лексики и пластики, основанных на музыкальной партитуре. Все это создало предпосылки для создания новой художественной концепции балетного театра, которая развивалась и обновлялась под влиянием новых исторических реалий и художественных течений. Таким образом, представляется актуальной задача дать выверенную научную оценку деятельности С. П. Дягилева с позиции современности. На протяжении всего XX столетия знаковые лексические и жанровые искания в области сценических искусств развивались, опираясь на эстетические каноны, найденные и апробированные в начале века.

Актуальность данного исследования определяется также усилением исследовательского и художественно-творческого интереса со стороны гуманитарных наук и искусств к теме «Русских сезонов» и «Русского балета» С. Дягилева. Совокупное знание об этом явлении складывалось поэтапно по мере привлечения новых источников информации, их интерпретации в

Термин К. С. Станиславского.

мемуарной, справочной и научно-исследовательской литературе. Стратегию и тактику представленной работы определила идея рассмотрения «Русского балета» не как антрепризной труппы под руководством С. Дягилева, а как нового театрального явления в системе эстетических и театральных открытий того времени на разных этапах его деятельности.

Степень научной разработанности проблемы. В современном искусствоведении литературные источники о деятельности С. П. Дягилева весьма разнообразны. О работе его труппы, о балетных постановках писали дореволюционные критики.³ В этих статьях содержатся важные сведения, которые позволяют провести анализ процессов, которые происходили в хореографическом искусстве первой трети ХХ века.

В историографии вопроса достаточно полно проработан аспект исторической ретроспективы периода «Русских сезонов» (1909–1914 гг.). В последнее десятилетие опубликован целый ряд исследований, основанных на документальных источниках из европейских и американских архивов.⁴ Вместе с тем и в отечественной историографии появились труды, которые по-новому рассматривают происходившие в мировом искусстве того времени процессы.⁵

На искусствоведческие взгляды автора относительно понимания целей, роли и задач деятельности Сергея Дягилева существенное влияние оказали научные труды В. М. Красовской, Г. И. Добровольской, Д. Н. Катышевой, В. М. Гаевского, Е. Я. Суриц, В. И. Максимова. В их трудах под разными углами зрения рассматриваются балетные спектакли, ставшие символами эпохи хореографических открытий, такие как: «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «Возвращение блудного сына», «Стальной скок» и т.д.

При работе над диссертацией были изучены материалы, связанные с осмыслением взаимообусловленных процессов, происходивших в балетном театре, таких как конкретизация межпредметных связей и новых эстетических

³ Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. СПб.: Лань, 2009. 192 с.; Волынский А. Л. Книга
ликований. СПб.: Лань, 2008. 452 с.; Левинсон А. Я. Старый и новый балет. СПб.: Лань, 2008. 560 с.; Светлов В.
Я. Современный балет. СПб.: Лань, 2009. 288 с.

⁴ Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь: Книжный мир, 2009. 480 с.; Джонсон Р. Балеты Брониславы
Нижинской // Пермский ежегодник-96, хореография. Пермь, 1996. С. 117–125; Киссельгоф А. Наследие
Дягилева // Пермский ежегодник-96, хореография. Пермь, 1996. С. 12–16; Оберзауер-Шуллер Г. О материале и
движении. Опыт постижения творчества Б. Нижинской // Пермский ежегодник – 96, хореография. Пермь, 1996.
С. 125–135; Пастори Ж.-П. Ренессанс Русского балета. М.: Paulsen, 2014. 152 с.; Схейена Ш. Дягилев. «Русские
сезоны» навсегда. М.: КоЛибри: Азбука-Аттикус, 2012. 608 с.; Хорвиц Д. Кто революционер – Дягилев или
Фокин? // Пермский ежегодник – 96, хореография. Пермь, 1996. С. 16–24.

⁵ Беляева-Челомбитько Г.В. Балет: эпоха sovietica (1917–1991гг.). М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005.
298 с.; Добровольская Г. И. Михаил Фокин. СПб.: Гиперион, 2004. 420 с.; Дунаева Н. Л. Из истории русского
балета. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2010. 399 с.; Левенков О. Р. Джордж Баланчин.
Пермь: Книжный мир, 2007. 383 с.; Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце. М.: РИТИ,
2011. 472 с.; Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное
обозрение, 2012. 328 с.

моделей искусства⁶, а также исследования в области изучения новых моделей театрального и музыкального искусств первой трети ХХ века.⁷

В трудах советских исследователей художественно-эстетические и жанрово-стилевые новации в постановках «Русских сезонов» и «Русского балета» не являлись предметом специальных исследований, а лишь частично затрагивались (работы В. М. Красовской, Г. И. Добровольской, Е. Я. Суриц, В. М. Гаевского). Для полноценного анализа и осмысления данной проблемы в сферу работы исследователя были вовлечены не только искусствоведение, но и музыковедение, театроведение, сведения по живописи (в контексте балетной сценографии), психология восприятия и история культуры в целом.

Объект исследования – «Русский балет» С. Дягилева как самобытное явление в контексте реформаторских идей в области сценических искусств первой трети ХХ века.

Предмет исследования – театрообразующие идеи, художественно-эстетическое и жанрово-стилевое многообразие хореографических новаций театра «Русский балет» С. Дягилева.

Цели исследования:

1) выстроить целостную искусствоведческую концепцию художественно-эстетических новаций в области хореографического театра и верифицировать ее на материале «Русских сезонов» и театра «Русский балет» Сергея Дягилева;

1. проследить формирование театра «Русский балет» в процессе развития новых эстетических идей в области театрально-музыкального искусства;

2. обосновать гипотезу, согласно которой «Русский балет» С. Дягилева можно рассматривать как театр с его специфическими законами построения;

3. оценить идеи и концепции музыкального воплощения балетных образов посредством анализа спектаклей театра Сергея Дягилева.

Задачи исследования:

1. аккумулировать информацию о деятельности « Русского балета» Сергея Дягилева в едином исследовательском пространстве;

2. раскрыть понятие «театр “Русский балет” Сергея Дягилева», определив его роль в реформах театрального искусства в первой трети ХХ века;

3) изучить, на какой эстетической базе фокусировались художественно-
эстетические и жанрово-стилевые открытия в театре «Русский балет» С.
Дягилева;

4) обосновать эстетическо-искусствоведческую специфику творчества
балетмейстеров-постановщиков и танцовщиков-актеров «Русского балета» как
основную парадигму дальнейшего развития хореографического искусства;

⁶ Бычков В. В. Эстетика. М.: Академический проект, 2011, 452 с.; Ванслов В. В. Статьи о балете. Л.: Искусство,
1980, 192 с.; Герман М. Ю. Модернизм: искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008, 480
с.; Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизм СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009, 495 с.

⁷ Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980, 432 с.; Немирович-Данченко В. И.
Рождение театра. М.: Правда, 1989, 576 с.; Таиров А. Я. О театре. М.: ВТО, 1970, 603 с.; Вахтангов Е. Б.
Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959, 468 с.

5. выявить уровень представлений балетмейстеров о новой концепции создания хореографического театра, особенностях методов, приемов, средств создания образов, определить основания для жанровой типологии;

6. обозначить хронологические и жанровые границы, отобрав балетные спектакли, имеющие характерные признаки для анализа их художественно-эстетической и жанрово-стилевой структуры;

7. определить основные условия и векторы развития хореографического искусства в истории мировой художественной культуры.

Характеристика использованных источников. В диссертации

художественно-эстетическое и жанрово-стилевое многообразие

хореографического искусства исследуется как в контексте философии искусства, так и в контексте академической художественной культуры, отрефлексированной в искусствоведении:

– философско-эстетические основания (В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская, Р.

A. Куренкова, И. П. Никитина, Л. Г. Андреев, М.Ю. Герман, Л. П. Печко,

B. В. Ванслов, Ю. М. Лотман);

– исследования в области истории и теории балетного театра (В. М.

Красовская, Г. И. Добровольская, Е. Я. Суриц, В. М. Гаевский, В. А.

Тейдер, А. А. Соколов-Каминский, П. М. Карп);

– исследования в области музыковедения (Ю. Б. Абдоков, И. Я.

Вершинина, Р. О. Косачева, А. Вульфсон, М. С. Друскин, Е.

В.Назайкинский, С. И. Савенко, Т.А. Старостина, В. В.Смирнов)

– исследования в области теории и методологии театра (К. С.

Станиславский, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, Вс. Е. Мейерхольд, А. Я.

Таиров, В. И. Немирович-Данченко)

– исследования в области сценографии (Е. Н. Байгузина, Н. Н. Мутья, М.

Н. Пожарская);

– исследования в области теории и методологии хореографического

искусства (В. Ю. Никитин, П. А. Силкин, Е. Н. Куриленко);

– научно-практические семинары по изучению наследия театра «Русского балета» Сергея Дягилева, которые регулярно проводятся в Перми на Международном фестивале «Дягилевские сезоны» (Пермь, 2011–2016 гг.)

– источниковедение и мемуары (Б. Ф. Нижинская, Л. Мясин, Б. Кохно, М. М. Фокин, Р. Нижинская, Т. Л. Жевержеева, Н. А. Тихонова, Т. П. Карсавина, С. Лифарь) и жанр бесед (интервью) (С. П. Дягилев, С. М. Волков, М. М. Мейлах).

Источниковедческую базу диссертации составляют:

1. Первичные источники информации о «Русских сезонах» и «Русском балете»

1.1. Опубликованные документы (статьи, интервью, беседы, критика,
письма).

1.2. Опубликованные мемуарные свидетельства (воспоминания, описания
балетных постановок на русском языке и в русских переводах).

1.3. Опубликованные либретто балетов из репертуара «Русских сезонов» и
«Русского балета».

1.4. Источники по сценографии «Русского балета» и произведения
изобразительного искусства (зарисовки костюмов, афиш, балетных поз в
иллюстрациях, каталогах, программках), фотографии и архивные
видеоматериалы.

2. Вторичные источники информации о «Русском балете»

2.1.Справочная, учебная, научно-исследовательская, музыковедческая, театроведческая, биографическая и аналитическая литература.

2. Литературно-музыкальные и театрально- художественные источники.

3. Произведения изобразительного искусства на тему «Русского балета».

Методология исследования:

культурно-исторический анализ, обобщение изученного материала и его применение в искусствоведческой практике по изучению балетного театра;

метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить по разным параметрам традиционный и обновленный балетный театр на примере деятельности С. Дягилева;

- художественно-стилевой метод, позволяющий проследить изменение
представлений о жанрах и стилях в балетном театре первой четверти ХХ
века.

Методологические основы исследования вырабатывались с ориентацией на идеи и принципы историзма, системного подхода, синергетики, философии искусства, на опыт осуществления междисциплинарного подхода к сложным явлениям социокультурной природы.

Научная новизна исследования обусловлена обращением к опыту «Русского балета» как театрального организма, дающему возможность выстроить ретроспективный взгляд на его репертуарно-художественную составляющую с позиций современного комплекса искусствоведческих знаний и определить те пути развития, которые остаются интересными, значимыми и актуальными сегодня. Театроведческий ракурс анализа заставляет переосмыслить уже известные сведения, сформулировать новую проблематику, ввести новый термин.

Теоретическая значимость исследования:

- диссертация представляет собой искусствоведческое исследование
феномена театра «Русский балет» Сергея Дягилева и его предтечи -
антрепризы «Русские сезоны»;

разработан теоретико-методологический аппарат исследования теории «неоклассики» как нового стиля балетного театра ХХ века в контексте искусствоведческого анализа;

- предпринята попытка искусствоведческого осмысления процессов
изменения в области балетного театра с позиций анализа драматургии, образов
и нового пластического языка на основе открытий в области театрального
искусства;

в научный оборот вводится понятие «театр “Русский балет” Сергея Дягилева».

Практическая значимость исследования. Данные, наблюдения и выводы, изложенные в работе, могут использоваться в научных исследованиях и учебных курсах по теории и истории театрально-хореографического искусства ХХ века. Диссертация откликается на интерес современности к театрально-художественным новациям.

На защиту выносятся следующие положения:

- Предложена авторская концепция художественно-эстетического и
жанрово-стилевого многообразия, представленная в театре «Русский балет»
Сергея Дягилева, в контексте системного подхода к лексической
многомерности театрально-хореографического искусства в единстве
структурного, функционального, содержательно-смыслового и исторического
анализов;

- «Русский балет» Сергея Дягилева рассматривается как новаторский театр в границах хореографического искусства, развивающегося на основе синтеза театрального, живописного и музыкального искусств. В данном контексте выстроена иерархия балетных спектаклей, позволяющих с новых искусствоведческих позиций определить художественно-эстетические изменения в развитии балетного театра;

Обосновываются факторы, важные для понимания тех художественных процессов, которые изменили всю хореографическую парадигму балетного театра в ХХ веке: а) объединение «Мир искусства» и новые идеи развития русской художественной культуры; б) концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева; в) реформаторские идеи Михаила Фокина в области балетного театра; г) поиски синтеза разных эстетических направлений балетной хореографии; д) появление новых принципов перевоплощения в сценический образ; е) открытия в области театрального искусства;

Жанрово-стилевое многообразие в хореографическом искусстве первой трети ХХ века проявилось в результате деятельности театра «Русский балет» Сергея Дягилева в следующих формах: а) разнообразного использования русских сюжетов на балетной сцене; б) многообразия культурной традиции стран Запада и Востока в хореографическом театре; в) танцевальной интерпретации социально-бытовых сюжетов современной жизни;

- Предложен новый термин-понятие «театр “Русский балет” Сергея Дягилева», позволяющий более точно определить его роль в истории развития театрально-сценических искусств ХХ века. Единство и взаимопроникновение новаторских театральных идей создали предпосылки для появления новой лексики в области классического танца, апробированной в «Русском балете»;

- Хронология периода деятельности театра «Русский балет» определяется периодом с 1912-го по 1929 год. Автор диссертации предположил, что с 1912 года Дягилев начинает формировать свою труппу на постоянной основе с контрактной системой ангажемента артистов и формированием репертуарного

плана работы. Театр прекратил свое существование в 1929 году в связи со смертью своего основателя;

– В процессе исследования уникального опыта театра «Русский балет» были выявлены новые театрообразующие идеи хореографического театра, которые способствовали появлению качественно нового балетного театра.

Итогом диссертационного исследования является утверждение особого статуса «Русского балета» С. Дягилева как театра, апробировавшего все новые искания в области драматургии, работы актера над образом, сценографии и режиссуры, новых лексических танцевальных модулей.

Апробация результатов работы. Основные положения и выводы
исследования излагались в докладах, прочитанных на Международных и
Всероссийских конференциях, которые проходили в Москве, Санкт-
Петербурге, Перми, Владимире с 2005 по 2017 г. По итогам выступлений
опубликованы статьи, в которых рассматривались наиболее важные вопросы,
изучаемые в диссертационном исследовании. Диссертация обсуждалась на
секторе эстетики Института философии РАН (Москва, 2013). Положения и
материалы диссертации апробированы в рамках преподавательской

деятельности во Владимирском государственном университете им. А. Н. и Н. Г. Столетовых в учебных курсах по дисциплинам: история хореографического искусства, история театрального искусства, история хореографического искусства в контексте мировой художественной культуры. По теме диссертации опубликованы учебное пособие с грифом УМО, монография, 15 статей, в том числе 5 в журналах системы ВАК РФ, которые полностью соответствуют содержанию диссертации.

Структура диссертации: введение, четыре главы, заключение, список использованной литературы. Общий объем диссертации составляет 273 страницы.

Концепция самобытности русского искусства Сергея Дягилева и первые «Русские сезоны»

Вопрос утверждения самобытности русского искусства в контексте мировой художественной культуры невозможно понять и оценить, не рассмотрев ту эпоху, которая в своей исторической парадигме складывалась сложно и неоднозначно по социально-политическим мотивам. Вопрос эволюции и расцвета русского искусства неоднократно поднимался в докладах и научных трудах Сержа Лифаря, который считал, что именно русское искусство во всей его многоаспектности было представлено в Европе Сергеем Дягилевым. «Русская культура ХХ века стала самой могучей. Она оказала влияние на весь мир, перенеся свою поэзию, поэзию русского народа, свою душу, свои достижения, свою науку, свою таинственную философию, свои культурные и научные подвиги, свои социальные взрывы. Она возглавила культуру авангарда» [79, с. 271]. Мощная сила искусства сблизила Россию и Францию. Жан Кокто позднее будет неоднократно повторять, что впечатления от спектаклей «Русского балета» составили целую эпоху в его жизни, сопоставимую с потрясением от вида извержения вулкана. В европейском искусстве определился Рубикон: до и после сезонов «Русского балета». Именно первые «Русские сезоны» стали блистательной демонстрацией русской хореографии на Западе. Как следствие, появился интерес и к музыке, живописи, фольклору, к русским исполнителям и артистам. «Мировой балет первой половины ХХ века во многом обязан русской эмиграции. Русский балет Дягилева дал жизнь хореографическому творчеству (хореотворчеству), позволившему каждому балетмейстеру искать собственный стиль и выразительность в согласии с его индивидуальными концепциями. Среди таких хореографов назовем Фокина, Мясина, Нижинскую, Романова, Нижинскую, Баланчина и Лифаря» [Там же, с. 297].

В России покровителем С. П. Дягилева был великий князь Владимир, президент Императорской Академии Художеств. Он был большим поклонником творчества художников «Мира искусства», приобретал их картины, открывал выставки, а воспитание своих детей доверил Л. Баксту. Еще одним другом и покровителем Дягилева стал великий князь Николай Михайлович, куратор историко-художественной выставки в Таврическом дворце, посвященной русскому искусству ХVIII века. Оба великих князя были не только друзьями Дягилева, но и спонсировали многие его проекты. И что самое главное – видели очень важный политический и культурный смысл в стремлении Дягилева пропагандировать русское искусство в Европе.

1905 год – сложный период в истории Российского государства. «Кровавое воскресенье» и умеренное протекание «первой русской революции» будоражило умы и подвергало сомнению существование монархии. Несмотря на все сложности политической ситуации, русское правительство продолжало финансировать глобальные идеи Дягилева, видя в них пользу и для России тоже. Концертный сезон в Парижской Опере и постановка «Бориса Годунова» в сезоне 1908 года проходили при мощной финансовой поддержке государства. Хор для участия в опере был привезен из Большого театра Москвы, директор Киевской консерватории Ф. М. Блуменфельд должен был дирижировать «Борисом…», из Москвы в Париж приехала группа плотников-рабочих сцены под руководством К. Ф. Вальца, танцовщиков пригласили из Императорского театра. И все это проходило с согласия и разрешения императорского двора. Для сезонов 1908 и 1909 годов с величайшего позволения было разрешено отобрать танцоров для выступления в Париже. А репетиции проводились в собственном театре царя Николая II в Эрмитаже. Позднее Дягилев не любил вспоминать о той финансовой помощи, которую он получал от императорского двора в первые годы работы антрепризы. Но факты и воспоминания (М. Кшесинской, П. Ливена, М. Кальвокоресси[36]) говорят о том, что предприятие Дягилева было не только частной гастрольной труппой, но носило черты императорского заказа, заинтересованного в продвижении и популяризации русского искусства в Европе.

Объяснение этому можно найти в той политической ситуации, которая сложилась вокруг России в начале ХХ века. 16 апреля 1906 года международный банковский консорциум, в котором участвовали в основном английский и французский капитал, предоставил России кредит, спасший ее от финансового краха, который был более чем вероятен после русско-японской войны и революции 1905 года. Кредит был политической игрой, которая позволила бы Франции иметь в лице России союзника против Германии, а России – восстановить свой статус-кво после событий 1905 года. Избежав династического и политического краха, русская монархия предприняла следующий шаг и профинансировала ранние зарубежные начинания Дягилева. Они несли в себе следующую программу:

- означали жизнеспособность русского искусства;

- говорили о существовании национального наследия, которое не уступало европейскому;

- предприятие Дягилева стало символическим подтверждением статуса России на международной арене.

Последнее, пожалуй, самый важный фактор, подтверждавший статус России и ее влияние на культуру и политику европейских государств. И выступления на сцене Парижской Оперы явились тому ярким подтверждением. С самого начала международная деятельность Дягилева в дипломатических и правительственных кругах Франции была встречена положительно. А. Нелидов, русский посол во Франции, и Анри Дюжарден-Бометц, заместитель французского министра изящных искусств, оказывали поддержку Дягилеву и влияли на прессу.12 Ромола Нижинская впоследствии вспоминала, что «успех выставки (Осенний салон в Париже в 1906 году) был колоссальным. Звезда Дягилева на художественном небосклоне Европы поднималась все выше и выше. Воодушевленный приемом, оказанным русскому искусству, Дягилев организовал в Париже в 1907 году серию из пяти концертов русской музыки. Как обычно, он заручился покровительством многих влиятельных лиц. Программы были составлены из произведений самых разных композиторов - от Глинки, Бородина, Балакирева, Мусоргского до Римского-Корсакова и Скрябина. До этих концертов русская музыка для французов означала только два имени: Чайковский и Рубинштейн. Скрябин и Рахманинов выступали на этих концертах как пианисты, а дирижерами были Римский-Корсаков, Глазунов и Шевийяр. Успех музыкального сезона превзошел даже успех живописи. Амбиции Дягилева росли. Теперь он захотел показать Русскую оперу и снова добился успеха. В 1908 году он привез Русскую оперу в Париж, впервые представив “Бориса Годунова” и “Ивана Грозного” с Шаляпиным, Смирновым, Липковской и Баклановым буквально онемевшему Западу. Дягилев, этот обаятельный дилетант, сделался непререкаемым авторитетом, снискав славу мага и волшебника» [106, с. 31].

Значительная сумма гарантийного капитала для сезона 1909 года была собрана благодаря финансовым и банковским связям Артура Раффаловича, влиятельного финансового агента российского правительства в Париже. Все это свидетельствовало о тесной и официальной связи Дягилева с российским правительством. Сам Дягилев подписывал бумаги как «атташе личной канцелярии Его Величества Российского Императора». Это подчеркивало его официальный статус. Политика культурного экспорта русской национальной культуры показывала правильность выбранного пути и сопровождалась оглушительным успехом. Финансовая поддержка Дягилеву оказывалась вплоть до 1910 года. Смерть великого князя Владимира в 1909 году и влияние барона Фредерикса, не любившего Дягилева, поспособствовали разрыву антрепризы с российским императорским двором и прекратили финансирование, поступавшее оттуда. Но механизм центробежного развития русской национальной культуры в сторону Европы и Америки был запущен.

Первый этап дягилевской антрепризы, продлившийся до 1914 года, был периодом продвижения русской культуры на Запад. И фольклорная тема сыграла в этом немаловажную роль. Причем интерес к русскому стилю в западной культуре будет не только следствием моды, но он станет тем феноменом, который в последующем в корне изменит культурную ситуацию в танцевальном искусстве. Русский фольклор в спектаклях труппы Дягилева станет началом этой трансформации. Русские иммигранты-танцовщики организуют свои школы и студии танцев, и многие ведущие европейские танцовщики и балетмейстеры с гордостью будут вспоминать своих русских учителей. Русские балерины и княгини будут стоять у истоков известных европейских Домов моды. И это далеко не полный перечень возможных примеров. В этой связи уместно говорить о так называемом «русском стиле» в рамках модерна. Много позднее «русский стиль» отразится на фольклоре многих стран. Например, сценические каноны народного танца представит Ансамбль народного танца Игоря Моисеева. И здесь «русский стиль» станет базисом для тех, кто хочет возрождать и сохранять свою национальную культуру, в частности танцевальное искусство.

Поиски синтеза разных эстетических направлений балетной хореографии

Идея нового хореографического искусства в начале века во многом носила революционный характер. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит посмотреть, какова структура балета ХIХ века. Сравнительный анализ позволит выйти на основные параметры отличий. Что лежит в основе академического балетного спектакля?

Первое – это либретто. Обычно уже готовое, написанное в тиши кабинета по легенде или сказке произведение. Все зависело от вкуса либреттиста. Произведение должно было быть многоактным, с прологом и эпилогом. Очень часто к нему еще добавлялся апофеоз – соединение героев и грандиозное празднество по этому случаю. Само либретто могло расширяться за счет вводных сцен, дополнительных вариаций и дуэтов в угоду артистов и по желанию балетмейстера. Во главе всего произведения стояла главная героиня – балерина.

Второе – музыка. Ее, как правило, заказывали на уже готовое либретто балетному композитору. Схема была готовой и удобной: сатиры и вакханки пляшут под цирковой галоп, русская тема – это трепак или польская мазурка. Не вызывали трудности и излюбленные балетные испанские и восточные темы. Вальсы и марши – тоже обязательная составляющая подобной музыки.

Третье. Балетмейстер получает уже готовые либретто и музыку, которые сочинялись и задумывались абсолютно отдельно. Сама танцевальная кантилена строится по традиционному принципу – pas de deux с вариацией и кодой для балерины, в середине или в конце тоже для нее pas d action, чтобы осмыслить танец и свою роль. Обязательно наличие вариаций, которые бы дали возможность показать пируэты, фуэте, все свои технические возможности. Далее следуют вариации для кавалера и выходы кордебалета. Вальс – излюбленная кордебалетная тема. Вальсы с цветами, корзинами, лентами – это красивое многоцветье кордебалетных танцовщиц. Тема маршей отдается статистам, которые изображают воинов или рабов.

Декорации для такого балета пишутся самостоятельно, без опоры на балетмейстерскую работу и музыку. Достаточно посмотреть в либретто на обозначение «роскошный зал» и появляются колонны, лепнина на потолке, люстры. Очень часто подобная декорация безотносительна к эпохе и стилю, впрочем, как и сам балет, условно вписанный в какую-то эпоху и страну (особой любовью пользовались Испания, Германия, Италия). Костюм так же создается по общепринятой традиционной схеме: тюники, розовое трико и балетная обувь безотносительны ко всем стилям и эпохам, они – данность балетная и потому необходимы. Испанские костюмы – короткое бархатное фигаро с шариками по бордюру и юбка с сеткой и такими же шариками. Кастаньеты – необходимый атрибут испанского танца. Традиционная декорация и традиционный балетный костюм – это условная манера, которая тоже стала традицией. И мало кого интересовала цветовая палитра сочетания декорации и костюма, стилевые и этнографические особенности.

Как говорилось выше, центр всего балетного спектакля – балерина. Все самые знаковые танцы ставились на нее, но если что-то не устраивало приму, то можно было заменить в постановке целые танцевальные куски на те, которые были наиболее удачны в других балетах. Можно было выбросить целые музыкальные куски, дописать новые, включить музыку из других балетов, пользующихся успехом у публики. В балете разрешалось смешивать музыкальные направления и разные стили творчества композиторов. Танцы должны быть удобными, а сам спектакль должен стать великолепным зрелищем. Так появлялся академический балетный спектакль. В начале ХХ века известные балетные критики, знавшие все тонкости и нюансы закулисья балетного театра, отмечали многие составляющие всего действа как устаревшие и требующие обновления (В. Светлов, А. Я. Левинсон, Н. Н. Вашкевич). Об этом много размышлял и Фокин, прежде чем приступить к своим постановкам. В Москве в те же годы над составляющими балетного спектакля работал А. Горский.

ХIХ век – это время Мариуса Петипа. Эстетические принципы балетного спектакля формулировались им в течение длительного времени и стали законом для постановки спектакля в целом. Впервые вопрос об эстетических принципах балетного спектакля Петипа был затронут В. И. Светловым в статье «Памяти старого художника (М. И. Петипа)». Академизм, берущий свое начало от античного искусства, путем эволюции стал главным принципом классического искусства танца. Развитие хореографической техники потребовало появления своего художника, и им стал М. Петипа. «Имя Петипа – большое имя, которым будут называть эпоху. “Эпоха Петипа” обнимает полвека нашего балета. Полвека – это огромный срок, это именно эпоха, которую можно назвать “веком Петипа”. Петипа был истинным создателем русского балета, того балета, к которому долгое время относились равнодушно или насмешливо все “уважающие себя” люди и который вдруг превратился из обыденного казенного зрелища, терпимого как пережиток доброго старого времени, в настоящее искусство, заставившее заговорить о себе выдающиеся художественные силы России и Запада» [122, с. 46].

За полвека творчество Петипа претерпело значительную эволюцию. И на каждом этапе появлялся спектакль, в котором декларировалась новая эстетическая категория, которая впоследствии станет одной из черт академического стиля балетмейстера. Обновление и возрождение балетной музыки, по мнению Светлова, – самый главный принцип, апробированный М. Петипа. Он начинал свою работу с композиторами балетно-музыкального цеха Л. Минкусом и Ц. Пуни, на вершине карьеры сотрудничая с композиторами-симфонистами П. Чайковским и А. Глазуновым. Музыка стала важнейшей составляющей балетного спектакля, в котором богатая гармоническая фактура и оркестровка стали необходимой частью пластической образности работы балетмейстера.

В творческой биографии Петипа значительное место занимают годы с 1847 по 1869 – период, когда он сам работал как танцовщик. В его репертуаре были балеты А. Сен-Леона и Ж. Перро. Влияние этих балетмейстеров на дальнейшее творчество Петипа неоспоримо. Впоследствии многое было сохранено Петипа, основные категории были пересмотрены. Он выровнял корпус танцовщицы, придал выразительность рукам, усовершенствовал технику танца на пуантах, переведя пируэты с полупальцев на пальцы. Для балетных спектаклей Сен-Леона характерны мелкие прыжки типа batterie; Петипа укрупнит прыжковую технику, придав ей размах и свободу полета.

Для Петипа балерина – главное действующее лицо в балете. «Миф о балерине, творимый Петипа, – широко разработанный эстетический миф, в основе которого представление о неуничтожимости красоты и искусства. Балерина бессмертна в театре Петипа, хотя все поименованные персонажи спектаклей смертны. Баядерка Никия гибнет, но балерина рождается из ее предсмертных мук, как рождаются стихи из страданий поэта. По той же логике лучезарная балерина в картине “Оживленный сад” рождается из тревог и страхов Медоры. Злой рок властвует над персонажами Петипа, но он не властен над балериной. Балеринский танец – классический танец балетов Петипа – сам обладает властью над роком и людьми, такой же властью, которую в старых балетах имела актерская пантомима» [Там же, с. 62–63]. Петипа возводит балеринский танец в ранг высокого искусства, что становится одной из главных эстетических сущностей его школы. Эта концепция развивалась и набирала силу в течение многих лет, представив к концу ХIХ столетия целую плеяду блистательных балерин, каждая из которых была яркой индивидуальностью, свободно владеющей не только технически сложными движениями и прыжками. Эти балерины состоялись и как актрисы на балетной сцене. Самым главным эстетическим императивом стиля Петипа стала вариация для балерины. Вариация создавалась как звездный час балерины, ее самовыражение, ее выход один на один со зрителем. Отсюда танцевальная развернутость вариаций, виртуозность, обилие интересных композиций. Со временем утвердился стиль Петипа: калейдоскоп сложных па, которые завершались традиционной диагональю или проходом из туров на пике. Меньше чем за минуту балетмейстеру удавалось создать атмосферу и обрисовать главные черты персонажа. Триединством успешной вариации стали: соблюдение музыкальных фраз, рисунок движения, соответствие танцевальных движений характеру персонажа. «Знакомые с балетным делом знают, что во всяком “па” труднее всего сочинение вариаций, потому что нужно давать им всякий раз совершенно новый характер, нужно стараться, чтоб они не имели ничего общего с массой других вариаций»19. Ради успеха балерины Петипа позволял себе вставлять в спектакль вариации из других своих балетов. Это увеличивало время спектакля, добавляло виртуозности и форы для танцовщицы. Но главный феномен всего действа заключался в другом и это не нарушало общей концепции всего спектакля. И ответ на вопрос «Почему?» следует искать в той стройно-канонической системе балетного спектакля, которая была установлена Мариусом Петипа. Она и стала незыблемой традицией.

Еще одной важной эстетической составляющей творческого стиля Петипа стали постановки больших танцевальных сцен. Самые яркие примеры: танец теней в «Баядерке», вальс крестьян в «Спящей красавице», «Оживленный сад» в «Корсаре». Казалось бы, ничего сложного – многократно повторяющиеся простейшие комбинации, которые выполняют разные группы танцовщиков. Все эти построения и перестроения создают обрамление для главной героини, а зрителя погружают в состояние эстетического созерцания красоты и миропорядка.

Жанрово-стилевое многообразие хореографической традиции русских сюжетов в спектаклях театра Сергея Дягилева

Обращение к жанрово-стилистическому многообразию балетмейстерских исканий в театре «Русский балет» способствует более точному пониманию развития сценического искусства и его роли не только в историческом процессе, но и познанию его объективных закономерностей, установлению связей между музыкально-хореографическими произведениями различных авторов, между традицией и современностью [73].

Интеграция жанров, форм и стилей начала активно проявлять себя еще в первую треть ХХ столетия. И в этом смысле анализ деятельности «Русского балета» С. Дягилева представляет наибольший интерес. Изучение жанровых поисков и обобщение опыта лучших постановок представляет особенности специфики жанра «застывшего содержания» (М. Бахтин)[56], что помогает найти наиболее верный и эффективный путь для воплощения темы, сюжета, идеи произведения. Вопрос о жанре как исторически меняющейся структуре в искусстве ХХ века приобретает особую важность. Для того чтобы проследить новые законы развития жанра, необходимо изучить не только определенные сложившиеся драматические системы, но и конкретные произведения. Сочетание исследований историко-теоретических проблем с идейно-художественным анализом произведения позволяет наиболее полно раскрыть целый ряд вопросов по поводу появления новых жанровых категорий и развития уже сложившихся форм. Понимание особой специфики жанра помогает найти наиболее верный и эффективный путь для воплощения темы, идеи и сюжета произведения.

Более того, в жанре выявляются коммуникативные функции искусства, его способы воздействия на зрителя. В эпоху революций в искусстве появляются произведения трагедийного звучания. Жанр комедии выступает тогда, когда в общественном порядке наблюдаются признаки разложения. Жанр драмы, появившись в конце восемнадцатого века, знаменовал собой эпоху стабилизации буржуазного общества. Анализ существенных перемен в жизни общества приводит режиссера к поискам новых жанровых образований. «Жанр историчен, связан с системой взглядов драматурга, отражающей связь с политическими, философскими, эстетическими и другими взглядами его эпохи, класса» [57, c. 149]. Говоря о появлении новых жанровых образований в балетном спектакле первой трети ХХ века, можно обратить особое внимание и на характеры героев, их место и положение в общей композиции сюжетной кантилены. Новые жанровые образования возникают не только на основе эволюции уже существующих форм, но и заимствуют свою структурную особенность из смежных искусств, используя живую практику быта. В хореографическом искусстве первой трети ХХ века жанры стали взаимодействовать. Проявилась подвижность родовых и жанровых границ, что несомненно способствовало достижению единства формы и содержания. Впервые это можно было увидеть на примере ранних балетов Михаила Фокина. Последующие балетмейстеры, работавшие у С. П. Дягилева, стремились к созданию единства формы и содержания, что создавало подвижную, динамическую систему. Благодаря последней хореографическое искусство стало больше соответствовать меняющейся исторической действительности. Динамика развития жанра – это одна из важнейших черт его эволюции [Там же]. В спектаклях «Русских сезонов» и «Русского балета» это можно проследить на самых знаковых, значительных спектаклях, ставших достоянием балетно-пластической мысли в истории хореографического театра.

В вопросе анализа жанровой природы балетного театра нет однозначной точки зрения. Отсюда вопрос: «Что лежит в основе анализа жанрово-стилевых особенностей балетного театра?». Например, Р. Захаров предлагает путь анализа, опирающийся на литературные жанры [73]. По мнению П. Карп, за основу классификации балетных жанров следует принимать характер пластики [58]. Данные точки зрения интересны и применимы, но, говоря о новых жанрово-стилистических направлениях, которые разрабатывались в труппе С. Дягилева, представляется несколько иной аспект анализа. В первой трети ХХ века процесс изменения взглядов на эстетику и возможности балета совпал с общей тенденцией развития театрального искусства, когда на драматической сцене стал главенствовать принцип реализма, отточенного до символа [104]. Именно в этот период начала проявляться особенность хореографии, когда поэтические идеи и образы получили свою сценическую жизнь, делая балет пространственно-временным видом искусства. Таким образом, мы можем говорить о жанре как типе художественного произведения, который сложился внутри тех или иных видов и родов искусств для воплощения конкретного жизненного содержания.

В творчестве многих художников начала ХХ века возникает новое отношение к фольклору. В их произведениях он предстает как самостоятельный обособленный «мир искусства» со своими самобытными эстетикой и стилистикой. Отсюда появляется тенденция к воссозданию в профессиональном творчестве общих стилевых качеств народного искусства.

Фольклорная тема сыграла немаловажную роль в судьбе антрепризы Дягилева. С одной стороны, это яркая краска в репертуаре, с другой – спектакли данной тематики как концепция. Примером может служить сюита русских танцев «Пир» (1909), которая представляла собой сочинения разных хореографов на разную музыку, или «Жар-птица» (1910) И. Стравинского с хореографией Фокина. Здесь русская тема открыла пути к использованию изобразительной темы в хореографии.

Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года. Спектакль дал новую трактовку русской темы в балете, обновив пути фольклорной стилизации. Истоки «Жар-птицы» можно искать в народно-фантастических поверьях, мотивах восточного фольклора, вплетавшегося в национальную природу русской сказки. Сюжет балета давал большие возможности для сочинения хореографии: Иван царевич, поймав Жар-птицу, отпускал ее на волю. Она в свою очередь помогала ему победить Кащея и освободить плененных им царевен. В своих воспоминаниях Фокин подробно описывает процесс создания балета [147]. Жар-птица стала новым фантастическим образом в русском музыкальном театре, резко контрастируя с привычными сказочными образами Римского-Корсакова. Эстетическая природа образа Жар-птицы основана на принципе красоты и гармонии без внутреннего конфликта. Это очень интересный пример того, как авторы балета попытались создать образ, который стал объектом длительного созерцания. Жар-птица – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты, принадлежавшей сказочному миру [29].

В данном контексте требовалась своя, новая хореографическая лексика. Взяв за основу академический танец, Фокин интерпретировал его под музыкальное чувство жеста, пластику человеческого тела, созвучную образному строю ритма и тембра. Музыка была подчинена конкретному сценическому заданию, и это стало отличительной чертой Стравинского-композитора, сумевшего сочетать свое музыкальное дарование с пластическими задачами. Единственный момент в партитуре балета был отдан не пластическому варианту, а вокальному – колыбельная Жар-птицы. Здесь на первый план выходит народно-песенный элемент как характеристика фантастического образа. Фокин находит в этом эпизоде совершенно необычные формы port de bras, когда танцовщица очерчивает руками вокруг головы колдовские жесты. Именно руки в этом балете стали особым лексическим модулем хореографии Михаила Фокина. Он сочетал чистое классическое движение со своей фантазией, что становилось главной образной сутью персонажей. Например, Фокин использовал редкий прием классического танца, когда в дуэте партнер поддерживает танцовщицу не за талию, а за руки. Тогда появлялись вариации со скрещиванием рук, их быстрой сменой, острыми сгибаниями в локте, что напоминало попытку вырваться из птичьего плена, они складывались извилистым кольцом – все эти приемы шли вразрез с общепринятой традицией классического port de bras. Но в то же время служили главному – характеризовали образ, сочинялись в ключе сказочного стиля и становились своеобразной индивидуальной темой именно этого балета. Царевны играли волосами, бегали друг за другом и перебирали яблоки. Современники говорили о новой роли современной хореографии, ее драматургии и новых символических значениях [63]. Опыты Фокина были исторически необходимы, и каждый его новый балет был ступенью в продвижении реформаторских идей. «Жар-птица» с позиций балетмейстера стала произведением, которое несло в себе стремление выйти за пределы русской действительности, дать возможность посмотреть на достижения отечественной культуры со стороны, глазами европейцев. Этот балет стал одним из первых, который представил пути, по которым пойдет русское танцевальное искусство в ХХ веке. После премьеры «Жар-птицы» публика была в восторге. Стравинский писал: «Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением – роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера. Должен, однако, признаться, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами. Вследствие этого артисты испытывали, как испытывают и посейчас, большие трудности в координации своих жестов и па с музыкой, что приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и настоятельными требованиями музыкального ритма» [129, c. 70].

Новые лексические ресурсы классического танца

Классический танец прошел сложный путь эстетико-художественной эволюции. Она балансировала между разными стилями, вступала во взаимодействие с ними, иногда создавала абсолютно новые лексические модули, отрицая традиции классического танца, и изобретала новые формы пластического танца и танца модерн. Активный поиск новой лексики движения, жеста, построения и размещения в пространстве шел параллельно тем процессам, которые происходили в театральном искусстве первой трети ХХ века. Режиссерский театр выдвинул на авансцену нового актера, чья игра базировалась на внутренней сути роли, исходила из целого ряда режиссерско-сценических концепций. В балетном театре также произошло изменение художественной парадигмы, приведшее к появлению нового лексического смысла, которым стал образ в балетном спектакле.

История балета первой четверти ХХ века складывалась на сценах Парижа, Лондона, Монте-Карло – там, где выступал «Русский балет» Сергея Дягилева. И тогда начали свою творческую деятельность хореографы, которые определили парадигму развития европейского балета на протяжении всего столетия. Это были Бронислава Нижинская, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Джордж Баланчин. Они все начинали работать в труппе Дягилева: сначала как танцовщики, потом стали пробовать себя как балетмейстеры. И здесь проявился особый феномен Дягилева, умевшего не только «делать» балетмейстеров, но и создавать такое информационно-созидательное поле, которое позволило каждому работать в своей индивидуальной стилистике.

Тема «Дягилев и его балетмейстеры» – это особая страница исследования, которая позволяет понять и рассмотреть ту жанрово-стилистическую палитру, которая постепенно выкристаллизовывалась на протяжении всей трети ХХ века. Существуют полярные суждения о том, что Дягилев «создавал» балетмейстеров. Есть мнение, что Дягилев не мог научить балетмейстеров, не владея танцевальным материалом, и следовательно, его роль в появлении балетмейстеров такого уровня, как Баланчин и Нижинская, не велика. С другой стороны, Дягилев как-то сказал: «Что такое балетмейстер? Я могу сделать балетмейстера из этой чернильницы, если захочу» [44, c. 151]. В иносказательном смысле это оказалось пророчеством – Дягилев умел распознать в танцовщиках своей труппы скрытые таланты в области балетмейстерского искусства и дать им возможность реализации. Таким образом, тема эта становится актуальной и абсолютно не затронутой в историографических исследованиях.

Пережив Первую мировую войну, труппа Дягилева была не в лучшей форме. Нужны были новые идеи и новые постановки. Мясин и Нижинская возродили «Русский балет» в его постфокинский период, а Лифарь и Баланчин стали последними премьером и балетмейстером труппы. Пластическая трансформация музыки в визуальные образы, соотношение темброво-оркестрового и визуально-пластического начал были доведены последними балетмейстерами труппы С. Дягилева до той степени совершенства и сложности, которые дали абсолютно новое осмысление пластического содержания музыки. К концу 1910-х годов возникла мысль о том, что танец – это чистое движение. Он должен отказаться от внутренней, психологической составляющей и стать абсолютным. Танцовщик воспринимается не как герой, образ или часть общей картины. Он становится пластическим выражением музыки как внутренней сути, отраженной в танце. И эта мысль впоследствии обусловила появление такого направления в хореографическом искусстве, как неоклассика.

Серж Лифарь относит появление первых черт неоклассики в хореографическом искусстве к 1928 году, к постановке Леонидом Мясиным балета «Ода», когда новый костюм и новые танцевальные модули освободили тело танцовщиков, «позволяя “писать” или “говорить” абстрактным языком, стилизуя азы “телесной геометрии” движением, выразительностью его метафизических устремлений» [79, с. 205]. Лифарь как бы игнорирует типично неоклассический балет Джорджа Баланчина «Аполлон Мусагет», но вместе с тем первым пытается проанализировать существенные стороны нового направления в хореографическом искусстве.32

В чем суть неоклассики? Ее эстетическая программа далека от той, которой придерживался Дягилев. Для создания балета, по Дягилеву, необходимы четыре человека – композитор, художник, сценарист, хореограф. При этом балетмейстеру иногда отводилось самое последнее слово в общем процессе создания хореографического произведения. Все начиналось с обсуждения на тему, каким будет новый балет. Возможно, именно этим можно объяснить декларативность творчества Фокина с его упрямой педантичностью в отношении исполнения, воспроизведения и мироощущения его балетов. Неоклассический балет – это музыка и хореограф, или хореограф и музыка. Ее выбор зависит от личных пристрастий балетмейстера, его эмоционального отклика на музыкальное произведение, жест, который станет связующим элементом между хореографом и музыкальным произведением. Баланчин мог заранее проанализировать музыкальную партитуру, но ему был не нужен сценарий, чтобы создать балет. Его творчество начиналось в репетиционном зале с движения. В основе лексических смыслов новой классики – преображенное движение, его суть – в отображении музыки; это не «наложение», не иллюстрация, это именно суть.

Идея чистого танца наиболее полно выражена в балете-программе Джорджа Баланчина «Серенада для струнных инструментов» П. И. Чайковского. Она была поставлена в 1934 году и стала единственным белотюниковым балетом хореографа. Барбара Карински создала костюм, внешне напоминающий виллис «Жизели», но юбки в пол сшиты так, словно затвердевают на ходу. Это особенно заметно в прыжках. Прыжок уже завершен, но след от него остался, обозначенный медленно опадающим подолом юбки. Сценический эффект в данном случае стал еще одним хореографическим откровением и философским осмыслением того, что след всегда остается в делах, в душе, в мгновениях.

«Серенада» – балет, не только наиболее близкий к русскому романтическому театру, но это одно из немногих эмоциональных произведений Баланчина. Вознесение одинокой души человека к вершинам творчества или славы – такова еще одна трактовка «Серенады». В финале выстраивается композиция из трех тел, трех поз и совершенно необычных поддержек. Руки бывших партнеров тянутся друг к другу, но рука музы описывает над ними зловещий полукруг, мерным шагом группа исчезает за кулисами. Сцена вынужденного разрыва, сцена насильственного прощания. Парадокс бессюжетности вдруг обретает смысл и становится осязаем. В этом можно усмотреть влияние фокинской «Шопенианы» с ее романтическим видением и белыми юбками сильфид. Здесь явно выстраивается тенденция к хореографическому освоению музыки вне либретто, но на основе поэтики музыкального сложения. Ю. Абдоков считает, что «Шопениана» Фокина стала первым примером высвобождения хореографического ритма из системы слепого подчинения внешнему ритмическому рисунку музыки [1]. По-нашему мнению, именно Фокин реализовал в данном контексте максимально высокий тип пластического иносказания в освоении музыкальной ритмики. «Степень одухотворенности и поэтичности “перевода” музыкальной ритмики на язык хореографии зависит не от меры подробностей, а от способности хореографа осмыслить музыку в совокупности ее образно-эстетического и конструктивно-технологического начал» [Там же, с. 113].

Оркестровка, тембровая палитра, сольное и ансамблевое звучание становятся основополагающими положениями при формировании пластического языка в постановке балета. Объемное пластическое пространство является в неоклассике принципом партитурной нотации. Неоклассические типы хореографической трансформации оркестровки отчетливо проявляются в балетах М. Фокина, Л. Мясина, В. Нижинского, Дж. Баланчина. При этом по контурам хореографического рисунка и общему пластическому интерьеру балетов можно практически точно определить оркестровый рельеф партитуры [Там же]. И это было абсолютным открытием для выявления новых лексических модулей классического танца. Неоклассицизм был рожден упадком старых форм балета, неизбежным в условиях послевоенного мира. Это была ироническая несовместимость возвышенных идеалов старой культуры Запада со стремительно изменяющейся реальностью ХХ века.